Guia de lectura

Bearn o la Sala de les Nines,

de Llorenç Villalonga

a càrrec de Pep Paré

2

Índex

1 Contextualització 3

1.1 La ficció d’una biografia: una vida literària 3

1.2 La superació personal dels models novel·lístics 5

2 Anàlisi estructural

L’artifici d’una estructura simètrica i circular 8

2.1 Introducció. Els fonaments d’un món 8

2.2 Primera part. El dinamisme de Faust 9

2.3 Segona part. La pau que escriu 12

2.4 Epíleg. El llegat es perpetua en la literatura 15

3 Anàlisi temàtica i dels personatges 17

3.1 Un retaule de personatges amb valises temàtiques 17

3.1.1 Don Toni i la temporalitat 17

3.1.2 La suma de contraris. Déu i dimoni 18

3.1.3 Dona Maria Antònia. L’ordre conscient del món en el desvari 19

3.1.4 Joan Mayol, el narrador de la contradicció 20

3.1.5 Dona Xima i la candidesa de la tragèdia 21

3.1.6 Secundaris i terciaris 22

3.2 Bearn, la novel·la dual de la unitat 23

4 Guió per al comentari de l’obra 24

4.1 Contextualització 24

4.2 Estructura 24

4.3 Temàtica i personatges 25

3Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

1 CONTEXTUALITZACIÓ

1.1 La ficció d’una biografia: una vida literària

Llorenç Villalonga Pons (Palma, 1897-1980), la màxima figura de la narrativa de les

Illes del segle XX i una de les més representatives de la cultura catalana, estableix una

vinculació indissociable entre biografia i obra. Llegir les seves novel·les, els seus contes

o els seus articles periodístics implica fer un seguiment dels seus avatars existencials

com passa en pocs autors. Aquest fet pot abocar el lector a fer un exercici d’acarament

entre la ficció del món que ens presenta l’autor i el seu moment històric i vital; si bé

aquesta estratègia és molt fructífera per la quantitat de dades que revela, també pot

arribar a minimitzar les dimensions de l’univers estètic i moral que la seva obra ofe-

reix. Però, certament, Villalonga converteix la realitat en un món de ficció extraordinari

que, al seu torn, pinta i explica una part important de l’imaginari del segle XX. Aquesta

circumstància és particularment rellevant a Bearn o la Sala de les Nines (1956, en

castellà; 1961, en català).

Llorenç Villalonga neix l’1 de març de 1897 en el si d’una família terratinent, per part de

pare, i en un context ideològic conservador. El seu pare, Miquel Villalonga i Muntaner,

era militar i va procurar fomentar en els fills l’interès per aquesta carrera professional:

no se’n va sortir en el cas de Llorenç i Miquel, però el germà gran, Guillem, sí que s’hi

va dedicar. Tot i que les possessions dels Villalonga les podem situar a Tofla, prop de

Binissalem, són els espais de Bunyola, àmbit de l’àvia paterna, els que apareixeran

prou recurrentment en la construcció idealitzada del locus amoenus i terribilis que es-

devindrà Bearn. Si el pare comunica a la fillada la importància de l’ordre dogmàtic, la

mare, Joana Pons i Marquès, constituirà un recer emotiu i dúctil. Aquesta doble posició

davant del món influirà en el nostre autor, com també ho farà la biblioteca del germà

gran. Amb tot, Villalonga mitifica el passat històric i el present del seu clos familiar i es

pot resseguir un cert desig d’una ascendència noble ancorada en un passat atàvic: això

és altament remarcable al llarg de Bearn, malgrat que alhora notem la ridiculització,

pròpia de la maduresa, de la naïvité de tal desig.

El període de formació acadèmica de Llorenç Villalonga és prou caòtic i gris. El fracàs

a l’hora d’accedir a l’acadèmia militar, després d’un batxillerat mediocre i de sos-

pesar estudis jurídics i eclesiàstics, l’acaba menant a l’opció de la carrera mèdica.

Aquesta decisió no és pròpiament vocacional ni esdevé el centre del seu món. Tot i que

l’ajudarà a construir determinats perfils narratius i dramàtics de la seva obra literària.

El periple dels estudis de medicina (1919-1926) el porta a diverses facultats universi-

tàries (Múrcia, Barcelona, Madrid i Saragossa). Com es pot deduir, no som davant d’un

estudiant exemplar lliurat vitalment als seus estudis, sinó d’una personalitat tastaolletes

que s’interessa per diverses branques de coneixement i que aspira a una dimensió

espiritual i cosmopolita més enllà de l’exercici de la medicina en un sentit estricte. Per

aquesta raó, i amb la base de les lectures primerenques a la biblioteca del germà gran,

la seva especialització és en l’àmbit de la psiquiatria. Els anys d’estudiant són, per tant,

productius pel fet que el posen en contacte amb les teories freudianes, que ell vol en-

tendre més com un mètode d’anàlisi filosòfica que no pas com una propedèutica. I la

formació literària inicial li ofereix la possibilitat de conèixer l’obra d’Anatole France: el

relativisme crític i la concepció fatalista de la història d’aquest autor l’acompanyaran en

la concepció de la seva obra literària. A més d’aportar-li referències cosmopolites molt

allunyades del localisme provincià que regia a l’illa. D’aquí la incipient, i ben conreada,

faceta d’esnob i provocador en la qual se sentirà còmode també com a periodista. Sigui

com sigui, va exercir de metge psiquiatre fins a la seva jubilació.

LLORENS VILLALONGA

[TiC] · C.13 · P. 232-233

LOCUS AMOENUS

[TiP] · C.3 · P. 69

4

El seu interès per la cultura en un sentit ampli el porta, l’any 1924, a escriure a El

Dia, diari mallorquí en què inicia unes col·laboracions prou polèmiques: amb un con-

cepte de la cultura molt cosmopolita, ataca el catalanisme de determinats sectors de

la intel·lectualitat illenca. Aquests primers assajos amb la lletra impresa mostren un

Villalonga amb posat d’épateur que combat la visió, al seu entendre, reduccionista

de la cultura del moment, que critica l’estatisme aristocràtic de les classes benes-

tants, entoma les influències de Voltaire i posa en solfa les seves lectures universitàries

d’Ortega i Gasset. D’alguna manera, assenta les bases ideològiques d’un imaginari que,

posteriorment, serviran per entendre algun dels personatges de Bearn. Aquest primer

període de formació el podem situar entre 1924 i la Guerra Civil. La seva concepció

del món s’amplia amb l’empremta de les lectures de Marcel Proust. Més enllà de les

crítiques ideològiques a l’immobilisme, de l’aversió al folklorisme, al tradicionalisme

vuitcentista i al paisatgisme de l’Escola Mallorquina, Proust li obre les possibilitats de

la lectura literària del pas del temps i de la profunditat psicològica dels personatges

sotmesos a l’erosió de la temporalitat. El Villalonga periodista es va completant amb el

contista: la producció de narrativa curta en castellà és copiosa. De fet, no fou conside-

rat pròpiament un novel·lista fins als anys cinquanta. Amb tot, les tensions intel·lectuals

amb els sectors catalanistes l’acaba enfrontant directament amb la intelligentsia illenca

el 1928, quan La Nova Terra li rebutja un article. A partir d’aquest moment, Villalonga

aguditza les crítiques als representants del localisme.

La publicació, el 1931, de Mort de dama amplifica la seva dimensió polèmica: la

crítica a la intel·lectualitat mallorquina ja és força nítida i origina una ruptura entre

l’escriptor i els cercles culturals illencs del moment. La provocació periodística, amb

el pseudònim de «Dhey», ara arriba a un grau culminant. I també en aquesta època

fan parlar les seves aventures sentimentals, prou caòtiques i truculentes. Villalonga,

en aquests moments, ja ha esdevingut un paradigma de conducta indisciplinada, de

crítica al catalanisme i de cosmopolitisme crític i esnobista. El 1934, i fins a l’esclat

de la Guerra Civil, dirigeix la revista en castellà Brisas: amb la pretensió de superar el

localisme provincià, adduint que no té ancoratge ideològic, i aprofitant la conjuntura

turística de l’Illa, torna a apostar per unes referències literàries universals que inclouen

Zweig i Huxley, entre d’altres. Com abans, amb Proust, des de les pàgines d’El Dia,

Villalonga va revelant les fonts literàries que constituiran la base per entendre la seva

obra. I malgrat la relació que manté amb Salvador Espriu, a partir de 1935, i l’admiració

artística mútua, Villalonga no relativitza el seu anticatalanisme. El fet que exhibeixi un

liberalisme altament pragmàtic explica que, en esclatar la Guerra Civil, ingressi a la

Falange Española. El seu cercle d’amistats són falangistes i el seu germà Miquel és

un entusiasta de l’aixecament militar: Villalonga s’enrola en les files de la Falange més

per motius familiars i socials que no pas per convicció ideològica. I, d’altra banda, el

feixisme representava per a ell una mena de garant de l’ordre davant del caos històric

circumdant. Participa en activitats de propaganda de les tesis feixistes, tot i que no

amb l’entusiasme del seu germà.

El casament amb Teresa Gelabert, cosina llunyana i vídua, obre una nova etapa en la

vida de Villalonga. Aquest fet suposa el final del seu itinerari amorós desordenat i la

«retirada» als espais de Binissalem, propietat de l’esposa. Un allunyament de la realitat

immediata que el distancia de la Falange i comporta un canvi d’actitud vital. El 1937,

ja assentat en l’àmbit rural i lluny de la fressa mundanal, comença la concepció del

mite de Bearn i de la novel·la. La immersió en el present, amb totes les textures ideo-

lògiques i socials, deixa pas a la mitificació del passat. Villalonga concep i desitja un

origen atàvic vinculat a la possessió rural. Professionalment es dedica a la psiquiatria

i va abandonant l’activitat periodística. Després de la guerra, el 1944, publica Cha-

teaubriand, el vizconde romántico juntament amb el seu germà, a qui ajuda a escriure

Autobiografía (1947). Durant els anys 44 i 45 col·labora a la premsa. De mica en mica,

Villalonga va definint un perfil singular de diletant que complementa la seva professió

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

MARCEL PROUST

[TiC] · C.8 · P. 145

ESCOLA MALLORQUINA

[TiC] · C.7 · P. 136-137

SALVADOR ESPRIU

[TiC] · C.13 · P. 238-239

5

liberal amb activitats literàries i culturals, des d’una certa distància amb el món. La

cerca d’aquesta distància també explica els seus viatges a Itàlia i França i un creuer

pel Mediterrani l’any 1950.

