Embed Size (px)
Citation preview
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 1/17
GROUPE
TR T DO DEL
SIGNO
VISU L
P R UN RETÓRIC
E L
IM GEN
C TEDR
Signo
e
imagen
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 2/17
esta fibrilación de la superficie y de la materia,
en
sus relaciones con
los objetos representados, produce un efecto de
sentido.
Estudiaremos este
fenómeno
cuando consideremos la relación que
pueden mantener el signo plástico y el signo icónico, relación que
será llamada "iconoplástica" (ver capítulos VII y IX).
Cuando la mácula, direccional o no, tiene por sí misma un esta-
tuto semiótico,
pueden
nacer nuevos
significados
de
la interacción
entre él significado textura global y los significados propios de esta
mácula.
Un caso interesante es elvque le presta a las imágenes una
textura sacada de la escritura. Jiri Kolar constituye sus imágenes
mediante
un collage de pequeños fragmentos de libros y de perió-
dicos impresos. Dom Sylvester
Houédard
hace lo mismo utilizando
las letras de su
célebre máquina
de escribir Olivetti Lettera 22
3 SISTEMÁTICA DE
LA
FORMA
3 0 ntroducción
Encontraremos
en
las líneas que
siguen l
esbozo de una semio-
logía de la forma. Será aprehendida en una situación ~ ' p u r a
en
la
que no tiene
ninguna
característica @romática ni textura (lo cual no
puede, evidentemente, suceder en la comunicación visual práctica;
véase Bense, 1971), y
en
la que
presenta
una relación de lumino-
sidad ideal y estable. Por
supuesto
que, así considerada, esta forma
es un objeto teórico.
A fin de pasar de lo más sencillo a lo más complejo, y siempre
por hipótesis, consideraremos primeramente una forma única,
en
un
enunciado visual cualquiera. Este enunciado mínimo estará, pues,
constituido por dos elementos: el fondo y
la
forma que
se
desprende. Evidentemente, no ignoramos que una forma puede
constituir el
fondo sobre
el
que
se
posa una nueva
forma, y así
sucesivamente, pero sobre esto, optamos por
una
situación ideal
en
la
que una
sola forma
se
posa
sobre
un
fondo
estable y último.
Haciendo partir nuestra reflexión de este punto, nos acercal1}os a la
posición de Bertin
(1967)
y
de
Odin 0976 , que
ven en
la «mancha"
la unidad elemental de la iinagen.
No obstante, incluso si la reducimos a su forma pura, la mancha
no constituye una unidad última, no analizable.
Puede
ser descrita
según
tres parámetros. La descripción de éstos l os
formemas-
será el objeto del primer parágrafo. El
segundo
será un
esbozo
de
una
semántica de las formas y el terceto itá más allá del análisis de
una
forma aislada,
para
considerar la relación
de
diferentes formas
en un enunciado.
190
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 3/17
3.1. os significantes de la forma
3.1.1.
El
estatuto de los formemas
Toda forma puede definirse por tres parámetros: la dimensión, la
posición y la orientación. Cada uno de los tres
puede
tomar un gran
número de
valores,
aunque
no
tan
grande como para
excluir por
completo la hipótesis
de un
registro completo de esos valores:
Esta articulación
en
tres rasgos, y esta hipótesis. terminativa del
registro de los valores, parecen entrar en contradicd0n
con
la tesis
según
la cual los signos plásticos
se
instituyen cada vez
en un
enun-
ciado siguiendo reglas sui
generis
170
De hecho, pueden observarse
regularidades al
comparar
esas formas, y
es
incluso
ese,proceso
de
comparación el
que da
lugar a la forma propiamente dicha, a partir
de la percepción de las figuras (capítulo II,
§
2.4.2.): la poc'ión de
forma
supone
la existencia
de
caracterizaciones invarianteS::'
La comparación puede hacerse en el interior de
un
único enun-
ciado
cuando posee
varias formas, o comparando dos enunciados.
Para ser. descritas, las regularidades identificadas exigen un metalen-
guaje descriptivo, y nuestros
formemas
no son otra
cosa que
elementos de ese lenguaje. Por ejemplo, el análisis plástico de la obra
de Buffet hace
destacar
el rasgo /verticalidad/,
el de
la
obra de
Pollock, el rasgo /ausencia de cierre/. Igualmente, tendremos /vertica-
lidad/ y /horizontalidad/ en Mondrian, y así sucesivamente. Este proce-
dimiento
no
es más·
que
la extensión del
que
se
puede
aplicar a enun-
ciados complejos que
manifiestan varias formas simultáneamente.
La
observación
de una
obra
de
Vasarely, de hecho ya comentada (capí-
tulo VIII, § 2 , hace destacar rasgos como /clausura/ y /concentricidad/.
Es
cierto que estos formemas pueden variar
mucho
en cuanto a
la posibilidad que tenemos de sistematizarlos. Vilches (1983)
propone oposiciones como
/cercano/ versus
/lejano/ con
el
término medio /medio/), o /vertical/ versus /horizontal/ con el
término
medio
/oblicuo/). Pero Sonesson (1989)
hace
juiciosamente
observar
que una
f9rma
puede
ser
completamente /vertical/, pero
no
completamente /cercana/.
Tales formemas
se
situarían en
una
escala ·de intermediarios de la que
cada
polo sería una buena
forma». Nos alejaríamos
de
esas buenas formas»
mediante
formas
más o
menos
desviantes, para
pasar
por una zona neutra
de
«indeci-
sión, o
de
«equilibriq,
171
.
A pesar
de
todo,
podemos
continuar
170
Esta cuestión es una de las cruces de la semiótica visual. G. Sonesson (1989)
reprocha
con
razón a los
m ~ j o r s
representantes
de
la escuela
de
Greimas
-Floch
Thürlemann- el que
no
digan claramente si las oposiciones plásticas que extraen de
los enunciados
analizados valen únicamente
hic et nunc o
forman parte
de
un
sistema universal.
171
Estos dos términos son interesantes, pero no són objeto de ninguna teorización
por palte de Sonesson. El equilibrio puede encontrarse cerca de lo que llamamos
•mediación
-véase
capítulo VI, § la indecisión, cerca
de
la multiestabilidad .
