Giro Visual Bibliotecologia

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En los casos que sea usada la presente obra, deben respetarse los trminos especificados en esta licencia.

El giro visual en bibliotecologa: intersecciones de la informacin,

la imagen y el conocimiento

COLECCINPensamiento terico Bibliotecolgico

Instituto de Investigaciones Bibliotecolgicas y de la Informacin

Coordinadores

Hctor Guillermo Alfaro LpezCatalina Prez Melndez

Universidad Nacional Autnoma de Mxico2014

El giro visual en bibliotecologa: intersecciones de la informacin,

la imagen y el conocimiento

Diseo de la portada: Editorial Albatros

Primera edicin 2014DR UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICOCiudad Universitaria, 04510, Mxico D.F.Impreso y hecho en MxicoISBN: 978-607-02-6109-1

N370 G57 El giro visual en bibliotecologa : intersecciones de la informacin, la imagen y el conocimiento / coordinadores Hctor Guillermo Alfaro Lpez, Catalina Prez Melndez.-- Mxico : UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliotecolgicas y de la Informacin, 2014. vii, 152 p. -- (Pensamiento terico bibliotecolgico) ISBN: 978-607-02-6109-1

1. Interpretacin de la Imagen 2. Bibliotecologa -- Estudio -- Imgenes 3. Comunicacin Visual I. Alfaro Lpez, Hctor Guillermo, coordinador II. Prez Melndez, Catalina, coordinadora III. ser.

Contenido

Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . viiHctor Guillermo Alfaro Lpez

Imagen y desacralizacin del libro y la biblioteca

Presentacin ............................................................................................. 3Leonor Garca Urbano

ecliPse del libro sacralizado: avatares del texto y la imagen ............ 7Hctor Guillermo Alfaro Lpez

los modos de leer y ver a ProPsito de la imagen y su escritura ............................................................................................ 21

Minerva Anguiano Gonzlez

las PeriPecias de la imagen: su insercin en la bibliotecologa .......... 37Jonathan Hernndez Prez

Intervenciones visuales sobre el concepto libro y biblioteca

Presentacin ............................................................................................. 53Jennifer Voutsss Lara

las lectoras a travs del esPejo: el discurso de la lectura en imgenes .................................................... 55

Graciela Leticia Raya Alonso

el maPa cuenta una imagen ..................................................................... 71Teresita Quiroz vila

Relaciones entre la cultura escrita y la cultura visual

Presentacin ............................................................................................. 93Emilio Ramrez Cravo

Hacia una lectura estructurada de la obra cinematogrfica: el ojo del Huracn .................................. 95

Luis Ral Iturbe Fuentes

dnde y cmo morirn los libros? la obra Rquiem ............................ 117Emilio Chapela Prez

el Peregrinaje textual de la imagen: la intermediacin del lenguaje documental y las distorsiones cognitivas ....................... 125

Catalina Prez Melndez

Eplogo ..................................................................................................... 151Catalina Prez Melndez

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Presentacin

Las imgenes en la actualidad son parte infaltable del pai-sa je cotidiano de individuos y sociedades. La vida de las personas tanto en la esfera consciente como incons-ciente se encuentra signada por la influencia de imgenes; las diversas estructuras sociales transitan por la presencia de un amplio espectro de imgenes que marcan su organizacin y orien tacin. A ello, ha contribuido la apa ricin de varios dis-positivos productores de imgenes, que a lo largo del siglo xx se perfeccionaron y desarrollaron, como la fotografa y el cine, as como en el ocaso de dicha centuria, el dispositivo digital. Lo anterior, da lugar a un amplio espectro de ti pos de imgenes; que van desde lo cultural a lo cientfico, de lo social a lo artstico, lo cual, pone de manifiesto que parte importante de la informa-cin y el conocimiento se generan y expresan por la va de las im-genes, provocando que varas ciencias se avoquen al estudio sistemtico del universo de stas.

Como no poda ser de otra manera, para la Bibliotecologa y las Ciencias de la Informacin el estudio de las imgenes se

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El giro visual en bibliotecologa...

convierte en importante objeto de conocimiento; que, cabe se -alar, se abre paso entre las diversas manifestaciones del que ha sido objeto privilegiado de tales ciencias para el pleno reconoci-miento de su estatuto cognoscitivo: la informacin textual.

De ah que para contribuir al reconocimiento de la imagen como objeto de conocimiento bibliotecolgico, el Seminario de Investigacin Pensa miento Terico Bibliotecolgico (sptb), adscrito al Instituto de Investigaciones Bibliotecolgicas y de la Informacin, se ha enfocado a la indagacin epistemolgica de diversas expresiones y perspectivas de las imgenes. Y, como parte y extensin de este proyecto grupal de investigacin, el sptb organiz el Primer Seminario: El giro visual en bibliotecologa: intersecciones de la informacin, la imagen y el conocimiento, para dar a cono cer entre la comunidad bibliotecolgica e interesados en el tema los trabajos per tenecientes a la inves-tigacin de los integrantes del susodicho Seminario, as como de las propues tas que llevan a cabo algunos otros especialistas provenientes de diversas instituciones acadmicas.

Este libro no slo es el testimonio de los trabajos presentados en el evento, sino tambin del entusiasmo cognoscitivo, no exento de fascinacin y fulgor ldico, por las imgenes de todos aquellos que de una u otra forma colaboraron en su rea lizacin.

As, de manera especial deseo externar un agradecimiento a la co-coordinadora del evento como de la edicin de la memo-ria emanada de l, Catalina Prez Melndez, por su visin e in-cansable empeo en la realizacin de los mismos. Asimismo, extiendo el agradecimiento a Graciela Leticia Raya Alonso, por el generoso e irrestricto apoyo que brind a los coordinadores.

Hctor Guillermo Alfaro Lpez

Imagen y desacralIzacIn del lIbro y la bIblIoteca

3Presentacin

leonor garca UrbanoCentro de Investigaciones Interdisciplinarias

en Ciencias y Humanidades de la UNAM

Al meditar sobre el eje temtico de esta mesa, record cierta novela histrica de suspenso publicada en 1981, que evoca el ambiente religioso de una abada italiana del siglo xIv. La novela trata sobre la investigacin que reali-zan fray Guillermo de Baskerville y su pupilo Adso de Melk, alrededor de la misteriosa serie de crmenes perpetrados en el monasterio benedictino. Para quienes tuvieron la oportu-nidad de leer la novela o ver la versin cinematogrfica, dirigi-da por el francs Jean-Jacques Annaud en 1986, seguramen te ya habrn recordado que se trata de El Nombre de la Rosa es-crita por Umberto Eco. Esta obra no slo brinda la oportunidad de seguir la trama detectivesca en la que finalmente se escla-recen los crmenes de la abada, tambin permite evocar la poca portentosa de los monasterios, el estilo de vida de sus habitantes, al interior y exterior de sus edificaciones y, por su -puesto, las ideas y sentimientos que fluyen en torno a los con -flictos religiosos.

4El giro visual en bibliotecologa...

Durante una entrevista1 realizada en el 2006, a propsito del vigsimo quinto aniversario de la obra de Umberto Eco. El autor confiesa que antes de escribir su novela dej pasar un ao sin escribir una sola lnea, tiempo que dedic a leer y di-bujar cientos de laberintos y plantas de abadas, adems de abocetar sus personajes porque necesitaba reconocerlos y fa-miliarizarse con ellos antes de hacerlos hablar y actuar, de ese modo realiz los bocetos de su mundo literario. As, Umberto Eco nos comparte que sus novelas nunca empezaron a partir de un proyecto, sino de una imagen. Recuerda entonces que en la imagen primigenia que impuls la escritura de su obra, se vea a s mismo en la Abada de Santa Escolstica, frente a un atril enorme donde lea las Acta Sanctorum, divirtindose como un loco. De ah le haba surgido la idea de imaginar a un benedictino en un monasterio que, mientras lea la versin encuadernada del manifiesto, mora fulminado. Con gran sen-tido del humor Umberto Eco tuvo la experiencia de descubrir, en una edad madura, aquello sobre lo que no poda teorizar porque la fuerza de la imagen slo poda abrirle las puertas de la narracin.

Tomando en cuenta la idea de John Berger, sobre las im-genes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente,2 es factible comprender por qu Umberto Eco se dio a la tarea de recuperar de su mente las imgenes que poblaran el mundo literario de su obra. Los dibujos, que por cierto se neg a vender a una biblioteca estadounidense, se convirtieron, como dira Minerva Anguiano, en la evidencia y despliegue de la imagen (mental), la cual, per miti la cons-truccin de otra imagen (la del documento) y que por ms de

1 Antonio Gnoli, Entrevista a Umberto Eco. Y as le puse el nombre de la rosa, 26 de agosto de 2006.

2 John Berger, Modos de ver, p. 6.

5Presentacin

tres dcadas ha alimentado el imaginario colectivo de sus lec-tores. Demostrando, como comenta Guillermo Alfaro, parafra-seando a Herbert Read, de manera incuestionable la imagen precede a la palabra,3 que el impulso primario a travs del cual desembocan las imgenes, es el eln vital del autor. Umberto Eco precisa sobre la cita de la rosa, referida en el ttulo de su obra; significa que cuando las cosas dejan de existir slo que-dan las palabras. Pero si pensamos en el libro como contenedor de imgenes (composicin literaria) e imagen en s (composi-cin fsica), valdra la pena considerar, como Jonathan Hernn-dez indica, a propsito de la composicin fsica, si despus o a pesar de las palabras de la obra, el urea de las imgenes en la cubierta de las respectivas versiones, literaria y cinematogr-fica, ha logrado permear en el imaginario colectivo, sobrevivien-do a los hechos pasados y a las mismas palabras.