Durant els anys cinquanta, Villalonga s’interessa pel mercat literari espanyol, i la publi-

cació, el 1952, de La novel·la de Palmira és una operació de Manuel Sanchis Guarner

per incorporar-lo a la cultura catalana. Aquest tipus d’iniciatives també es produïen al

Principat, com és el cas del crític Josep M. Castellet, que fou atret vers l’àmbit català

per Joaquim Molas. No obstant això, la posició ambivalent de Villalonga respecte de

la llengua el mantindrà fora del mainstream de la novel·la catalana. De fet, el 1956,

publica Bearn en castellà, després de presentar-la, sense èxit, als premis Nadal. No és

fins a la dècada dels seixanta que Villalonga decideix publicar les seves obres primer

en català. I l’aparició, el 1961, de Bearn o la Sala de les Nines en català «força» la

seva incorporació al panorama literari català. La divulgació editorial i la «creació» de

la seva figura en el context català són en gran mesura obra de Joan Sales. És ell qui

edita les obres de Villalonga, que entra en la nòmina del Club de Novel·listes i, per

tant, en l’imaginari de la cultura catalana. A partir d’aquest moment, malgrat totes les

prevencions que despertaven el seu passat ideològic i l’aposta per la llengua espanyola,

Villalonga esdevé, gràcies al seu talent, una peça fonamental en el mapa novel·lístic

català. L’any 1966, quan es comencen a editar les seves obres completes, i el 1974,

en què es consagra amb el premi Josep Pla per Andrea Vítrix, marquen els moments

de màxim reconeixement. El seu prestigi creix en la mesura que una nova generació

d’escriptors illencs en reclamen el mestratge. La influència de Villalonga incideix en

l’obra de Jaume Vidal Alcover i de Baltasar Porcel, entre molts altres. La relació amb

aquests escriptors no només serà literària, sinó també d’amistat, cosa que explica els

contactes sovintejats i la voluntat dels seus «deixebles» d’analitzar i divulgar-ne l’obra.

Els últims anys de la vida de Llorenç Villalonga estan marcats per l’arteriosclerosi: el

1977 s’instal·la en el silenci editorial fins a la seva mort, el 28 de gener de 1980. El

seu itinerari vital defineix un trama certament literària pels conflictes ideològics, per

l’espectacularitat de les relacions sentimentals, per la voluntat de contactar amb el gran

món cosmopolita, per la necessitat de fugir d’aquest món i edificar un univers mític i

literari a Bearn. I, encara que la seva obra s’alimenta d’aquests correlats, no s’hi limita:

les anècdotes vitals esdevenen categories existencials i artístiques per obra i gràcia del

seu talent i de la seva mirada.

1.2 La superació personal dels models novel·lístics

Llorenç Villalonga i Mercè Rodoreda són el puntals de la novel·la catalana de la segona

meitat de segle XX, per la concepció que tenen del gènere i per la voluntat de crear uns

mons que superen els models existents. Però l’àmbit de la novel·lística catalana de la

postguerra és prou ampli i significatiu per entendre les seves propostes. És obvi que el

tall de la Guerra Civil i la posterior repressió condicionen els sistemes de producció i di-

vulgació de les obres, però, malgrat tot, es poden establir connexions entre els models

d’abans de la guerra i els de la postguerra: per una banda, hi ha un tipus de novel·la

més clàssic, influït per un determinat realisme i fins amb apunts naturalistes; per l’altra,

alguns autors volen superar els límits d’aquest classicisme amb una experimentació de

filiació avantguardista, com és el cas de Trabal o Calders. També es conrea una varietat

de novel·la que accentua els serrells psicologistes. La tendència a nuar els procedi-

ments realistes amb tècniques de novel·la psicològica és la més seguida, per autors

com Xavier Benguerel, Maurici Serrahima, Rafel Tasis o el Miquel Llor més madur,

entre d’altres. També s’observa una certa voluntat de renovar l’esquema realista en

l’obra de Vicenç Riera Llorca, Joaquim Amat-Piniella, Maria Aurèlia Capmany i Ramon

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

JOAN SALES

[TiC] · C.12 · P. 226

BALTASAR PORCEL

[TiC] · C.14 · P. 256-257

MERCÈ RODOREDA

[TiC] · C.13 · P. 234-235

REALISME I NATURALISME

[TiC] · C.4 · P. 77-82

AVANTGUARDES

[TiC] · C.8 · P. 149-155

FRANCESC TRABAL

[TiC] · C.10 · P. 189

PERE CALDERS

[TiC] · C.13 · P. 235

NOVEL·LA PSICOLÒGICA

[TiC] · C.10 · P. 190

MARIA AURÈLIA CAPMANY

[TiC] · C.13 · P. 236

6

Folch i Camarasa, o en la determinació experimental de Manuel de Pedrolo, que va des

l’exploració dels tons existencialistes fins al flirteig amb el non-sense. I també en l’intent

de superar els límits estrictes de la realitat per anar vers una dimensió mítica i fantàs-

tica que caracteritza l’obra de Ferran de Pol, Avel·lí Artís-Gener i Joan Perucho. Aquest

breu, i incomplet, mostrari ens exemplifica prou clarament la diversitat de fórmules i

la recerca de nous models novel·lístics. I encara hi podríem afegir les propostes de la

novel·la catòlica, que aprofundeix en la faceta moral de l’individu: Joan Sales, posem

per cas. O les obres innovadores d’autors més joves, com Baltasar Porcel.

Llorenç Villalonga representa una aposta peculiar en aquest entramat de models nar-

ratius. Des de la seva formació clàssica, combinada amb l’interès per autors com

Marcel Proust o Aldous Huxley, Villalonga utilitza la literatura per construir un món de

ficció paral·lel a la realitat que reflexioni sobre la situació d’Occident en el temps que

li pertoca de viure. Se serveix del material biogràfic i de la realitat viscuda (ell deia que

era un escriptor sense imaginació) per superar-los i construir un món mític que lliga

amb les referències internes al llarg de les seves obres.1 La intenció de construir un

univers unitari és clara, i això l’entronca amb els models novel·lístics clàssics propers

al realisme, però també percebem la voluntat de manifestar unes veritats ideològiques

i estètiques properes a la novel·la de tesi. Ara bé, la tendència al dogmatisme amb què

perfila determinats personatges, que són molt propers al món de l’autor, és superada

per la presència de la ironia i l’humorisme. Aquest element és important a l’hora de

definir la seva proposta narrativa: el distanciament de la mirada sobre la realitat li

permet una desinhibida «esportivitat» que l’allunya dels models contextuals. I per això

incorpora procediments teatrals a la matèria novel·lística. El resultat és una diversitat

molt atractiva, i encara més si tenim en compte com es deixa influir per les tècniques

assagístiques del periodisme. Sense voler caure en el psicologisme, la seva novel·la es

posiciona en un espai intermedi entre la profunditat de l’anàlisi interior i la pintura de

l’exterior. I és així com defuig l’hiperbolisme d’arrel romàntica o les tesis naturalistes,

malgrat la seva confiança en l’òptica positivista. Aquesta mirada crítica a mig camí

de tantes rutes és una de les grans aportacions de Villalonga. Hi contribueix la des-

confiança en el realisme pur, aquell que es limita a reportar una realitat tangible amb

els recursos de la literatura, desconfiança que li permet superar un documentalisme

obsolet. El que compta és el descobriment d’una mirada interpretativa del «real» en els

seus personatges i narradors. El resultat és una esgrima intel·lectual, molt enjogassada,

amb les idees i amb les dades històriques i biogràfiques, un tipus de novel·la que, als

ulls del lector actual, subordina l’acció al debat racionalista. Cal insistir, però, que Vi-

llalonga procura fixar una interpretació perceptiva i crítica, intel·lectual i sensorial, d’un

món dominat pel caos. Com si, simbòlicament, conjugués les idees d’Anatole France

amb la percepció subtil de Marcel Proust.

Les bases teòriques de la concepció que té Villalonga de la novel·la cal anar-les a bus-

car a l’època d’estudiant, amb la empremta del seu germà Guillem. A la Residencia

de Estudiantes coneix l’obra d’Ortega i Gasset i de Gregorio Marañón. Gasset actuarà

com a guia inicial de moltes de les conviccions sobre art, política i societat de Villa-

longa. D’aquí també prové el relativisme de la seva manera de veure el món. I, alhora,

per aquesta via coneix les propostes de Bergson: la suma del vitalisme i el relativisme.

Per altra banda, seguint la corda d’influències, l’obra de Freud, que erosiona deter-

minades idees racionalistes, obre les portes del món del subconscient i/o inconscient.

Aquesta bateria de noms i de propostes influeix Villalonga i explica que la seva idea

de novel·la incorpori un elitisme depurat que rebutja el subjectivisme romàntic a favor

de l’artifici artístic i intel·lectual. Aquestes tesis incideixen en la seva formació com

a escriptor i podem resseguir-les en no poques obres. D’aquí ve que cregui que cal

superar l’anècdota en la construcció d’una novel·la, així com el fulletonisme truculent

del segle XIX. Envers el realisme social o històric, emergent durant els anys cinquanta,

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

1 Villalonga ja fa aparèixer personatges i espais de Bearn en novel·les anteriors: trobem Tonet de Bearn i dona Maria Antònia a La

novel·la de Palmira (1952).

MANUEL DE PEDROLO

[TiC] · C.13 · P. 236

EXISTENCIALISME

[TiC] · C.11 · P. 200-201

JOAN PERUCHO

[TiC] · C.13 · P. 237

NOVEL·LA CATÒLICA

[TiC] · C.12 · P. 226

ROMANTICISME

[TiC] · C.4 · P. 68-71

HENRI BERGSON

[TiC] · C.8 · P. 143

SIGMUND FREUD

[TiC] · C.8 · P. 143

FULLETÓ

[TiC] · C.4 · P. 74

REALISME SOCIAL

[TiC] · C.11 · P. 203-204

7

Villalonga mostra una actitud crítica perquè desatén la vida interior, la que revela la

mirada humana i fa que sigui possible incorporar la dimensió esotèrica de la realitat.

Això vol dir que la superació del realisme estrictament racionalista o positivista obre

les portes al món irracional que permet explicar el mite. En efecte, Villalonga cerca

la construcció d’aquest univers mític que traspua la pell de la història, sigui local o

cosmopolita. L’artifici literari, per tant, serà l’encarregat de confegir l’ordre intern de la

realitat caòtica per arribar a la realitat significativa i simbòlica del mite de Bearn. Això

suposa un superació dels models novel·lístics basats únicament en el document, en

l’experimentació avantguardista o en els efluvis sentimentals. L’obra de Llorenç Villa-

longa, finalment, és una mena d’amalgama de procediments tècnics coneguts, però

amb un joc de canyella molt singular i intransferible. Hi reconeixem les fonts parcials,

però el tot resultant defineix un estil personal.

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

8

2 ANÀLISI ESTRUCTURAL

L’ARTIFICI D’UNA ESTRUCTURA SIMÈTRICA I CIRCULAR

2.1 Introducció. Els fonaments d’un món

Bearn sembla respondre al classicisme de don Toni quant a l’organització de la ma-

tèria narrativa. En efecte, Villalonga organitza el món mític de Bearn en dues parts:

«Sota la influència de Faust», la primera amb vint capítols, i «La pau regna a Bearn»,

amb vint-i-tres. I, també de manera clàssica, emmarca el gruix de la novel·la amb una

«Introducció» i un «Epíleg». L’obra, doncs, és una espècie de joc a dos, tot buscant la

dicotomia i la simetria. Villalonga segueix un pla preconcebut pel que fa a l’organització

de l’obra i sembla voler que aquesta mateixa estructura narrativa sigui un fet signifi-

catiu. La idea d’ordre, o d’antic ordre, que caracteritza determinats aspectes del per-

sonatge principal és palesa en l’entramat de la novel·la. Forma i fons, per tant, juguen

en un mateix sentit.