191
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 4/17
hablando
de
formas, tanto
en
el sentido hjelmsleviano como
en
el
gestaltista: cada
una de
las posiciones de la escala
puede, en
efecto,
ser considerada
como
formando parte de un conjunto vago.
Pero
estos formemas
existen
en número limitado
porque son
estructuras semióticas. No existen
por
sí mismos, pero
son
formas (esta
vez
en
el sentido hjelmsleviano del término). Ahora bien, estas estruc
turas semióticas constituyen sin
ninguna duda
una
proyección de
nuestras estructuras perceptivas, las cuales, a
su
vez, están determi
nadas por nuestros órganos y por su ejercicio (el cual está determi
nado tanto fisiológica como culturalmente). Sucede lo mismo con la
organización del espacio percibido
en
tres dimensiones (ya esté visto
como recto o curvo). Estamos sujetos a la gravedad, y
de
ahí el naci
miento
de
las nociones
de
alto y bajo y
la de
un eje semiótico de la
verticalidad. Nos ponemos
en
movimiento (para cazar, para huir, para
alimentamos, para mantener relaciones sexuales); de ahí el nacimiento
de una
relación delante-detrás entre el
sujetoy
el objeto, y la de un eje
semiótico
de
frontali'dad. Nuestros órganos
son
simétricos, y de ahí el
nacimiento de la pareja izquierda-derecha y de un eje
de
la lateralidad.
La
lingüística
ha
podido mostrar po r ejemplo,
en
el análisis del uso
complejo de las preposiciones espaciales (ver Vandeloise, 1986)-
que
la manipulación semiótica del espacio
no
se hacía según un sistema
lógico o geométrico, sino por
medio
de
conceptos funcionales ligados
a la percepción y al uso social del espacio
172
•
Estos diferentes parámetros crean las formas,
que
son, pues, más
que
la
suma de
sus componentes. Dos figuras de igual dimensiona
lidad y de igual espacialidad, pero de orientación diferente, podrán
ser consideradas como formas distintas. Pensemos, por ejemplo,
que
se
puede designar a la misma figura con dos
nombres
diferentes
-como
cuadrado» y
«rombo·- según
esté orientada.
3.1.2. El
estatuto del fondo
Antes
de
ir más lejos, subrayemos lo siguiente:
en
la descripción
que
seguirá le
damos
al
fondo
un
estatuto particular, diferente del
que tenía en nuestra exposición a
propósito
de los fundamentos
perceptivos
de
la comunicación visual.
En aquella disertación, el fondo era un percepto indiferenciado y
por
definición,
no
sometido a un proceso elaborado de escrutinio. Este
fondo ideal está, siempre
por
definición, desprovisto
de contorno
72
Vandeloise (1986: 22-30) destaca cinco
gmpos
de rasgos universales que juegan
un
papel
en
el análisis del espacio tal como aparece
en
el vocabulario
de
la
espacia
lidad: son
1)
la forma del cuerpo humano, (2) la física ingenua
que
quiere,
por
ejemplo,
que
una relación como pot1ador/portado intetvenga
en
la desctipción
de
las
preposiciones
sobre/bajo;
(3) el acceso a la perfección
que
juega un papel
en
la
descripción
de detrás
de
debajo ;
(4) el encuentro potencial entre entidades (movi
miento que describen,
por
ejemplo, las preposiciones antes/después ; (5) la orientación
general la orientación lateral (las cuales, apat1e
de
las tres dimensiones determinadas
por
(1), hacen intervenir la línea de la mirada de la dirección del movimiento).
192
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 5/17
preciso (véase Amheim, 1986: 76), de manera que la expresión "fondo
delimitado" sería
una
contradicción en los términos (pues un "fondo" así
constituiría
una
figura con relación al fondo exterior al contomo).
Aquí, partiremos de la
hipótesis
de un fondo delimitado ,
aunque bien considerado como fondo, al que llamaremos «fondo
paradójico". ¿Por
qué
podemos
hacerlo? Nuestras costumbres cultu-
rales nos
empujan
a neutralizar ciertas figuras que terminamos por
considerar como fondos.
El
ejemplo en
l
que
se
piensa
en
primer
lugar es, evidentemente, el marco, con relación al muro. Pero existe
también
la hoja de papel, tal
plano
con relaciÓil''.a otros planos
percibidos, la pantalla luminosa con relación a las ·zonas obscuras
que la rodean, la base de la escultura, y así sucesivamente. Todas
cosas
en
las que de buena gana
vemos
fondos y que por eso mismo
adquieren
un carácter paradójico: ¡esos fondos tienen
una
forma
Esta "forma
del
fondo"
intervendrá
para imponer
u ~
leyes
a las
formas secundarias
que
se separan de ella: pensemos en:•Jas influen-
cias diferentes que ejercen sobre la
percepción
de la' figura un
marco
rectangular colocado sobre el lado grande o .sobre el
pequeño, un marco colocado de punta, un marco oval, etc.
173
.
3.1.3. Primer f01·mema: la posición
Para comenzar,
una
figura tiene una posición.
Este sistema
de
la posición
ha
sido
mencionado
a
menudo
en
las
diversas teorías del arte
7
•
Es evidente que, según que la forma esté
colocada
en
el centro de un fondo o
en
otro lugar, surgen diferentes
efectos de sentido.
Este parámetro no
se
reduce a una posición
en
un plano, ya que
fondo y figura pueden ser percibidos como volumen o como super-
ficie. A una figura percibida como volumen se le supondrá una posi-
ción
en
un espacio
en
tres dimensiones; una figura percibida como
superficie tendrá una posición
en
un plano. En esta segunda even-
tualidad, la figura
puede
estar situada
en
un
plano
distinto. Esto
sucede con
las formas percibidas como situadas por delante del
fondo, o, más raramente, por detrás del fondo (en este caso, la
forma parece «hacer
un
agujero" -asimismo forma,
evidentemente
en
el fondo).
Por definición,
una
posición es relativa. En el caso de la forma,
esta relatividad es doble.
