gramática de los estilos

Gramática de los estilos

EL ARTE GRIEGO

Jean-Jacques Maffre

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I M I'l 11 nntl1 i ih ID knu< cu ni,li mol de tu Acrópolis de Atenas, H hm i Ir mi r'M iihni /(Utico (Inicia 520), AlIHtl, Multo di la Acrópolis, n: 675. Foto Hirmer.

lliiNiiMt II"III dti Ih tublartn: el tolos de Dclfos

Título original: L'art grec Publicado en francés por Flammarion, 1984

Traducción de Rubén Masera

© Flammarion, París, 1984 © de todas las ediciones en castellano,

Ediciones Paidós Ibérica, S. A.; Mariano Cubí, 92; 08021 Barcelona,

y Editorial Paidós, SAICF; Defensa, 599; Buenos Aires.

INTRODUCCION

Límites cronológicos y geográficos del arte griego

El arte griego antiguo no se limita al arte clásico de los siglos v y iv a. C. Este es un hecho general-mente aceptado desde hace ya tiempo, pero el acuer-do dista mucho de ser unánime a la hora de definir simultáneamente sus límites en el espacio y en el tiempo. Desde que en 1952 se descifraron los caracte-res tallados en tablillas de arcilla de los siglos X I V - X I I

a. C. denominados lineales B, existe la certeza de que la lengua griega ya existía en aquella época y ya se conocían y veneraban varias de las divinidades del panteón clásico. Cabe hablar, por tanto, de una civilización _ protogriega al menos desde mediados del segundo milenio y puede considerarse como arte protogriego el que floreció entre 1600 y 1100 a. C., en la época llamada micénica, sobre todo en el Pe-loponeso y la Grecia central. Y, en la medida en que este arte micénico procede del arte cretense de la primera mitad del II milenio, será legítimo incluir este último en una consideración histórica del arte griego. En cuanto al límite final, ¿dónde conviene detenerse? ¿Quizás a finales del siglo iv, consideran-do que la época siguiente, llamada helenística, cons-tituye un mundo aparte? Pero entonces una obra como la Venus de Milo no debería figurar en un libro sobre el arte griego... De hecho, no faltarían argu-mentos para demostrar que no sólo se puede llegar hasta el final de la era helenística —en el año 31 a. C., fecha del advenimiento del emperador Augusto—, sino incluso hasta los fines del paganismo y los ini-cios del arte bizantino, hacia el siglo v de nuestra

EL ARTE GRIEGO

era. En resumen, se podría trazar legítimamente el desarrollo del arte griego a lo largo de más de dos mil años en un ámbito geográfico más o menos ex-tenso según los períodos.

Nuestro objetivo aquí será menos ambicioso. Ante las limitaciones de espacio, renunciaremos a hablar de los orígenes creto-micénicos del arte griego y, en el otro extremo, no nos extenderemos más allá de la época helenística. Aun así deberemos abarcar casi un milenio, desde la aparición de un primer re-nacimiento del arte griego en los siglos IX-VII I a. C., tras los dos o tres «siglos oscuros» que siguen al hun-dimiento de la civilización micénica, hasta el fin de la independencia del Egipto lágida helenizado, en el año 31 a. C. Dada la desaparición de muchas obras ori-ginales de la gran escultura y de la mayqp-parte de los cuadros o frescos, tendremos que ocuparnos tam-bién, con considerable extensión en ciertas épocas, de las creaciones de las artes menores (pequeños bronces, tierras cocidas, cerámica pintada, mosai-cos), cuyas diferencias con las artes mayores por otra parte no parecen haber sido considerables en el ámbito griego, al menos hasta el siglo v a. C.

Grandes etapas del arte griego

En los orígenes del arte griego del primer mile-nio tenemos una época (siglos IX-VII I a. C.) que se califica de geométrica, por el tipo de decoración de la principal categoría de obras de arte del momento: los vasos pintados. Es el triunfo del estilo lineal que, a partir del siglo V I I I , se aplica también a elementos figurativos (hombres y animales) tratados de mane-ra esquemática, tanto en la pintura de vasijas como en la plástica menor (bronces, tierras cocidas). Ha-cia el final del período, como consecuencia de los mayores intercambios comerciales con Oriente y de los movimientos de la población asociados a los ini-cios de una coloniación griega que pronto abarcaría una parte de la cuenca mediterránea, el arte geomé-trico comienza a recibir una influencia oriental que lo fecunda, lo estimula y pone en marcha una trans-formación tanto en su fondo como en su forma.

Esta corriente orientalizante resulta particular-mente notoria en el siglo vn: se modifica la técnica

y 'e l repertorio decorativo de la cerámica pintada; la gran escultura hace su aparición; se llevan a cabo las primeras obras arquitectónicas en piedra, tras un predominio inicial de la madera como material esen-cial. Es el momento de florecimiento del arte arcaico, que alcanza su principal despliegue en el siglo vi en todos los ámbitos: se diversifican los dos gran-des órdenes de la arquitectura, el dórico y el jó-nico, para dar nacimiento a los grandes monumen-tos ; la escultura de mármol crea los tipos del kuros (joven desnudo) y de la koré (envuelta en una túni-ca), con los rostros animados por una delicada son-risa reflejo de una vida interior; la cerámica con figuras negras alcanza su apogeo antes de ser despla-zada por la de figuras rojas, que aparece hacia 525. En sus últimos tiempos (525-480), el arcaísmo ad-quiere un brillo particular en Atenas, que en el si-glo v se convertiría en el centro radiante del mundo griego con el primer arte clásico. Se multiplican las obras maestras de la arquitectura y la escultura. En-tre 447 y 432, Ictinos construye el Partenón, que sería decorado por Fidias. La gran pintura experimenta avances decisivos con Polignoto de Tasos, que influ-ye en la pintura contemporánea de vasijas. El equi-librio clásico entre realismo e idealización se man-tiene en la escultura del siglo iv con Escopas y Pra-xiteles. Los arquitectos se lanzan a la conquista de los volúmenes interiores de sus monumentos y surge una arquitectura civil, al tiempo que se desarrollan las investigaciones urbanísticas iniciadas en el siglo precedente por Hipódamo de Mileto. Entra en deca-dencia la pintura de vasijas, pero brilla con fulgor la gran pintura, en la vía de un naturalismo que constituiría uno de los principales componentes del arte helenístico, cuyos inicios se sitúan, por conven-ción, en el 323, año de la muerte de Alejandro. La arquitectura se diversifica cada vez más: junto a al-gunos grandes templos o altares se construyen im-presionantes edificios civiles, tales como gimnasios, teatros o pórticos, se diseñan conjuntos de concep-ción global, como el de Pérgamo, por ejemplo. Existe el peligro de una complacencia en fórmulas académi-cas que amenazan con degenerar en una repetición fatigosa y un amaneramiento; pero los mejores ar-tistas consiguen variar sus efectos hasta el final del período.

El arte arcaico 700-480

El arte clásico 480-323

El arte helenístico 323-31

Características generales del arte griego

¿Es posible discernir algunas tendencias genera-les en un arte que se extiende a lo largo de todo un milenio? Lo es, puesto que si bien el arte griego evo-luciona considerablemente entre el siglo ix y el i, en ningún momento sufre una ruptura radical ni una revolución violenta. El arte griego es ante todo un arte estrechamente vinculado a la religión y la so-ciedad de su tiempo. La mayor parte de sus obras tiene un sentido y una finalidad, en el marco de los cultos funerarios, civiles o divinos, o como elemen-tos de ordenación de la ciudad. En consecuencia, están concebidas con una perspectiva religiosa o práctica, además de estética. La noción del arte por el arte es ajena a la conciencia griega, que por otra parte apenas apreciaba a los artistas, situados en la categoría de los trabajadores manuales, que enton-ces no gozaban de ningún prestigio. El artista era considerado sólo como un trabajador a destajo muy hábil, un técnico muy dotado. Así, en griego se em-plea la misma palabra para designar arte.y técnica. En el coro de las nueve musas no había ninguna que representase a las artes plásticas, la pintura o la ar-quitectura ; un hecho bastante significativo.

La estrecha relación del arte griego con la religión explica su carácter a menudo conservador y su len-ta evolución. Esta última sin duda también es resul-tado del sentido griego de la medida, que introduce desde muy pronto un marcado gusto por la armonía, el equilibrio, la simetría y una espontánea adapta-ción al hombre, el cual se convierte en el tema de estudio privilegiado de los pintores y los escultores, ya sea en forma de simples mortales o de divinida-des antropomórficas. De hecho, la plástica y la pin-tura griegas son casi siempre figurativas y desde el siglo vil el ideal del artista es la mimesis, esto es, la imitación de la realidad sensible, el intento de repro-ducir un modelo, idealizado o tomado del mundo real, pero siempre lleno de vida y color. En efecto, si bien la mayor parte de las estatuas y de los tem-plos griegos más célebres se nos ofrecen en la actua-lidad en la austera desnudez de su mármol blanco, es preciso no olvidar' que en sus orígenes estaban real-zados con vivos colores.

Un arte con una savia inicial enriquecida con in-fluencias orientales, pero que jamás copia servilmen-te sus modelos; un arte que evoluciona de modo continuo, sin sacudidas bruscas, sólo con momen-tos de aceleración y de pausa en su camino; un arte de la perfección técnica; un arte de la línea, pero también del color; un arte de la piedra, pero tam-bién del bronce y de la tierra cocida; un arte de la forma concreta, que oscila entre una visión ideal y una visión naturalista del mundo y del hombre en particular; un arte de la perfección armoniosa y del refinamiento sutil; un arte esencialmente ins-pirado por la religión y la sociedad; así se nos apa-recerá el arte griego en el curso de este breve repaso a los principales ámbitos en los que floreció.

Nacimiento de Afrodita, relieve en mármol, elemento central del «tríptico Ludovisi» (trono o altar rectangular decorado en tres de sus caras); obra de un artista griego de la Italia meridional (hacia 460). Roma, Museo Nacional de las Termas. Foto Alinari.

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Mapa del mundo griego antiguo.