Independientemente de la abundante informacin que en la novela y, sobre ella, se nos pueda ofrecer, he querido rescatar esta obra porque ilumina en s un mundo insospechadamente activo, refugio de la cultura y del conocimiento. Porque al en-trar a esos espacios, amplios y msticos lugares de resguarda-do del material librario, pudiramos con un poquito de ima-ginacin y con otro ms de empeo, comenzar a oler las tintas combinadas con los aromas del pergamino y de la madera, es -cuchar a los amanuenses acomodndose en sus lugares o trasla -dando el material de su trabajo al scriptorium. Y escuchar la indicacin abrupta del bibliotecario a cargo, pidiendo silencio para comenzar a trabajar. Al final, podramos imaginar, por qu no, el silencio necesario que requiere la creacin. Acompaando al escribano apreciaramos mejor el arte de su composicin, porque la produccin no slo lleg a configurarse a partir de un

3 Herbert Read, Imagen e idea. La funcin del arte en el desarrollo de la conciencia humana, p. 16.


diestro conocimiento tcnico, en ocasiones, tambin logr pro-ducir hermosas obras de arte; debido a que la inspiracin de los escribanos, iluminadores y encua der nadores, emanaba de la consagracin divina de su obra.

Sirvan pues estas evocaciones como provocacin para la re -flexin, a propsito de la imagen y su lectura.

bIblIografa

Berger, John, Modos de ver, ed. inglesa, 1972. Disponible en: http://paralelotrac.files.wordpress.com/2011/05/modos-de-ver-john-berger.pdf

Gnoli, Antonio, Entrevista a Umberto Eco. Y as le puse el nombre de la rosa, 26 de agosto de 2006. Disponible en: http://edant.clarin.com/suplementoscultura/2006/08/26/u- 01259241.htm [Fecha de consulta: 3 de noviembre del 2013].

Read, Herbert, Imagen e idea. La funcin del arte en el desarrollo de la conciencia humana, trad. de Horacio Flores Snchez, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1957.

7Eclipse del libro sacralizado. Avatares del texto y la imagen

Hctor gUIllermo alfaroInstituto de Investigaciones Bibliotecolgicas

y de la Informacin de la unam

Escribo textos, no libros, stas palabras del escritor Alberto Manguel en su perentoria sencillez sealan el equvoco de un lugar comn y una verdad sosla-yada: los escritores, los autores, se abocan a escribir textos, en-hebrados en discursos, no a hacer libros. Como el propio Man-guel agrega: l entrega un texto, en el que se ha esmerado en su escritura, a un editor quien hace o, mejor an, fabrica el libro. Pero una costumbre ya sedimentada lleva a la gente, e incluso a los autores, al equvoco de decir que escriben libros. Cuando la verdad es que se circunscriben a la labor escritura-ria, por muy creativa e innovadora que sea. Lo que por supues-to no demerita su parte en tal fabricacin de libros. De hecho, es medular la escritura de los textos, porque sin ellos es difcil concebir un libro, aunque no imposible: no olvidemos que ya se fabrican gran cantidad de libros casi sin palabras o de plano sin ningn texto, constituidos slo de imgenes; cuestin de suma importancia para sta argumentacin y sobre la que volvere-mos ms adelante. As, pues, son dos actividades o funciones


diferentes: el escribir textos y el hacer libros. Aunque como ya se dijo existe una estrecha relacin entre ambos, lo que ha redun-dado en el equvoco de su indiferenciacin. Y es en sta encru-cijada donde aparecen las interrogantes a que nos enfrenta-mos en ste recorrido: cmo es que semejante indiferenciacin entre una y otra funcin (escribir textos y hacer libros) dio lugar a la fetichizacin del libro y, por ende, a su sacraliza-cin? y cal es la alternativa a futuro para la desacralizacin del libro?

En las antiguas sociedades signadas por la cultura oral el soporte de la palabra era la voz. Por lo que la informacin cir-culaba expansivamente con fluidez y agilidad de boca en bo-ca. Pero era informacin que se reconstitua una y otra vez a pesar de estar sustentada en una poderosa y slida memoria colectiva. Ms esa reconstitucin informativa, al nutrirse del ro subterrneo de la imaginacin y el mito, ocasionaba poca estabilidad y prdida de informacin. El olvido era un meca-nismo imprescindible para ajustar la elasticidad de la memo-ria. Por lo que vehiculizar la ausencia de informacin sobre el olvido no era catstrofe, sino necesidad para la salud social. As, con la vlvula del olvido se regulaba el exceso de infor-macin, la cual, no estaba cercada por un soporte esttico que la inmovilizara: informacin que se mueve y, por ende, reacia a la sacralizacin. El despliegue civilizatorio, sometido por la complejizacin de los procesos sociales, econmicos y polti-cos, deriv en la conformacin de sociedades sustentadas en estados con gran amplitud de funciones especializadas que producan y requeran mayor informacin. Pero sobre todo, que esa masa informativa quedara registrada de forma esta-ble y duradera con la intencin de utilizarla de manera eficiente y confiable las veces necesarias. Lo que impuls a gran escala el desa rrollo de las escrituras y, con ello, el advenimiento de la cultura escrita. Escritura que se le adecuaron mltiples soportes

9Eclipse del libro sacralizado...

de una variada gama de materiales, recordemos las inscripcio-nes en piedras (un claro ejemplo es la piedra roseta), hasta lle-gar al punto de inflexin que incide en la escritura y tipo de soporte idneo, para dar lugar a ese objeto cuasi milagroso que es el libro: empero, este proceso vena acompaado por la sombra del terror al olvido. La consigna subrepticia que ru-morea a lo largo de la historia de la cultura escrita es preser-var a toda costa la mayor cantidad posible de informacin re-gistrada. El instrumento que llenaba ese loco afn y exorcizaba al demonio del olvido era el libro; con lo que marc a fuego el imaginario de la sociedad.

La informacin, los textos, quedaban indelebles e inalienable -mente fijados al soporte, por lo que el libro era as concebido, como unidad con ambas funciones, selladas as por el imagi-nario: lo que redundaba en el exaltamiento de sus propie dades y hasta fulgurantes atribuciones de cualidades del/al libro; el cual, gracias a ese cmulo de virtudes, se conver ta en la fuen-te par excellence de la sabidura, el conocimiento y la infor-macin que refleja al universo. De ah la inflacin de metfo-ras en las que el libro es utilizado para dar razn, justificar o representar cualquier cosa que muestre la gran deza o compleji-dad de lo creado. As, por ejemplo, la metfora ms socorrida es aquella que concibe el mundo como un libro donde escribe Dios la creacin de todo lo existente. O, esta otra, la ciencia como libro abierto en que se lee (comprende) la naturaleza. La primera metfora se encuentra direc tamente relacionada, incluso, podra decirse que deriva de aquellos libros que por s mismos son considerados como sa grados, caso paradigm-tico: la Biblia; a la que (mediante un acto de fe) se le atribuye su sacralidad al haber sido escrita precisamente por Dios, quien se erige as como autor que escribe y hace libros, lo cual, torna indiscernible el texto y el soporte. Las religiones que sur -gieron al cobijo de la cultura escrita apoyaron sus preceptos,

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dogmas y mensajes en una textualidad fijada en libros canni-cos, con lo que eran inconfundiblemente sagrados. La palabra escrita acaba siendo reconocida a partir de la materialidad de un libro sacralizado, el cual, por lo mismo, exige pleitesa. De ah slo mediaba un paso para otorgarle poderes autnomos y extraordinarios al propio libro: libros que curaban con slo tocarlos, que podan prever el futuro, que pe netraban en las re -cnditas tinieblas del corazn humano para cambiar, ya sea para bien o para mal, la vida de las personas. Tal es el ltimo giro de tuerca en la va que conduce a la fetichizacin del libro, y con ella a su sacralizacin. El objeto libro transfigurado en fe -tiche todopoderoso que entre sus pginas aprisiona un texto. Y que pareciera, fuera de esas pginas, que no tiene otras opcio-nes para mostrarse a la mirada.

La imprenta de tipos mviles de Gutemberg va a significar un punto de inflexin en el desenvolvimiento de la cultura es -crita, como en la concepcin del libro. La amplia pro duccin de libros que genera la imprenta permite que estos ya no slo sean propiedad de un pequeo sector, sino llegar a la amplia masa de la poblacin, acompaada de la alfabetizacin univer -sal. Lo que redunda, por un lado, que el libro sea legitimado por la sociedad como contenedor fundamental de textos; pe-ro, por otro, la imprenta tambin produce masivamente textos con una mayor diversidad de soportes: hojas volantes, carte-les, folletos, etc.; que amplan el registro de stos, as como las posibilidades de los soportes. Mientras en la era moderna se consolida la sacralizacin del libro, comienza a abrirse una bre-cha en su aura que atribuye su carcter sagrado. La dina micidad histrica de la informacin a lo largo de la modernidad dar lu-gar a la renovacin y creacin de nuevos de soportes: como ese ltimo avatar que son los soportes digitales. En los que la tex -tualidad se torna fluida y metamrfica, incluso, surgen opinio-nes de incertidumbre sobre si deben seguir con si de rndose

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Eclipse del libro sacralizado...

libros a los textos con soporte electrnico; es tal el prestigio del soporte libro que esto bien puede obede cer a una denomi-nacin legitimadora. Pero el medio electrnico se encuentra ms acorde con lo que el socilogo Zygmunt Bauman define como la actual era lquida. Sociedades lquidas, informacin lquida. Textos que mudan de un soporte a otro, a semejanza de los capitales que emigran de un pas a otro, ante la ms mnima se al de inquietud.