Es
primeramente, relativa con relación al
fondo
170
. En
segundo lugar,
es
relativa con
relación
a un foco.
A propósito del marco, véase nuestro capítulo XI.
17
' En particular, Kandinski ha
propuesto
una interpretación en el lenguaje que es
el suyo (1972, trad.
de
1926), y Lindekens (1971a) se ha esforzado en estructurar sus
palabras.
' Cosa que sólo es posible a causa del "carácter paradójico" del fondo aquí estu-
diado: en un
espacio indiferenciado no hay coordenadas,
y por consiguiente,
tampoco una posición definil?le.
193
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 6/17
Llamamos foco al lugar geométrico de la percepción, punto nodal
de un sistema de ejes de donde provienen formemas tales como
/centralidad/,
/alto/
/izquierda/, etc.
Son las relaciones entre estos tres elementos -foco forma y
fondo--
las que determinan perceptos posicionales ya
muy
elabo-
rados, como /por encima de/ y /delante de/
176
. El primer ejemplo
corresponde
a
una
puesta
en
relación
de
una
forma
con
la masa
constituida
por
el fondo a lo largo del eje vertical, relación percibida
por un
foco, paralelamente al plano
que
pasa verticalmente por éste,
de tal manera que la forma está
en
la cima del eje.
El
segundo caso
corresponde a una puesta
en
relación de los dos elementos a lo largo
de un eje frontal que pasa por el foco, de tal manera que la fonna
está más cerca del foco. De la misma manera se
pueden
describir las
relaciones /debajo/ /detrás/ y
también
/a la izquierda/ /a la
derecha/, así como ejemplos más complejos todavía, como /al lado
de/
en
el caso
en
que
haya varias formas.
Jodo
esto
no debe
ser
tomado
en un
sentido geométrico estricto: el conjunto de los puntos
situados /por
encima/
constituye un conjunto vago.
Las
relaciones entre los tres elementos pueden ser conflictivas.
Consideraremos un
enunciado
situado
en
un plano horizontal (tapiz
o mosaico). Podrá ser leído como horizontal o como vertical. En el
segundo caso, la visión endereza, el enunciado y hace triunfar la
lógica del foco;
en
el primero la lógica del foco prevalece.
La
primera
oposición que
estructura el formema de
posición
será,
pues
una
tripartición
/fondo
inscribiéndose
en
un
plano
vertical/,
/fondo
inscribiéndose
en
un plano horizontal/ y
/fondo
inscribiéndose en un plano oblicuo/.
A partir de ahí,
un
punto
dado puede
dejarse describir
por
ejes
semióticos; es un vector con dos coordinadas, que son indiferente-
mente polares o. rectangulares (el
punto de
referencia es, sin duda,
una proyección del foco al centro de la pareja fondo/forma).
entralidad/ marginalidad/
/elevación/ /lateralidad/
/alto/
/bajo/
/izquierdo/
/derecho/
'' Podremos señalar, a propósito
de la
posición, que
un
eje como el
de
la fronta-
lidad implica igualmente el movimiento (hacia delante/hacia atrás), movimiento
que
es,
por
otro lado, fundamental para el análisis de numerosas expresiones verbales de
la
espacialidad (véase Vandeloise, 1986).
94
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 7/17
Un punto
dado
puede definirse mediante varias de estas descrip
ciones a la vez (por ejemplo,
/arriba/
y
/a
la izquierda/), lo cual
plantea a veces problemas complejos. Así, si un
punto
está situado
perpendicularmente al
plano
del fondo,
y
si el foco
no está en
ese
eje ¿puede ser descrito
como
delante
de
ese fondo? Esta comple
jidad
puede ser
corregida mediante convenciones culturales:
en
el
caso
que
comentamos,
debemos
recordar
que
incluso si miramos·
un
cuadro
al sesgo,
se supone que adoptamos con
respecto a él
una
posición frontal.
3.1.4.
Segundo
formema: la dimensión
También
aquí sería banal el señalar lo relativo de este parámetro:
un
elemento aislado -hablamos tanto de líneas
comp
de superfi
ies
no tiene dimensión. Necesitaremos
de nuevo
haqer intervenir
la triada forma-fondo-foco.
En
efecto,
en
lo plástico,
~
cosas
son
llamadas grandes o
pequeñas en
función
de
dos factores. 'El primero
es
la escala
del
observador:
sabemos que
ésta
depende de
un
ángulo de prensión en
función del cual
comprueba
la talla qe los
objetos. El
segundo
es la talla del
fondo
(ese
fondo
paradójico que
tiene también
una
dimensión).
Este parámetro
se
reduce, elementalmente, a un eje
que opone
en
sus extremos lo
/grande/ con
lo
/pequeño/.
Pero idealmente
se
debería desdoblar este
eje
según que
la
grandeza
o la pequeñez
sean
medidas
con
el rasero del fondo o
con
el
del
foco:
Fondo
•
A
eA'
Ü - - - - - - - - - 1 ~
Foco
Una forma cualquiera
puede,
así, situarse
en
cualquier sitio de
este espacio. A es grande con relación al foco,
pero
pequeña con
relación al
fondo (como sucede con una mancha perdida en
un
cuadro gigantesco).
A es
pequeña
con relación al
foco, pero
grande con
relación al
fondo (como
sucede con
la
mancha
consti
tuida por una
cara en
una miniatura). La
oposición de
base
/pequeño/-/grande/ se
especifica
en oposiciones
más refinadas,
como /largo/ y
/corto/,
/ancho/ y /estrecho/ en el
eje de la unidi
mensionalidad, la primera
pareja
oponiéndose
p
el eje
de
la pers
pectividad,
y
la
segunda en
el
de
la lateralidad; /vasto/
y /exiguo/
en
la
bidimensionalidad;
/voluminoso/
y
/menudo/ en
el
de
la
tridimensionalidad.
195
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 8/17
3.1.5. Tercer formema: la orientación
La
última
de
nuestras tres categorías
es
la resultante
de
la combi-
nación
de dos coordenadas
polares del vector posición.
La
orienta-
ción es, pues,
una propiedad
del contorno
de
las formas asimétricas.
No
se
limita a los
fenómenos
observados únicamente en los espa-
cios
en dos
dimensiones.