Hera I, llamado «La Basílica», en Paestum (hacia 530): fachada este y flanco norte. Foto Hirmer.

LA ARQUITECTURA

La arquitectura religiosa: el templo

La relación privilegiada del arte griego con la re- Generalidades ligión resulta muy clara en la arquitectura. Hasta el siglo v a. C., la casi totalidad de los edificios de construcción artística tienen finalidad religiosa: tem-plos y también monumentos votivos levantados en los santuarios y denominados tesoros. No había pa-lacios en unas ciudades cuyo régimen político rara vez fue monárquico, ni mansiones lujosas en un país donde todavía ahora no parecen interesarse por el bienestar material. Incluso los templos son bastante modestos al principio. No constituyen —y nunca lo serán en el mundo griego— lugares de reunión para los fieles.Xas ceremonias del culto se desarrollan al aire libre en torno del altar, que se encuentra siem-pre en el exterior del templo, el cual es sólo la mo-rada de la divinidad, materializada en la estatua del culto que ocupa la sala central.

Los primeros templos aparecen a partir de los Evolución siglos IX-VIII , en Samos, en Termos de Etolia o en Eretria de Eubea, por ejemplo. Varias de estas capi-llas primitivas poseen un ábside, aunque muy pronto prevalecerá la planta rectangular, derivada sin duda del megaron micénico: una cámara principal prece-dida de una galería con dos columnas in antis. Los muros eran de ladrillos sin cocer sobre un zócalo de piedra, las columnas y el armazón, de madera. En el siglo vil, una columnata rodeaba a veces el mo-numento, al que se hallaba estrechamente unida por la parte superior (vigas y techumbre); éste sería el

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Evolución de las plantas üc los templos dóricos y Jónicos: A

A • templo dórico de Hera en Olimpia; B - templo dórico de Zeus en Olimpia; C • el Partenón de Atenas;

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D - templo dórico de Atenea en Tegea; E - templo dórico de

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F - tolos de Epidau.ro; G - templo jónico de Artemisa en Efeso (situación en los siglos IV-III); H - templo jónico de Artemisa en Magnesia del Meandro. Las escalas son aproximadamente las siguientes: 1/600 para las plantas A, B, C, D y E; 1/500 para las plantas F y H; 1/900 para la planta G.

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inicio de la planta en peristilo, que luego tendría tanto éxito. Cuando la capilla es más amplia el ar-quitecto introduce una columnata axial interior des-tinada a sostener las vigas transversales. En caso de una ampliación aún mayor, se duplica la columnata interior, con lo cual la capilla queda dividida en tres naves; ésta sería la planta más corriente en los gran-des templos. A partir de la segunda mitad del siglo v, la nave central tiende a ampliarse para lograr un espacio interior más despejado y destacar la estatua del culto, rodeada a veces por detrás por la colum-nata interior, como sucede en el Partenón.

En los grandes monumentos con columnata inte-rior axial, las columnas de la fachada suman un número impar (nueve en el templo de Hera I, en Paestum, hacia 530, por ejemplo), pero éste se hace par en las plantas de tres naves (seis, a veces ocho columnas sobre las dos fachadas). El número de co-lumnas laterales es muy elevado al principio, ya que el sekos (el espacio comprendido entre los muros laterales) primitivo es estrecho y alargado. Por otra parte, la galería de entrada (o pronaos) pronto reci-be una réplica en la parte posterior de la capilla propiamente dicha (naos o cela) en forma de una segunda galería simétrica (opisthodomo) . En gene-ral, el peristilo sólo comprende una fila de columnas (templos perípteros), pero a veces éstas son dos (monumentos dípteros). No todos los templos tienen, no obstante, la misma amplitud. Algunos sólo tienen columnas en una'fachada (se los denómina próstilos); otros, sólo en ambas fachadas (templos anfiprósti-los); y otros carecen de columnas interiores, como sucede también con la mayor parte de los tesoros. Las dimensiones varían sensiblemente de un monu-mento a otro: entre cinco y diez metros de largo en el caso de los más pequeños, entre veinticinco y se-tenta metros en la mayor parte de los templos peristilos; en muy raras ocasiones algunos edifi-cios excepcionales llegan a alcanzar los ciento diez metros.

El orden dórico En el curso del siglo vu se concreta y se modifica y el orden jónico la construcción de los monumentos. La madera y el

ladrillo crudo comienzan a ceder paso a la piedra, y lentamente empiezan a manifestarse dos maneras de concebir la edificación, particularmente patentes en

Estilóbato

Hilada _ de a juste (Eut inter ia)

Cornisamento

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(3 fa jas) Arquitrabe

Capitel

Basa

Plinto

— Estilóbato

Esquemas del alzado de un templo dórico y de un templo jónico (aquí sin friso, caso más frecuente en el Asia Menor).

Cornisamento

Basamento con gradas

Eutinteria

el siglo vi. Una exhibe una viril sobriedad; se trata del orden dórico, el cual se impone sobre todo en el Peloponeso y en las colonias del sur de Italia y de Sicilia. La otra, más ornamentada, más gra-ciosa, más desenvuelta, corresponde al orden jó-nico, que triunfa en Asia Menor y en algunas islas del Egeo, como en Samos.

Las diferencias entre ambos órdenes se inician con las columnas, habitualmente acanaladas y for-madas por la superposición de varios tambores. Las veinte canaladuras de la columna dórica son bastan-te amplias y están separadas por aristas agudas; las veinticuatro (a veces cuarenta y ocho, en el siglo vi) de la columna jónica son más profundas, más apre-tadas y están separadas por una cresta aplanada. La columna dórica se apoya directamente sobre la plataforma (o estilóbato) que corona el"basamento con gradas (o krepis) del monumento, en tanto que la columna jónica siempre posee una base, más o me-nos moldurada, que descansa sobre el estilóbato, ya sea directamente, ya sea con un plinto paralelepípedo interpuesto. La columna culmina en un capitel; sim-ple superposición de un equino, muy aplanado al principio y que con el correr de los siglos se irá levantando, y de un ábaco paralelepípedo, en el orden dórico; con fiorituras de volutas laterales en el or-den jónico (con la variante de volutas verticales en el capitel llamado eólico). A continuación, sigue el cornisamento, constituido en un primer nivel por la superposición de un arquitrabe y un friso. El prime-ro es monolítico en el estilo dórico y comprende dos o tres bandas (o fasces) superpuestas en el estilo jónico. Por su parte, el friso —cuando lo hay— es continuo en el estilo jónico y se divide en una alter-nancia de planos cuadrados (las metopas) y barras verticales en relieve (los tríglifos) en el estilo dórico; el friso jónico, encuadrado por molduras, puede ir adornado de relieves esculpidos, y otro tanto sucede con las metopas dóricas, subrayadas por una banda (la regula) de la cual penden seis gotas. Sobre el friso se levanta una cornisa saliente. En el orden jónico, ésta es denticulada en su cara vertical, en tanto que en el orden dórico lleva en su cara inferior (o so-fito) una especie de plaquetas (los mútulos) de las que penden gotas cilindricas. La fachada del monu-mento culmina en el frontón, coronado por las acro-

Ortostato-

Vestíbulo (Pronaos)

Tejas de tierra coc id iBío lumnata interior con dos plantas Acrotera de caballete

Antefijos \ iftft,,. \ \ Armazón de madera

Estilóbato

Frontón Acrotera angular

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> Cornisamento

Columnata del peristilo

Rampa de acceso

Naos o Celia

teras, y los laterales están rematados por el cimacio (o sima), jalonado de antefijos y de las cabezas de león de las gárgolas. El armazón es de madera y la techumbre de tejas, generalmente de tierra cocida, rara vez de mármol (el templo de Zeus en Olimpia o el Partenón, por ejemplo). Los cielos rasos son li-sos, a veces con artesones ricamente labrados. En ningún caso se utiliza la bóveda, sin embargo cono-cida desde el siglo iv.

La división entre orden dórico y jónico es tajante en numerosos casos, pero a partir del siglo v algunos arquitectos emplean ambos estilos y los yuxtaponen en un mismo monumento. Así, un edificio de ex-terior dórico puede presentar un interior en parte jónico, como en los Propileos y el Partenón (447-432) de la propia Acrópolis de Atenas. A finales del siglo v se crea el orden corintio, que no es sino una variante del orden jónico y que, en el arte griego, casi siempre aparecerá sólo en el interior de un monu-mento exteriormente dórico o jónico. El primer ejemplo de columna corintia que se conoce corres-ponde al templo de Bassae-Figalia, en Arcadia (hacia 410). En el siglo IV ya es frecuente que un orden corintio en el interior vaya asociado a un orden dó-rico en el exterior (templos de Epidauro, de Tegea, de Nemea). Sólo en la baja época helenística apare-cerá a veces un orden compuesto en el que se com-

Perspectiva axonométrica del templo dórico de Atenea Afaia de Egina (hacia 490).

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binan el dórico y el jónico: columnas dóricas apoya-das sobre una base o cornisamentos o sobre elemen-tos procedentes de ambos órdenes.

Construcción

decoración

Acrópolis de Aterías: el Partenón (441-432); fachada oeste y flanco norte. Foto Hirmer.

Acrópolis de Atenas: el Erecteion (421-406); fachada y flanco sur, con el pórtico de las Cariátides. Foto Hirmer.

Independientemente del estilo del monumento, la construcción se realiza en mármol (sobre todo en el Atica, gracias a las canteras del Pentélico) o bien en caliza o toba local, a menudo estucada. Mu-ros y columnas se construyen a base de bloques o tambores con junturas vivas y unidos mediante gra-pas horizontales o clavijas verticales de metal. En ningún caso emplean los constructores griegos la argamasa. Las partes elevadas del templo se realza-ban con vivos colores (azul y rojo) que casi siem-pre han desaparecido, pero de los que podemos hacernos una idea a través de algunos descubri-mientos privilegiados (por ejemplo, las fachadas de las tumbas macedonias de los siglos I V - I I I a. C.). Metopas dóricas, friso jónico, frontones de ambos estilos podían ir decorados con esculturas, que abar-caban desde el bajorrelieve hasta un verdadero alto-rrelieve, según los casos. Pero esta decoración escul-pida no fue nunca obligada y algunos grandes templos estaban totalmente desprovistos de ellas.