La citació espriuana que enceta la novel·la és clarament el codi des del qual s’ha de lle-

gir l’obra: més enllà de posar de manifest l’admiració que sent Villalonga pel poeta del

mite de Sinera, els versos ens diuen que la novel·la se centra en la construcció emo-

tiva i intel·lectual d’un univers perdut. Certament, els dies passats i el món de Bearn

són els sols perduts2 que es construiran des de la paraula, sigui descripció pausada o

trama narrativa. Aquests temps, existencials o històrics, són la llum solar que plana al

llarg de l’obra. La paraula esdevindrà el monument que els preservarà de l’erosió de la

gran història. Dies i sols perduts: la lluminositat del món que desapareixerà amb don

Toni representa una plenitud vital individual i col·lectiva que és font de vida, i els dies

constitueixen clarament els signes proustians que espurnen al llarg de la narració, la

consciència de la temporalitat, no només del temps. Villalonga tria, amb coneixement,

el lema inicial de la novel·la per tal que el lector no es perdi en la seva interpretació.

La breu introducció compleix el requisits imprescindibles d’ancoratge temporal i nar-

ratiu de l’obra. Per una banda, ens indica el temps de la veu narrativa −1890− i, per

l’altra, identifica aquesta veu narrativa en primera persona amb en Joan Mayol, capellà

de Bearn, que dominarà totes les seccions de la novel·la que no s’organitzin amb la

tècnica dels discurs directe propi de les escenes dialogades, amb vagues influències

teatrals. La primera persona del narrador inicia la història des del final, des de la mort

dels senyors de Bearn. Això implica la construcció d’un cercle narratiu: el desenllaç

de la novel·la és, en efecte, la mort dels senyors. Villalonga, doncs, no ancora l’obra

en el suspens de la trama, sinó que vol que, amb el desenllaç ja conegut des de la

primera pàgina, esdevingui una mena de flashback constant, una construcció emotiva

del passat que fa que la novel·la sigui molt més que un document històric i social, a la

manera realista: la converteix en el testament vital d’un imaginari universal. Mayol con-

signa d’entrada que la mort dels seus senyors és una desfeta, una tragèdia. Això deixa

prou clar que Villalonga vol condicionar el to de la seva obra: el d’una novel·la tràgica

que consigna la caiguda d’un món.3 I, per tal que assoleixi versemblança, una «il·lusió

de realitat», la fa reposar en un narrador testimoni en primera persona que accentua

la sensació de «veritat» en el lector. També hi contribueix el fet que la introducció

sigui una carta d’en Joan Mayol al seu amic de l’ànima, Miquel Gilabert, secretari el

senyor Cardenal Primat de les Espanyes. En efecte, Villalonga pren la fórmula de la

novel·la epistolar que tanta prèdica havia tingut des de les propostes romàntiques. Que

l’interlocutor, a més, sigui un càrrec de les institucions eclesiàstiques més elevades

amplifica les expectatives de la tragèdia.

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

2 «Els meus ulls ja no saben / sinó contemplar dies / i sols perduts...», diuen els versos de Salvador Espriu a Cementiri de Sinera.

3 «Amb ella [la figura familiar de don Toni] desapareix un món, començant per aquestes terres que m’han vist néixer», diu en Joan

Mayol.

ESTIL DIRECTE

[TiP] · C.1 · P. 44

NARRADOR

[TiP] · C.1 · P. 34

FLASHBACK (RETROSPECCIÓ)[TiP] · C.1 · P. 27

NARRADOR TESTIMONI

[TiP] · C.1 · P. 35

9

Més enllà d’informar dels afers patrimonials propis de l’herència, i de la mesquinesa

dels parents, cosa que ens relata el narrador, la introducció també serveix per revelar

les interioritats d’aquest jo testimonial. Les referències a la mort d’en Jaumet, com

a prolepsi narrativa que picarà la curiositat del lector per voler saber què va passar,

serveixen per dibuixar un personatge esqueixat i amb un «secret». El «secret», que no

s’acaba d’explicar o que s’explica a glopades intermitents, és un leitmotiv fonamental

que cus tota la novel·la i uns quants personatges. De fet, els secrets i el misteri sobre

la mort de don Toni i dona Maria Antònia actuen com a estímul narratiu per al lector.

Mayol escriu la carta per fer una petició que el lector encara no sap, i que fa referència

a una sol·licitud del senyor amb relació al patrimoni. Posteriorment sabrem que té a

veure amb la publicació de les seves memòries, i per això podem dir que la novel·la es

planteja, des de bon començament, com un exercici de metaliteratura. La novel·la és

una carta −gènere narratiu− sobre una vida relatada –literatura− que eternitza un món

desaparegut. Villalonga, per tant, deixa clar quina concepció té de la literatura i de les

seves funcions. La novel·la és, ella mateixa, una defensa de la literatura.

2.2 Primera part. El dinamisme de Faust

«Sota la influència de Faust», la primera part de la novel·la, comença per la fixació

dels espais de Bearn i dels ancestres. Espai i temps, per tant, seran els primers eixos

del mite. El primer capítol és prou significatiu perquè té la missió de presentar els

dramatis personae, presents i absents. Sense unes marques temporals clares, es van

engrunant les característiques essencials del protagonista, don Toni. La seva formació

cultural afrancesada serà determinant en la construcció d’un perfil crític amb el temps

i l’espai. La vaguetat temporal del passat magnifica la idealització dels personatges,

especialment dels senyors. Aquest inici també compleix la funció de nuar la història

de don Toni amb la infantesa del narrador: hi ha una clara voluntat de vincular emo-

cionalment, i potser més i tot, el narrador al seu senyor. Pel que fa als espais, el segon

capítol subratlla la importància de la col·lisió entre l’àmbit rural de la possessió i el

tímidament urbà de Ciutat. També se’ns mostren les diferències socials en el retaule

dels personatges: el narrador, com una frontissa, perfila les distàncies entre senyors

i plebeus, i les implicacions morals consegüents. El detallisme en les descripcions i

la disposició de les sales i dependències de la possessió responen a la importància

que acabarà tenint la dinàmica espacial de «dalt i baix». Un cop s’ha dibuixat la sig-

nificació simbòlica i històrica dels espais i la implicació del narrador testimoni en la

història, és hora de presentar un conflicte: al capítol tercer es produeix la separació del

senyors. Això suposa l’aparició d’un nou personatge, la neboda de don Toni, la Xima.

El temps històric recula fins a 1859, i es perfà la primera retrospecció. I amb aquest

truc narratiu es fa present el gran món de París, i també Itàlia. Amb prou acceleració,

doncs, se superen les limitacions de l’àmbit rural i entra en escena la història cultural i

política de l’Europa del moment. I tot lligat als avatars vivencials dels protagonistes. La

representació de Faust a l’Òpera de París compleix aquesta funció, a més de mostrar

la textura espiritual de don Toni. De mica en mica, les dades històriques s’omplen de

significació literària i permeten els paral·lelismes entre la dimensió demoníaca del per-

sonatge de Goethe i el de Villalonga. L’episodi climàtic que fa avançar l’acció i obre la

dimensió mítica de don Toni és la seva fugida a París amb la neboda òrfena. En aquest

mateix capítol també té lloc un fet important per al narrador: la mort d’en Jaumet. Amb

data clara, 1866. Estructuralment, per tant, Villalonga vol situar en un mateix capítol,

però amb dates diferents, dos esdeveniments que condicionaran la vida del narrador

i del protagonista. I això mostra la voluntat d’establir un paral·lelisme molt significatiu

al principi de la novel·la. El contacte, i la lluita, espiritual i intel·lectual entre en Joan

Mayol adolescent i don Toni, que actua com un guia existencial, es produeix al quart

capítol. En aquest capítol, amb una estructura molt més dialogada que subratlla les re-

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

PROLEPSI

[TiP] · C.1 · P. 28

LEITMOTIV

[TiP] · C.3 · P. 60

JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

[TiC] · C.4 · P. 68

10

lacions paternofilials entre tots dos, apareix el substrat històric i ideològic de la formació

del senyor, alhora que, amb el mètode dialèctic de la conversa, s’exposa subtilment

com s’està operant l’educació del narrador. Aquesta col·lisió entre caràcters contraris

s’amplifica amb les consideracions sobre l’oposició entre Ciutat i Bearn; i també amb

les referències a l’entrenament físic i esportiu a què és sotmès en Joan per part de don

Toni, el qual vetlla simultàniament per la seva dimensió espiritual com a estudiant del

seminari. En aquest punt, el lector ja ha estat empès, de manera molt subtil, a llegir

l’obra com un joc dicotòmic i pendular.

Un vegada han quedat establerts el procediment narratiu i les dades biogràfiques,

entra en escena el gran món cultural que defineix l’imaginari del moment: al capítol

cinquè tenen lloc un seguit de consideracions i digressions sobre música i lletres

(sobre Wagner, Renan, Compte, Dumas, Zola, la Kulturkampf, Voltaire i Hugo, entre

d’altres). Tot plegat serveix per acabar de dibuixar el perfil anímic, ètic, ideològic i

estètic del protagonista. Mostrar la distància entre la maduresa desenganyada de don

Toni i la joventut dogmàtica d’en Joan Mayol és l’objectiu del sisè capítol. I, novament,

aquest allunyament es revela de manera polaritzada quan intervé el Vicari per parlar

del Carnestoltes. Com a autoritat eclesiàstica i extensió institucional del jove narrador,

s’oposa al relativisme del senyor i a les festes llicencioses. Villalonga juga a bascular

entre la història familiar interna i els fets externs de la història, sigui cosmopolita o

local. Seguint aquesta dinàmica, al capítol setè es reprèn la relació entre els cònjuges

separats: la venda de la casa de Ciutat ja anticipa els problemes patrimonials i torna a

enfocar l’atenció en la situació i els vincles de la parella. Els motius de fricció, per inte-

ressos d’herència, amb els parents, que ja havíem vist a la «Introducció», reapareixen:

és una manera prou eficaç d’anar recosint els elements fragmentaris per tal d’acabar

construint un tot indestriable. Per altra banda, l’estada a Ciutat serveix per referir la

història local de les convulsions provocades per la revolució de 1868. Progressivament,

doncs, disposem de dates concretes que imbriquen els conflictes familiars i els de la

gran història.

En els capítols 8 i 9, al costat dels temors per les conseqüències de les revoltes, de les

referències a les infidelitats del senyor i del retrat estètic i ètic de dona Maria Antònia,

apareixen les Memòries: finalment, al mig de la primera part, trobem el motiu real de

la carta d’en Joan Mayol. Villalonga introdueix aquest element quan ja s’ha definit el

perfil intel·lectual del protagonista i s’ha descrit la convulsió del món exterior. I d’aquí

passem, al capítol 10, a una retrospecció significativa: el viatge a París amb la Xima i

l’escàndol que va suposar la separació dels senyors. La linealitat de la història en els

últims capítols ara es trenca per donar pas a l’oasi del luxe de la gran Europa. I és així

com el capítol 11 se centra en el personatge de la bellíssima neboda: l’antagonista

de dona Maria Antònia. Les dues figures femenines principals han estat presentades

in extenso de manera quasi consecutiva. Especialment quan l’esposa de don Toni

cobra importància al capítol 12, havent passat deu anys de l’aventura parisenca. Els

salts temporals, per tant, s’organitzen en funció de l’acarament dels dos models de

feminitat entre els quals oscil·la don Toni, i també dels dos mons que representen.