A lo anterior, agregamos otra brecha que se abre en el cora-zn de los propios textos: el incontenible ascenso de la imagen; que con la imprenta de tipos mviles tiene tambin su platafor-ma de reproduccin y difusin. De esta forma, las imgenes adquieren gradualmente un papel protagnico dentro de los libros, e incluso ms all de la frontera de pginas de papel. La publicacin de libros en donde las imgenes ganan mayor es-pacio se incrementa cada vez. Aunque, es de sea lar que, en la aurora de la imprenta y durante largo tiempo, fueron com-parsas supeditadas a la autoridad de la textualidad del libro. Sin entrar en la descripcin de una crnica detallada, podemos seguir su recorrido histrico a travs de las pginas de los li-bros, lo que nos da pauta para com prender su avance: siglos antes de la era Gutemberg los libros contenan imgenes, sin embargo, al ser hechas a mano directamente sobre las hojas resultaban nicas, por igual cada reproduccin, lo que necesa-riamente entraaba una deformacin y, a la larga, redundaba en una gradual estilizacin de la imagen original. Pero como la prioridad en sus reproducciones era la conservacin lo ms precisa del texto, las alteraciones que sufrieran las ilustracio-nes que lo acompaaban no eran de importancia. Acompaa-miento que revelaba inequidad: las imgenes so lan conside-rarse ms como agregado ornamental para embellecer el libro. Por lo que no entablaban dilogo simtrico y armnico con el texto. Con la imprenta de tipos mviles la relacin de texto e

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imagen paulatinamente se va a reconstituir, tanto el uno como la otra pueden ser reproducidos de igual manera inumerables veces. La estabilizacin y reproduccin impresa de las imgenes va a dar pauta para concebirlas y valorizarlas de forma dis tinta: las ilustraciones, ms que agregado ornamental, pasan a ser complemento interactuante con el texto, y a contribuir en la gestacin y de sarrollo de diversos dispositivos de produccin de imgenes, como el grabado y, siglos despus, la fotografa, entre otros. Siguiendo esta senda, las ilustraciones van adqui-riendo mayor preponderancia, al grado de protagonzar las pginas de una amplia variedad de libros, en los cuales, inclu-so se encuentran ausentes los textos; a la par, las imgenes im-presas salieron de las pginas de los libros transfiguradas en carteles, para colonizar espacios urbanos y poblar conciencias humanas.

As, las imgenes ponen en cuestin prestigios y privile-gios de los textos. Con lo que el fulgor de la palabra escrita, trasfigurada en sinnimo de libro, comienza a sufrir menosca-bo. Lo que mina la sacralidad del libro o, en otras palabras, abre la puerta para colocar las cosas en su sitio: un elemento es el texto y otro el soporte con formato de libro. Por un lado, el texto escrito metamorfoseado tecnolgica mente en hipertexto ha abierto nuevas formas de construccin y organizacin del discurso textual, que combina imagen y sonido, mostrando caminos inditos para la palabra escrita ya no slo legitimada por el libro. Y ste, por su parte, ahora queda ubicado como un soporte ms de textos, aunque su aura sacra pueda an titilar. No obstante, en el actual contexto lquido de la hipermoderni-dad, el texto se transfigura en entidad moviente, viajera que puede posarse en mltiples soportes, materialidad le resulta esencial: el soporte (sacralizado o no) es la encarnacin que lo ofrece a su lectura. Por lo que el texto no debe ser entendido como arquetipo platnico ms all o por encima de sus mlti-

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ples avatares materiales, perviviendo en s y por s mismo inco-rrupto en un mundo ideal. A su vez, cada tipo dife rente de soporte del texto, ofrece una materialidad especfica y dife-rencial que acaba por inficionar los tejidos internos del texto, lo cual, se hace patente al momento de la lectura. Como ha ar-gumentado Roger Chartier, el soporte acta sobre las formas de lectura de los textos, por lo que de ninguna manera resultan meros envases neutrales de palabras escritas.

Hemos seguido hasta aqu la rbita que va de la fetichiza-cin sacralizadora del libro hasta su actual eclipse, con lo que ha quedado en la som bra un factor de carcter subjetivo, pero en cierto modo razn del por qu la persistencia. Un soporte va custodiado por una cauda de afectos en su circulacin so-cial: la sacralizacin del libro genera adherencias afectivas del poseedor de semejante objeto; lo que a su vez, retro acta como legitimador de dicha atribucin de carcter sagrado. De ah la melancola a que puede dar lugar la desacralizacin del libro, mxime si consideramos que tras sta se agazapa el argumen-to de la muerte del libro ante el ascenso incontenible y arro-llador de los medios electrnicos. Lo que en el fondo encubre una forma invertida de dar carcter sagrado a los medios elec-trnicos, alimentada por la fascinacin infantil que despiertan tales artefactos en la conciencia de las sociedades actuales. Una ancdota que ilustra de manera pavorosamente irnica la muer -te del libro y la sacralizacin del medio electr nico es la que cuenta Sven Birkerts, en su libro de sintomtico ttulo: Elega a Gutenberg, en la que nos refiere cuando en su juventud tena con un amigo una tienda de libros antiguos y raros, y cmo en cierta ocasin los llam un profesor de literatura inglesa de una universidad de Detroit porque quera vender su biblioteca. Pero bien vale la pena dejar que el propio Birkerts narre in extenso esta suculenta ancdota, que no tiene desperdicio para la reflexin y la crtica:

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Acudimos: me qued sorprendido cuando nos abri la puerta slo aparentaba tener uno o dos aos ms que nosotros. Dijo: Quiero venderlo todo. Nos gui a travs de un piso amplio hasta su estu-dio. Al entrar, mi compaero me dio un codazo; la habitacin esta-ba pulcramente forrada de pared a pared con estanteras llenas de libros.

El profesor posea una coleccin asombrosa. Reflejaba no slo las exigencias de su profesin enseaba literatura de los siglos xIx y xx sino tambin la sensibilidad de un amante de los libros. Los estantes estaban rigurosamente ordenados y los propios libros se hallaban en perfecto estado. Cuando dej la habitacin comen-zamos a inspeccionar, contar y tasar los textos. Siempre es un pro-ceso delicado, pues el comprador est a la vez ansioso de no ofender al vendedor y de conseguir los artculos al mejor precio. Adoptamos nuestra estrategia habitual, consistente en realizar una oferta ms baja y otra ms generosa a que acudir si rechazaba la primera. Sin embargo no hubo necesidad de preocuparse. El profesor acept sin rechistar nuestra primera oferta.

Charlbamos mientras metamos los libros en cajas. Mi compa-ero le pregunt si se estaba mudando. No, dijo, pero me voy. Ambos alzamos la vista. Quiero decir que me voy del negocio de la enseanza. Dejo los libros. A continuacin coment que quera ensearnos algo. En efecto, tras empaquetar y cargar todos los li-bros, nos gui por el piso y bajamos por unas escaleras. Llegados al stano encendi la luz. All, sobre una mesa alargada, como si se tratara de un objeto en exposicin del Museo del Espacio, se encon-traba un ordenador y su pantalla. No supe a qu clase corresponda, ni lo sabra actualmente quince aos despus. Pero el profesor estu-vo muy dispuesto a mostrrnoslo todo incluido su funcionamiento.

Mientras l y mi compaero se agrupaban frente a la terminal inspeccion las estanteras sin mucho entusiasmo. Fue un acto pu -ramente reflejo, pues slo contenan gruesas carpetas y manuales encuadernados a mano. Estoy cambiando mi vida, deca el ex pro -fesor. Definitivamente, todo lo que ocurra ocurrir con estos apa ra -tos. Nos indic que ya tena varias ofertas de trabajo interesantes. Y los libros?, pregunt. Por qu los venda todos? Tard un poco en contestar. Todo lo relacionado con esa profesin me due-le mucho, explic. No quiero volver a ver ninguno de esos libros en toda mi vida.

La escena se me qued grabada. Constituye ya una especie de hito en mi vida mental. Aquella tarde tuve la primera nocin seria de que no todo marchaba bien en el mundo de lo impreso y las

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letras. Siguieron toda una suerte de confirmaciones. Nuestro pro-fesor no era un caso aislado, ni mucho menos. A lo largo de un perodo de dos aos conocimos otros como l. Eran mujeres y hom -bres que haban vislumbrado el futuro y decidido cambiar mientras todava fuera ventajoso hacerlo. A veces vendan los libros por ra-zones econmicas, pero tambin se daba la necesidad de quemar naves. Era como si afrontar el futuro exigiera la destruccin de los smbolos del pasado.1

A semejanza de Birkerts, la escena que nos describe se ha constituido tambin para m en un hito, pero por razones mati -zada mente distintas. Ms que interpretarla como el anuncio de un futuro que destruye smbolos del pasado, a la manera del n-gel flamgero de la amnesia que incendia los territorios pertene-cientes al pa sado sembrados por el impreso, la ancdota nos habla de uno de esos espejismos que tantas veces hemos su-frido con las radiantes promesas del futuro; que rara vez se rea -liza como lo anuncia, suele ser ms discreto y realista, incluso, se esmera en contradecirnos. No se dice que el tiempo, esto es, el futuro pone las cosas en su lugar? Los libros no han su-cumbido ante el tsunami de la tecnologa ciberntica, por el contrario, han sobrevivido y gozan de buena salud; es ms, conviven y hasta mutan con las nuevas tecnologas. La desacra-lizacin del libro impreso y la sacralizacin del medio tecnol-gico ntida mente expresada en la escena de Birkerts pueden interpretar se de mltiples maneras, una de ellas: la virtud de anunciar subrepticiamente reconfiguraciones pertenecientes a los soportes y a los textos, en las que estos interactan de ml-tiples formas: unindose, separndose, fragmentndose, fun-dindose Y esto no slo como el medio electrnico lo lleva a cabo con los hipertextos, incluso en el soporte de papel sobre el que se pueden posar mltiples textos, que a su vez se re-

1 Sven Birkerts, Elega a Gutenberg. El futuro de la lectura en la era electrnica, p. 155.

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constituye o entabla creativos rejuegos con las imgenes. Lo que implica comprender al soporte libro como uno ms entre otros. Esto no significa quemar las naves, a la manera del apre-surado profesor de la ancdota: siempre habr personas alar-madas que sern las primeras en saltar del barco ante las inci-pientes amenazas de naufragio. Se trata de colocar el soporte libro en el mismo nivel de importancia, ni ms ni menos, que los dems soportes de textos e imgenes. Lo que va a contri-buir a la valorizacin de aquellos humildes soportes porta-dores de textos de cuestionable calidad y cuya lectura nunca es considerada, o con reservas, en las grandes encuestas nacio-nales de lectura. Un ejemplo es el comic, el cual, de cierta ma-nera, tiene la posibilidad de comprenderse tambin como una alternativa futura ante la desacralizacin del libro. Opcin que, por supuesto, no necesariamente tiene que pasar por la sacra-lizacin del medio electrnico.