La mayor parte de los edificios religiosos grie- Casos particulares gos son templos o tesoros de planta rectangular, casi siempre provistos de al menos dos columnas in an-tis. En algunas raras ocasiones, las columnas se sus-tituyen por soportes antropomórficos: cariátides (en la fachada del tesoro de Sifnos, en Delfos, hacia 525, por ejemplo, y en el pórtico sur del Erecteion, en Atenas, hacia 420) o atlantes (en el templo del Zeus Olímpico, en Agrigento, hacia 480). También existen algunos edificios religiosos, incluidos en un santua-rio, de planta circular. Estos reciben el nombre de tholoi (como los de Delfos, Epidauro y Olimpia, del siglo iv, por ejemplo) y su exterior puede pertenecer al orden dórico (tolos de Delfos y de Epidauro, con un interior de orden corintio) o al jónico (Filipeion de Olimpia).

A partir del siglo vi los arquitectos manifiestan Refinamientos una tendencia a fijar dimensiones generales y de en la los detalles de cada monumento en función de una construcción unidad de medida particular denominada módulo, la cual se multiplicaba para obtener la euritmia en la planta y el alzado, esto es, un juego de relaciones simples y armoniosas entre las distintas partes y

entre éstas y el conjunto. ¿Estas relaciones se ins-piraban en un sistema coherente basado en el núme-ro áulico o el número i , por influencia de los pita-góricos? Es posible que así fuera en algunos edificios, sobre todo en el siglo iv, pero sin duda la mayoría de los arquitectos se limitaban a aplicar relaciones aritméticas y geométricas simples, dictadas por la tradición, así como por su profundo sentido de la armonía visual.

Este deseo de complacer la mirada indujo a estos mismos arquitectos a recurrir, desde el siglo vi, a lo que se denominan correcciones ópticas. En el pla-no vertical, jugaron con el diámetro y la inclinación de las columnas del peristilo para paliar ciertos erro-res del ojo humano. Así, para evitar que las colum-nas de los ángulos, que se destacan sobfe el cielo claro, parezcan más finas que las del centro de la columnata, se aumenta ligeramente su diámetro, dis-minuyendo al mismo tiempo la distancia que nor-malmente debería separarlas de sus vecinas; para contrarrestar el efecto de divergencia que produci-ría una columnata perfectamente vertical, a veces se inclina discretamente el eje de las columnas hacia el centro del monumento y hacia el punto central de cada cara de la columnata. Otra práctica más frecuente, destinada a evitar la impresión de es-trechamiento hacia la mitad de la altura de una columna, en forma de tronco de cono regular, es procurar que el fuste no sea rectilíneo sino ligera-mente parabólico en su tercio superior, para así lo-grar una perfecta euritmia visual. Para evitar una sensación de hundimiento de las líneas horizontales del estilóbato y el cornisamento, se las arquea lige-ramente; la sagita de 0,11 metros para una longitud de 70 metros del Partenón, constituye un ejemplo paradigmático de estas correcciones.

Principales Las grandes realizaciones de la arquitectura re-edificios ligiosa griega vieron la luz entre los siglos vi y II

a. C. Del orden dórico cabe citar el templo de Hera en Olimpia (finales del siglo vil), el templo C de Selinonte (hacia 550), el templo de Apolo en Corinto (hacia 540), los templos de Hera I, llamado «la Ba-sílica» (hacia 530), y de Atenea (hacia 500) en Paes-tum, .los de Afaia en Egina (hacia 490), de Zeus en Olimpia (hacia 460) y de Hera II en Paestum (hacia

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450), el templo llamado de la Concordia en Agrigento (hacia 450), el Partenón de Ictinos (447-432), el He-festeion de Atenas (hacia 430), los templos de Posei-dón en el cabo de Sunión (hacia 420), de Apolo en Bassae-Figalia (fin del siglo v), de Asclepio en Epi-dauro (hacia 380) y de Atenea-Alea en Tegeo, obra de Escopas (hacia 360), los de Zeus en Nemea (hacia 330), de Atenea en Pérgamo y de Apolo en Claros (siglo ni) . En cuanto al orden jónico, es preciso re-cordar los grandes templos arcaicos de Asia Menor (Heraion de Samos, hacia 570 y luego hacia 530, y Artemisio de Efeso, hacia 560), los dos reconstrui-dos en el siglo iv, el tesoro de Sifnos en Delfos (hacia 525), el Erecteion y el templo de Atenea Niké, obra de Calícrates, sobre la Acrópolis de Atenas (ha-cia 430-410), el templo de Atenea en Priene, construi-do por Píteos (hacia 340), los de Artemisa en Sardes (siglos III-I) , de Apolo en Dídimo (siglos IV-II), re-lativamente bien conservado, y de Artemisa en Mag-nesia del Meandro, obra de Hermógenes (hacia 175). Los templos siempre iban acompañados de un altar y había altares independientes, algunos de los cuatíes alcanzaron una importancia monumental durante la época helenística, como el altar de Zeus en Pérgamo (hacia 170), casi empotrado en un estuche de muros y pórticos ricamente decorados.

Vestigios del templo jónico de Apolo en Dídimo (estado de los siglos IV-II); fachada este (a la izquierda) y flanco norte (a la derecha). Foto Hirmer.

La ciudad de Priene, levantada entre 350 y 150, aproximadamente, según los principios de Hipodamo de Mileto. La maqueta se conserva en el Museo de Berlín. Foto Antikenmuseum, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.

Planta de la ciudad de Priene. 1. Santuario de Deméter; 2. Casas; 3. Templo y altar de Atenea; 4. Teatro; 5. Buleuterion (sala del consejo); 6. Pórtico sagrado; 7. Santuario y templo de Zeus; 8. Agora; 9. Gimnasio; 10. Estadio.

Urbanismo En pág. 25: Planta de Pérgamo. 1. Santuario de Atenea, rodeado de pórticos; 2. Templo dórico de Atenea; 3. Teatro; 4. Terraza y pórtico (208 m de longitud), por debajo del teatro; 5. Templo jónico de Dioniso; 6. Gran altar de Zeus; 7. Agora; 8. Tiendas; 9. Heroon; 10. Palacio del rey Eumenes II (197-159); 11. Casas; 12. Cuartel; 13. Arsenales; 14. Templo del emperador Trajano; 15. Biblioteca

La arquitectura civil, militar y funeraria

Aunque la arquitectura religiosa es la que más ha contribuido a su gloria, al menos hasta el siglo iv, es preciso no olvidar que los arquitectos griegos tam-bién construyeron muchos otros monumentos sin ninguna relación con los templos y que se interesa-ron muy pronto por los problemas de la organiza-ción de un espacio limitado (un santuario, en par-ticular), primero, y más adelante del conjunto de una ciudad. Investigaciones recientes han demostra-do la presencia desde la época arcaica de una cier-ta preocupación por el trazado en cuadrícula de las calles y los edificios. Sin embargo, es sobre todo a partir del siglo v que comienzan a ponerse en prác-tica las teorías de Hipodamos de Mileto, con la apli-cación de un plano en forma de damero en el traza-do de las ciudades de reciente fundación o recons-

Pérgamo, la ciudad alta, levantada en los siglos / / / - / / , con algunos añadidos en la época romana. La maqueta se conserva en el Museo de Berlín. Foto Antikenmuseum, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.

trucción: 'él Pireo y Olinto en el siglo v, Priene y Mi-jeto en el siglo iv, por ejemplo. En la época hele-nística no se vacilará en construir enormes terraple-nes con vistas a la edificación de vastos conjuntos monumentales en lugares accidentados, especialmen-te 'en Pérgamo. li-li" El desarrollo de la arquitectura civil va unido al de los pórticos (o stoai), cuya larga columnata rec-tilínea, limitada inicialmente a una planta baja y luego duplicada muchas veces en una segunda plan-tá, a partir del siglo iv, contribuye a enmarcar ní-tida y claramente los espacios consagrados a los dio-ses (por ejemplo, en Braurón, a partir de finales del siglo v, y en Olimpia, en el siglo iv), en un primer ífiómento, para posteriormente definir el lugar don-dévse concentrarán las actividades cívicas y comer-l M e s de Ia ciudad, a saber, el ágora.

Arquitectura civil

Pórticos

A part ir del siglo iv se construyeron locales de es-pectáculos o de reunión con gradas. Entre éstos des-tacan los teatros, que despliegan el abanico de su cavea, siempre situada en la ladera de una colina, en torno a una orquesta, rodeada en el lado opuesto de las gradas por una construcción (la skene) a la cual pronto se incorporará un saliente formando un estrado en dirección a la orquesta: el proskenion,

Teatros

El teatro de Epidauro [2: mitad del siglo IV): panorámica general. Foto Hirmer.

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equivalente de nuestro escenario. El mejor conser-vado de estos teatros es el de Epidauro, de acústica todavía excelente; cabe citar también los de Argos, Megalópolis, Atenas, Delfos, Délos, Dodona, Priene, Pérgamo, Cirene, Siracusa y Segesta, entre los si-glos iv y i a. C.

Los edificios especialmente dedicados al depor-te y a la educación sólo se desarrollaron en la época helenística, durante la cual gozaron de un gran apo-geo. Los gimnasios y palestras se organizan alrede-dor de un gran patio interior sin techumbre, como en Priene u Olimpia. Junto a ellos se levantan salas de entrenamiento deportivo y salas de baño, así como las destinadas a las clases y conferencias. Los estadios son todavía rudimentarios: una pendiente cubierta de césped sirve de tribuna a los espectado-res a ambos lados de una pista ovalada; las gradas de piedra, como las de Delfos, sólo aparecerán en la época del Imperio romano.

Las viviendas privadas, que durante mucho tiem-po se habían reducido a humildes casuchas, evolu-cionan a part ir del siglo iv, en busca de una como-didad y un espacio vital más amplio. Aparecen en-tonces las primeras villas (en Priene por ejemplo) que luego alcanzarían amplia difusión durante la época helenística (en Délos, en el siglo II, por ejem-plo). Organizadas en torno a un patio bordeado de galerías porticadas, a menudo con dos plantas su-perpuestas, estas villas suelen tener un número im-portante de habitaciones. Con los cambios políticos

de Epidauro.