Després d’aquests viatges narratius i imaginaris tan distants, al capítol 13 el narrador

retorna a l’àmbit de Bearn durant el 1868: el testimoni d’en Joan serveix per retratar

l’ànima de don Toni en conversa amb el Vicari. La descripció de l’escena atura la nar-

ració accelerada dels fets, i l’episodi de la foganya permet enquadrar el pensament

del protagonista en una escenografia «diabòlica» creada ad hoc per tal de subratllar el

dualisme intel·lectual i moral entre el narrador i don Toni. Aquí pren sentit la presència

de Faust com a correlat espiritual de la primera part de l’obra. D’altra banda, calia un

nou conflicte situat en el present històric de la narració: la irrupció de la Xima real, que

deixa de ser la figura abstracta presentada anteriorment pel narrador. L’anunci de la

seva arribada es produeix al capítol 13, i el conflicte que genera es desenvolupa en

els immediatament següents. Queda clar que les referències anteriors a la Xima, i el

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

ALEXANDRE DUMAS

[TiC] · C.4 · P. 74 I 76

ÉMILE ZOLA

[TiC] · C.4 · P. 79-81

VICTOR HUGO

[TiC] · C.4 · P. 74-76

ANTAGONISTA

[TiP] · C.1 · P. 31

11

contrast amb dona Maria Antònia, tenien la funció de preparar el terreny per a aquesta

aparició de la neboda, ara ja a la trentena. La significació que pren la seva figura,

relacionada amb l’hedonisme de París, s’amplifica encara més si es compara amb el

moralisme dogmàtic del Vicari: és per això que la notícia arriba en presència del cler-

gue. El temor d’un nou escàndol, la visió que en té el poble a partir de referències, el

record del viatge anterior i els motius reals de la visita de la Xima, a més dels elements

que ja hem explicat, justifiquen la llargada del capítol 14.

Els capítols 15 i 16 se centren en el retrobament de la neboda i don Toni. Convé

ressenyar que les escenes en què coincideixen personatges antitètics –la trobada de

la neboda amb don Toni i, després, amb el Vicari− són relatades per en Joan Mayol

des d’una posició de voyeur que es justifica per la voluntat de no trencar la veracitat

d’unes converses íntimes que no serien creïbles amb la presència del testimoni. Fixem-

nos com Villalonga se les empesca per tal de donar credibilitat al discurs reportat

d’aquestes escenes. I subratllem que es tracta, en efecte, d’escenes: hem observat

que, a mesura que avança la primera part i des dels moments que ara analitzem,

augmenten el diàlegs en espais concrets, com si fossin actes d’una peça teatral. Això

fa créixer la tensió dramàtica i garanteix l’interès del lector en el trajecte final de la pri-

mera part de la novel·la. La composició estructural, per tant, està concebuda amb una

estratègia de canvis graduals en els procediments narratius. Canvis que afavoreixen el

dinamisme intern de l’obra i també la «il·lusió de realitat» que l’autor busca. La trobada

entre don Toni i dona Xima actua com una utopia retrospectiva: el record del món

perdut a París, no només el personal sinó també el col·lectiu, és un motiu recurrent.

La Xima, rica i bella, encara insisteix a defensar la vigència del gran món: demana a

l’oncle de tornar a París per invocar novament Faust. Per compartir-lo, de fet, ja que

ambdós representen, als ulls del poble i del mateix narrador, la foscor màgica i irra-

cional de l’heroi goethià. Però el que podria haver estat la culminació de la unió de les

dues ànimes acaba sent el punt en què es bifurquen les seves trajectòries: don Toni

té clar que no retornarà a París; just aquí, ell ja ha decidit viure en la literatura que

construeix el passat i no en un present quimèric, sotraguejat pels canvis de poder i

d’estètiques. El món de les aparences, les restes de l’antic règim, es presenta ara com

l’àmbit natural de la neboda i com a reflex de la consciència madura de don Toni. I,

per si no fos suficient, s’estableix una antítesi entre la bellesa buida de dona Xima i la

figura de la Titana: la indiferència envers els sentiments i la lletgesa de la Titana mostra,

des de la mirada del narrador, que els senyors viuen en un clos inaccessible. Un joc de

distàncies ideològiques, doncs, que en Joan Mayol subratlla subtilment. El fet que don

Toni entregui el collar de la mare a dona Xima ve a ser el fermall que tanca la porta al

retorn al passat: don Toni es nega a reviure’l si no és des de la literatura. Bearn encara

no ha estat construït, i no ho serà fins que a la segona part don Toni, com a escriptor,

en faci el seu testimoniatge. El collar serà un signe d’alliberament i també la mostra

que el món decadent de dona Xima és vaporós i poc estable: respon, al capdavall, a

una necessitat econòmica, malgrat totes les iridescències napoleòniques.

Els capítols 18, 19 i 20 actuen com a conclusió de la primera part de la història.

Quan la neboda marxa de Bearn, hi arriba dona Maria Antònia. El retorn de l’esposa,

planificat al mil·límetre pel senyor, és el fonament on s’assentarà la segona part de la

novel·la. Contra la bellesa de trenta anys de la Xima, la dels cinquanta-cinc de dona

Maria Antònia, una altra mena de bellesa que, lligada al paisatge natural de Bearn i no

a les lluentors parisenques, comporta l’espai de seguretat espiritual del senyor. Villa-

longa, un cop més, ha concebut les escenes com un metrònom de compàs segur: el

dualisme dels dos temps històrics −passat i present−, el de les dues dones, el de les

dues classes socials se sumen als que ja hem referit més amunt. El joc de contrastos

desplegat per Villalonga ara té una nova fita: el luxe i la fastuositat de la neboda en

oposició a l’austeritat de l’esposa. La teatralitat de l’episodi s’accentua amb el recurs

de disposar la perspectiva de don Toni fora de la càmera, com abans s’ha fet amb

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

ANTÍTESI

[TiP] · C.2 · P. 59

ACTE (D’UNA OBRA TEATRAL)[TiP] · C.1 · P. 41

UTOPIA

[TiP] · C.3· P. 64

12

en Joan Mayol, i de presentar l’escena com des d’un amagatall del senyor. Aquest fet

subratlla l’humorisme de Villalonga, i dóna naïvité i vivacitat al quadre. Abans d’arribar

al primer desenllaç climàtic, però, el narrador ens vol fer observar que don Toni, amb

la reconciliació, està disposat a «penedir-se» dels seus pecats de joventut, però no a

oblidar-los. De fet, la memòria és l’eix que organitza la segona part de la novel·la, i fins

la novel·la mateixa. D’aquí que la crema de llibres, a petició de dona Maria Antònia,

suposi un penediment teatral. El foc actua com a element purificador del món ante-

rior, una purificació de la lectura, però també dóna inici al moment vital que demana

l’escriptura. Don Toni deixarà de ser un lector per passar a ser un escriptor. Aquest

és el sentit que cal atribuir a aquest bateig de foc,4 perquè l’oblit significaria el suïcidi

intel·lectual i existencial del personatge. Novament podem observar dos elements apa-

rentment contraposats, però íntimament imbricats: «Voldria explicar l’harmonia dels

mons i treballar per la concòrdia...». Aquesta és la intenció de don Toni quan assevera:

«Ara escriuré jo. I veuràs!». Però abans d’abordar l’obra definitiva, les memòries, cal un

moment dramàtic àlgid: l’episodi de l’auto-mobile. La imatge dels dos senyors muntats

sobre l’enginy motoritzat constitueix una escena entendridora de comunió de dues vi-

sions del món. No deixa de tenir, a més, un to jocós, i reflecteix un primer allunyament

del nou món tecnològic: a la segona part, don Toni se centrarà en la confecció de les

memòries i, per tant, en la vida viscuda; si bé encara sent atracció pel món resultant

de la segona revolució industrial −ens referim al viatge en aeròstat en el segon viatge

a París−, això no el distreu del seu viatge interior. Des del punt de vista de la tècnica

novel·lística, aquest desenllaç de la primera part és una troballa per la significació sim-

bòlica que té i per l’oxigenació narrativa i el dinamisme dramàtic que suposa.

2.3 Segona part. La pau que escriu

La segona part s’organitza en vint-i-tres capítols que presenten algunes simetries amb

la primera: els viatges, o les referències a viatges, a París, i les òperes –el Faust de

Gounod, a la primera, i Manon, a la segona−. Villalonga procura que el lector entri en

una cambra narrativa plena d’ecos, i ho aconsegueix. Aquestes referències creuades

potencien la sensació de la «creació d’un món». En tot cas, la segona part comença

amb un salt temporal de vint-i-dos anys respecte a l’última escena de la primera. La

constatació del pas del temps es repetirà prou perquè pugui ser considerada una

temàtica en si mateixa. Els quatre primers capítols se situen a Bearn i compleixen la

funció de reflectir una nova situació: la monotonia i els records caracteritzen la visió

d’un determinat Paradís. Amb la narració del pas d’un dia concret, amb fets «intrans-

cendents» com les lectures «compartides» entre en Joan Mayol i don Toni, es van

introduint alguns personatges secundaris: en Tomeu, la Caterineta, madò Francina

(capítol 1), madò Coloma (capítol 2), el nou vicari Francesc, que substitueix l’anterior,

l’Andreu (capítol 3). La galeria de personatges s’amplia, i així també el món de Bearn

−tant en el sentit social com ideològic−; a més, es disposen les peces que tindran un

paper rellevant en el desenllaç de la novel·la. En aquesta nova etapa vital, narrada amb

deteniment i lentitud, Bearn adquireix un to ètic −el somriure de Bearn és introduït al

capítol segon−, amb la presència d’un bucolisme que se sustenta en les Èglogues de

Virgili i les Metamorfosis d’Ovidi. La casa, l’estada i l’amor costum que conté la passió

juvenil de la carn aventurera impregnen tota la introducció. Però encara es manté el

secret com a estímul del suspens: apareixen la Sala de les Nines (capítol 2) i Felip

de Bearn com a referents de la vida oculta i del misteri. Villalonga vol remarcar, en

començar la segona part, el joc estructural i simbòlic que el títol imposa: Bearn o la

Sala de les Nines. Bearn, el món que ha de desaparèixer, és vist com un país pels ulls

de dona Maria Antònia. La dolçor ingènua de l’esposa en concebre el món mític de

Bearn es complementa amb la dimensió paternal de don Toni. El elements amb què es

construirà aquest univers seran el record i la literatura, determinants a la segona part,

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

4 «S’homo llegeix fins a meitat de sa seva vida però arriba un moment en què li convé escriure. O tenir fills. Si ens il·lustram, és per

il·lustrar alguna vegada, per perpetuar allò que hem après», diu don Toni al capítol 18.