Es pertinente aclarar que an y cuando los comics tienen pre-sencia universal en todos los continentes, no poseen en varias latitudes el mismo reconocimiento. As, gradualmente en Euro-pa y Estados Unidos han alcanzado un estatus de distincin y hasta de privilegio bien ganado de obras de arte y, por tanto, patrimonio cultural; acompaado de su incorporacin a los pro -gramas de centros de enseanza bsica como superior. Asi-mismo, materia de estudio, reflexin y prctica por parte de la alta intelectualidad. Por el contrario, en pases como Mxico, el comic no goza de buena fama, debido a que es considerado subproducto cultural destinado a clases populares. Por su pe -culiar combinacin de imgenes y textos, los comics son juz-gados como dirigidos slo a personas semianalfabetas o in -cultas, en el mejor de los casos, propios para aquellos que se inician en la lectura, especie de fase propedutica, para lo ms pronto posible dejarlos a cambio de buenas lecturas encarna-das en los libros. Por lo mismo, resulta difcil concebir a los

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comics como material bibliogrfico idneo para ser incorpora-do en las bibliotecas. El peso de la imagen en su variante, inclu-so menos seria, de caricatura es un agravante para no formar parte del acervo perteneciente a las bibliotecas (aunque en Eu-ropa exis ten pro puestas de comitecas): los comics como invita -cin a una entrega ldica irresponsable de lectura, contrario a una lectura seria de buena cultura.

En cuanto al soporte de los comics, se le asocia tradicional-mente con el de las revistas, aunque han transitado por todo tipo de soportes de manera fluida, incluso, a travs del forma-to de libro. Por lo que su contenido, constitui do mediante el en -tre tejido de imgenes y textos, muestra su inde pendencia res-pecto a los soportes; ms an, ese entrama do se da sobre la base de extrema complejidad en la que se articu lan varios len -guajes de forma dinmica. El discurso de los comics, donde dibujos, parlamentos, movimiento, con su respec tivos en foques cinematogrficos, se conjuga en una historia delimitada por un marco bien concebido de espacio y tiempo.

La misma evolucin del comic ha refinado y per feccionado estos recursos que componen y definen su propio lenguaje, lo cual, le ha dado estatus de reconocimiento artstico cultural. Y aunque su lectura inmediata parece sencilla, sin mayores exi-gencias intelectuales, en el fondo entraa una laboriosa comple -jidad de comprensin por la amplitud de elementos e interac-cin de estos, que se dan cita en cada historieta. Motivo por lo que no es nada despreciable considerar su lectura, as como la de otros materiales semejantes, no tomados en cuenta en las oblicuas encuestas de lectura de una nacin. No es gratuito que entre los jvenes resulta un material preferido e, incluso, ms ledo que los libros. Y para sorpresa, nos daramos cuenta de que en Mxico se lee ms de lo que nmeros apoyados en el par metro libro dictan; lo que evidencia cmo sigue resistien-do la sacralizacin del libro.

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As, el comic nos abre una ventana al futuro y con ello de-cirnos que el horizonte es ms amplio de cmo lo considera-mos desde la perspectiva del libro o el medio electrnico sa-cralizados. No olvidemos que los eclipses son pasajeros, una vez que pasan, el sol brilla ms que antes.

bIblIografa

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Los modos de leer y ver, a propsito del libro y las imgenes

mInerva angUIano gonzlezUniversidad Iberoamericana

IntrodUccIn

En la dcada de los aos sesenta, el reconocido crtico de arte John Berger, present en la bbc de Londres una serie que titul Modos de Ver. La serie de cuatro episodios tra-taba sobre cmo se haba construido la mirada de occidente en torno a diversos tpicos de la vida cotidiana, el impacto del pro -grama fue mucho ms amplio de lo que el autor o la bbc se espe -raban. Entonces, se plante la idea de hacer un libro, con ver tir imagen (documental) en otra imagen (documento). Este nuevo despliegue de imagen, en principio, tena que evidenciar la cons -tante tensin de la interseccin entre informacin, imagen y cono -cimiento, la cual, se reconoce en diversos momentos de la his -to ria, al tiempo, tena que poner de relieve cmo la imagen ha disputado, desde siempre, un lugar en el contingente campo del conocimiento, o invencin de ste, como precisara Nietzsche.

Qu lugar se les ha signado y significado a las imgenes? Por qu sigue siendo un tema complejo para diversas dis ci pli-

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nas el compendiarlas como parte de sus documen tos y no como meras ilustraciones?. Son algunas de las interrogantes que pro-blematizo en este ensayo. Para ello, citar autores y pol micas vinculadas con el leer y ver, que dicho sea de paso, son acciones idnticas, no obstante que a travs del cristal de la aca demia, pa-re cieran separarse tangencialmente. Razn por la que present esto como una invitacin a repensar en cmo dividimos, catego-rizamos y configuramos el mundo a partir de supuestos.

los modos de leer y ver o maneras de formar Imgenes

Jacob Burckhardt (1818-1897) y Johan Huizinga (1872-1945) ca-lificaban las imgenes como testimonios a travs de los cuales podemos leer las estructuras de pensamiento y representacin de una determinada poca.1 Esta nocin, sin duda, permea un amplio espectro de los estudios sobre imgenes, una suerte de romantizacin de ellas solo por ser imagen, algo as como el ar-te por el arte, pero debemos tener cuidado y no seducirnos por estas metforas, la imagen es, en principio, potencia que se tra-duce en afectos. Aunado a ello, es inmanente, se derrama, se des dobla, se encripta, se cataloga, se prohbe, se recupera, etc.: la imagen es una visin que ha sido recreada y reproducida. Es apariencia, o conjunto de apa riencias, que ha sido separada del lugar e instante en que apareci por vez primera.2 Y esto se complica ms cuando nos referimos a la imagen en el libro y se piensa a ste como contenedor de imgenes y no como una ima gen en s.

1 Peter Burke, Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histrico, p. 13.

2 John Berger, Modos de ver, pp. 15-16.

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Los modos de leer y ver...

Berger nos da pautas o salidas a este laberinto epistemo l -gico, ya que, intuyendo probablemente los derrames de la ima -gen, propuso en su libro una suerte de interseccin entre objeto, imagen y conocimiento, es decir, el libro como estos tres con -ceptos, por medio del cual, podemos penetrar en el mun do de las imgenes desde lugares que no hemos visto, ya que, como l sostiene, solamente vemos aquello que miramos. Y mi rar es un acto voluntario, [] Nunca miramos slo una cosa; siem pre miramos la relacin entre las cosas y noso tros mismos.3 Por lo tanto, y haciendo eco a lo anterior, partiremos de la nocin: la imagen es un simulacro y una ilusio al momento en que la vemos.

Tratar de aclarar el panorama, y para ello, he tomado co-mo eje de anlisis algunos textos de medicina, en los cuales ha prevalecido la discusin en torno a la imagen y su posibi-lidad o potencialidad de representacin. Presento dos textos, el primero data de 1543 y el segundo de 1906, en ambos se dis -cute la nocin de imagen como evidencia, no como ilustra cin, y ello nos sirve en el marco de este seminario.

la Imagen y la evIdencIa

La imagen documento y documental, as como sus intrinca-das historias, deslizan ante los estudiosos de estas su sentido polismico. Se tiene registro del sentido didctico y teolgico para el cual fueron utilizadas hasta finales del siglo xvIII: se sabe que en iglesias y monasterios de la Edad Media, adems de las cortes principescas, hasta fines dicho siglo, la recepcin colectiva de las imgenes no se daba de manera simultnea,

3 Idem.

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sino mediada por etapas y jerarquas.4 A partir de dichos re-gistros, se ha sentado como supuesto de verdad que el senti-do o fin de las imgenes era en su mayora el de ensear, mos -trar y aleccionar con base en condicionamientos teolgicos. Sin embargo, cuando echamos ojo a los libros, cuyo sentido no era necesariamente religioso, es decir, de ciencia, nos enfrenta-mos a otras preguntas. Si bien es cierto las imgenes se consu-man y consumen a nivel jerrquico, tambin aparecan con diferentes intereses, ojos o modos de ver.

Para explicar lo anterior, me sirvo de la portada del libro De Humani Corporis Fabrica de Andrea Vesalio (vase figura 1). Esta cumple con diversos propsitos, el primero: la presenta-cin, mismo que se puede reconocer en la cartela de la parte superior central; y segundo, mostrar y evidenciar los conte-nidos que ah se estudiaban. De esta forma, se presenta una imagen en la cual podemos reconocer un auditorio repleto de mdicos y curiosos, observando atentos la autopsia que se est practicando al cuerpo de una mujer. La imagen y su pre-sentacin significaron en su momento un problema teolgico, debido a que el cuerpo se conceba como improfanable por la mano del hombre, y cuando se haca se consideraba acto des- viado, hereje. Vesalio se enfrent a estas problemticas, ms an, porque su libro era probablemente el primero que se ilus -traba. Si bien es cierto, libros de medicina existieron, y muchos de ellos con ilustraciones, tambin lo es que la mayora de estas estampas fueron agregadas en ediciones posteriores, de ah que el atrevimiento de Vesalio se vea con recelo entre sus con tem-porneos.

La estrategia que propuso fue presentar la evidencia de lo que apareca en las autopsias y cirugas, es decir, un pintor

4 Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 38.

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Figura 1Portada de De Humani Corporis Fabrica, Andrea Vesalio, 2001

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se dara a la tarea de retratarlo de la manera ms real posible, las ilustraciones deban ser un sucedneo del cadver hendido, desollado, trozado, compareciendo sobre los grabados como yaca bajo el escalpelo,5 para ello, mand comisionar las im-genes al taller de Tiziano. Asimismo, y probablemente sin inten -sin de ello, Vesalio propuso y present otro modo de ver, ya que hizo del lector un espectador y despleg el sentido icono-grfico de la imagen como un componente tan significativo, en el plano del conocimiento, como el texto.