Gimnasios, palestras

Estadios

Casas

Arquitectura militar y funeraria

de fines del siglo iv, se inició la construcción de palacios para los monarcas que se repartieron el im-perio de Alejandro a partir de 323; pero estos pala-cios, los de Vergina o Demetrias, por ejemplo, no eran más que grandes villas con peristilo.

Desde la época arcaica, algunas ciudades, como Esmirna o Tasos, estaban rodeadas de una muralla. Pero fue sobre todo a partir del siglo iv, con los avances en la maquinaria de guerra, que las ciuda-des comenzaron a juzgar oportuno refugiarse detrás de gruesas murallas reforzadas por numerosas to-rres circulares o cuadradas, sobre todo junto a las puertas. A part ir de ese momento, la arquitectura militar tiene una gran difusión en todo el mundo griego (algunos ejemplos: Mesenia, Eleuteras, Aigos-tenas, Oiniadai, Stratos, Dión en la misma Grecia, Asos, Efeso, Heraclea del monte Latmo, Kidna en Asia Menor, Apolonia en Cirenaica, Siracusa y Gela en Sicilia y Saint-Blaise en Provenza). Se cuida mu-cho el paramento de los muros: la disposición de las almohadillas da vida a la piedra al multiplicar los juegos de luces y sombras; las chapas permiten obtener unos ángulos de corte liso. Las murallas, como dijo Aristóteles, son a la vez protección y adorno de la ciudad.

A part ir del siglo iv puede empezar a hablarse también de una auténtica arquitectura funeraria, la cual floreció sobre todo en las regiones periféricas del mundo griego: grandes tumbas rupestres de fa-chada dórica o jónica, de Cirenaica y de Licia; pila-res funerarios y sarcófagos licios de dimensiones imponentes; tumbas abovedadas de Macedonia, de fachada ricamente ornamentada y con puertas mo-numentales (como varias de las tumbas de Vergina, entre las que se cuenta, tal vez, la de Filipo I I ) ; y, finalmente, el Mausoleo de Halicarnaso, una de las siete maravillas del mundo, que a mediados del siglo iv alcanza una altura de unos cuarenta metros para así perpetuar la memoria de un príncipe di-funto convertido en héroe.

Principales tipos de molduras.

LAS ARTES PLASTICAS

Escultura ornamental

Desde la época arcaica, la decoración de muchos monumentos griegos recurre a la plástica, no sólo para animar metopas, frisos y frontones, sino tam-bién, a un nivel más simple, cuando los canteros matizan, sobre todo en el orden jónico, los perfiles de las bases, las cornisas, las consolas, los dinteles u otros elementos arquitectónicos mediante un jue-go de graciosas molduras: boceles, escocias, cavetos, talones, cimacios o cuartos de círculo, así como las volutas y hojas de acanto de los capiteles jónicos o corintios. Estas molduras a menudo van acompaña-das de motivos decorativos de inspiración vegetal (palmas, flores de loto, rosetas, follajes) o geomé-trica (meandros, almocárabes, corazones, óvalos, huso y perla, postas) finamente cincelados y origina-riamente realzados con dorados o colores (sobre todo rojo y azul). Abundan los ejemplos: los tesoros de Marsella y de Sifnos en Delfos (540-525), Erec-teion (hacia 420), el tolos de Epidauro (hacia 340), el gran altar de Pérgamo (hacia 170), etcétera.

Pequeña y gran escultura

Los primeros balbuceos de la escultura griega se remontan a las épocas que se denominan protogeo-métrica y, más tarde, geométrica (siglos x-vui). Es-tatuillas de bronce, de tierra cocida, en alguna rara ocasión de marfil, que representan de manera esque-mática animales, hombres (o dioses antropomórfi-cos) y monstruos (como el centauro) fijados en ac-

El estilo geométrico Pequeño grupo de bronce, de estilo geométrico (2° mitad del siglo VIII): hombre y centhuro. Nueva York, Metropolitan Museum of Art. Foto del museo.

titudes sumamente rígidas, constituyen los primeros testimonios de un arte inspirado por un sentimiento religioso que impulsa a los fieles a hacer ofrendas a la divinidad, sobre todo en los grandes santuarios, como Delfos y Olimpia. Sin duda, desde que se eri-gieron los primeros templos, debieron realizarse estatuas destinadas al culto, esenciales en una reli-gión antropomórfica, pero seguramente eran de ma-dera, como ciertas xoana (estatuas primitivas) cita-das en los textos literarios. En cualquier caso, han desaparecido sin dejar rastro.

Desde finales del siglo vm, la escultura recibe la influencia de Oriente, mucho más marcada que en la arquitectura. Esta se aprecia sobre todo en la fabri-cación de joyas de oro muy delicadas y en los ele-mentos decorativos de los objetos votivos- dé bronce. Por ejemplo, calderos apoyados sobre trípodes llevan prótomos de grifos u otras criaturas híbridas a modo de asas. En el siglo vn se produce un cambio funda-mental en la plástica griega, con la aparición de la gran estatuaria en piedra (sobre todo en mármol) y del relieve, narrativo, votivo o funerario. La estiliza-ción de la época geométrica va cediendo paso progre-sivamente al deseo de reproducir la realidad de la manera más vivida posible; pero la evolución es len-ta, pues sólo se abandonan poco a poco muchas con-venciones tradicionales. El alto arcaísmo del siglo vil se caracteriza por un estilo rígido, que busca una es-tricta frontalidad, esto es, una simetría casi total entre los dos lados de un personaje en relación al eje medio del cuerpo, que se representa visto de frente. Este estiló, llamado «dedálico» (por un escul-tor legendario, Dédalo), cuyos orígenes se sitúan posiblemente en Creta, floreció en casi todas las re-giones del mundo griego. Produjo estatuillas de arci-lla, bronce, marfil, madera, piedra (como la «Dama de Auxerre»), rígidas pero más vivas y mejor pro-porcionadas que sus precedentes de estilo geométri-co. La toca en forma de peluca ondulada o trenzada sugiere una influencia egipcia. ,

Modelos egipcios suscitaron, sin duda, también la súbita aparición, hacia 620, de estatuas de már-mol colosales de hasta más de cinco metros de altura: los kuroi desnudos, de pie y con el pie iz-quierdo ligeramente adelantado. Este gigantismo

LAS ARTES PLASTICAS

tuvo breve duración y, a partir de 580, el tipo del kuros se realiza en estatuas casi de tamaño natural (como los dos ejemplares de Delfos, sin duda una representación de los Dioscuros), que tienen como equivalente femenino el tipo de la koré, siempre con largas vestiduras. ¿Se trata de divinidades? ¿De figu-ras consagradas o de difuntos cuya memoria se quie-re perpetuar? Kuroi y korai son alternativamente to-das estas cosas. Los artistas crean asimismo otros tipos, particularmente jinetes, como el gracioso «ca-ballero Rampin», ejecutado hacia 550 por un artis-ta ateniense que había recibido influencias jónicas. La estilización decorativa de los detalles anatómicos (orejas, ombligo, cabellera, por ejemplo) va cedien-do progresivamente paso a otras formas inspiradas en una observación atenta de la realidad. Muchos rostros aparecen iluminados por una sonrisa, me-diante la cual se expresa la beatitud que irradia un ser representado en el apogeo de su belleza juvenil. Hacia finales del siglo se funden las primeras esta-tuas de bronce hueco, realizadas por el procedimien-to que se denomina de la cera perdida. La anatomía masculina aparece representada a la perfección por unos artistas que tenían la oportunidad de observar a los atletas desnudos, aunque a los magníficos cuer-pos todavía les falta realidad en la pose.

El estilo arcaico, único y variado a la vez, por la multiplicidad de los talleres locales y las escuelas regionales, florece también en la escultura arquitec-tónica. En el siglo vi son raros los grupos estatua-rios, pero los conjuntos narrativos de inspiración mitológica que ocupan los frisos y frontones de los templos y los tesoros revelan un sentido de la com-posición en el cual el gusto por la simetría queda mi-tigado por la variedad del detalle (en el friso del tesoro de Sifnos, del 525 aproximadamente, por ejemplo). La decoración de los tímpanos inaugura un contraste, con mucho futuro, entre una escena sere-na en el lado este y otra animada en el oeste.

La plástica menor sigue dando muestras de gran vitalidad, con innumerables tierras cocidas y peque-ños bronces: ya sean estatuillas aisladas (divinida-des, guerreros, caballeros, comensales, músicos, ani-males, etcétera), ya sean grupos destinados a decorar grandes jarrones de bronce, por ejemplo, como los guerreros y los carros que desfilan sobre la cráte-

El estilo arcaico

La «Dama de Auxerre» estatuilla de caliza de estilo «dedálico» (hacia 640-630). París, Museo del Louvre. Foto Chuzeville.

En pág. 30: Pequeño k u r o s de bronce de estilo «dedálico» (hacia 620). Museo de Delfos. Foto Ecole Frangaise d'Archeologie, Atenas.

El «caballero Rampin» que formaba parte de un grupo en mármol de la Acrópolis de Atenas (hacia 550). Compartido entre el Museo del Louvre y el Museo de la Acrópolis de Atenas. Foto Chuzeville.

Kuro i de mármol encontrados en Delfos, obras de un escultor argiano (hacia 590-580), sin duda los Dioscuros y no Cléobis y Bitón. Museo de Delfos. Foto Ecole Frangaise d'Archéologie, Atenas.