DESENLLAÇ

[TiP] · C.1 · P. 25

VIRGILI

[TiC] · C.1 · P. 8

OVIDI

[TiC] · C.1 · P. 8

13

i per això les Memòries n’esdevenen l’eix central. Notem una voluntat de concreció

temporal pel que fa als itineraris vitals del grup: al capítol 4, que tanca la introducció

de la segona part, sabem que la decisió d’anar a Roma es pren el 1883. La venda del

pinar, i els rendiments subsegüents, permetran el viatge, que ocupa des del capítol 5

(preparació del viatge) fins al 13. El viatge se subdivideix en dues parts: París (capítols

6-9) i Roma (capítols 10-13).

En iniciar el viatge, el 2 de novembre de 1883, el narrador té trenta-dos anys. Ell ens

mostra el contrast de les dues visions de París, les de les dues parts de la novel·la.

La Ciutat de la Llum serveix, una vegada més, per oferir una visió col·lectiva del gran

món: un cert enyor del Segon Imperi i l’austeritat de la Tercera República. De les grans

panoràmiques ideològiques passem a la concreció descriptiva dels petits espais: els

interiors del restaurant Vefour compleixen aquesta funció. Però una cosa canvia: el

record ara no és només patrimoni de don Toni. El narrador, en Joan Mayol, evoca, i

invoca, dona Xima. Aquest procés s’inicia al capítol 6 i es desenvolupa al 7. Queda

clar que el record i els somnis obsessius posteriors actuen com a prolepsi narrativa de

les escenes dels capítols 20 i següents. La sortida de París (capítol 9) juga amb la tru-

culència i l’humorisme: la confusió d’en Joan Mayol en veure una dona des del tramvia

i prendre-la per la neboda del senyor el portarà fins a la comissaria després d’agredir

un agent de l’autoritat. Aquest fet sorprèn pel seu to hiperbòlic, però remarca la impor-

tància que van prenent el narrador i la seva perspectiva interior a la segona part de la

novel·la. Aquest capítol és un moment climàtic perquè, a més dels problemes del nar-

rador, explica l’assistència a l’òpera Manon i el descobriment de la «mentida» sobre la

categoria principesca dels senyors. El vell món representat per l’òpera, sustentat per les

aparicions de dona Xima, ja ha desaparegut. L’acumulació d’esdeveniments remarca la

simbologia decadentista del passat. I, a més, el viatge amb aeròstat del senyor suposa

també un punt d’inflexió −de l’auto-mobile de la primera part a l’aeròstat de la segona−:

el nou món dels avenços tecnològics s’imposa sobre la fastuositat aristocràtica del vell.

Roma ocupa els quatre capítols següents (10-13). La visita a Lleó XIII n’és l’epicentre

i marca l’eix de les expectatives creades en els capítols anteriors, encara que, final-

ment, la trobada amb el papa sigui parcialment elidida. De manera similar a l’episodi

de París, el narrador torna a imposar la seva perspectiva per mitjà dels conflictes

amb els veïns napolitans. Les col·lisions entre elements que es produeixen en els dos

viatges posen de manifest la voluntat de Villalonga per destacar el xoc entre diferents

concepcions del món (i també entre temps històrics i emocionals). El to enjogassat de

les escenes reforça l’asseveració d’en Joan Mayol que el senyor semblava un nen. Tant

el distanciament del món contemporani del senyor com l’allunyament de la racionalitat

de la senyora són maneres de mostrar com el matrimoni, per vies diferents, s’eleva per

damunt del temps històric i del temps sensitiu: això els ha de permetre, en el moment

del desenllaç, instal·lar-se en aquella «eternitat» referida al principi de la segona part

de la novel·la. Aquesta distància anímica és, també, la que ajuda a construir la figura

mítica de don Toni quan fa, en aquests capítols, consideracions panoràmiques sobre

la cultura italiana, sobre el classicisme o sobre la diferència entre escriptors i polítics.

Definitivament, observem com el senyor ha optat per la «passivitat» de l’escriptor que

no només documenta el temps viscut, sinó que detura i eternitza la percepció interior

del món que desapareix. D’aquí que, en alguns moments, les reflexions escampades

pels diàlegs i la narració en tercera persona tinguin un vague to assagístic.

El trajecte final de la novel·la comprèn des del capítol 14 fins al 23. El retorn a Bearn,

el 12 de gener de 1884, arrenca amb la constatació dels problemes financers de la

família. La pèrdua patrimonial, en part deguda al viatge, és directament proporcional

al guany espiritual del matrimoni i al creixement existencial del narrador. Aquesta ri-

quesa interior serveix per ridiculitzar una part del nou món representada pels parents,

amb el marquès de Collera al davant: l’oportunisme vinculat a l’especulació política i a

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

HIPÈRBOLE

[TiP] · C.2 · P. 58

CLÍMAX

[TiP] · C.1 · P. 41

ELISIÓ

[TiP] · C.1 · P. 7

14

la representació impostada d’una falsa aristocràcia sense il·lustració. En efecte, Villa-

longa, tant des dels ulls del narrador com des dels de don Toni, carrega sense pietat,

però amb un somriure entremaliat, contra els nous valors amorals i pragmàtics de la

fauna que acabarà dominant el nou món, és a dir, el nostre, l’actual. Per això mateix,

el personatge de Miss Moore també és significatiu: la pintora anglesa, que encarna el

turisme emergent a l’illa, entra en conflicte amb madò Coloma, madò Francina i tot el

poble. El quadre en què representa, de manera escandalosament carnal, la figura d’en

Mateu serveix per suscitar un enfrontament col·lectiu, però també per donar relleu al

noi de disset anys i a la Caterina, que tindran un paper prou destacat en el desenllaç

de l’obra. Villalonga aprofita aquests capítols per introduir en la trama els elements

indispensables per arribar a la catarsi final. Però també per mostrar l’emergència d’un

nou univers (amb classes socials més amalgamades i un turisme artístic desconeixe-

dor del fons clàssic) que trencarà el vell equilibri harmònic, i paradoxalment injust des

del punt de vista social, de Bearn. Fins a l’aparició de dona Xima, al capítol 20, les

escenes van construint la imatge de la felicitat viscuda, la idea que la vellesa és una

manera de retrobar la inconsciència de la infantesa, i també la imperativa significació

que tindrà el judici de don Toni. La preocupació d’en Joan Mayol pel judici popular del

seu senyor, pel judici eclesiàstic que hauria de permetre la publicació de les Memòries

i pel seu propi judici ètic i emocional sobre el seu protector ocupa les pàgines prèvies

a les escenes culminants concentrades en els capítols 20-23. D’alguna manera, hi ha

un subtext referit als «trastornats» que han habitat Bearn: reapareixen l’amanerament

divuitesc de don Felip, el record de les transmutacions vitals de dona Xima, la pèrdua

de clarividència de dona Maria Antònia i, és clar, les particularitats intel·lectuals i ideo-

lògiques de don Toni. I tot això s’ha de relacionar amb la lluita interior d’en Joan Mayol

entre l’espiritualitat eclesiàstica i dogmàtica i la violència demoníaca que ha acompa-

nyat la seva existència. Villalonga, de manera subtilment esparsa, aprofita l’avantsala

del desenllaç per nuar referències i simbologies. I, òbviament, és en aquest moment

que pertoca començar a revelar alguns secrets: la mort de madò Coloma destaparà

la francmaçoneria del senyor i serà la clau per obrir, a l’epíleg, la Sala de les Nines.

Probablement per això, els capítols 18 i 19 actuen com un primer desenllaç ètic en la

mesura que són una pausa narrativa per mostrar la serenitat aconseguida després de

tot el periple vital. És el moment de la pau que s’assoleix amb el ulls tancats del record

i de la consciència. Quan ja no tenen gaire importància els orígens senyorials o atàvics

de la «família», sinó la comunió espiritual i harmònica per sobre de tots els conflictes.

Villalonga s’atura per indicar al lector que la fixació literària del temps és una manera

d’assolir l’absolut. Aquests dos capítols, com a pausa dramàtica, estan estratègicament

disposats per tal de donar un respir al lector abans d’entomar la velocitat dramàtica i

teatral de les escenes finals del Carnestoltes.

El desenllaç s’inicia amb la fal·làcia patètica de la pluja (capítol 20) que cau durant

el diumenge de Carnaval. Aquesta pluja és paral·lela a la desolació física i espiritual

d’una dona Xima de cinquanta anys devastada que acaba d’arribar al poble. La de-

solació del personatge també cal relacionar-la amb el canvi de paisatge que ha sofert

Bearn: del domini humà sobre la natura en la primera part a la reaparició del paisatge

garriguenc de la natura salvatge. Els canvis soferts són múltiples, i és així com la Ca-

terina i en Tomeu han consumat unes relacions sexuals fonamentades en la joventut

i també en el triomf d’una natura orgànica i desfermada. Aquests personatges són

presentats com la joventut oposada a la vellesa catastròfica de dona Xima, que no es

resigna a acceptar el pas del temps, i a la vellesa calmada i madura dels senyors. La

col·lisió d’aquestes dualitats pren relleu en el desenllaç. Un joc de miralls que, sumat

a la concepció teatral de l’acció, permet assolir l’alt nivell dramàtic que vol Villalonga,

i que contrasta amb els capítols anteriors, molt més centrats en l’anàlisi de l’interior

anímic dels protagonistes. El contrabalanç, per tant, és un recurs narratiu i estructural

que confereix tempo a l’obra. Aquesta sàvia oposició de contraris ha de culminar en

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

TRAMA

[TiP] · C.1 · P. 26

15

la trobada d’en Joan Mayol i la neboda erosionada: amb la presència de don Toni,

l’acarament dels dos models vitals aferma el triangle que formen els tres personatges.

D’una banda, l’obsessió del narrador per la dimensió sensual de la dona; de l’altra, la

decadència física i moral de dona Xima, davant de la mirada superior de la maduresa

de don Toni. I la insinuació de la dona a en Tomeu, plantejada com una escena teatral

dialogada, aporta una tensió remarcable just abans del terrible desenllaç.

L’últim capítol s’enceta amb la presència d’una natura harmònica i indiferent als des-

tins humans. Però amb un component salvatge intrínsec: la bellesa celeste emmarca el

món de les abelles, les flors i els ocells, però també la violència del falcó que ataca un

colom. Villalonga vol una pausa descriptiva amb implicacions simbòliques per encami-

nar el lector cap a la comprensió de la mort dels senyors. La natura, sense intervenció

humana, ni filosòfica ni tecnològica ni artística, sobreviurà als afers humans i a les

infraestructures del nou món que ja havia eliminat els vells imperis, els de la raó i els

de la política. A la nit que segueix a la natura solar té lloc el caos humà del Carnaval

i de les seves mentides. Amb el catalitzador tràgic de dona Xima. El capítol està con-

cebut com un llarg recorregut descriptiu i narratiu. Ara els focs −el de la cuina com a

referent real− estan apagats, i l’espai és dominat per l’apoteosi humana de les passions

sense consciència. Amb els bombons enverinats de la neboda, que actuen com a deus

ex machina, l’acte final pren uns vagues ressons shakespearians: el descuit de dona

Maria Antònia en menjar la metzina és seguit de la decisió, aparentment lúcida, de don

Toni d’acompanyar-la en l’últim viatge. El narrador no aclareix si es tracta d’un suïcidi o

d’una fatal distracció. Novament, Villalonga gaudeix amb els clarobscurs de les accions

i els secrets dels seus personatges. Però és evident que l’escena està concebuda per

augmentar l’aurèola mítica del protagonista. El verí permet un retardament narratiu de

la mort que servirà perquè don Toni faci un testament vital al capellà: la sentència i

l’obligació que el seu «fill» es comprometo a publicar les Memòries. La seva vida ja no

té sentit sense l’amor de la seva dona i amb les Memòries enllestides. L’heroi perpe-

tuador del temps i del lloc mític de Bearn mor, com s’escau en una tragèdia com cal,

als braços del personatge que acabarà el cicle vital.