Ahora bien, queda an sin resolver cmo justificar el cuer-po desollado, mutilado, y con los rganos expuestos en estam-pas de esa poca, sin duda, encontramos la respuesta en el ima-gen misma. En la lmina Septima Mvsculorvm tabula (vase figura 2) se presenta el cadver desollado y sin rganos de un personaje sin gnero, ni rostro; el cuerpo est situado en primer plano y dispuesto en un paisaje rido, desierto probablemente, ste pende de una soga que lleva en el cuello, dicha soga exime automticamente al espectador de ser observador morboso o hereje, ese era un cuerpo corrupto y destinado a eso, a la objeti-vacin y pauperizacin.

Vale recordar que varios artistas ya haban trabajado con cadveres directamente, como el caso de Leonardo Da Vinci (1452-1519), quien en su quehacer artstico y de investigacin cientfica disec ms de 30 cadveres entre 1487 y 1515 y pro -dujo miles de esquicios y cientos de notas cuya influencia fue, no obstante, virtualmente nula,6 su trabajo no se dio a co nocer sino hasta el siglo xIx, y precisamente en una edicin especial, en la cual, se destaca la imagen sobre el texto. Leonardo expu-so en sus notas Este plan que he hecho del cuerpo humano te

5 Rafael Mandressi, La mirada del anatomista: disecciones e invencin del cuerpo en Occidente, p. 107.

6 R. Mandressi, La mirada del anatomista..., op. cit., p. 114.

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ser expuesto como si tuvieras delante de ti al hombre ver -dadero.7 Y subray la especificidad del conocimiento visual Con qu palabras, oh escritor, podrs igualar la perfeccin de todo el orden cuyo dibujo se encuentra aqu?.8 As, de cierta forma, vaticin el sentido de la imagen como evidencia, o como

7 R. Mandressi, op. cit., p. 115.8 Idem.

Figura 2 Lmina Septima Mvsculorvm tabula, De Humani Corporis Fabrica,

Andrea Vesalio, 2001

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lo dijera Kurt Tucholsky (1890-1935): una imagen dice ms que mil palabras.

El sentido del espectador-lector se continu en los libros de medicina y este sali del mbito de las bibliotecas y de la cien-cia para ingresar al mundo de la vida cotidiana y lo familiar, tal y como lo constatamos en el libro La mujer mdico del hogar. Obra de higiene y de medicina general, especialmente consagrada a las enfermedades de la mujer y los nios al tratamiento de los partos y a los cuidados de la infancia.9

Poco podemos rastrear de la autora, pero su libro nos da mucho para el estudio de las imgenes. La obra, tal como lo in -dica su ttulo, estaba dedicado a las mujeres que atendan labo-res de parto en casa; el mdico slo era solicitado en casos de cesreas o complicaciones mayores en aquellos aos, por lo que las mujeres atendan gran parte de los partos. La instruccin mdica, previa atencin a pacientes, no estaba dada en la aulas, se les daba por medio de imgenes y experiencias narradas, por ello es que nuevamente la imagen aparece como evidencia, testimonio que permite conocer el mundo de lo des conocido del conocimiento, tal como sostuvo Berger las imgenes se hicieron [] para evocar la apariencia de algo au sen te,10 en este caso, la irrepresentable enfermedad.

El libro de Fischer, al igual que el de Vesalio y de Berger, pro-pone la interseccin entre informacin, conocimiento e ima-gen, cuenta con 450 grabados y trece lminas, por lo que el papel protagnico de la imagen es incuestionable. Las lmi-nas eran acompaadas de una explicacin escrita, tal como lo observamos en la lmina dos Perfecciones y deformidades del

9 Ana Fischer-Duckelmann, La mujer, mdico del hogar: Obra de higiene y de medicina familiar, especialmente consagrada a las enfermedades de la mujer y los nios, al tratamiento de los partos y los cuidados de la infancia.

10 J. Berger, op. cit., p. 16.

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cuerpo femenino (vase figura 3). En la imagen contemplamos la disposicin del cuerpo de la mujer como si fuesen escultu-ras, sin embargo, no se presentan con la intencin dignificante de la musa, sino como objetos de estudio. A partir de dichas fi gu -ras se reconocen en principio las perfecciones las de la Venus de Medici y deformidades, las de la demacracin caquctica y la obesidad patolgica. Asmismo, ofrecen el remedio a la enfermedad, el cinturn de Juno, mismo que solo mo lesta al-gunos das pero permite alcanzar la perfeccin. De esta forma, comprobamos el cmo la imagen deviene en condicin de ver -dad, y me refiero a la imagen de la Venus, misma que se cons-truy como figura ideal, pero que en el momento de reproducir-la en el hombre, o en este caso la mujer, resulta completamente arbitraria y fantasiosa, como se observa en la lmina que ilus-tra el busto y la caja torcica de la Venus, en contraste con la de una cortesana francesa (vase figura 4).

Es en este mismo libro, la fotografa aparece como eje narra -tivo fundamental, y como imagen incuestionable, por no pasar a travs del proceso humano creativo. Veamos la lmina 13 Caras de mujer enferma (vase figura 5). En ella se presentan rostros de cuatro mujeres, cada uno enmarcado por un orna-mento oval y debajo letras que indican nerviosa, anmica, enfermiza, escrupulosa. Son los rostros de mujeres que pa-decen diferentes males, y me permito transcirbir lo que se es-cribe sobre ellas:

Muchas de nuestras lectoras sentirn pena al examinar los rostros enfermizos representados en esta lmina, dos de los cuales no dejan de ofrecer atractivo por su belleza. Son tantas las hermosas enfer-mas! En los leves cambios de la fisionoma se refleja como en un es -pe jo el estado de salud general. La de la mujer nerviosa es de una movilidad extraordinaria. La primera de las figuras representa un tipo de esta clase, de ojos expresivos inquietos. La segunda corres -ponde al de la mujer anmica cuyo semblante contrasta notable-mente con el de la nerviosa. La postracin de todo su ser se revela

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Figura 3 Lmina 2 Perfecciones y deformidades del cuerpo femenino.

Ana Fischer, 1906

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en lo lnguido de la mirada. Ninguna de estas dos mujeres goza de salud, pesar de su bella apariencia y de la redondez de sus mejillas. La tercera figura representa a una anmica, de dbil siste-ma nervioso, acaso tuberculosa. La cuarta es la de rostro menos be-llo: los ojos y la nariz parecen inflamados, y los labios abultados denotan poca salud: es esta una mujer linftica. Invitamos las madres que hagan en este sentido un examen atento de la fisiono-ma de sus hijas para que puedan leer en sus rasgos el estado de su salud.11

11 Ana Fischer-Duckelmann, La mujer, mdico del hogar..., op. cit., lm. 13, sin pg.

Figura 4Busto y caja torcica de la Venus de Milo y de una cortesana francesa.

Ana Fischer, 1906

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El conocimiento y la imagen entonces no se deben leer di-sociadamente, no se puede uno escapar del otro, es una rela-cin dialctica en constante devenir. Y si la imagen es capta-da por un actante, es decir, un actor no humano en este caso la cmara fotogrfica, entonces esa imagen es conocimiento, evidencia y documento.

Un ltimo ejemplo, y no es precisamente de medicina, pero si vinculado con el carcter higienista de los dos anteriores, se trata del Registro de mujeres pblicas12 de la ciudad de Mxico, mismo que se llev a cabo desde mediados del siglo xIx. Di-cho registro se realiz a solicitud del propio Maximiliano, quien sugiri que una forma de contener las mltiples enferme dades sera registrando con fotografa y datos a las mujeres que se deba vigilar.

Las entonces mujeres pblicas tuvieron que presentarse an-te la junta de sanidad para ser registradas, les solicitaron lleva-rn un fotografa para ilustrar su registro; de los documentos que actualmente se conservan de ese primer registro, pode-mos reconocer cmo se explicita y evidencia la representacin, como simulacros e ilusio, ya que cada mujer pblica se presen-t de modo diferente, las hay quienes optaban por aparecer con atributos artsticos, es decir, con guitarra, o a modo de danza, y haba quienes se mostraban como mujeres de la aristocracia. Las formas fueron mltiples y variadas, esto cambi ya entrado el siglo xx, cuan do se les retrataba de modo frontal y sin per-mitir algn atributo. Por lo tanto, la construccin del documen-to e imagen es parecido al movimiento pendular, en oca siones lo sentimos ms prximo, ms documento y en otras, ms lejano, como una suerte de ilustracin que se ubica en otro mo mento.

12 Primer Registro de Mujeres Publicas conforme al Reglamento expedido por S.M. el 17 de febrero de 1865.

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Es aqu donde se da sta interseccin, la que tanto preocupa a los especialistas en libros y su clasificacin, los libros en oca-siones estuvieron ms prximos, ms normalizados, en otras, ms lejanos, destinados a espacios privados. Sin embargo, esto

Figura 5Caras de mujer enferma

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significa cmo la imagen se desliza y desplaza en los libros, en la vida cotidiana; es una imagen del mundo contenida en un tiempo pasado siempre ajeno, al igual que el texto, al igual que el libro.

a modo de reflexIn fInal

Resultara pretencioso dar conclusiones de un tema que apenas esbozo, sin embargo, nos quedan varias ideas en el tintero, en principio, la nocin de romper estructuras de catalogacin y or -ganizacin, rupturas que permitan revisitar problemticas nue -vas en torno al sujeto frente a su quehacer investigativo en las bibliotecas; y la segunda, la imperante necesidad de generar nuevas herramientas o metodologas para acercarse a los libros, a las imgenes contenidas en ellos, y a las formas de pensar sobre esas imgenes dentro de los libros, evitando supuestos y tratar-las como objetos artsticos. Las imgenes son evidencia, al igual que los libros, y como tal, debemos tratar de acercarnos a ellas cuestionando, indagando y dejando que se derramen.