El estilo severo

ra de Vix, de 1,64 metros (hacia 520). Se multiplican los relieves sobre piedra, votivos o funerarios. Un ejemplo entre muchos otros: la estela del hoplita ateniense Aristión, fallecido hacia el 510. Pequeños relieves repujados sobre bronce u oro, sobre todo en las piezas de las armaduras, así como otros trabaja-dos en marfil o tierra cocida (vasos en relieve), per-miten narrar episodios inspirados en leyendas épicas o mitológicas. La habilidad de los orfebres y los gra-badores no es menor. Los talleres de Rodas producen abundantes joyas en metal precioso de fino granula-do, a part ir del siglo vn. En el siglo vi se generaliza el uso de la moneda y los artesanos encargados de grabarlas crean rostros, personajes, hasta escenas históricas cuyo estilo miniaturista se incorpora al de los grabadores de gemas. Sellos, huecograbados y sobre todo monedas (de oro, plata o bronce) cons-tituirán, además, auténticas obras de arte hasta el fin de la época helenística.

A principios del siglo v, en el momento de las guerras médicas, el estilo arcaico da paso en todas" partes a un estilo que se denomina severo, por la

gravedad de los rostros. Artistas cuyos nombres co-nocemos en algunos casos (Critias, Nesioto, Calamis, Hagéladas, Onatas, Mirón) y de los que poseemos muchas obras, aunque, salvo excepciones, sin poder relacionar unos y otras, adquieren ya el dominio del espacio y el movimiento. El grupo de tierra cocida de Olimpia que ilustra el secuestro del joven Ganime-des por Zeus atestigua la existencia, hacia 470, de una gran escultura en tierra cocida cuya policro-mía puede darnos una idea de la que realzaba tam-bién los mármoles, así como de la capacidad de repre-sentar un movimiento flexible y veraz, observada igualmente en muchas otras obras contemporáneas. El Auriga de Delfos, en bronce con incrustaciones de pasta blanca y de piedra coloreada en los ojos,

Detalle del friso que ornamenta el cuello de la crátera de bronce de Vix (hacia 520): desfile de hoplitas y cuadrigas. Museo de Chátillon-sur-Seine. Foto Giraudon.

Detalle del friso de mármol del tesoro de Sifnos en Delfos (hacia 525): asamblea de los dioses; de izquierda a derecha : Ares, Afrodita, Artemisa, Apolo, Zeus. Museo de Delfos. Foto Hirmer.

a una ninfa. París, Bibliothéque Nationale, Cabinet des Médailles. Foto B. N. Tetradracma de plata de Naxos, Sicilia (hacia 460): cabeza de Dioniso. Londres, British Museum. Foto Hirmer. Tetradracma de plata de la época del rey Lisímaco (306-281): cabeza de Alejandro Magno divinizado (cuerno de Zeus Ammon). Londres, British Museum. Foto del museo.

A la i zqu ie rda : Estela funeraria de mármol del hoplita Aristión, firmada por el escultor Aristocles (hacia 510). Atenas, Museo Nacional. Foto Hirmer.

De izquierda a de recha : estáter de plata de Tasos (hacia 500): Sileno secuestra

Colgante rodiano de electro de estilo orientalizante (hacia 630-620). París, Museo del Louvre. Foto Chuzeville.

ürupo de tierra cocida de Olimpia (hacia 470): Zeus secuestra a Ganimedes. Museo de Olimpia. Foto Hirmer.

Cabeza de bronce del Auriga de Delfos (hacia 470). Museo de Delfos. Foto Stournaras.

presenta, aproximadamente en la misma época, un equilibrio natural creado por un ligero alzamiento de las caderas. Hacia el 460, la escultura arquitec-tónica produce, con los frontones y las metopas del templo de Zeus, en Olimpia, una de las más grandes obras de este estilo severo, llamado también pre-clásico, por la combinación de realismo e idealización

Reconstrucción gráfica del frontón este del templo de Zeus en Olimpia (hacia 460) : preparativos de la carrera de carros entre Pelops y Oinomaos. Museo de Olimpia.

Primer estilo clásico

El Doriforo de Policleto: canon de las proporciones.

que anuncia el de la segunda mitad del siglo v. A la cabeza se sitúa Mirón, creador del célebre Discóbolo, que crea la ilusión de un movimiento perfectamente natural, aunque recompuesto de modo ideal median-te la conjunción de instantáneas sucesivas. Los pe-queños bronces y tierras cocidas, que siguen siendo legión, son particularmente útiles para reconstruir el paso al clasicismo.

Dos escultores geniales dominan el primer arte clásico: Policleto de Argos y el ateniense Fidias. In-teresado sobre todo por la figura humana, Policleto crea un canon (una regla) de las proporciones, que ilustra hacia 440 con su Doriforo (efebo que lleva una lanza): el cuerpo, dotado de un equilibrio ro-busto y armonioso creado por la poderosa muscula-tura, la flexibilidad de los miembros y el ligero ba-lanceo de hombros y caderas, tiene una altura igual a siete veces la de la cabeza. Este canon, que vuelve a encontrarse en otra, obra maestra de Policleto, el Diadumeno (atleta con una banda ceñida; hacia 430), se respetaría durante más de un siglo. En Fi-dias, lo sublime va asociado a lo natural, la nobleza a la simplicidad, la idealización al realismo; lleva a la perfección la reproducción de los pliegues de las telas, el modelado de los cuerpos y la expresión de la majestad divina, como atestigua el famoso friso de las Panateneas que rodea el sekos del Partenón. El maestro también esculpió numerosas estatuas de bronce (como la colosal Atenea Promachos que se al-zaba sobre la Acrópolis de Atenas) y de mármol (como las figuras de los frontones del Partenón), así como las grandiosas estatuas rituales criselefan-tinas (placas de oro y marfil sobre una base de ma-dera) del Partenón y del templo de Zeus en Olimpia que, aunque abigarradas y sobrecargadas, causaron la admiración de los antiguos. Un estilo fidiano se difunde en la pequeña plástica, no sólo en Atenas, capital artística del mundo griego durante el gobier-no de Pericles, sino también en toda la Hélade, con

LAS ARTES PLASTICAS

la creación de estatuillas y relieves de gestos mesu-rados, vestiduras sobrias y rostros serenos cuya mi-rada parece expresar una calma olímpica.

Agorácrito, Alcameno (¿autor de las cariátides del Erecteion?), Calimaco, Cresilas (uno de los pri-meros retratistas) y Paeonio de Mendé son otros grandes nombres de la escultura del primer clasicis-mo. Numerosas obras anónimas, sobre todo relieves de estelas funerarias, dan fe de la riqueza de este arte a finales del siglo v. Se inicia una evolución, con actitudes más dinámicas, túnicas más exuberan-tes que se pegan a la piel o revolotean en torno al cuerpo, como puede apreciarse en la Centauroma-quia y la Amazonomaquia del friso interior del tem-plo de Bassae-Figalia (hacia el 400), por ejemplo.

Reconstrucción gráfica del frontón oeste del templo de Zeus en Olimpia (hacia 460): combate entre lapitas y centauros. Museo de Olimpia.

Detalle del friso de mármol del Partenón (hacia 440): asamblea de los dioses; de izquierda a derecha: Poseidón, Apolo, Artemisa. Atenas, Museo de la Acrópolis. Foto Alinari.

Segundo estilo clásico

Detalle del friso de mármol del templo de Apolo de Bassae-Figalia (hacia 400): Amazonomaquia con la participación de Heracles. Londres, British Museum. Foto del museo.

En pág. 39: El efebo en bronce de Maratón (hacia 340). Atenas, Museo Nacional. Foto Hirmer.

La primacía de Atenas se acaba en el^siglo iv, aunque algunos grandes escultores, como Cefisodoto y su hijo Praxiteles, son atenienses. La influencia que ejercen los artistas más ilustres genera varias ten-dencias que pueden apreciarse en la plástica menor. Praxiteles, que trabaja entre 360 y 330, se inscribe en la tradición idealizante del siglo v, pero, más que la majestad y el vigor del hombre adulto, prefiere expresar la gracia indolente de los jóvenes esbeltos de pronunciado contoneo (como el Hermes con Dio-niso niño y el Apolo sauróctono —matador del sau-rio—) o la delicada y voluptuosa elegancia de jóvenes mujeres sutilmente cubiertas (como la Artemisa lla-mada Brauronia) o bien —y por primera vez— total-mente desnudas (como la Afrodita de Cnido). En au-sencia de los mármoles, sin duda originales, que el escultor hacía colorear por el pintor Nicias, segura-mente un bronce como el Efebo de Maratón (¿el joven Hermes?), de 340 aproximadamente, será el que mejor nos ayudará a hacernos una idea concre-ta del arte de Praxiteles.

Escopas de Paros, contemporáneo de Praxiteles, arquitecto y escultor a la vez, construyó hacia el 360, según Pausanias, el nuevo templo de Atenea-Alea en Tegea, ejecutando también las esculturas de los tímpanos. Una cabeza de mármol adquirida por el Museo de Malibú corresponde sin duda a una de las figuras del frontón oeste (¿quizás Aquiles?). La profundidad de la mirada y el movimiento de sus la-bios expresan el intenso patetismo que, según los an-tiguos, caracterizaba el arte de Escopas.

Cabeza en mármol de un personaje (¿Aquiles?) del frontón oeste del templo de Atenea-Alea en Tegea, obra de Escopas (hacia 360). Malibú, Museo Paul Getty. Foto amablemente cedida por el señor Michel de Bry.

Será preciso mencionar también a Timoteo, Bria-xis, Leocares —los cuales participaron, junto con Escopas, en la decoración esculpida del Mausoleo de Halicarnaso, hacia 350— y sobre todo a Lisi-po de Sición, quien, en el tercer cuarto del siglo, modifica el canon policleteano de las proporcio-nes del cuerpo humano. La cabeza deja de represen-tar la octava parte de la altura total del cuerpo; de ahí que se den figuras más alargadas, como el Apo-xiomeno (atleta que se limpia con una escobilla), situadas en el límite del equilibrio, con objeto de destacar la inminencia del movimiento y la acción. Lisipo también fue el retratista oficial de Alejandro; supo expresar el carácter sobrehumano del gran conquistador, preparando con ello el camino para los numerosos escultores que habrían de ejecutar los retratos, en adelante muy favorecidos, de los prínci-pes y los notables de la época helenística.

