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Grosz_George 7/1/12 16:21 Página 1


Günther Anders

GEORGE GROSZarte revolucionario

yarte de vanguardia

Traducción: Jorge SEGOVIA

MALDOROR ediciones


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Título original: George GroszTítulo de la edición en lengua francesa:

George GroszÉditions Allia, 2005

Primera edición: 2005© Maldoror ediciones

© Traducción: Jorge Segovia

Depósito legal: VG–960–2005ISBN: 84-934130-1-1

MALDOROR ediciones, [email protected]


GEORGE GROSZ

Arte revolucionario y arte de vanguardia





“Si su obra parece extravagante, no es culpasuya. Pues lo que pinta son nuestros vicios.Todo el mundo debiera impregnarse de suscuadros, para aprender a mirar.”

(Fray Sigüenza sobre El Bosco)

¿Cómo lo vemos nosotros? Como el dibujan-te de la Alemania de los lamentables añosberlineses, tras el derrumbamiento de 1918.Digo: el, y no: uno de los, porque su relacióncon esa época no se confunde en modo algu-no con el hecho de que, como otros, fue hijode la misma; incluso admitir que fue su hijomás característico aún sería insuficiente. Elelemento decisivo es, por el contrario, queesa época fue también su criatura. Lo quequiero decir con esto es que la energía conque la plasmó en sus imágenes –con su ver-güenza y su miseria, sus vicios y placeres,sus revoluciones y contrarrevoluciones lle-vadas sin gran convicción– fue tan agudaque, aquéllos que también la han vivido eintentan rememorarla, se equivocan –pordecirlo así– de plano, y en vez de sus imáge-n e s – re c u e rdos personales, apelan a lassuyas. Un artista que reproduce tan bien sutiempo y cuya propia imagen se conviertepara las épocas posteriores en la del mundode ayer, no sólo es un elemento interesante

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de esa época, sino precisamente un fabri-cante de historia, un fabricante del mismopresente: un hombre, pues, que merece serdistinguido como una figura.

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I

Dejaba su impronta en aquel a quien dibu-jaba. Sus inquietantes retratos parecían gol-peados como por un hacha. Y cuando sulápiz fijaba a alguien en una imagen, queda-ba inmovilizado, hecho prisionero. Igual que un hombre estigmatizado y puestoen la picota se diferencia de una esculturaque lo representa, esas piezas de Grosz sediferencian de lo que habitualmente llama-mos “imágenes”.No hay obras en la historia del arte –y ni ElBosco ni Goya son aquí una excepción– quese hayan alejado más de la función decora-tiva de la obra de arte que las de Grosz. Lassuyas son “anti-imágenes”. Su ambición noes ir a la deriva entre la grisalla de lo coti-diano, como islas afortunadas de la “bellaapariencia” sino, por el contrario, perturbarel ficticio esplendor o la indolencia, al modode verdades insulares (abominables, por lodemás). Ahí donde el brillante celofán de la“apariencia radiante” embellece la vida, laobligación del arte es devenir “serio” y,tomando su revancha, romper el continuumde diversión de lo cotidiano para desacredi-tarlo. A una vida radiante, un arte infernal. Ciertamente, usando los medios de corro-sión, de desmontaje y explosión más diver-sos, los artistas de quien él era contemporá-neo (no ya el precursor, pues esa evolución

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comienza en la época del primer impresio-nismo) estaban todos –sin excepción– ocu-pados en disolver, despiezar, hacer estallar yconvertir en no objetivo el mundo de la ima -gen, en una palabra: en destruirlo. Pero,precisamente, sólo el mundo de la imagen. Yese “sólo”, esa concentración exclusiva en ladestrucción del mundo de la imagen, hacíaque su actividad resultase ambigua. Igualque podemos asegurar que cada uno deaquéllos que introducían un nuevo modo dedestrucción se tomaba por un revoluciona-rio, asimismo, no cabe duda de que sumayor deseo era que todas esas revolucionesse desarrollasen más allá de sus caballetes;cuando se arriesgaban a organizar tempes-tades mucho más violentas y catástrofesmás definitivas que las que desencadenabansobre los vasos de agua, eran más inofensi-vas. Y, ciertamente, los resultados de esasexplosiones y catástrofes tenían siempre elestatuto de objetos de arte, objetos de pla-cer, eran negociados en el mercado del arte,el continuum asegurado de esa revoluciónera lo que constituía el atractivo de la vidaartística y la llenaba de orgullo. Que nadie seextrañe si, regularmente, y poco importa quefuese de manera voluntaria o no, la ilusiónnacía de que esa pretendida demoliciónre p resentaba un acontecimiento intern o ,especialmente preparado para los congresoso las revistas culturales, una “aparienciamacabra” (análoga a la “bella apariencia”).En cualquier caso, así es como lo veían y