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bIblIografa

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Primer Registro de Mujeres Publicas conforme al Reglamen-to expedido por S.M. el 17 de febrero de 1865, Ciudad de Mxico, Inspeccin de Sanidad.

Vesalio, A. & Pigeaud, J. De humani corporis fabrica, Turin, Italie, N. Aragno Editore, 2001. (Publicado originalmente en 1543).

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Las peripecias de la imagen: los memes, la digitalizacin y las portadas

JonatHan Hernndez PrezCoordinacin de Humanidades de la unam

A lo largo del tiempo, el lenguaje escrito, el verbal y las im-genes, han tenido importancia fundamental en el desa-rrollo de las sociedades humanas, el uso de stos elemen-tos para representar conocimiento nos ha acompaado desde tiempos remotos y estn presentes en prcticamente cualquier cultura del mundo.

En este sentido, si queremos comprender el avance y papel que actualmente representa la imagen, resulta obligado reali-zar un recorrido histrico-social por las diferentes sociedades que han hecho uso de ella. Por ejemplo, la revolucin cientfi-ca del siglo xvII es un caso de cmo el cono cimiento cien tfico y matemtico se desarroll en buena medida gracias a los sabe-res acumulados en arte y pintura.1

Conviene detenernos en este punto, para recordar la etimo-loga de la palabra imagen, pues en un considerable n mero de

1 Mario Casanueva y Bernardo Bolaos, (coords.) El Giro pictrico: epistemologa de la imagen.

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idiomas occidentales, como francs, italiano, ingls, portugus, o espaol, se observa la procedencia del latn imago: figura, sombra, imitacin; del griego eikon: icono, retrato, mientras que en alemn para referirnos a ella se utiliza el vocablo bild, cuyo significado remite a construccin o formacin.2

Esto es importante mencionarlo ya que la idea que an im-pera en muchos campos disciplinares y en la sociedad en ge-neral es la de imagen como copia, resultado de un proceso imitativo o de reproduccin lo ms exacto posible, de la cual no se puede obtener ni producir nuevo conocimiento. Esta percep-cin de imagen puede estar influida por el propio origen de su palabra, debido a que hasta la fecha parecera que todava se nos dificulta analizarla, estudiarla, investigarla, como algo ms que un simple objeto de contemplacin, es decir, verla como resul -tado de una construccin en el que intervienen pro cesos de percepcin, cognicin, registro e interpretacin.

Sin embargo, la exclusin de la imagen, en trminos episte mo -lgicos, no es privativo etimolgicamente de esta palabra, hay que considerar factores que han detenido el reconocimiento de la imagen como objeto de conocimiento. Pensemos en su desa-rrollo a la par de la escritura plasmada en un soporte; el libro.

El recorrido que han tenido las imgenes a travs del tiem-po, tiene una estrecha relacin con el desarrollo del libro impre -so durante sus primeros aos de vida, pues durante mucho tiempo la produccin de ambos objetos era limitada y nica-mente accesible a determinada poblacin. Sin embargo, la ma -sificacin del libro logr superar a la imagen en cuanto a pro-duccin, autoridad social y objeto de conocimiento, dejando a la imagen como mero objeto de placer y contemplacin. A esto habr que sumarle la poca importancia por la imagen durante

2 Lourdes Roca, La imagen como fuente: una construccin de la investigacin social, en Razn y Palabra.

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Las peripecias de la imagen...

los estudios bsicos, pues durante la trayectoria escolar se le otorga un carcter secundario muy alejado de poderla inter -pretar o analizar; por lo tanto, su lectura no tiene presencia en las aulas.

La imagen, adems de ser una forma perteneciente a la ex-presin de las emociones, tambin es manifestacin de la acti-vidad intelectual, en cierta forma, puede ser explcita en temas que el texto, la letra, pasan por alto fcilmente. Tambin es va -lioso testimonio y reflejo de mltiples aspectos de las prcticas sociales, que no siempre documentan otros soportes; puede incluso constituir un testimonio de aquello que muchas veces no dicen las palabras.3

En este sentido, con el surgimiento de medios como la televi-sin, el cine y la fotografa, la imagen comenz a consolidarse en diferentes aspectos, pues estos no slo han constituido un reflejo de la sociedad que les dio vida, sino que han fungido como agentes activos en la creacin de valores y estereotipos aceptados socialmente4 (o rechazados por la sociedad). Asimis -mo, han servido de plataforma para el incremento en la pro-duccin de imgenes que tenemos hoy da.

Incluso, habr que sumarle el incesante avance tecnolgico que se ha desarrollado durante las ltimas dcadas, particu-larmente en materia de informacin, pues los mecanismos de transferencia, multiplicacin y produccin lograron que sta llegara a ms lugares con mayor rapidez.

3 Lo que dio origen a la famosa cita una imagen vale ms que mil palabras, la cual, ha sido cuestionada por diversos autores, pues en cierta medida pa-ra decodificarlas es necesario verbalizar sobre ellas.

4 Isis Saavedra Luna, La historia de la imagen o una imagen para la historia. en Cuicuilco.

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tIPologa de las Imgenes

Con el fin de entender el contexto de las imgenes, es necesa rio establecer una tipologa que nos permita enfocarnos a un de-terminado tipo de imagen. Para trminos prcticos, con vie ne res -catar la que establece Gonzlez de vila:5

Las imgenes perceptivas (o naturales); resultado de la percep-cin que transporta a la conciencia un estado de cosas del mun -do, la imagen perceptiva se refiere a un proceso en el que se concatenan naturaleza y cultura, percepcin y cognicin, objeto y significado. Estas se determinan bajo un esquema complejo, pues la percepcin es caracterizada por ser un proceso cons-tructivo de adaptacin al ambiente, adems de un comporta-miento cultural colectivo. Las imgenes mentales; producto de la actividad cognitiva per-teneciente a la formacin de representaciones o simulacros en ausencia de todo hecho perceptivo, son particularmente aque -llas que producimos durante nuestras ensoaciones y objeto de estudio de las neurociencias.

Las imgenes tcnicas (o artificiales); resultado de la fijacin sobre un soporte cualquiera (papel, lienzo, pantalla, etc.), las cuales, se convierten adems en fuente de alimentacin social, tanto para la captacin de imgenes perceptivas como de la for -macin de imgenes mentales.

Resulta una manera sencilla de tipificar las imgenes, ya que esta categorizacin es, como lo menciona el propio autor, insa-

5 Manuel Gonzlez de vila, Cultura y razn: antropologa de la literatura y de la imagen.

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tisfactoria, debido a que es difcil privilegiar una sobre otra, in-cluso, enfatizar que la imagen tcnica no es menos perceptiva que la as denominada, pues vemos por igual una fotografa que un objeto del mundo natural, y cualquier imagen perceptiva o tcnica lo es tambin mental, dado que se procesa en las redes neuronales y no slo en los rganos de los sentidos.

De esta manera, los tres tipos de imgenes que menciona-mos, se encasillan en el terreno de las tcnicas, las cuales, per-mean nuestro imaginario colectivo y repercuten en la creacin de imgenes mentales y en la percepcin de la naturaleza y la cultura.

Es necesario enfatizar que las tecnologas, la Internet por ejemplo, han hecho algo ms que dar a ver una imagen: han cambiado quiz la naturaleza misma de la visin. Enfatizo la In -ternet por que esta tiene lugar especial en el auge, multiplica-cin y valoracin de imgenes. Si bien la Internet comenz con un estilo que le daba mayor peso al texto y poco se ocupaba de imgenes, actualmente se ha convertido en un medio que ha potencializado la produccin y distribucin de stas en todo el mundo; desde fotografas personales, ilustraciones acompaa-das de textos, memes, etc.; diariamente se producen y compar-ten millones de imgenes a travs de la red.

En este sentido, mucho se ha argumentado sobre los susti-tutos visuales, por efecto del abuso icnico que resulta de la mul-tiplicacin de imgenes, llegando incluso a suplantar la reali-dad, o por lo menos disfrazarla. Por ejemplo, el libro de viajes o documental suplantaran el destierro; la videoconferencia a la interaccin fsica, la pornografa al sexo, las galeras virtua-les a la imposibilidad de visitarlas en otras latitudes, el diseo asistido por computadora, que permite modelos geomtricos, logra innumerables representaciones de objetos complejos (edi-ficios, aviones, automviles). Todo esto se ha maximizado con el desarrollo de la tecnologa.

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memes

El trmino meme fue acuado por el cientfico Richard Daw-kins, un pro-evolucionista, que en su libro The Selfish Gene (1976) buscaba un paralelo a la evolucin darwiniana e intro-dujo la teora de la memtica de transmisin cultural, la cual, sugiere que las ideas se comportan, en la conciencia colectiva de la gente, de manera similar a los genes en el acervo gentico.6 De esta manera, Dawkins nombra como meme a la unidad m -nima de informacin que se puede transmitir; quiere decir que los memes conformaran la base mental de nuestra cul tura, como los genes configuran la primera base de nuestra vida, de tal manera que una idea o un meme se forma en la mente de un indi viduo a partir de otras ideas pre-existentes y, si tiene xito,

6 Amanda Lavelle, Internet Memes: Technological Culture and Communication.

Figura 1Captura de imagen de un recorrido virtual por el Museo de Antropologa

en Mxico a travs del Google Art Project

Fuente: Google Art Project.

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pasa a otras mentes a travs del habla, la escritura, la de mos tra-cin y actualmente a travs de la Internet.

El imaginario social est ntimamente ligado a imgenes ic-nicas que refuerzan y pueden convertir en legtimas las visio-nes polticas y sociales, los memes tienen un lugar particular en la cosmovisin del usuario de la Internet, que incluso se trasla-da al mundo fsico. El trmino meme en Internet se utiliza bsi -camente para describir una idea, concepto, situacin, expresin y/o pensamiento manifestado en cualquier tipo de medio vir-tual y de construccin multimedia y colectiva que se populari-za a travs de la red, me diante sitios web, blogs, foros, chats, y par ticularmente en redes sociales. De acuerdo con Knobel y Lankshear (2007), los memes de la Internet funcionan como patrones contagiosos de informacin cultural es decir, a mo-do de un meme anlogo superficial, los cuales, pasan entre los usuarios para dar forma a las acciones y mentalidades pertene-cientes a determinado grupo social. As, las creencias religiosas, movimientos de arte, objetos de moda, ttulos o letras especfi-cas de canciones, situaciones polticas, profesiones, estados de nimo, etc., son representados a travs de los memes.