2.4 Epíleg. El llegat es perpetua en la literatura

El breu epíleg de l’obra, amb els personatges principals fora de joc, presenta els cava-

llers prussians que investiguen el llegat francmaçó que guarda la Sala de les Nines de

Bearn. El narrador ara esdevé protagonista i concentra tota l’atenció. L’escena serveix

per explicar la tradició del Centre Imperial d’Investigacions Maçòniques i Teosòfiques

i per fer un repàs valoratiu de la història recent d’Europa des del punt de vista ale-

many. Se sospesa la significació del paper de Bismark, del seu liberalisme i de la seva

incidència en el futur d’Europa. El nou món que ha de substituir l’univers napoleònic,

per dir-ho així, fa acte de presència. Definitivament podem veure com el pragmatisme

s’imposa i apunta un ordre nou. Però la francmaçoneria s’interessa pel cordó que

uneix màgia i ciència. Els visitants són anticatòlics i propugnen la Kulturkampf: en

Joan Mayol, per tant, es troba davant d’uns adversaris ideològics que li reclamen la

revelació dels secrets tancats a la Sala de les Nines. És ara quan ens assabentem que

el llegendari don Felip no només se les havia amb els maçons, sinó que mantenia re-

lacions amoroses amb la reina Maria Lluïsa d’Espanya i amistat amb Manuel de Godoy.

Als ulls del capellà, el mite de Bearn s’engrandeix. I encara més pel fet que ningú no

havia entrat a l’espai vedat durant un quart de segle. La contrapartida de fer el joc als

visitants, per al narrador, seria la de poder residir a la possessió. Amb el dubte de si

cedir a revelar els secrets familiars i mantenir el vincle físic amb l’estimat Bearn, en

Joan Mayol opta finalment per preservar totes les memòries, tant la llibresca del senyor

com l’oculta i secreta de la Sala de les Nines. Villalonga, per esponjar l’assaig històric

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

TRAGÈDIA

[TiP] · C.1 · P. 45

WILLIAM SHAKESPEARE

[TiC] · C.3 · P. 52

16

sobre els Rosenkreuz i els destins d’Europa, concep l’escena de l’engany d’en Joan

Mayol als visitants: amb l’ajut del vi de Binissalem els fa creure que s’avé a la proposta

i tot seguit crema els documents secrets. La crema de la història antiga i herètica va

lligada a la ferma proposició de publicar els «secrets» de don Toni. Una cosa va per

l’altra, un memòria per l’altra. Demana el permís de publicació i el judici de les institu-

cions eclesiàstiques, però no admetrà un no de ningú en el seu determini de publicar

les Memòries.

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

17

3 ANÀLISI TEMÀTICA I DELS PERSONATGES

3.1 Un retaule de personatges amb valises temàtiques

3.1.1 Don Toni i la temporalitat

Don Toni és, certament, el protagonista de la novel·la en la mesura que concentra tota

l’atenció narrativa i en ell cristal·litza el tema del món que desapareix. A més a més,

queda clar que esdevé una mena de transposició del mateix Llorenç Villalonga. És a

través dels seus ulls, pensaments i accions que poden reconstruir la visió del món que

unifica tota la novel·la. No entrarem en els paral·lelismes biogràfics amb l’autor real,

que hi són i en molts ordres.5 En tot cas, la figura de don Toni se’ns presenta sense un

atractiu físic rellevant: «magre i esvelt, una mica menut, se li assemblava [a dona Maria

Antònia, la seva dona i cosina germana], tot i essent lleig». La calvície que cobria amb

una perruca divuitesca acaba de reblar una fesomia peculiar. Aquest aspecte físic,

d’una certa mediocritat, contrasta amb el seu perfil interior. Villalonga disposa el me-

canisme de caracterització del personatge també des del contrast. La fesomia, amb tot,

serveix alhora per establir una correlació amb figures carregades de significació: hi ha

una similitud física entre Lleó XIII, don Toni i l’escultor Houdon. Això imposa l’estètica

del neoclassicisme francès, amb tot el substrat il·lustrat. I també una peculiar unió de

contraris entre la il·lustració catòlica del papa i el relativisme escèptic i racionalista de

don Toni. Per tant, el perfil físic dels personatges ja constitueix una via d’entrada al

món significatiu del seu interior i a l’imaginari conceptual que implica.

La relació entre personatge i topos és extremadament important en el cas de don Toni.

El senyor no només representa el pensament il·lustrat, que el col·loca als antípodes

del romanticisme wagnerià propi del context històric −no oblidem que el temps de la

narració va de 1859 fins a 1890)−, sinó també l’espai de Bearn. I el temps atàvic que

el lloc comporta. D’alguna manera, el personatge sempre està caracteritzat per aquesta

temporalitat desajustada respecte al món contemporani que s’insinua al llarg de la

novel·la. La possessió de Bearn, a més, està ancorada en un temps màgic que no té

un principi històric clar i que, per això mateix, fomenta la llegenda popular i la mistifi-

cació. No cal dir que la referència al mite de Faust, a la primera part de la novel·la i en

determinants moments de la segona part, ajuda a veure que don Toni entaula una lluita

impossible amb el temps. Si Faust es ven l’ànima no només per mantenir la joventut

sinó també per arribar al coneixement absolut, impossible d’assolir, don Toni és un

reflex d’aquesta voluntat de superar els límits mortals de la temporalitat i de la saviesa,

alhora que també en vol la dimensió màgica. Aquest joc entre mite literari, Faust, i mite

topogràfic, Bearn, suposa tota una exegesi sobre el temps.

Aquesta exegesi de la temporalitat s’amplia a l’àmbit social, i podem observar que el

temps social, per dir-ho així, enfronta el món aristocràtic, tocat de mort, tant amb el

món de la plebs rural com amb els nous «senyors» pragmàtics, especuladors i polítics

representats pels parents i el marquès de Collera. Don Toni, també des del punt de

vista social, és un ens temporal desajustat. I encara més: el temps conceptual, de

pensament, que ajuda a entendre l’ànima del protagonista es farceix de «passat».

Les referències llibresques i filosòfiques sempre ens obliguen a recular a la tradició

grecollatina: a Virgili i Ovidi, o a la dialèctica clàssica i sofista. I el to epicuri de deter-

minades reflexions va en el mateix sentit. El temps cultural, per tant, també indica un

ancoratge en el passat: les referències a Voltaire i a Rousseau mostren la importància

de la França del segle XIX.

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

5 Vegeu, per treballar aquest aspecte i molts altres, el magnífic estudi de Pere Rosselló a ROSSELLÓ BOVER, P., «Bearn o la Sala de les

Nines», de Llorenç Villalonga, Barcelona: Empúries, 1993. Els records de familiars incideixen en la figura del personatge o els avatars

biogràfics de l’autor tenen paral·lelismes amb determinades escenes de la novel·la.

NEOCLASSICISME

[TiC] · C.3· P. 55

IL·LUSTRACIÓ

[TiC] · C.3· P. 54-55

VOLTAIRE

[TiC] · C.3· P. 54

JEAN-JACQUES ROUSSEAU

[TiC] · C.3· P. 54

18

3.1.2 La suma de contraris. Déu i dimoni

Pel que fa a les referències il·lustrades, Don Toni no està d’acord amb les teories de

Rousseau i opina que l’ésser humà conté una dosi natural de crueltat: «o bé es dirigeix

contra els altres d’una manera sàdica, o bé contra un mateix, i aleshores constitueix el

masoquisme». Això explica que el senyor actuï amb duresa amb els subalterns i que

els infligeixi càstigs físics. Entén que és una manera de mantenir l’ordre de les coses

i que comporta un determinat aprenentatge. Consegüentment, don Toni és percebut

pel poble com una figura maligna. Aquesta visió centrada en la idea del mal tenyeix

tota l’obra. Ara bé, no oblidem que el seu hàbit franciscà el vincula amb l’austeritat

espiritual relacionada amb el Bé, i també amb una idea de comunió amb la natura.

Veurem com Villalonga construeix una teoria sobre l’íntima unió dels contraris en la

figura del seu protagonista. La recerca de l’equilibri universal i personal implica que

Bé i Mal siguin en origen una mateixa cosa. La dualitat aparent de les forces divines i

malignes ha de ser superada per una concepció monista de l’univers: «entre Déu i el

Dimoni ha d’existir per força una coordinació, un equilibri», diu.

La creació del personatge es fonamenta en la dicotomia que hem explicat i en un

al·luvió de referències vinculades a la idea de la malignitat. D’entrada, tot i el costum

existent a l’època, el lligam matrimonial dels protagonistes té un caràcter incestuós.

I la relació del senyor amb la neboda de divuit anys en l’aventura parisenca insisteix

en la dimensió antinatural de l’incest. Cal afegir el paganisme dels referents literaris i

filosòfics de don Toni. I els seus antecedents familiars, que incorporen l’extravagància

ran de la bogeria i l’efeminament. Tots aquest elements transgredeixen la idea de nor-

malitat benigna de la moral popular i eclesiàstica. L’hedonisme vitalista i pagà es redu-

plica amb l’episodi del primer viatge a París i amb la figura de Faust. No oblidem que

Faust encarna un home sotmès als avatars d’una aposta entre Déu i Diable. L’afany

d’absolut, de coneixement racional i de coneixement carnal, és una representació de

la «malignitat» de don Toni. I aquesta qualitat es relaciona amb el joc cromàtic de la

foganya i la llum de l’habitació: «sempre he sentit a dir que qui té la llum encesa a

mitjanit és que crida el Dimoni», diu una vella en referència al truc del senyor de deixar

la llum encesa per tal que el deixin tranquil. El foc que arrecera el senyor i la llum, sigui

truc o la del segle de la Il·lustració, són el context del desig de coneixement absolut

i, per tant, del sacrilegi. És clar que don Toni no ho concep d’aquesta manera: «La

veritat és que a ell l’esglaiava, amb molta de raó, la beneitura humana». Però el senyor

vol preservar els espais secrets del coneixement, per més transgressors que siguin: la

Sala de les Nines compleix els requisits de l’heretgia en la mesura que conté l’univers

francmaçó. També, per tant, des del punt de vista ideològic i eclesiàstic, cal veure en

aquest aspecte una relació amb el «maligne». I encara més: l’episodi del Carnestoltes,

moment climàtic del desenllaç, actua com a definidor (don Toni permet les llicències

del poble i l’ocupació de la casa en contra de l’opinió del clergat) de la tendència a

instal·lar-se rere les escletxes de les màscares. Certament, la celebració de les pas-

sions carnals el diverteix i el situa en les files de la iconografia fàustica. No és estrany,

doncs, que la vox populi el vinculi amb la bruixeria. Però també el narrador insisteix en

aquesta idea quan, en veure com el senyor acaricia els cabells de la neboda, diu: «Ara

sí que pareixia un bruixot vaticinant la incògnita del Temps». La superstició popular,

com l’altra cara de la moneda del racionalisme i de les innovacions tecnològiques i

científiques, es representa don Toni com un oficiant del Dimoni, cosa que contribueix

a crear la imatge mítica del personatge i del lloc, Bearn. La dualitat, però, sempre és

present i així cal entendre la simpatia de don Toni per Lleó XIII: Villalonga vol superar

la visió maniquea de la realitat i del coneixement. Aquesta és la base del relativisme

que representa don Toni i la raó de la seva recerca de la unitat.