LAS ARTES PLASTICAS

No es posible acabar con el segundo clasicismo sin rendir homenaje a la calidad del trabajo de los coroplastas (modeladores de figurillas de tierra co-cida), que se inspiran en modelos praxiteleanos, en

El Apoxiomeno de Lisipou nuevo canon de las proporciones.

Estatuilla en tierra cocida del taller de Mirina (hacia 190): victoria alada. París, Museo del Louvre. Foto Chuzeville.

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Sarcófago de mármol denominado «de las plañideras» (hacia 350). Museo de Islanbul. Folo Hirmer.

Estatua de Afrodita en mármol, conocida como la «Venus de Milo» (finales del siglo II). De perfil y de frente. París, Museo del Louvre. Folo Chuzeville.

Atenas y, sobre todo, en un taller que llegará a su apogeo en la época helenística, el de Tanagra, en Beocia, con el que sólo podrá rivalizar el de Mirina, en Asia Menor, a partir de la segunda mitad del si-glo n i . Deben citarse también los orfebres, los graba-dores y los cinceladores de metales, que en el si-glo iv crearon las mejores joyas, coronas, cofres y monedas de metales preciosos, así como armas, espe-jos y jarrones de plata y bronce, a menudo adorna-dos con figuras muy expresivas y frisos repujados, como permiten apreciar, por ejemplo, los hallazgos de Derveni, de Vergina y de Sindos que se exhiben en el Museo de Tesalónica.

El estilo helenístico

La escultura apenas evoluciona entre finales del siglo iv y el siglo i antes de nuestra era. Nadie sueña con cuestionar siquiera los principios de un arte fi-gurativo que ha llegado a la perfección. En esta situa-ción existen los peligros de una imitación repetitiva del pasado, el academicismo y el manierismo, a los

Cabeza en bronce de un filósofo, hallada cerca de Anticitera (hacia 225?). Atenas, Museo Nacional. Foto Hirmer.

En pág. 45: Detalle del friso en mármol del gran altar de Zeus de Pérgamo (hacia 170): Berlín,. Staatliche el gigante Alcioneo. Museen. Foto del museo.

que no escapan ciertas obras. Pero los verdaderos artistas de la era helenística saben evitar la esclero-sis. Algunos de ellos no están exentos de audacia, como Cares de Lindos, quien erigió, a principios del siglo n i , una estatua colosal de Helios (el Sol) en bronce, de más de treinta metros de al tura; con el nombre de Coloso de Rodas, sus contemporáneos la incluyeron entre las maravillas del mundo, hasta que el 229 a. C. se desmoronó.

Simplificando, podrían distinguirse dos tenden-cias principales dentro de la escultura helenística: un realismo idealista, si es posible llamarlo así, y un realismo naturalista. La primera continúa buscando la expresión de una belleza ideal, dentro de la tra-dición de los dos clasicismos, pero con más patetis-mo en los rostros, como puede apreciarse ya en el

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sarcófago llamado «de las plañideras» (mediados del siglo iv), o bien con una mayor complejidad en el juego de los pliegues de las túnicas, como en la Vic-toria de Samotracia, probablemente obra de un es-cultor de Rodas de comienzos del siglo II, o tam-bién en el modelado y el equilibrio del cuerpo, como en la Venus de Milo (finales del siglo n) . La otra tendencia explora las vías del naturalismo, ya sea a través de retratos veristas, a veces rayanos en la caricatura, de atletas de musculatura hinchada, de filósofos o de viejos arrugados, de enfermos maci-lentos o de chiquillos aterciopelados y regordetes —que hacen su aparición en el arte griego en el si-glo ni—, ya sea mediante la composición de grupos en actitudes teatrales y patéticas, o de grandes con-juntos. El ejemplo por excelencia de estos^últimos es el friso de la Gigantomaquia del gran alfar de Pér-gamo (hacia 170); la violencia de las pasiones y de la acción se expresa aquí con una tensión y un vigor a menudo rayanos con el énfasis, en una suerte de «barroco expresionista».

También encontraríamos las mismas tendencias en la plástica menor, sobre todo en la coroplastia, la cual ofrece también el mejor ejemplo del arte llamado alejandrino, cuyo manierismo, a veces pró-ximo a la afectación, se salva a menudo por su pin-toresquismo de buena ley. En los siglos iii y II se difunden los jarrones de tierra cocida con decorado moldeado en relieve. Y la orfebrería y la glíptica produjeron numerosas joyas y piedras preciosas gra-badas en hueco, de estilo más bien académico, en aquella época.

LA PINTURA, LAS ARTES GRAFICAS

Y EL MOSAICO

El testimonio de los autores antiguos es formal: hubo grandes pintores griegos cuyos nombres cono-cemos y a veces incluso su biografía. Estos pintores gozaban de igual consideración que los grandes es-cultores y sus obras eran muy apreciadas; pero, por desgracia, casi todas se han perdido dada la fragili-dad de sus soportes (estuco, madera, tela). De ahí que debamos recurrir a un arte esencialmente grá-fico como es la pintura sobre vasos y, posteriormen-te, a los mosaicos para intentar reconstruir la evo-lución concreta de la pintura griega.

Entre los siglos ix y iv se produjeron abundan-tes vasijas de tierra cocida pintadas, de las que se han encontrado enormes cantidades, gracias a la re-sistencia del material. Su forma y su tamaño varían según las épocas y las funciones de las mismas. El asombroso tamaño de algunas, la delicadeza de otras, dan fe de la habilidad técnica de los alfareros. Los primeros vasos del primer milenio llevan motivos geométricos como única decoración. Los círculos, El estilo que dominan en la época llamada protogeométrica geométrico (siglo x), ceden paso luego a líneas rectas, que se combinan de múltiples maneras, en el estilo geomé-trico propiamente dicho (siglos IX-VIII ) . Zigzagues, triángulos, rombos, dameros, meandros, esvásticas (o cruces gamadas), trazados en negro sobre el fon-do claro de la arcilla, van adornando poco a poco la panza o todo el receptáculo de los recipientes que se fabrican desde Creta hasta Tesalia, en el continente griego y también en las islas. En el siglo vm, des-taca el taller ático; a los motivos lineales, se añaden representaciones esquematizadas de animales y, más tarde, de figuras humanas, en forma de siluetas ne-

gras. Hacia el 750, encontramos grandes cráteras y ánforas de uso funerario decoradas con temas vincu-lados a los ritos de los funerales: exposición del muerto (protesis), desfile fúnebre (ek fora ) , lamenta-ciones de las plañideras; es el estilo denominado del Dipilón (por el nombre del principal cementerio de Atenas). Hacia finales del siglo, los pintores destacan algunos detalles anatómicos y los personajes empie-zan a intervenir en episodios narrativos.

El estilo Desde comienzos del siglo vn, casi en todas par-orientalizante tes se abandona el estilo geométrico que es reem-

plazado por un estilo cada vez más narrativo y decorativo, algunos de cuyos temas (desfiles de esfin-ges o de grifos, por ejemplo) proceden de Oriente. El dibujo se hace más definido, ya sea mediante lí-neas de contorno en la totalidad o en una parte de las figuras, con una indicación cada vez más clara de la anatomía y de las posibles vestimentas, ya sea añadiendo incisiones para sugerir los detalles (como la crin de los caballos). Progresivamente, en el inte-rior de las siluetas negras van introduciéndose real-

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En pág. 48: Fragmento de una gran crátera geométrica ática del estilo del Dipilón (hacia 750): escena de la exposición del muerto. París, Museo del Louvre. Foto Chuzeville.

Anfora protoática (hacia 690): esfinge, corro, desfile de carros. París, Museo del Louvre. Foto Chuzeville.

ees de color (castaño, ocre, blanco, rojo), que animan las escenas. Los talleres más destacados se encuen-tran en Atenas (estilo protoático), Corinto (protoco-rintio) y las Cicladas; los pintores procuran repre-sentar de la forma más viva posible escenas proce-dentes muchas veces de la epopeya o de la mitología. Las actitudes, los gestos de los personajes, son toda-vía muy rígidos; el ojo se dibuja a la manera egip-cia —muy grande y presentado de frente en una cara que, en cambio, siempre se dibuja de perfil—, con-vención que se mantendrá hasta el siglo v. En cier-tas vasijas protocorintias de estilo miniaturista (como una olpé con un desfile de guerreros) ya se utiliza la llamada técnica «de las figuras negras», que luego triunfaría en el siglo vi: se indican nume-rosos detalles en el interior de las siluetas negras sobre fondo claro mediante finas incisiones y realces blancos y rojo violáceos. El taller de Rodas, por su parte, desarrolla un estilo ornamental, llamado de «las cabras salvajes», por el lugar de privilegio que ocupa en él este animal, con varias filas de cuadrú-pedos inspirados quizás en el decorado de ciertos tapices orientales. Para juzgar la gran pintura con-temporánea, contamos con algunas metopas de tierra cocida pintada del templo de Termos (finales del

París, Museo del Louvre. s ig l c i v n ) . CUY° e s t i l ° apenas difiere del de las me-Foto Chuzeville. jores vasijas.

Detalle de una olpé protocorintia llamada «olpé Chigi» (hacia 640): guerreros a punto de atacarse. Roma, Villa Giulia Foto Hirmer.

En pág. 51: Enocoe rodiana orientalizante, conocida como la «enocoe Lévy» (hacia el 640): filas de animales, sobre todo cabras salvajes.

Píxide ática de figuras negras atribuida a un artista llamado el «pintor C» (hacia 560): nacimiento de Atenea en presencia de varias divinidades. París, Museo del Louvre. Foto Chuzeville.

Aba jo : Crátera ática de figuras negras con volutas, la llamada «vasija Frangois», obra del alfarero Ergotimo y del pintor Clitias (hacia 570): escenas mitológicas. Florencia, Museo Arqueológico. Foto Hirmer.

En pág. 53: Anfora ática de figuras negras atribuida al pintor Exequias (hacia 540-530):

suicidio de Ayax. Museo de Boulogne-sur-mer. Foto Devos.

Vasijas de figuras negras

Hydr ia de figuras negras «de Caere» (hacia el 520): Heracles y el can Cerbero. París, Museo del Louvre. Foto Chuzeville.