La
figura está orientada
con
relación a dos
puntos de
referencia,
que son el foco y el fondo paradójico.
Cuando consideremos el significado
de
la orientación, estudiaremos
l noción
de
movimiento.
La
o r i e n t c i ~ n podrá entonces ser descrita
como el producto
de un
movimiento virtual y reversible) en o sobre el
fondo, a lo largo de un trazado del que
puede
establecerse el modelo.
Para definir el sistema
de
la /orientación/,
podemos
servirnos
de
los conceptos
que
permiten describir el de la /posición/. Añadiremos,
simplemente, el rasgo
de
/dirección/: tendremos, así:
/hacia
arriba/
versus /hacia
abajo/, /central/
versus
/marginal/ volviéndose /centrí-
peto/ versus
centrífugo/,
según
los movimientos proyectados, etc.
Cada posibilidad será detallada a continuación en:
centrípeto
centrífugo
horizontal vertical
horizontal vertical
·
a izquierda a derecha subiente descendiente a izquierda a derecha subiente descendiente
Figura
2
96
No
nos
constreñiremos aquí
en
la exhausti-
vidad: estamos hablando de contornos, y los tipos
de
contornos
no
son, sin duda, enumerables. Por
otro lado, la labilidad
de
este percepto autoriza el
que la descodificación
de
una misma forma se
haga
siguiendo modalidades
diversas.
Por
ejemplo,
puede
decirse
que
la figura semicircular
12 está orientada verticalmente
y
hacia
arriba
OA)
si
nos
basamos
en
la
parte cóncava
de
su
trazado; verticalmente y hacia abajo AO) si nos
basamos en
la
parte
convexa;
horizontalmente
OB
y
BO)
si nos basamos
en
el eje
que
pasa
por
el diámetro del círculo potencialmente trazado.
Según el contexto, una o varias de esas descrip-
ciones será, o serán, retenidas como pe1tinentes.
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 9/17
Esta
imposibilidad de ser
exhaustivo
no
indica
de ninguna
manera
una debilidad del sistema. Proviene simplemente
del
hecho
que
todo
contorno
es un es un objeto complejo, asimilable por lo
tanto a la presencia
de
varias formas
sobre
o
en)
el fondo. Es impo-
sible concebir un contorno simple :
ese
contorno sería
un
punto
geométrico que,
por
definición,
no
tiene contorno
177
•
3.2. Los signific dos de
a
form
3.2.0. Introducción
La
forma, tal como la hemos considerado hasta ahora, aparece
como una expresión que puede ser relacionada de diferentes formas
con
contenidos. Establecer el semantismo
de
la forma
\Cs
necesaria-
mente penoso,
porque
nos movemos
en
un
terreno
·que
no
está
gobernado por
lo
que
Eco llama la
r tio j cilis
(1975:
246-248),
es
decir, en un terreno
que
no está rigurosamente codificado.·
Pero,
sobre
todo, sólo es posible aprehender la forma a través
de un camino teórico: no existe, ya lo hemos dicho,
ninguna f ~ f m a
real que esté desprovista de color y de textura. Quiere esto decir
que deberemos desconfiar de
todos
los repertorios de contenidos
que nos hacen llegar tanto la crítica de arte como la psicología
experimental.
La
primera
aprehende la
forma
únicamente
en
el
cuadro de
las relaciones
que
teje
en
el enunciado
global, del cual
tiene dificultades
para
extraerla,
de ahí que
se condene a evitar
el
camino analítico. La segunda, que no lo evita, e incluso
busca
a
veces
la forma tras las otras variables plásticas, tiene
demasiada
prisa por considerar el lazo
entre
el
contenido
plástico y las estruc-
turas del emisor como
sucede en el
análisis del test de Rorschach),
hasta
el punto que descuida el análisis del sistema de
este
conte-
nido. Su contribución al análisis
de una
semiótica plástica
-que de
hecho, no sabe
distinguir
de la semiótica icónica- es bastante
escasa
m.
Por estas razones, no
nos
ha
parecido
ni útil ni deseable hacer
aquí un inventario exhaustivo de los contenidos posibles de las
formas actualizadas. Consideraremos primero este contenido en
el
nivel teórico
de
las formas puras y aisladas, y lo
que obtengamos
177
De
paso, señalaremos que la orientación es igualmente una propiedad de las
texturas, tal
como
lo
hemos
visto § 2.3.3.3.).
Dado que
las texturas
pueden,
como los
colores, segregar figuras sobre los fondos,
debemos
también considerar las relaciones
entre la orientación ele las formas la de las texturas.
El
análisis del sistema del contenido plástico se encuentra, en estado embrio-
nario, en esas encuestas experimentales que presentan ejes semánticos graduados
según las escalas
ele
Osgood. Pero, por desgracia, no solamente estas encuestas no se
preocupan
por aislar la variable forma
ele
las otras variables plásticas, sino
que
tampoco analizan estas últimas en el cuadro de sistemas icónicos, así como tampoco
en el de sistemas fuertemente codificados.
Es
ésta la crítica más importante que se
le
197
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 10/17
será sobre
todo un conjunto
de
significados que podrán ser exal-
tados u
ocultados
por los contextos y que estarán ampliamente
influidos por éstos. Abordaremos
este problema
de la forma
en
contexto en § 3.3.
Como
la forma se deja definir por tres parámetros l a posición, la
orientación y la dimensión-, y como el dominio plástico
no
posee,
por
definición, articulación doble,
podremos
distinguir el semantismo
de
los formemas § 3.2.1.) del
de
las formas § 3.2.2.). Tendremos,
pues, un semantismo
primario
y
uno
secundario, el
segundo
asumiendo al primero, aunque organizando los contenidos
de
manera
sui generís Pero las formas simples
pueden
organizarse entre ellas:
deberemos, pues, considerar un semantismo terciario(§ 3.3.).
3.2.1. El
contenido
de los formemas
3.2.1.1.
La
repulsión.
El
eje
semántico
u ~
le
corresponde
a
la
/posición/ es la «repulsión .