La unitat dels contraris, la superació de les paradoxals contradiccions del món també

són constatables en les aventures sentimentals del senyor. Podem qualificar de «de-

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

19

moníaques» les seves passions amoroses, en un afany de retrobar la joventut perduda,

com és el cas de dona Xima i de les noies plebees que, pel que s’insinua, passen pel

seu llit. Tot plegat no és sinó, segons revela el mateix personatge, una manera d’assolir

l’estimació completa de la seva esposa. Totes les dones no són més que representa-

cions fragmentàries de dona Maria Antònia. També a la manera faustiana, don Toni

construeix una teoria sobre l’amor que uneix la transgressió social, les infidelitats, i la

comunió espiritual i matrimonial amb la seva dona, la fidelitat espiritual que professa

a dona Maria Antònia. Queda clar que el personatge de la Xima i el de l’esposa no són

per a ell sinó dues parts d’una sola unitat harmònica. És particularment interessant, en

aquest aspecte, la teorització sobre l’Amor-Curiositat (el carnal i a la recerca impossible

de la joventut perduda) i l’Amor-Costum (l’harmonia espiritual de la maduresa, amb

l’autoritat literària de Virgili). Al final de la història es posarà de manifest que l’única

manera de superar, unir i harmonitzar els contraris serà a través de la literatura. Les

Memòries, per tant, són la via per assolir la unitat, per vèncer l’erosió del temps, per

fixar el mite personal i col·lectiu, per perpetuar el patrimoni individual i llegar una

herència al nou món.

3.1.3 Dona Maria Antònia. L’ordre conscient del món en el desvari

En contrast amb el vessant demoníac de don Toni, dona Maria Antònia, l’altra cara

de la moneda, simbolitza la dimensió angèlica de l’ésser humà. La fredor del seu

antecedent a Mort de dama ara s’omple de dolcesa domèstica. Ella va associada a

l’estabilitat de la casa, en contraposició al cosmopolitisme dinàmic del marit. El seu

sentit comú contrapesa la inquietud intel·lectual de don Toni. No cal dir que és una

figura antagònica respecte a la neboda. Tot i que és bella, té una bellesa d’ordre clàs-

sic, allunyada de les passions temporals. La mesura i l’aurea mediocritas caracteritzen

el seu comportament i les seves reaccions. Davant de la infidelitat del seu home, no

cau en la truculència de les escenes dramàtiques, sinó que, ben altrament, defensa la

seva independència i autonomia. Aquesta autonomia interior la diferencia de la subor-

dinació, en tots els ordres −històric, econòmic, ideològic i emocional−, de dona Xima.

Encarna un model de feminitat que s’ajusta a la idea del confort i del costum. En el

seu univers senzill, la sofisticació de qualsevol mena és més aviat una nosa que sap

apartar sense esforç. I per això li és més fàcil representar una idea de «senyora» que

viu per sobre de les circumstàncies temporals i històriques. Si bé segueix les conven-

cions per educació i professa el catolicisme, en cap moment no es mostra dogmàtica ni

extremada: així, doncs, pot decidir de no anar a veure Lleó XIII. El fanatisme esnob de

la neboda només la inquieta en la mesura que pugui destruir el clos familiar. Tot i que

seria difícil que això succeís, si tenim en compte que la seva idea de família s’edifica

sobre una base espiritual, més que no patrimonial, de grup. Per això pot esperar deu

anys que arribi el moment just de tornar a la possessió de Bearn i acabar la vida amb

la «família», que per a ella són don Toni i en Joan Mayol. Com si el seu destí fos el de

preservar l’univers de Bearn, amb una posició estàtica i passiva, desenvolupa la capa-

citat d’incomunicar-se de determinades parts del món. D’aquí la sordesa oportuna en

determinades ocasions. Aquesta incomunicació induïda no impedeix que percebi, de

manera subtil i intuïtiva, els secrets del clos que defensa: en diversos moments obser-

vem com té coneixement de la probabilitat que en Joan Mayol sigui un fill natural del

seu home, fruit d’una de les seves múltiples aventures amoroses. Dona Maria Antònia,

per tot això, és un element inclusiu: accepta i estima en Joan Mayol, de la mateixa

manera que ofereix, al final de l’obra, un recer a la neboda espúria.

A mesura que envelleix, dona Maria Antònia pateix un procés de degeneració mental

que li fa perdre la memòria. Aquest fet és significatiu si tenim en compte que es pro-

dueix just quan el seu marit du a terme, amb l’escriptura de les seves memòries, la

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

AUREA MEDIOCRITAS

[TiP] · C.3 · P. 64

20

fixació del passat. És com si la dona tingués prou clarividència per saber que calia que

algú preservés la memòria d’un determinat ordre per tal que ella pogués deslliurar-se

d’aquesta responsabilitat. La pèrdua de memòria i de consciència de l’entorn justifi-

carà argumentalment l’error final de prendre un bombó enverinat, i així esdevindrà

un actant definitiu per a la conclusió de la novel·la i el tancament d’un món. La seva

vellesa serà una mena de retorn a la infantesa, i això vol dir a l’harmonia amorosa de

la parella: el seu record endolcirà la figura irreverent i donjoanesca del marit. Tot i que

no és l’eix de la història, sinó un personatge secundari, el seu paper és determinant

en l’evolució de la novel·la i en la construcció mítica de l’univers de Bearn. I encara

podem dir que el seu caràcter inclusiu i amalgamador és observable en les similituds

que presenta amb els altres personatges: la bellesa de la neboda i la seva tenen molts

elements comuns, i fins ella es desdobla en la personalitat de dona Xima; per altra

banda, estima el paisatge natural i arcàdic com ho fa madò Coloma. El seu desvari

suposarà l’abandó d’aquesta natura, el domini humà sobre el caos: a mesura que ella

es desconnecta de l’entorn, aquest es descompon i és ocupat pel salvatgisme de les

garrigues que envaeixen l’espai del jardí.

3.1.4 Joan Mayol, el narrador de la contradicció

Ben altrament que en el cas de dona Maria Antònia, en Joan Mayol, el narrador tes-

timoni en primera persona, és un perfil d’una complexitat notable. Per una banda,

Villalonga el construeix de manera que es deixi entendre que és un fill natural del

senyor. En primer terme, doncs, tenim una figura descol·locada socialment: una mena

d’estranger que, des de la secreta intuïció que pertany al món dels senyors, n’és el

marmessor espiritual. Però la seva visió dels senyors és crítica: ell és fill, en principi,

d’un jornaler i d’una collidora. És un plebeu que suporta l’ordre social injust dels se-

nyors, però que també rep una educació aristocràtica que l’allunya dels seus orígens.

Tenim un nowhere man. La perspectiva d’aquest no-lloc és perfecta per potenciar

el relativisme i l’esperit crític que busca Villalonga en la novel·la. La carta que escriu

Mayol –i que constitueix tota la novel·la− és, per tant, el procediment per assolir el seu

lloc en el món: una mena de paradís intel·lectual que amplia les prescripcions dogmàti-

ques de l’educació eclesiàstica. Al llarg de la narració, el personatge anirà assumint

una identitat individual que, al final, superarà el límits del territori de Bearn. En efecte,

al final, ja lliure, té la potestat de decidir si es queda a Bearn traint les peticions del

seu senyor o en fuig tot preservant els secrets familiars de la Sala de les Nines. Tria

la segona opció, i en fer-ho esdevé el representant més fidel del llinatge, actua com a

fill legítim que perpetua el seu món més enllà del patrimoni. Però això és al final de la

novel·la; entremig veiem un home pragmàtic i dogmàtic preocupat pels afers terrenals,

pels avatars econòmics dels amos, i també per les lleis celestials de la moral religiosa.

Sempre amb un peu a cada ribera, la seva percepció de les coses l’obliga a la reflexió i

a l’argumentació. I això és el que vol Villalonga per tal que l’obra sigui més una novel·la

de pensament que de tesi.

Aquest esqueixament interior, en diversos ordres, és un guany que supera la recom-

pensa de ser reconegut com a fill legítim, d’esdevenir un Bearn en els documents

oficials. La seva funció no era aquesta, ben al contrari: era la de manifestar al lector

que el mite de Bearn no té una cartografia concreta, sinó una aurèola que depassa

el temps i el lloc. Però en Joan Mayol, com el seu senyor, té la seva pròpia «Sala de

les Nines», novament un secret: la mort del jove Jaume, també possible fill natural

del senyor −i desdoblament d’ell mateix, per tant− l’ancora a la culpa i l’identifica,

paradoxalment, amb don Toni. El fet que el noi mori per un sobreesforç físic, en una

perversa competència, ens remarca la seva dimensió orgànica. En Joan Mayol és un

capellà fornit, terrenalment atractiu i rude. Cosa que suposa una nova contradicció

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

21

amb les seves obligacions espirituals. Aquestes aptituds físiques són atractives també

per al senyor, que les vol potenciar i complementar amb el contrafort intel·lectual per

dirigir el seu protegit vers la unitat i la perfecció. O com a perfeccionament de la seva

pròpia figura, més propensa al món filosòfic i poc afortunada en l’aspecte físic. Això

serveix per reforçar i fer versemblant l’obsessió, en el fons sensual, de Mayol per dona

Xima, i per insinuar l’homosexualitat que hi ha implícita en la virilitat (recordem l’afer

dels napolitans a l’habitació del costat del mossèn). Com en el cas de don Toni, amb

una mà a Déu i una al Diable, en Joan Mayol està dividit entre el dogma cristià i la carn

bella de la Xima. Si bé les lleis universals del Bé se li manifesten en l’ordre cerebral, les

del Mal carnal apareixen en diversos somnis. Villalonga aprofita la influència freudiana

per construir subtilment el seu narrador, és clar.