La técnica de las figuras negras va imponiéndose poco a poco casi en todas partes en el siglo vi. Dos talleres se disputan la supremacía en aquella época. El corintio, que durante mucho tiempo se había es-pecializado en la decoración de pequeñas vasijas para perfumes (aríbalos, alabastros) ornamentadas con personajes y animales que se destacan sobre un fondo blanquecino salpicado de rosetas, amplió lue-go su actividad a las grandes vasijas (cráteras con columnitas, t inajas) sobre las que se exhiben vastas escenas de carácter mitológico o ritual (la danza del cornos). El ático, con figuras negras sobre fondo ana-ranjado, que triunfaría hasta la casi total desapari-ción de su rival, en 540, presenta un estilo narrativo bastante recargado que privilegia la figura humana, desde el 580 aproximadamente, y también -Se inspira en las leyendas (por ejemplo, el nacimiento prodigio-so de Atenea, que sale armada del cráneo de Zeus, su padre) ; una crátera firmada por el ceramista Er-gotimos y el pintor Clitias señala, hacia el 570, el apogeo de estas composiciones con múltiples perso-najes. El estilo es a menudo sumamente minucioso, pero siempre está marcado por una cierta rigidez. Algunos pintores atenienses nos han dejado sus nom-bres al firmar sus obras; entre ellos Sofilos, Nearco, Lido y el ya mencionado Clitias, en los años 580-550.

La figura negra ática alcanza su apogeo en el ter-cer cuarto del siglo vi, con Exequias, el cual, frente a la narración lenta, prefiere la presentación dramá-tica de situaciones en su paroxismo y con un mínimo de personajes, como en el ánfora que escenifica el suicidio solitario de Ayax. Su contemporáneo el pin-tor de Amasis representa una tendencia distinta; en sus obras, el sentido de la grandeza trágica cede paso a menudo a un ambiente alegre, animado, que gira en torno al dios del vino, Dioniso. La figura negra ática se mantiene hasta el último cuarto del siglo vi, con pintores que saben ya dar mayor flexi-bilidad a su d ibujo; luego, todavía subsiste hasta mediados del siglo v, pero ya en decadencia, salvo en una determinada categoría de vasijas, las ánforas panateneas (que se ofrecían a los vencedores de los juegos de Atenas) que el conservadurismo religioso mantendrá fieles durante siglos a unas figuras ne-gras de bastante calidad.

Otro grupo de centros de producción del siglo vi

utilizan también con éxito la técnica de las figuras negras. El taller laconio crea hacia el 550 elegantes copas adornadas a menudo con escenas particulares, como la del rey de Cirene, Arcesilas, designado en una inscripción, verificando el peso del silphium, planta de la cual tenía el monopolio. Los talleres jónicos van asociados a un interesante grupo de tinajas, llamadas «de Caere» porque todas fueron halladas en Etruria; entre ellas, una que ofrece una versión pintoresca y llena de colorido de la captura del monstruoso can Cerbero por Heracles, así como la serie de vasijas «calcidianas».

Copa laconia de figuras negras (hacia 560), decorado interior: el rey de Cirene Arcesilas II vigila la operación de pesar el s i lph ium. París, Bibliothéque Nationale, Cabinet des Médailles. Foto B. N.

Pero la figura negra de calidad apenas perdura Primeras vasijas más allá de finales del siglo vi. ¿Por qué? Porque de figuras Atenas adquiere entonces prácticamente el mono- rojas polio del mercado de las vasijas pintadas gracias a la invención, hacia 525, de una nueva técnica, llama-da de las «figuras rojas». El fondo se tiñe aquí de un negro reluciente durante la cocción y se reservan las zonas destinadas al decorado.

Detalle del medallón interior de una copa ática de figuras rojas atribuida al pintor de Brigo (hacia 490480): cabeza de una mujer joven. Atenas, Reservas de la 3." Eforia de las Antigüedades. Foto ].-]. Maffre.

En adelante, el decorador pintará, o, mejor di-cho, dibujará, con extrema delicadeza y el más minucioso cuidado del detalle, con ayuda del pincel. Los pioneros de la figura roja son legión: el pintor llamado de Andócides, desconocido para nosotros, aunque sin duda fue el inventor de la nueva técnica; Eufronio, que firmó entre 500 y 520 vasos, tan ad-mirables por el detalle del dibujo como por la gran-diosa composición del conjunto (como la crátera que muestra a los genios del Sueño y de la Muerte, Hipnos y Tánatos, mientras transportan con delica-deza el cadáver de Sarpedón), Psiax, Olto, Epicteto, Eutímides, Fintias. Los temas tratados todavía son frecuentemente de inspiración mitológica o épica, aunque cada vez abundan más las escenas de la vida cotidiana, sobre todo las del deporte, la guerra o los banquetes, que permiten reproducir en detalle la anatomía de los jóvenes. Una cierta pesadez pri-mitiva no tardará en dar paso a una elegante flexi-bilidad de los cuerpos y los ropajes.

A principios del siglo v el grafismo es perfecto, pero todavía falta dar expresión a los sentimientos de los personajes e incorporar una profundidad de campo a los cuadros para que el realismo no se limi-te a los detalles. Algunos pintores de la segunda generación del llamado «estilo severo» de la cerámi-ca ática (525-470) dan los primeros pasos en este sentido; particularmente, Duris, Macrón y los pin-tores llamados de Cleofrades, de Berlín y de Brigo, autores de magníficos rostros. Pero el avance decisi-vo para la conquista del espacio, la naturalidad, la diversidad en las actitudes y la expresividad de las fisonomías se produce entre 470 y 450, con la inicia-ción del «estilo libre», perfectamente representado por Hermonax o el pintor de los Nióbides (así lla-mado por la crátera que ilustra, con una nueva es-cenificación de los personajes en diversos niveles, la masacre de los hijos de Níobe a manos de Apolo y Artemisa) o también el pintor de Pentesilea. Un deta-lle revelador: por primera vez se representa el ojo verdaderamente de perfil en un rostro visto de perfil.

La gran pintura del siglo V

Una tumba en forma de cofre (paralelepípeda) de la década de 480, descubierta en Paestum, permi-te apreciar las nuevas tendencias. Sobre la tapa apa-rece un nadador (de ahí que se la llame la tumba

del nadador) ; sobre las cuatro caras hay escenas de banquetes""con hombres de rostros muy expresivos, dibujados a la perfección, con algunos colores (par-do, rojo, azul, verde), pero sin profundidad de cam-po, sin sombras, sin sugestión de volumen; todavía no es más que un dibujo coloreado.

La evolución de la cerámica pintada de estilo li-bre sigue los pasos de la trayectoria de la gran pin-tura, la cual cuenta entonces, en la persona de Polig-noto de Tasos, con el primer maestro que mereció calurosos elogios de los antiguos. Según' Pausanias, que describe con detalle sus dos grandes frescos de la lesque (sala de reunión) de los cnidios en Delfos (Troya saqueada por los griegos y Ulises evoca los muertos), Polignoto introdujo la profundidad de campo sugiriendo los planos a través de la distribu-ción de las figuras; fue el primero en sugerir el pai-saje y en preocuparse por la etografía, esto es, el reflejo del carácter en los rostros.

Crátera ática de figuras rojas en forma de cáliz, firmada por el alfarero Euxiteo y el pintor Eufronio (hacia 515): Hipnos y Tánatos transportan el cadáver de Sarpedón. Nueva York, Metropolitan Museum of Arts, legs. J. H. Durkee, don. de D. O. Mills y C. Ruzton Love. Foto del museo.

Lécite ática de fondo blanco atribuida ai «pintor de Tánatos» (440-430): Hipnos (el Sueño) y Tánatos (la Muerte) transportan a un difunto. Londres, Britisk Museum. Foto del museo.

Arr iba: Crátera ática de figuras rojas en forma de cáliz, atribuida al «pintor de los Nióbides» (470-460): Apolo y Artemisa matan con sus flechas a los hijos de Ñíobe. París, Museo del Louvre. Foto Chuzeville.

Los contemporáneos de Polignoto, como Micón de Atenas, y luego sus sucesores contribuyeron al avance de la gran pintura en el sentido de un per-fecto realismo. Agatarco de Samos, llamado «skeno-graphos», mejoró la representación de la perspectiva (hacia 450-420); Apolodoro de Atenas, apodado «skia-

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graphos» (el pintor de sombras), los degradados y los juegos de luces y sombras (hacia 430-400); Zeu-xis de Heraclea, su contemporáneo, gozó de gran re-putación por la novedad de su temática (naturalezas muertas, cuadros de costumbres) y la naturalidad de sus personajes, aunque, al igual que los escultores del momento, intentó expresar una belleza ideal; Parrasio de Efeso posiblemente inauguró, hacia el 400, el retrato realista. Las vasijas de fondo blanco (sobre todo las lécites) decoradas con -escenas fu-nerarias, a menudo tratadas con ricos matices de colores, obra de los artistas atenienses del siglo v, como el pintor de Aquiles (hacia 450), o, algo más tarde, de los pintores de Tánatos o de las Cañas, nos ofrecen un reflejo de esta pintura.

E p i n e t r o n ático de figuras rojas atribuido al pintor de Eretria (430-420): escena de preparativos nupciales en el apartamento de las mujeres. Atenas, Museo Nacional. Foto Ecole Frangaise d'Archéologie, Atenas.