Como
una
forma sólo tiene posición
con
relación al fondo (para-
dójico, puesto que tiene
un
límite), es a la tensión entre estos dos
perceptos -forma
y límite del
fondo--,
asumidos simultáneamente, a
lo que llamamos repulsión: el límite del fondo tiende a rechazar toda
, forma
que se
destaca sobre el fondo y, por consiguiente, a centrarla.
Este eje semántico posee, en sí, una organización (si no,
no
habla-
ríamos de eje). Se articula primero
según
la oposición /central/-/peri
férico/,
de
acuerdo
con
el
esquema
comentado
anteriormente.
Así, podremos
decir que
la posición central,
en donde
la tensión
es más débil. (las fuerzas
se
ejercen sobre la forma
de
manera simé-
trica y, por lo tanto,
se
anulan), es ,fuerte y estable . Esto es lo que
Arnheim llama el
poder
del centro, poder
que
los místicos orientales
han refinado en sus especulaciones
a
propósito
del
mandala del
cual se han ocupado también algunos occidentales)
179
• El análisis
supuestamente
ideológico
al que
ha
sido sometido el «centrocen-
trismo constituye también una confirmación de ese
poder.
puede hacer
al estudio
de
Lindekens Cl971b) a propósito
de
las diferentes caracterís-
ticas formales de las familias tipográficas (grasas,
cuerpos, empastes qu e
son
dimensiones-,
oposiciones del tipo itálicas, romanas que
son
oposiciones de
orientación-
...
).
Los
valores obtenidos sólo
pueden
ser tendenciosos: los caracteres
de imprenta están, de entrada, investidos con numerosos valores culturales. Incluso
cuando
un
análisis desciende al nivel de la forma simple, la considera frecuentemente
como
no
analizable, atribuyéndole lo
que
procede
de un
solo formema, y el aumento
de complejidad que proviene de la integración de los formemas crea las condiciones
de un
discurso del sistema y
de
lo inefable. ¿Cuántas especulaciones se
han hecho
a
propósito
de
las leyes
de
proporciones , de las cuales la menos célebre
no
es,
desde
luego, la sección dorada ? Sin
duda
la matematización del discurso, cara a Matila
Ghyka,
puede
terminar
no
siendo más
que un
subterfugio para
esconder
su carácter
no
científico. Nos
parecen
más serios los experimentos plásticos de Bru
0975):
se
basan, precisamente, en la distinción de elementos pictóricos , entre los cuales desta-
caremos la posición, la dirección y la dimensión, análogos a nuestros tres formemas.
17
Véase Edeline, 1984.
198
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 11/17
Inversamente, la pos1c1on periférica será llamada débil, e
«ines-
table . Corresponde a
un estado
de
tensión
superior.
El
máximo
de
tensión
es alcanzado cuando
la
forma es
tangente al límite
del
fondo
180
• La
/no
centralidad/
puede
articular su contenido
en
«supe
rior, v rsus
«inferior,
l o que corresponde
a las
expresiones
encima/ versus debajo/
1
1
-
y
en
izquierda
versus
derecha, con el
semantismo cultural antes,
versus
después,
que
lleva unido.
3.2.1.2.
La
dominancia.
El
eje semántico
que corresponde
al tercer
formema, la
/dimensión/,
es la dominancia . Una
/ ~ W e n s i ó n
impor
tante/ c o n
relación
a los puntos
de referencia que ya hemos
examinado-
será,
en el plano
del contenido, «dominante , o «con
fuerte presencia»;
una /dimensión restringida/
será
. dominada, o
«con débil presencia».
3.2.1.3. El equilibrio. El eje semántico
que c o r r e s p o n d ~
al
segundo
formema,
/la
orientación/, será el equilibrio». · .
Este eje sólo
nace por
la proyección
en
el signo plástico de las
costumbres
psicofisiológicas determinadas en nosotros
por
la
gravedad. El equilibrio
puede,
a su vez, definirse
por
dos variables:
la potencialidad del movimiento»
182
y la «estabilidad . El equilibrio
máximo,
es
alcanzado
cuando
la orientación es /horizontalidad/: la
potencialidad del movimiento, se acerca a O, y la «estabilidad,
es
elevada; la /verticalidad/ representa
un
·<mínimo
equilibrio» (,fuerte
estabilidad ,
pero
potencialidad
de
movimiento más elevada·).
En
cuanto
a la /diagonalidad/, remite al «desequilibrio,: fue1te potencia
lidad
de
movimiento» y «estabilidad nula (véase Bru, 1975: 175-177).
3.2.2. El
contenido de
las formas
Este semantismo secundario
puede ser
únicamente complejo.
En
efecto, se establece
de dos maneras:
por una parte,
las formas
'
Se
suele decir
en
este caso
que
la forma sale del campo , constatación
que
sólo es válida en el caso en que,
cuando la
orientación alterna la posición, se percibe
un simulacro
de
movimiento centrífugo.
'
Bru (1975: 247-255)
ha hecho un buen
análisis de estos fenómenos, proporcio
nándole una base
cuantificable a
l
noción de peso espacial
(peso que
corresponde
a nuestra tensión).
' ' Evidentemente, el movimiento del que se trata aquí no es más que un movi
miento significado y
no
real.
Lo
mismo sucede con lo
que
hemos llamado
«peso
o
equilibrio .
La
idea
de
dinamismo
de
lo plástico, unida al hecho, conocido de todos,
de
que la mirada es móvil,
ha
llevado a numerosos esteras a proferir graves contra
sentidos,
como
éste que desluce el,
por
otra parte, estimable ensayo
de
Ch.-P. Bru
(1955: 87): Tanto los límites como los contornos o los trazos, sólo llegan a ser líneas
si se los sigue con la mirada.
Y es precisamente
en
ese
movimiento
ele
la mirada
donde
reside la especificidad
de
la línea: por sí misma no es más que un movimiento
determinado. A condición
de no
ser ciego,
todo
el mundo
sabe
que nadie sigue los
contornos
de
los objetos que percibe.
El
dinamismo
que
preside
la
creación
de la
línea
no
es el
de
los movimientos musculares del ojo, sino el de los detectores
de
motivos descritos
en
el capítulo II.