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aún lo ven los consumidores distinguidos.Colgar un desastre enmarcado, escombrossurrealistas o tachistas en las paredes devillas sólidas e intactas, como si se tratasede decoraciones o muebles de prestigio, eraconsiderado como algo chic. Y, naturalmen-te, aún hoy ocurre lo mismo. Al menos en lo que le concierne, Grosz rom-pió por completo con ese ilusionismo, conesa ausencia de destrucción en el mundo delas imágenes. Desde ese punto de vista, fueincomparablemente más radical que suscontemporáneos pintores. Más radical igual-mente que el Picasso del Guernica: tambiénen ese cuadro, la destrucción –aunque lamisma haya “nacido de la emoción” suscita-da por ruinas reales– es retraducida comoun acontecimiento plástico; y el resultado deesa retraducción es y será un cuadro a parteentera que, como testimonian sus exposicio-nes itinerantes, no tiene nada que oponer alhecho de ser contemplado, saboreado yappreciate como lo sería un Delacroix por losamantes del arte y los expertos en la mate-ria. Afirmar que la realidad le dio a Groszocasiones para estar “emocionado”, sería deidiotas. Estaba tan poco “emocionado” comoun agresor lo está con sus enemigos cuandogolpea. Por el contrario, golpear y pegar sinmiramientos a su enemigo son una y lamisma cosa. Lo que ha llevado a Grosz a gol-pear –es decir a dibujar–, no ha sido otracosa más que la realidad; o, exactamente,nunca ha sido más que el disgusto y la rabia

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que le provocaba esa realidad, porque a susojos sólo era ignominia: brutos y brutaliza-dos, destructores y destruidos. Esa infamiano era en modo alguno para él una “fuentede inspiración” ocasional, sino por el contra-rio el “encanto” de la vida, al que respondíade manera extremadamente “irritada”. Sumusa, sin la cual ninguna de sus imágenesprobablemente hubiese existido, se llamaba“disgusto”; y era una musa pavorosa porqueera hermana de las furias; una musa nefas-ta porque apenas le dejaba tiempo para res-pirar.Se objetará que el disgusto y la rabia, pormuy interesantes que puedan ser para lospsicólogos y los historiadores, nada tienenque hacer en la interpretación de una obra.El arte pertenecería a un registro distinto.Pero en la historia real del arte, las cosas noocurren de manera tan clara y fácil; eso sóloes válido para “la historia del arte”. Si verda-deramente queremos comprender el estilo deG rosz, primero es necesario decidirse atomar en serio la repulsión que el mundosuscita en él. Al menos, el hecho de que seael único pintor esencial de su época al queaún pueda considerársele “objetivo”, en-cuentra aquí su fundamento. Pues la repugnancia es incapaz de renunciara su mundo1. Aquel que arde por agredir asu enemigo, y por ofrecerlo a la mirada,necesita observarlo bien, necesita hacerle unretrato contundente. Con esta palabra (yautilizada al comienzo de nuestro texto), casi

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todo está dicho. En cualquier caso, quienpretenda traducir el idioma de las obras deGrosz con el lenguaje no podría encontrarmejor fortuna lingüística que el doble senti-do de esa palabra, pues “contundente” reen-vía lo mismo a la acción lograda del queataca, como a la del que realiza un retrato.Naturalmente, el sentido agresivo de la pala-bra fue el primero. Y no se trata de un azarque, cuando nos enfrentamos a un “retratocontundente”, se despierte en nosotros unsentimiento extraño e inquietante, como si através de ese sobrecogedor parecido sehubiese intentado verdaderamente algo con-tra el retratado2. Cualquiera que fuese elsentido primero de expresiones como “pare-cido chocante” o “retrato contundente” –yademás lo “contundente” con lo que se soña-ba no era el retratado sino el espectador– los“retratos contundentes” de Grosz lo eran enun sentido inédito: él retrataba a sus vícti-mas con el sólo fin de golpearlas verdadera-mente. En última instancia, no sólo era unrealista agresivo sino que, aún más, era rea -lista porque era agresivo.