Este tipo de imgenes pareciera no tener significado para alguien que rara vez utiliza la Internet o que nunca la ha utiliza-do, sin embargo, la importancia de los memes radica en su no compleja elaboracin, ya que son realizadas, en su mayora, por usuarios para usuarios, de cierta forma es una manera de demo-cratizar la imagen, ya que al momento de crearse y compartirse, comienza a viralizarse7 a travs de los usuarios en cues tin de minutos, rompiendo barreras de idioma y lugar, reelaborando el significado de esa imagen, incluso adaptndola a la cultura en la que se inserta.

7 Entindase viralizar como la capacidad de cualquier contenido en Inter-net (audio, video, imagen, etc.) para reproducirse en forma exponencial, como un virus.

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Sin embargo, los memes prcticamente no tienen larga vida, normalmente son reemplazados por nuevos memes de moda, ade-ms, probablemente gran parte de ellos no sern recordados, pero los que s, habrn tenido algn tipo de repercusin entre los usuarios de la Internet, e incluso algunos rompen la barrera de lo virtual para apreciarlos en carteles, espectaculares, porta-das, vdeos, etc., es decir, en un medio distinto a la Internet.

A pesar de que los memes son considerados simples imge-nes graciosas (en la mayora de los casos) tambin representan una forma de comunicacin entre usuarios de la red (aun que no siempre con xito). En este sentido, conviene mencionar; los que se producen en tiempos de inestabilidad social y poltica, las imgenes insertas en ellos, han llegado a ser icnicas, un ejem -plo, la estilizada mscara que se utiliza en la pelcula V de ven

Figura 2 Restauracin del Ecce Homo, que se convirti en uno de los memes ms

compartidos durante el 2012, con mltiples reelaboraciones

Fuente: Roco Huerta, El Pais. La restauracin de un eccehomo se convierte en un sainete mundial.

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ganza, inspirada en el conspirador catlico in gls Guy Fawkes, es usada comnmente para generar memes en torno a la disiden -cia poltica, convirtindola en imagen de carcter universal.

Los memes son una manera distinta de resaltar mensajes que con el solo uso del texto no tendran el mismo alcance. Adems, nos pueden decir e indicar aspectos importantes de la cultura tecnolgica en la Internet.

la dIgItalIzacIn

En la actualidad disponemos de un enorme depsito de im-genes ya producidas, difundidas y recibidas. Las cuales, estn sujetas a constante proceso de reelaboracin, repeticin y varia-cin, ya sea por el auge de la red o previamente por el desarro-llo del cine y la fotografa, stas imgenes estn compuestas por otras temticamente vinculadas entre s. A ello habr que agre-garle la caracterstica de alteridad, favorecida por la digitaliza-cin de la imagen.

Durante los ltimos aos, la digitalizacin de material do-cumental, particularmente en bibliotecas y archivos de todo el mundo, ha sido un importante hito para su distribucin, en trminos de acceso a material documental poco conocido. As, la conversin a versiones digitales de mapas, diagramas, ilus-traciones, carteles, etc., ha invadido bibliotecas y otras uni dades de informacin, posicionndose como un atractivo servicio al poner a disposicin de millones de usuarios en todo el mundo, un importante nmero de imgenes a las que difcilmente po -dran tener acceso por estar resguardadas en bibliotecas de di -ferentes latitudes.

Si tomamos en cuenta que la digitalizacin es una reproduc-cin fiel, tenemos que considerar que el documento resultante rene tres caractersticas indispensables: calidad, en el enten-

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dido de sta como funcionalidad y valor de uso; perma nencia, en el concepto de que el documento sea acce sible por un lapso considerable; e interoperabilidad, significa que el documento ser asequible en varias plataformas y programas de compu-tadora.8 Adems, hay que agregarle el tratamiento a la imagen digitalizada, el cual, deriva un problema en trminos de inter pre -tacin y de su propia lectura, el cual, no se abordar aqu.

En este sentido, muchas imgenes digitalizadas suelen ser reelaboradas por los propios usuarios, creando nuevas a par-tir de las ya existentes y diseminndolas a lo largo de la red, incluso, los procesos fallidos de digitalizacin han sido objeto de manifestaciones artsticas en lnea.9

las Portadas

El libro en su forma esttica ha tenido distintos cambios a lo lar -go del tiempo, la portada es uno de los elementos que ms lo evidencia, las partes que lo conforman en la actualidad se fue ron configurando con los aos, mientras que otras desaparecieron o trasladaron a otros sitios del libro.

Actualmente las portadas10 de los libros suelen cambiar en cada nueva edicin, resulta interesante comparar las primeras ediciones de libros ahora consagrados, con las portadas que actualmente nos ofrecen las distintas editoriales que los pro-ducen, libros como Farenheit 451 deRay Bradbury, El lobo estepario de Hermann Hesse, portadas que han vuelto a editar-se en sus ediciones orignales como El gran Gatsby de F. Scott

8 Juan Voutssas Mrquez, Bibliotecas y publicaciones digitales, p. 64. 9 Martin Bryant, Google Books scanning errors turned into works of art. 10 Si bien en la jerga profesional se utilizan otros trminos como cubierta, tapa,

forro, cartula, funda, camisa, entre otros. Para el desarrollo de este trabajo se utilizarn de manera indistinta los trminos portada y cubierta.

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Fitzgerald por su adaptacin cinematogrfica, incluso, la cle-bre novela de Vladimir Nabokov Lolita, ha tenido numerosas representaciones visuales en distintos pases.

De esta manera, algunas portadas se insertan en el imagi-nario colectivo, pues al momento de mencionar el ttulo de la obra, se nos viene a la mente la imagen exterior del libro, la ilustra-cin, los colores, la fotografa, la tipografa o la famosa pintura que se utiliz para ilustrarlo, invitndonos no solo a la contem-placin sino a la lectura de esa imagen.

Ejemplo de cmo la lectura de imagen y de texto se concate nan en un solo elemento, ya que tanto la primera como el segun do nos permean desde los primeros aos de vida, sin embar go, la imagen es el primer gran acerca miento con nuestros sentidos,

Fuente: Covering Lolita.

Figura 3 Lolita de Vladimir Nabokov, edicin de 1987 por la editorial Rowohlt, Reinbek

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la cual, en el mejor de los casos, nos va a acompaar durante toda la vida. En este sentido, Saavedra Luna11 indica que desde la infancia hay una lectura e interpretacin de las imgenes que vemos; primero, desde la familia, de donde se infiere un medio social y cultural determinado; y ms tarde, por medio de la edu -cacin formal, en la que, si bien intervienen decisiones indivi -duales, tambin existen tendencias oficiales determinadas por el Estado y el poder econmico. De ah que una misma imagen motiva diferentes lecturas y valoraciones, ms all del contex-to original en que fue creada.

conclUsIones

La cantidad, diversidad e importancia que presentan las im-genes en la actualidad no hace sino manifestar la necesidad de fomentar la reflexin e investigacin en torno a stas, para posi cio -narlas como objeto de conocimiento en diversas disciplinas. Sin embargo, no basta con estudiarlas e investigarlas, es nece sario tambin producir material visual como parte del discurso de las imgenes en tanto vehculos conceptuales.

Particularmente, en la disciplina bibliotecolgica se tendra que abordar a la imagen tanto en sus factores formales, como de contenido y contexto, evitando el riesgo de exclusin y fomen-tando la produccin y el estudio de stas como una forma ms de generar conocimiento, as como valorar la necesidad de una formacin visual, tanto en los planes de estudio como en la prc -tica profesional, evitando as la ceguera cognitiva ante la abru-madora presencia de las imgenes.

11 I. Saavedra, op. cit., p. 4.

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bIblIografa

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Voutssas Mrquez, Juan, Bibliotecas y publicaciones digitales, Mxico,Unam, Centro Universitario de Investigaciones Bibliotecolgicas,2006.

IntervencIones vIsUales sobre el concePto lIbro y bIblIoteca

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Presentacin

JennIfer voUtsss laraPosgrado en Bibliotecologa y Estudios

de la Informacin de la unam

La informacin como objeto es un ente que se manifiesta no solamente en diversos soportes, sino en formas inima-ginables, por ello, considero que nuestra disciplina an tiene un amplio espectro de investigacin por descubrir y es-tudiar. Para esto, es necesario conocer enfoques multidiscipli-narios que permitan complementar nuestros estu dios sobre la informacin. Los Biblioteclogos y profesionales de otras disci-plinas afines, estamos en busca de saber esas nuevas formas en que la informacin se manifiesta para describir, conservar y difundir. Una de ellas es la imagen como objeto de estudio.

La imagen es tema de discusin entre colegas de nues tra dis-ciplina, el cual, por ser objeto de difcil aprehensin, requiere ser analizado desde diferentes mtodos y complementado con aportes de otras ciencias. Las imgenes son importantes porque dan cuenta del imaginario social que las produce y s-te, a su vez, denota el espacio social que se asigna a la lectura.

Los siguientes textos no pretenden indicar ni significar un mtodo para leer las imgenes, sino mostrar las posibilidades

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de lectu ra de la misma as como los lazos que guarda con la lectura de la palabra.

Las lectoras a travs del espejo: el discurso de la lectura en imgenes, es un discurso reflexivo que nos lleva de la mano para leer y comprender imgenes de lectoras y la mirada que les devuelve el espejo. Dejo al final de esta presentacin una reflexin de cmo la imagen y la palabra escrita pueden com-plementarse en un estudio disciplinario para entender el mundo en que vivimos.