199
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 12/17
pueden
poner en evidencia
cualquiera de
los formemas
que
las
constituyen, pero por la otra, estas formas, cuyo significante
se
deja
describir como una organización de formemas, son más que la suma
de sus componentes:
poseen propiedades
sui generis a las que se
les vinculará un semantismo particular.
3.2.2.1. Estudiaremos rápidamente la primera fuente del seman-
tismo de la forma. A la
puesta
en evidencia de un formema en
una
forma corresponderá, en el
plano del
contenido, la exaltación
del
semantismo propio a ese formema.
Pero
está claro
que ese
seman-
tismo será modalizado por la forma
compuesta con
ayuda del
formema. Por ejemplo, un triángulo isósceles fuertemente alargado
pondrá
en evidencia su formema 1orientación/. Cuanto más fuerte
sea la elongación (es decir, la relación de una longitud
con una
anchura), más será
puesto
en
evidencia el
componente
orientación.
El círculo, sin elongación, no tiene orientación en el plano. Esto
tendrá como consecuencia la activación del ~ j semántico del «equi-
librio». Pero si el eje de elongación de este triángulo es vertical, el
significado menor equilibri<? del formema
podrá
estar influido por
la figura misma. En el caso (b), será corregido
por
fuerte equilibrio ,
y en el caso (a), por débil equilibrio .
a)
b)
Figura 13
Esta modalización es debida a la objetivación de las formas: lo
que crea el débil equilibrio en el caso (a) es, evidentemente, nuestro
conocimiento del comportamiento de los sólidos puntiagudos al
ser
sometidos a la gravedad.
3.2.2.2. Lo cual nos lleva a la segunda fuente del semantismo de
las formas: su carácter integrante. Incluso si la forma puede descri-
birse por sus tres formemas, posee
una
individualidad propia.
El
semantismo
que
se
desprende
tiene
un
doble
componente,
en
la
medida
en que
se percibe esta forma en tanto que enunciado o en
su enunciación.
En tanto que enunciado, una forma puede aparecer como más o
menos
fiel a
un
tipo ele forma culturalizado.
El
círculo, el cuadrado,
el triángulo, el punto, la elipse, la estrella, son ejemplos ele tales
2
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 13/17
formas. Debemos, pues,
esperar
el que
cuanto
más una forma dada
se
aproxime a
un
tipo culturalizado, más el semantismo plástico
que
le
viene
de sus formemas estará modalizado por el significado
que
la cultura
en
cuestión
ha
investido
en
ese
tipo
(que
es lo
que,
en§
1
hemos
llamado el semantismo extravisual).
El
círculo es
una
de
esas
formas
con
fuerte carga simbólica: «perfección", «divinidad", «nega-
ción, son algunos de
los significados
posibles que pueden
serle
asociados.
El
papel de
los contextos será, evidentemente, determi-
nante
en la selección
de
esos significados: tanto có: Itextos internos
de la unidad plástica (color y textura, que son aliados de la forma),
como contextos externos (otras formas vecinas, unidades icónicas).
En el plano
de la enunciación, el formema
puesto en
evidencia
por
la forma puede
ser
considerado
como una
huella
~
semejanza
de
la textura; véase § 2).
Puede
indicar, y
por
lo
tanto
siinificar,
un
proceso que
se
proyecta sobre el enunciado: por ejempl&; tal forma
alargada, con orientación neta y rectilínea,
será asociada
con la
«rapidez
de
ejecución,
(como
en Georges Mathieu).
3.3.
as formas n sintagma y su semantismo
3.3.0. Introducción
De
entrada;
hemos señalado
de qué
manera era determinante el
papel
de
los
contextos
en el
caso de un
semantismo tan abierto
como
el del signo plástico. No
podemos
tratar
aquí
de
la contextua-
lización
de
la forma
en
el seno del signo plástico completo (color
textura forma), ni
de
su contextualización
en
el
enunciado
icónico
(temas que retendrán nuestra atención
en
los capítulos
VI
y
IX .
Pero debemos, al menos, considerar el
problema
de
la organización
sintagmática
de
las formas.
Si el semantismo de la forma aislada y de sus formemas proviene
de
la relación
que
ésta mantiene con el fondo paradójico, corí mayor
razón
aún
este semantismo será modelizado por la presencia
de
otras
formas sobre este mismo fondo. Esto es lo
que
hemos llamado seman-
tismo terciario de la forma, el cual tiene dos fuentes.
La
primera es la
relación
que
los formemas
de
las formas mantienen entre ellos. La
segunda es la relación que las formas simples mantienen entre ellas.
3.3.1. Primer factor: las relaciones entre formemas
Si
una
forma es el
producto de
los tres formemas, y si varias
formas coexisten sobre un
mismo fondo,
se
dirá
que
sus formemas
mantienen una
cierta relación,
que
constituye
un
emparejamiento.
Para no complicar más las cosas,
consideraremos
primeramente los
casos en los
que hay
solamente
dos
formas en presencia.
Las
posiciones
respectivas que
ocupan
las formas, la
una con
respecto a la otra, y sus dimensiones, hacen
que
sea más compleja
la relación posicional que cada una mantenía ya con el fondo. En
201
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 14/17
efecto,
cada
forma posee
un
capital
de
energía,
que
es
su
capacidad
para
atraer la mirada
sobre
ella. Esta
tensión
está determinada no
sólo
por
la
dimensión de
la forma
sobre
el fondo, sino también por
su posición. Dimensión: una forma muy grande, o al contrario, muy
peqUeña estará
poco
contrastada
y
por lo tanto ejercerá
una
tensión muy pequeña;
posición:
hemos examinado
el
papel
del eje
/central/
v rsus
/periférico/. Esta
tensión
se complica
en
el caso
en
que
tengamos dos
formas. Su
tensión
recíproca, que sólo proviene
parcialmente de
la
relación de
las
tensiones
aisladas,
puede
ser
fuerte o débil.
La tensión
débil, o incluso el equilibrio, se
obtendrán
cuando
dos
formas
no
estén
ni
muy
cercanas ni
muy
alejadas.