Pero la mayoría de las vasijas de la segunda mi-tad del siglo v siguen la tradición gráfica de la figu-ra roja, con una evolución de los temas y el dibujo. Las escenas mitológicas suelen dar paso a cuadros de costumbres en los que las jóvenes mujeres exhiben su gracia sensual envueltas en finas y ligeras vesti-duras, mientras pequeños amores alados expresan la ternura de los sentimientos, como en las obras del pintor de Eretria que inaugura, hacia el 430, el «estilo florido», cuyo mejor representante será "el pintor de Meidias a fines de ese siglo. A part ir de esta época Atenas no detentará ya el monopolio de la figura ro ja ; se han instalado talleres en el sur de Italia, que dominarán la cerámica pintada del siglo xv

Vasijas con figuras rojas de los siglos V y IV

En pág. 58: Detalle de uno de los frescos murales de la tumba de Vergina (3." cuarto del siglo IV): Hades en su carro secuestra a Perséfone. Vergina, in si tu. Foto K. P. Heliadis.

con variantes locales: estilos licaniano, campaniano, apuliano. Este último, el más brillante, no está exen-to de una cierta grandeza, cómo en la crátera con volutas, del 350 aproximadamente, que representa al héroe Belerofonte montado sobre Pegaso para ex-terminar a la Quimera. Pero la calidad del dibujo a menudo es mediocre, abundan en exceso los real-ces blancos y las escenas presentan un triste amane-ramiento. Otro tanto sucede en la cerámica ática del estilo llamado «de Kerch» (380-330), por el nombre del lugar del hallazgo, en la Rusia meridional; sólo

L

el pintor Marsias manifiesta aún un verdadero ta-lento de dibujante.

La cerámica pintada decorada con figuras se pier-de hacia el 300 en la mediocridad. La gran pintura, en cambio, tiene momentos gloriosos en el siglo iv, con artistas que dominan perfectamente la técnica pictórica. Florecen varias escuelas con pintores de prestigio: Pánfilo, Melantio y, sobre todo, Pausias de Sicilón, alabado por el arte del escorzo y los efec-tos de transparencia; Eufránor, a la vez pintor y es-cultor, y Nicias de Atenas, amigo y colaborador de Praxiteles; Arístides y Nicómaco de Tebas, Protó-genes y Apeles de Colofón, el pintor favorito de Ale-jandro.

Los recientes hallazgos de Vergina, en Macedonia, nos han devuelto milagrosamente dos magníficas composiciones que podrían ser originales o copias de la época de obras célebres de Arístides y de Nicó-maco. En la fachada de la posible tumba de Filipo II

Gran pintura del siglo IV

Detalle de los frescos murales de la «tumba del nadador» en Paestum (hacia 480): los comensales enamorados. Museo de Paestum. Foto Boudot-Lamotte.

Detalle de una crátera apuliana de figuras rojas (hacia 350): Belerofonte montado sobre Pegaso vence a la Quimera. Nápoles, Museo Arqueológico. Foto Deutsches Archaeologisches Instituí, Atenas.

(hacia 335) se ha conservado un fresco de colores tornasolados que representa una cacería en el bos-que animada por personajes en actitudes muy varia-das. El interior de una tumba próxima, en forma de cofre, exhibe en una de sus paredes una escena del secuestro de Perséfone por Hades, el dios de los In-fiernos ; el detalle que aquí se reproduce muestra su calidad pictórica. Puesto que Plinio atribuye a Ni-cómaco una obra que trataba este tema nada fre-cuente, es difícil no caer en la tentación de estable-cer una relación.

Mosaicos

La gran pintura helenística

La decadencia de la cerámica pintada y su total ausencia durante la época helenística quedan com-pensadas por la aparición del mosaico, a comienzos del siglo iv (por ejemplo, en Olinto), _su posterior difusión (en Eretria o en Pella) y, por último, su prodigioso florecimiento (especialmente en Délos). Realizados inicialmente con guijarros en bruto poco coloreados, los mosaicos del adoquinado se ejecutan a partir del siglo II (por ejemplo, en Délos) con pequeños cubos de piedra (teselas) de diversos colo-res, que permiten darles matices y cambios de tono, en una imitación de la gran pintura.

Esta última floreció sin duda alguna durante toda la época helenística y los paisajes, del Nilo u otros lugares, deben de haber ocupado un lugar de privilegio en sus obras mayores, como indican clara-mente algunas pinturas pompeyanas, a todas luces inspiradas en originales griegos, tanto por su temá-tica, como por su estilo y su técnica.

LEXICO

Acrótera: elemento ornamental (estatua, motivo vegetal, trípo-de, etc.) que se levanta a cada lado o en la parte superior de un frontón. Alabastro: pequeño vaso para perfume de borde plano y re-dondo, y de vientre piriforme, sin pie. Anfora: vaso grande de dos asas y de vientre ovoide, que servía para t ransportar o guar-dar líquidos. Anta: extremidad libre de un muro a menudo reforzada por una pilastra. En los templos o en los tesoros es frecuente que dos columnas se levanten entre las antas de los muros laterales del edificio; se habla entonces de columna in antis (entre las antas). Antefijo: placa ornamental de tierra cocida o de mármol, a menudo adornada por un re-lieve pintado para disimular la extremidad de las tejas tapa-juntas sobre el cornisamiento lateral de un edificio. Aríbalo: pequeño vaso para per-fume de borde plano y redon-do, y vientre casi siempre glo-bular y ordinariamente sin pie. Atlante: soporte del cornisa-miento en forma de estatua masculina. Auriga: conductor de un carro. Cariátide: soporte del cornisa-miento en forma de estatua fe-menina. Cávea (o koilon): parte de un teatro excavada en el flanco de una colina y provista de gradas para el espectador. Cimacio: moldura de perfil su-cesivamente cóncava (por lo al-to) y convexo (por lo bajo). Coveto: moldura cóncava de perfil en cuarto de círculo.

Cuarto de círculo: moldura con-vexa con perfil en cuarto de círculo. Epinetron: especie de plancha que las mujeres usaban para protegerse los muslos al peinar la lana. Escocia: moldura cóncava de perfil cercano al medio círculo. Follaje: ornamento en forma de rama con follaje sinuoso. Hidria: vaso ventrudo de tres asas (una vertical, dos horizon-tales) de parte superior ancha y aplanada utilizada para trans-portar líquidos. Koré (plural: korai): estatua femenina arcaica envuelta en tela, de pie. Kouros (plural: kouroi): esta-tua viril arcaica, desnuda, de pie. Krepis: basamento (literalmen-te: suela) de un monumento,, en general de varias gradas; la parte superior se llama esti-lóbato. Lécite: vaso de perfume de un asa y vientre y cuello cilindri-cos y alargados, y pie redondo al que a menudo se le da un uso funerario. Megaron: sala principal del pa-lacio miceno, precedida de un vestíbulo y un porche de dos columnas. Oinojé: variedad de cántaro de asa elevada y boca tribolubada para sacar el vino de la crá-tera. Olpé: variedad de cántaro de boca redonda. Orquesta: parte de un teatro si-tuado al pie de la cávea, en círculo alrededor de un peque-ño altar consagrado a Dionisio (la timelé) y reservado para las evoluciones de los actores y el coro y luego del coro solamen-

te, a partir del momento en que los actores se desempeñan en el proscenio. Ove: motivo ornamental en for-ma de un huevo truncado. Peristilo: galería con columna-ta que rodea el sekos de un templo o el patio interior de un edificio (casa, palacio, palestra, etcétera). Perlas y piruetas: motivo orna-mental en que alternan peque-ños granos ovales y pequeños discos verticales. Postes: motivo ornamental for-mado por una sucesión de olas. Proscenio: galería cubierta jun-to al pie de la escena (o edifi-cio de la escena) de un teatro cuyo techo en forma de terra-za servía de escenario a los actores (a part i r poco más o menos del 300). Pixis (o pixide): especie de caja a menudo de tierra cocida. Radio de corazón: ornamento en forma de corazón bastante alargado. Sekos: espacio comprendido en-tre los dos muros laterales de un templo que a menudo se compone de un vestíbulo (la pronaos) y dos columnas in an-tis, abierto de ordinario hacia el este una sala principal (el •naos) que guarda la estatua del culto y un porche posterior simétrico en relación con la pronaos (opistodomo). Talón: moldura de perfil suce-sivamente convexo (por lo alto) y cóncavo (por lo bajo). Tolos (plural: toloi): edificio circular. Toro: moldura convexa en for-ma de morcilla. Tuf (o poros): piedra de cons-trucción bastante blanda.

INDICE

INTRODUCCION 5 Límites cronológicos y geográficos del arte

griego 5 Grandes etapas del arte griego . . . 6 Características generales del arte griego . 8

LA ARQUITECTURA 13 La arquitectura religiosa: el templo . . .13 La arquitectura civil, militar y funeraria . 24

LAS ARTES PLASTICAS 29 Escultura ornamental ' . 29 Pequeña y gran escultura 29

LA PINTURA, LAS ARTES GRAFICAS Y EL MOSAICO 47

Iconografía: Giséle Namur Mapa y plantas: Claudine Caruette

ISBN: 84-7509-352-3 ISBN: 84-7509-359-0 (obra completa) Depósito legal: B. 33.961 - 1985

Imprenta Juvenil, S. A.; Maracaibo, 9-11; 08030 Barcelona Impreso en España - Printed in Spain

E¡ arte griego, que tanto habría de influir en la cultura occidental, fue un arte estrechamente vinculado a la religión y la sociedad de su t iempo. La mayor parte de sus grandes obras fueron concebidas con una finalidad religiosa o prác-tica, además de estética, y para los griegos el artista era simplemente un técni-co muy dotado. El coro de las nueve musas no incluía ninguna representante de ¡as artes plásticas, la pintura o la arquitectura. Sin embargo, el arte griego refleja también la concepción del m u n d o de la cultura clásica, expresada a tra-vés de la búsqueda de la armonía, el equilibrio, la simetría y una adaptación espontánea a la dimensión humana .

El presente volumen nos permite seguir la continua evolución de este arte marcado por un constante perfeccionamiento técnico, desde sus orígenes en el primer milenio antes de J . C . hasta el florecimiento del arte clásico en Ate-nas, en los siglos V y IV a. J . C . y su posterior incorporación del naturalismo en el arte helenístico, creador también de grandes obras maestras.

EL ARTE EGIPCIO EL ARTE GRIEGO EL ARTE ROMANO

EL ARTE DEL SIGLO XX EL ARTE ISLAMICO Cuenca mediterránea

EL ARTE BIZANTINO EL ARTE ROMANICO EL ARTE GOTICO EL RENACIMIENTO ITALIANO

EL ARTE ISLAMICO Asia

EL ARTE INDIO EL ARTE CHINO EL ARTE JAPONES