En El mapa cuenta una imagen, tenemos la visin de una historiadora cuya pasin por los mapas la llev a percatarse de la inexistencia de uno de ellos, se trata del mapa utilizado en la pelcula El automvil gris (1919). Circunstancia que la llev a reflexionar sobre qu otras fuentes documentales pueden usar -se para seguir las huellas de la historia. As, a partir de un ob-jeto que los Biblioteclogos normalizamos para su conserva-cin: el mapa, nos muestra cmo un objeto de informa cin puede convertirse en imagen, y cmo la imagen puede ser rica fuente de estudio. La autora nos invita a leer el mapa tal ima gen para recrear y comprender escenarios de la ciudad de Mxico en 1915.

Finalmente, agradecemos la participacin del curador Ivn Granados Hay, en esta mesa que vers sobre La coleccin de li bros de artista como parte de una biblioteca especializa da en arte contemporneo, y que no forma parte de esta compilacin.

Cada propuesta es una atenta invitacin al lector para que, al adentrarse en los textos, se tome el tiempo necesario para observar con mayor detalle las imgenes, con el objetivo de en-riquecer su conocimiento no solamente basado en la palabra escrita, sino tambin en las imgenes, lo cual, le per mitir com-prender el discurso de estos autores y su contexto.

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Las lectoras a travs del espejo: el discurso de la lectura

en imgenes

gracIela letIcIa raya alonsoFacultad de Filosofa y Letras de la unam

Ahora, Mino, si prestas atencin y no hablas tanto, voy a contarte todo lo que yo pienso de la Casa del Espejo. En primer lugar est el cuarto que ves en el espejo y que es exactamente igual que nuestro saln, salvo que las cosas estn a la inversa Pero tal vez no sea otra cosa que apariencia Luego, fjate, los libros son parecidos a los nuestros, slo que tienen las palabras escritas al revs.

Lewis Carroll

Cuando Lewis Carroll decidi plasmar en palabras las historias que le contaba a Alice Liddell, lejos estaba de pensar que con el texto ilustrado de Alicia en el pas de las maravillas, iba no slo a hacerle un regalo a una nia, sino convertir tambin a una vida consumidora de historias en imagen, la de una nia que se introduce en un mundo fants-tico a travs de la lectura. Y que, ms tarde, con Alicia a travs

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del espejo, esta imaginativa y curiosa lectora-personaje, en el momento de cruzar al otro lado del espejo, iba a mostrarnos el camino para dirigirnos hacia el interior de la imagen, a ver-nos desde el otro lado del espejo.

Se dice que los espejos fueron inventados para que uno pu-diera conocerse, pero, qu son los espejos?: una alegora de la visin exacta, del pensamiento y del trabajo de la mente, en ellos podemos ver, metafricamente hablando, la representacin ima-ginada de una cosa siempre in fluen ciada por el modelo, es de-cir, por la idea que le dio origen.1 Como bien sabemos, cuando miramos en el espejo lo que est a la izquierda aparece a la de-recha. Es el llamado principio de inversin que Platn conside-raba producto del encuentro entre el fuego interior con el ex terior, que se manifestaba justo cuando nuestra visin se enfocaba en espejos o superficies brillantes y pulidas. Visin que cuando se le opona otro espejo nos devolva no una, sino mlti ples imge-nes, llevando a postular que esa era la forma en que los espejos reflejaban entre s las imgenes; mise en abme del reflejo.

Esta forma de percibir las imgenes en el espejo, llev a creer que en ellos no slo se representaban o reflejaban objetos e in-dividuos, sino que pareca dotarlos de vida propia; las imge-nes podan hablarnos, devolvernos la mirada. De ah que hayan sido fetichizadas, convertidas en espejos mgicos y, por ende, temidas. Esta vitalidad que pareca reflejaban los espejos, la encontramos ms viva en las imgenes que, como sociedad, producimos, lo cual, es producto del efecto de interpelacin presente en la imagen misma: la imagen nos saluda, nos lla-ma, o se dirige a nosotros, mete al espectador en el juego, envuel -ve al observador como objeto para la mirada de la ima gen,2 por ello, las imgenes requieren ser explicadas, ledas. Con

1 Jurgis Baltruaitis, El espejo, pp. 9 y 86.2 William T. J. Mitchell, Teora de la imagen, p. 72.

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Las lectoras a travs del espejo...

ellas sucede algo similar a cuando miramos a travs de un espe-jo, slo vemos lo que queremos o lo que po demos ver; porque, al igual que en el espejo, se des doblan, duplican e invierten.

Estas caractersticas de la imagen se comprenden mejor cuan -do somos capaces de reconocer los fantasmas con los que coha-bitamos cotidianamente, los cuales, no son otra cosa que nues-tras percepciones primarias, nuestros sueos e ilusiones. Somos habitantes de dos mundos: uno, llamado real, extrnseco, tangi-ble; el otro, intrnseco, imaginario, pero no por ello menos real y tangible que el primero. Mundos que reproducimos de diferen-tes maneras, por ejemplo, a travs de imgenes y lectura, tanto de la palabra como de la imagen.

Michel Foucault dice que cohabitamos ambos mun dos, el de nues tra realidad material que percibimos a travs de los senti-dos y el que se complementa con nuestro mundo interno. Este ltimo lo visualiza como una utopa, en l ponemos nuestros ideales y esperanzas acerca del mundo que quisiramos vivir, el cual, no se encuentra en ningn lugar fsico, tangible, y, sin embargo, est all. En contraparte de este mundo, habla de las heterotopas, el espacio construido socialmente: el de los mitos y ritos, el de valores y tradiciones. La metfora del espejo nos sir ve entonces para introducirnos en ambos mundos, porque el es-pejo suspende, neutraliza e invierte la realidad, crea un mun do virtual tras la superficie donde todo tiene existencia real, el espe-jo nos devuelve la mirada, permite vernos donde no estamos.3

3 Foucault enuncia sus conceptos textualmente as: utopa, como los lugares sin especio real: espacio vaco de espacio; y heterotopa, como contraes-pacio, espacios reales delineados por la sociedad que pueden hallarse en el seno de una cultura a un tiempo representados, impugnados o inver-tidos espacios que estn fuera de todos los espacios aunque, no obstante, sea posible su localizacin. El espejo, en tanto real, es una heterotopa: El otro lado del cristal desde el cual me devuelvo hacia mi persona y vuelvo mis ojos sobre m mismo y tomo cuerpo all donde no estoy. Michel Fou-cault, Los espacios otros, p. 3.

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Qu podemos ver a travs del espejo de las imgenes de las lectoras? Aunque el reflejo es mltiple, en el discurso con rela-cin a la lectura femenina, se expresan dos vertientes que com-parte la interpretacin en general. La primera se relaciona con su utilidad formativa, necesaria y pertinente para toda perso-na; la segunda, es una forma de desviacin en el camino, pues lleva a la ociosidad, al placer, misma que se convierte doble -men te perniciosa para la mujer, dada su conceptualizacin his -trica como sexo dbil, fsica e intelectualmente hablando.

Las imgenes, por medio de la exteriorizacin y teatraliza-cin, representan la concepcin perteneciente a la lectura y a las lectoras, entre otras cosas, reflejan cmo la lectura en silen-cio le permiti a la mujer generar un espacio propio: ntimo e interior. El primero, en tanto el propio desarrollo sociocultural, hizo necesario que la mujer coadyuvara a su educacin y a la de los hijos por medio de la lectura, lo cual, le permiti escaparse un poco de la mirada vigilante de la familia, la iglesia y dems instituciones sociales. Esta lectura deba realizarse en el lugar que por antonomasia se considera propio de la mu jer, el mbito domstico y, por supuesto, durante sus ratos libres. Adems, sus lecturas deban abocarse a temas religiosos, de higie ne y cui-dado de los hijos.

El segundo espacio de lectura, y ms importante, es el inte-rior, es decir, un mun do donde, por medio de la lectura, las mu -jeres viven otras vidas y construyen un mundo propio. En el que, al identificarse con las emo ciones de otros, potencializa-ban su capacidad para sentir, aunque tambin se crea que las expona a perderse entre ficcin y rea lidad. No slo eso, esta interioridad, al plasmarse en imagen, alude a otros atributos de la mujer, como poderes espirituales, mgicos y msticos que la iconologa tradicional y moderna ha representado de dife-rentes formas. Acerqumonos al espejo, veamos una conocida imagen que expresa parte del imaginario social en torno a la

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lectura y, en particular, a la fe menina: La lectora de novelas, de Antoine Wiertz (vase figura 1).

Figura 1La lectora de novelas, Antoine Wiertz 4

Se trata de una imagen que denota estos dos espacios, el de la intimidad de la alcoba y el de la interioridad psquica. En ella, el cuerpo de la protagonista y el espejo son las claves para iniciar nuestra lectura: la desnudez y voluptuosidad cor-poral de la lectora, el gesto de su rostro, la inclinacin de su

4 Antoine Wiertz, La lectora de novelas, en Heronas, Catlogo de la ex posicin.

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cuerpo, la forma en que su mano sostiene la almohada, nos dan la pauta para saber que est experimentando el placer de la lectura. El espejo nos devuelve su reflejo y, al hacerlo, nos hace conscientes de que al espiar a la joven lectora nos he-mos convertido en una especie de voyeristas,5 gozamos a par-tir de mirar la imagen, nuestro fuego lector se ha topado con el fuego externo de la imagen de la opulenta lectora, y por ello podemos entender su gozo.

Figura 2Detalle de La lectora de novelas

Pero, en ella existen otros elementos (vase figura 2), los li-bros, entre ellos, uno de Alexandre Dumas, que si bien ya sa-bamos que nuestra joven era lectora de novelas, un gnero que

5 Retomo parte de la interpretacin de Guillermo Solana, en Heronas, Ibid., p. 45.

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no era aceptado por relacionarse con ocio y placer, este detalle mate rializa los fantasmas que habitan en esta imagen. El dia-blo, escondido en la esquina de la cabecera de la cama, y quien le suministra los libros, reafirma la falta en que la lectora est in -curriendo, y nosotros con ella, al experimentar su gozo. En este caso, el espejo no es la puerta de entrada a la imagen, es un es-pectador, como n

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