La
tensión
fuerte será
obtenida cuando
las . dos formas
estén
relativa-
mente
alejadas.
l
caso
de
tensión nula será observado
cuando
las
dos formas
mantengan una
gran proximidad o, a la inversa,
estén
muy
alejadas la
una
de
la otra. Evidentemente, estos valores
no
son
·arbitrarios.
l
equilibrio
proviene de
la
tendencia
universal, estu-
diada
en
el capítulo II, a integrar los hechos aislados en hechos de
un
rango superior. Cuando
hay
tensión, incluso si es débil, las formas
conservan su individualidad, al mismo tiempo que
crean
la
unidad
superior
que
es
la
constelación;
la
tensión se anula cuando la percep-
ción abole la individualidad
de
las formas (lo cual crea la textura), y
cuando
la distancia
muy grande conserva
la individualidad,
pero
abole la constelación.
Hasta ahora
hemos observado
el semantismo de la tensión
que
se
crea
en
el juego de los
dos
formemas de dimensión y de posi-
ción.
l
formema
de
la orientación interviene,
por
su patte, comple-
tando la red de
tensiones engendrada por
los
dos
primeros
forinemas. Esta complejidad es
obtenida
mediante la
producción
de
nuevos
factores
de tensión
que se
añaden pues
al del centro
geométrico, al del
contorno
del fondo y al
del
lugar geométrico
de
las formas. Las formas
que
poseen
una
orientación pueden
ver
sus
ejes convergir
en
un punto dado
del fondo:
un
polo, el cual es
un
punto
virtual construido
por
la lectura del enunciado,
que
se vuelve,
así, más coherente. l
ejemplo
más conocido es el punto de fuga
(utilizado
en
el iconismo occidental,
en
el
que
este punto garantiza
la
unidad
de perspectiva, pero también en
el
arte abstracto,
por
ejemplo,
por
Trotskaya Petrova).
Pero
el
punto de
fuga
no
es la
única ilustración de este
fenómeno
de orientación: una concentri-
cidad,
por
ejemplo, producirá otro polo, y lo mismo
sucede con
la
intersección, con la tangencia, etc.
Nuestro
propósito
aquí no es el de proporcionar una lista
exhaustiva
de
las
técnicas productoras
de
polos:
nos
basta
con
mostrar
que
estos
son
el
producto de
los tres formemas, y
que
orga-
nizan
el
semantismo de
las formas al modelizar sus semantismos
primario y secundario.
Todo lo
que
acabamos
de
exponer
ha
sido a propósito
de
las
relaciones diádicas. ¡Pero, evidentemente, los
enunciados
plásticos
presentan enunciados
poliádicos,
aun
más complejos
202
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 15/17
Un caso particular
de
relación poliádica es el ritmo. Éste es
un
fenómeno
que
moviliza la
repetición
de al menos tres aconteci
mientos comparables (véase
Groupe
1-l 1977: 128-132). Estos aconte
cimientos
pueden tener
naturalezas
muy
variadas, y
no
conciernen
exclusivamente a la forma:
hay
ritmos de colores como en las series
de
cuadros
de
Ellswoth Kelly) o de textura como en De chevelure
en
chevelure De cabellera
en
cabellera
de
Manuel Casimiro).
En
el
caso
de
la forma, se observará que los ritmos son siempre ritmos de
formemas: ritmos de dimensión, ritmos de posición, ritmos de orien-
tación. v ••
El ritmo de
imensión
ordena
las figuras según una
ley
que
afecta a este formema: progresión creciente de los volúmenes, alter
nancias, etc.
El ritmo de posición
puede afectar las distqncias respec
tivas
de
las figuras, u ordenarlas de
manera
alternada .alrededor de
un eje (puntillo, estría, damero, tresbolillo). El
ritmo d é ~ o r i e n t c i ó n
puede
permitir alternar las figuras
según una
medida
regular
por
ejemplo, en una secuencia de cuadrados puestos, alternativamente,
sobre
su
base y sobre
su
punta). Un gran número de 'motivos
llamados decorativos provienen de una conjunción precisa
de
estos
ritmos. La griega, por ejemplo, se define por un ritmo de dimensión
(segmentos iguales),
un
ritmo
de
orientación (ángulos rectos deter
minados por los segmentos) y un ritmo de posición (distancia igual
entre las figuras).
Señalaremos cuatro cosas importantes
a propósito del ritmo:
primero,
su
definición misma
se
homologa
fácilmente con la medida
del tiempo,
de
la misma
manera que
la orientación sugería el movi
miento.
El
problema del signo plástico conduce, pues, a plantear el
de la inscripción del tiempo
en
el espacio.
Tiempo
que, por otra
parte, tal
como
lo mostraba Bergson, sólo
es
perceptible en
el
espacio
(del cual, no obstante, está ausente).
En segundo lugar, la repetición de las figuras hace posible la
percepción
de
superfiguras, que engloban a las figuras ritmadas. Así
la repetición regular de puntos forma una línea, la yuxtaposición
de
figuras
de dimensiones
crecientes a lo largo
de un
eje rectilíneo
forma un ángulo, etc. A su vez, estas superficies tienen una dimen
sión, una posición y
una
orientación. Crean nuevos polos, y
por
lo
tanto, nuevas tensiones. Así comprenderemos mejor la complejidad
a la que conducen los análisis plásticos más o
menos
empíricos
llevados a
cabo
hasta ahora por investigadores tan diferentes como
Damisch, Floch, Paris o Thürlemann.
La tercera
observación
se
desprende inmediatamente de
la
segunda:
en
tanto que creador
de
una nueva superfigura,
el
ritmo
tiene
un
significado
sui
generis.
Así
en
el caso
de una
secuencia
rectilínea de círculos de dimensión creciente, tendremos los signifi
cados
«expansión,. o «aniquilamiento ,
según
el
movimiento que
proyecte
el
observador sobre el eje. Los formemas
de
la
nueva
figura pueden coincidir, o no,
con
los
de
las figuras de base. En el
caso
en el
que coincidan, diremos
que
el significado de la superfi-
203
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 16/17
gura exalta los contenidos
de
las figuras de base. Un buen ejemplo
nos
lo
proporciona
una serie
de
círculos concéntricos.