Dicho esto, parece bastante claro ahora quenada sería más erróneo que asociar a Grosz,basándose en que su arte sería figurativo,con esos pintores académicos que, en suspastos, en un rincón obsoleto de Montmar-tre o en sus talleres nacionalizados, aún nohan querido oir nada del caracter deletéreodel mundo actual, o se niegan a que el eco

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llegue a sus oídos y en consecuencia conti-núan, ásperos e imperturbables, pintarra-jeando con aplicación un mundo “sano”. Dehecho, es imposible imaginar hoy fábulamás inverosímil que esta, irrealista (y pre-tendidamente realista), que afirma que elmundo era así de verdad, y que nos parecíaasí, por la mañana, al mediodía, o en elambiente vesperal3. Es evidente que Grosztenía menos en común todavía con esos“filisteos del apocalipsis” que con sus con-temporáneos vanguardistas. Si él era “figu -rativo”, era únicamente porque su mundo“no era sano”, y que nada deseaba tantocomo levantar un retrato “contundente” desus ignominias y ponerlo en la picota. A dife-rencia del de los artistas académicos, su arteno tenía por objeto el mundo objetivo, sino ladestrucción del mundo objetivo.

Sin embargo, comparada con su resultadop ropiamente revolucionario, la cuestión“objetiva o no–objetiva” se atrofia hasta que-dar reducida a un problema secundario. Elhecho de que sus dibujos sólo sean a fin decuentas “imágenes” en el sentido tradicionaldel término, es incomparablemente m á simportante. ¿Qué quiere decir esto?Después de esa época remota que habíavisto desaparecer la atropopeia de Medusa,es decir la concepción de las imágenes comoherramientas de disuasión, se considerócomo constitutivo de su evidente urbanidadel hecho de que las mismas nos invitasen

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civilizadamente a dirigir nuestra miradahacia ellas. Lo sublime mismo se había reve-lado “acogedor”; incluso lo grandioso se con-virtió en promesa de placer (y, además, algode eso aportó). En las obras de Grosz ya no es cuestión apartir de entonces de “invitar” así al espec-tador. Al contrario, se trata esencialmente deaterrorizarlo. Y eso se interpreta con tal bru-talidad que, súbitamente, el objeto seencuentra en el lugar del sujeto y el sujetoen el lugar del objeto, es decir que el quemira y lo mirado se han invertido. No somosnosotros quienes miramos, sino las imáge -nes; lo que es mirado, no son las imágenes,sino nosotros mismos.El desarrollo de este tipo de inversión se dahoy en todas partes. Es en el terreno de lapropaganda comercial y política donde estefenómeno se manifiesta con mayor claridad,por medio del cartel que nos paraliza talMedusa y, simultáneamente, nos atrae almodo de las sirenas, nos aterroriza y ejercesobre nosotros una coacción. Cuando res-pondemos a esa mirada, no es para partici-par en ningún cara a cara al que seríamosinvitados a título de partenaires soberanos oiguales, sino al contrario, por la única razónde que estamos reducidos a la impotencia,desposeídos de nuestra capacidad para sus-traernos a su fascinación. Un número incal-culable de imágenes que forman el mundode las imágenes en que evolucionamos hoy–especialmente de aquellas que figuran en la

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primera página de las revistas– pertenecen,aunque nos hechicen con su canto de sire-nas, a esa clase de imágenes terroristas. Seguramente ya no se trata de “seducción”en Grosz; sólo de terror. El arte, que salióhace mucho tiempo de la apotropaion4 deMedusa para llegar a la imagen, en el senti-do humano del término, parece –gracias aél– haber vuelto a su punto de partida, aMedusa. Sea como fuere, ninguna de lasimágenes de Grosz está hecha para “espec-tadores complacientes”; antes bien, parae s p e c t a d o res no complacientes: aquellosque, por su parte, se niegan con obstinacióna mirar el mundo que ellas le muestran. Aunque, justamente, sólo “por su parte”.Porque lo que fascina en esas imágenes, esque nos obligan a pesar de todo a mirar defrente esos hechos, esas infamias a las queles volvemos la espalda cuando las encon-tramos en la vida real. Y de eso resulta taninfrecuente logro, de ahí el efecto que lassitúa por encima de lo ordinario. Las otrasimágenes, de las que se burlaba Platón,alcanzan a dejarnos ver una segunda edi-ción de un mundo de apariencias en algúnmodo visible; las de Grosz, en cambio, sea loque fuere, hacen el mundo finalmente visi-ble, como lo harían las lentillas o los teles-copios. Podemos decir que así las mismasdejan de ser “imágenes”, para convertirse enverdaderas herramientas. Pero qué importala nomenclatura, lo único que cuenta es elhecho.

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