La
figura
rítmica
que
se
desprende pone
en exergo la
/concentricidad/ y por
lo tanto, los significados asociados a ella. En el caso en que los
formemas
de
la superfigura
no
coincidan
con
los
de
la figura
de
base, el significado
de
la superfigura
puede
entrar
en
contradicción
con
los semantismos ptimario y secunda1io. Por ejemplo,
una
serie
de
segmentos rectilíneos cortos,
que
presentan
el rasgo
de
/vertica-
lidad/
puede
ser organizada según el eje
de
la /horizontalidad/. En
este caso, el semantismo primario se
encuentra
debilitado, o incluso
anulado.
El
semantismo terciario puede,
por
fin
--en
el cuarto
caso-- no
ser
ni idéntico a los semantismos primario y secundario, ni
tampoco
contradictorio.
La
cuarta
observación
que
se
puede
formular a
propósito
del
ritmo adquirirá
toda
su importancia
en
el
momento en que
abor-
demos
la
cuestión
de
la retórica plástica (capítulo VIII): al
estar
basado el ritmo
en
una regularidad, la regularidad
de
la superficie
proporciona un criterio para definir la isotopía plástica. Crea una
expectativa
que
puede ser satisfecha o frustrada.
Por
ejemplo, un
polígono en una secuencia
de círculos es ese intruso que los
juegos
de
niños y los tests psicológicos invitan a buscar, y
que
cons-
tituye la base misma
de
la actividad retórica.
3.3.2. Segundo factor: las relaciones
entre
formas
Este ejemplo nos permite
pasar de
la relación entre formemas a
la relación entre formas. En efecto, éstas pueden ofrecer tales carac-
terísticas
que
se las llamará semejantes o desemejantes
183
.
La
relación
cualitativa entre figuras puede ser descrita en términos
de tr ns or-
m ción
(ver
capítulo IV
§ 5),
quedando
claro
que, en
tal caso,
transformado y transforme están copresentes. Así, dos formas
pueden
presentar contornos
muy
diferentes y sólo
tener
en
común
ciertas propiedades topológicas (es el caso de un círculo y de un
cuadrado,
que no
tienen la misma
propiedad de
cierre):
podremos
decir
que el uno
es
el producto
de
una
transformación geométrica
aplicada al otro. Dos formas
con
contornos idénticos
en
cuanto a
su
orientación,
pero
desemejantes
en
cuanto a las dimensiones de esos
contornos, podrán ser consideradas
como
el producto de
una
trans-
formación geométrica
la
una de
la otra. Estas
transformaciones
hacen manifiesta la
existencia
de archiformas, y
por contraste,
resaltan la individualidad
de
las formas transformadas.
Un
caso
particular de
parecido es la simetría, que presenta
1
j Evidentemente, esta relación no es de todo o nada: unas tlguras
pueden
ser muy
parecidas, completamente parecidas o poco parecidas, y estos parecidos pueden afectar
tal formema o tal otro
un
círculo,
un
triángulo y
un
cuadrado
pueden
tener
la
misma
dimensión; una línea, una elipse, un rombo,
pueden
tener la misma orientación).
204
7/21/2019 grupo_u - Tratado del signo visual
http://slidepdf.com/reader/full/grupou-tratado-del-signo-visual 17/17
numerosas variaciones: simetrías aproximadas, simetrías axiales,
radiales
...
El parecido entre formas induce una relación que se superpone a
la
que mantienen los formemas.
El semantismo terciario no es debido únicamente al fenómeno de
la tensión. Se observará
que
la objetivación de las fotmas juega aquí
igualmente su papel. Los cuadros sin título de Laszlo Moholy-Nagy o
de Nicola i
Mika ilovitch Suetine,
producidos
en los años 30,
se basan
en rectas diagonales con
relación
a la posición del foco y a los
contornos del fondo pero a menudo o r t o g o n a l e S ~ e n t r e ellas). Esta
configuración basta
para
poner
en
evidencia la orientación y
para
producir el significado «desequilibrio . Esta significación, a su vez,
se
ve exaltada por la presencia de círculos y de discos ,más o
menos
tangentes
a las
rectas
y contrastando con ellas). \En principio
desprovisto
de
orientación, el círculo
se ve
así provisto,íde
un
movi
miento y por lo tanto, de
una
orientación de
orden
cinético).
Evidentemente, es preciso ver en esto un efecto de la objetivación
de la forma: la forma circular <<rueda., sobre su soporte d i a g ~ n a l . . .
4 SISTEMÁTICA
DEL
COLOR
4 0 ntroducción
El color es el último de los
componentes
del signo
p l á s t i ~ o .
Tal
como se ha hecho con los dos otros parámetros de este signo, será
considerado como objeto teórico.
El estado de la cuestión es, no
obstante,
muy diferente aquí:
hasta ahora la forma pura sólo ha sido objeto de raros estudios, y la
textura ha sido prácticamente olvidada, pero,
en
cambio, el color ha
sido
abundantemente
tratado. De entrada,
no
es posible rechazar
estos múltiples
enfoques
por purismo semiótico.
Al
contrario, obser
varemos
que
la perspectiva semiótica
ordena
estas investigaciones,
las cuales
se
dejan clasificar fácilmente en dos familias. Las primeras
consideran el sistema del significante cromático: buscan la justifica
ción
-mediante consideraciones físicas o fisiológicas-
de
la exis
tencia de
una
sistema
que
discretiza el espectro
coloreado.
En
términos semióticos diremos que
estudian
el funcionamiento de las
unidades del plano de la expresión. Las segundas estudian la asocia
ción de estas
unidades
cromáticas
con
impresiones o
imágenes
mentales. En términos semióticos, asocian porciones del plano de
la
expresión
con
porciones del
plano
del contenido.
Nuestro esfuerzo· de reformulación semiótica indica cuál será el
plan a seguir: consideraremos primero las unidades del
plano
de la
expresión, y luego,
en
un segundo tiempo, el lazo de éstas con el
plano del contenido.
Hasta
entonces
no consideraremos más
que
colores aislados.
Pero, a semejanza de las formas,
deberán
también ser estudiados
en