Però malgrat totes aquestes contradiccions internes, en Joan Mayol presenta punts

d’unió amb els senyors. La seva aparença física té trets recognoscibles en la sensualitat

de dona Xima, i la seva disposició mental, tot i la resistència inicial, té molt del sentit

crític de don Toni. Aquestes marques són vistes també per dona Maria Antònia i, com

hem assenyalat, admeses i estimades. Els estirabots d’en Joan Mayol (l’agressió al

policia a París, per exemple) són una mostra de la seva passió orgànica descontrolada,

com la passió intel·lectual de don Toni també explica les seves aventures (el viatge a

París amb la bella neboda, o el passeig en aeròstat). Ambdós són caràcters en movi-

ment i tensió constants. I el distanciament del món que experimenta el senyor també

el podem reconèixer en l’actitud crítica del narrador envers la direcció de l’Església del

moment. De fet, si el vicari Andreu i el senyor, malgrat ser als antípodes, constituïen

un unitat que es trenca amb l’aparició del vicari Francesc, en Joan Mayol serà més

proper al primer que no al segon. Ell, que representa l’ortodòxia i és implacable amb

les noves tendències liberals, no concep l’opció de la maçoneria, però el seu sentit

crític i el seu «liberalisme» interior i peculiar, fruit de les contradiccions existencials,

acaben preservant el món de Bearn dels «estrangers». Contradicció i unitat de Bearn

en la seva figura; i conseqüència conceptual, com a narrador, en la mesura que la gran

unitat es produeix gràcies a l’hàbil tècnica narrativa de Villalonga: don Toni és l’autor

d’unes memòries que no podem llegir perquè són elidides (només en tenim breus

citacions), i en Joan Mayol, amb la descomunal carta que és la novel·la, també és es-

criptor. Ambdós compleixen la mateixa funció de fixar un món en vies de desaparició.

Tots dos són contradictoris, tots dos creuen que és la literatura el que permet que no

s’ensorri el seu món. En Joan Mayol és una agulla que cus múltiples i diversos fils i

visions del món. És la mirada que construeix la mirada de don Toni. Molt més, és clar,

que un narrador testimoni en sentit estricte.

3.1.5 Dona Xima i la candidesa de la tragèdia

Hem trobat, fins ara, personatges que oscil·len entre el Bé i el Mal, entre el cos i

l’ànima, entre la consciència i la bogeria. Hem trobat dimonis i àngels, Bearn i la

construcció mítica i literària de Bearn... I amb dona Xima trobem una figura literària

quasi de la novel·la finisecular: una dona bella com un àngel (recordem el moment que

Bàrbara Titana, des del desvari, la concep com a tal, i com a santa), i alhora voluble

i carnal com una actriu de variétés. Villalonga utilitza els tòpics literaris i la referència

de Manon com a matèria per esculpir-la. Si els personatges anteriors es vinculaven

a l’espai en la mesura que presentaven una consciència, emocional, racional o dog-

màtica, que els arrelava al grup o al territori, ara veiem un personatge sense espai. Sí

que pertany a la sang dels Bearn (malgrat que, com diuen don Toni i dona Maria An-

tònia, ningú no està prou segur de ser qui és), el seu vol pel gran món la desarrela del

clos familiar i d’ella mateixa. Aquesta és la seva dimensió tràgica. Com tràgiques són

les figures amb qui combat en el camp de batalla de la gran història, Eugènia de Mon-

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

TÒPIC LITERARI

[TiP] · C.3 · P. 61

22

tijo i la Rigolboche. Els dos marges del llenç d’una feminitat que poc té a veure amb la

construcció d’una consciència, i molt amb les lluentors de les aparences. La Xima és,

per tant, un àngel com dona Maria Antònia, però complementat amb el foc del Diable.

Una unió de contraris en què només falta l’autoconsciència: els seus actes de caça-

dora felina no es deuen a cap pla preconcebut. Com una poncella de pecat sensual,

que diria Raimon Casellas, traspassa la història provocant separacions matrimonials,

competències reials, rivalitats artístiques, sense tenir clar què està fent i què significa.

D’aquí que el personatge resulti, fins a cert punt, tendre i provoqui la commiseració del

lector. Representa la decadència a temps real que comporta l’aspiració obsessiva pels

afers i guanys temporals: el nou món no la sosté, i ella no disposa de res per sostenir-

se. El seu recorregut mostra tots els encants i paranys de l’Imperi i el pragmatisme de

la República. Lligada indefectiblement al temps històric, no té el cordó umbilical del

temps mític que li regalaria la redempció. Si en Joan Mayol, finalment, ocupa el seu

lloc en l’imaginari de Bearn, tot i no tenir-ne el cognom legítim, dona Xima es desfà

en el desguàs de la història, malgrat els seus orígens legítims. I és que no posseeix els

elements que la farien un senyora com la seva tieta: el seny, el sentit comú, l’amor pel

paisatge, per l’ordre, la vinculació amb els subordinats... La Xima és l’esca que encén

la dimensió de l’energia negativa, a la manera de Schopenhauer, si se’ns permet la

comparació, sense la xarxa de l’esperit vital que domina el caos.

Però la seva funcionalitat narrativa és importantíssima: ella és qui provoca el viatge

iniciàtic de don Toni, la causa de la separació del matrimoni, el desencadenant de

múltiples aventures palatines a França, la temptació i l’estímul de les baixes passions

del narrador, i qui proporciona l’instrument per a la mort dels senyors. Només aquests

motius, entre d’altres, són suficients per destacar la necessitat de la seva presència.

També compleix la funció d’explicitar la unió entre el Bé i el Mal (àngel càndid i dimoni

tràgic), com hem vist. Aquesta dualitat, que no assoleix l’harmonia, és perceptible

en la contraposició entre la figura vital i hedonista que apareix a la primera part de la

novel·la i l’ombra espectral que es passeja per Bearn a la segona. Si les tensions dels

altres personatges principals es resolen en la calma harmònica d’una relativa unió de

contraris, en dona Xima la dualitat la divideix per la meitat. Fixem-nos que aquesta

diferència és palpable en el fet que ella no morirà ni en escena ni en els espais de

Bearn. La seva mort és relatada hors de scène i el seu taüt simbòlic és una carretera; el

senyors, en canvi, moren dins de l’espai, ja mitològic, de Bearn; en una unió amorosa

que supera les peripècies i els periples temporals. Malgrat la tendresa amb què tracta

la seva figura, Villalonga no concedeix cap atenuant a dona Xima. Tot l’humorisme i la

bonhomia que caracteritzen el matrimoni són contrabalançats per la truculència i el

sentit tràgic aplicats a la Xima.

3.1.6 Secundaris i terciaris

La galeria de personatges de Bearn es complementa amb una nòmina de secundaris

i terciaris que tenen la funció d’ampliar alguns dels temes que hem tractat. En Tomeu

i la Caterineta són un reflex invertit dels senyors: joves i sense formació intel·lectual,

però amorosos. La inconsciència de dona Xima és present en ells, però sense malig-

nitat i amb la senzillesa pròpia dels criats que estan segurs en l’ordre de coses que els

proporcionen la feina i Bearn. En Tomeu serà, alhora, una prolongació física d’en Joan

Mayol. La figura femenina de madò Coloma representa una extensió caracterològica

de la senyora, en la mesura que també preserva el seu espai natural (recordem que

les uneix una hortènsia) i mostra independència vital, alhora que està vinculada amb

el senyor per la medalla francmaçona. Ja ens hem referit, en l’anàlisi de l’estructura,

a Miss Moore, a Lleó XIII, als parents i al marquès de Collera. Cal fer notar, però, que

són importants els personatges in absentia i lligats al passat mític de Bearn. Toni de

Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

RAIMON CASELLAS

[TiC] · C.7· P. 125

23Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

Bearn és presentat com un senyor injust de llegenda, que genera literatura popular

a l’estil de la cançó del comte Arnau, i té la funció d’amplificar el caràcter diabòlic de

don Toni. I la figura de Felip de Bearn posa de manifest la dualitat i la connexió entre

virilitat i efeminament, alhora que estableix els orígens de la relació familiar amb la

francmaçoneria. Aquests personatges espectrals també serveixen per plasmar la pro-

funditat mítica de Bearn i per definir el perfil del protagonista.

3.2 Bearn, la novel·la dual de la unitat

Des de les peripècies que va experimentar l’edició de l’obra, Bearn és una novel·la

marcada per la dualitat. D’entrada, la lingüística: Villalonga l’escriu en català entre els

anys 1954 i 1955 −tot i que era concebuda des dels anys quaranta−, però les discus-

sions lingüístiques amb l’editorial fan que l’autor la tradueixi al castellà i la publiqui

en aquesta llengua el 1956.6 Quan Joan Sales, el 1961 i a El Club dels Novel·listes,

publica Bearn en català, l’obra aixeca el vol i deixa empremta en la tradició literària ca-

talana. La dualitat cultural que això implica ja condiciona la figura de Llorenç Villalonga,

així com les reticències ideològiques de determinats sectors. Però aquests dos pols

entre els quals oscil·la la concepció de l’obra també els trobem en la trama narrativa,

com hem vist, que bascula entre el passat remot de la primera part i el passat més

pròxim de la segona. Igualment, en la construcció dels espais rurals de la possessió de

Bearn, en contrast amb els espais urbans de Ciutat i de les capitals europees. La dua-

litat és present, per altra banda, en el tractament del temps històric, que contraposa la

Grècia clàssica, la Il·lustració i el vell imperi amb les noves tendències ibsenianes, les

revolucions de caire socialista i el món tecnològic. No cal insistir en el joc d’oposicions

que vehiculen els personatges. La mateixa concepció dual de l’estructura de la novel·la

actua en el mateix sentit.

Malgrat totes les dicotomies presents a la novel·la, Bearn persegueix l’harmonia de

la unitat final. Una unitat que en moltes ocasions no serà possible, però que esdevé

una aspiració constant. Certament, el temps s’emportarà el vell món i imposarà nous

errors, i la tradició il·lustrada no servirà per evitar el desastre; el món rural i arcàdic

serà arrabassat per les dinàmiques productives, i els arxius històrics i familiars no

permetran construir una lògica històrica de la filiació maçònica familiar. El patrimoni

serà venut al millor postor, però la memòria haurà construït una lògica, ara sí, unitària

del sentit de l’existència d’aquesta galeria de personatges que es debaten entre les

col·lisions de la història. Com hem dit, la literatura esdevindrà la frontissa essencial per

tocar d’esquitllentes la unitat desitjada. Bearn existirà complet, i la Sala de les Nines

serà una extensió del mite. El secret l’haurem conegut, tot i que elidit, com si fóssim

testimonis de la destrucció-creació d’un vell món que desapareix-apareix cada vegada

que llegim l’obra. Aquesta és la màgia de la novel·la, ella mateixa una unió indefinible

i impossible de contraris. La paradoxa que estimula la reflexió i el pensament que volia

don Toni. I també Llorenç Villalonga.

6 Baltasar Porcel, però, afirmava que la redacció inicial fou en castellà i que posteriorment va ser traduïda al català. Aquesta tesi la

contradiu el mateix Villalonga, que assegurava que havia traduït l’obra del català.

HENRIK IBSEN

[TiC] · C.6· P. 116-117

24Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

4 GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA

4.1 Contextualització

· L’obra de Llorenç Villalonga incorpora molts elements de la seva biografia i permet

establir-hi múltiples paral·lelismes.

· Bearn esdevindrà un motiu literari mitificat dels espais de la infantesa. Un món que

aspira a una ascendència aristocràtica noble i ancestral.

· Villalonga, amb una formació acadèmica gris, mostra una voluntat cosmopolita i di-

versificada respecte a la cultura. La seva dedicació a la medicina psiquiàtrica no

respon a una motivació vocacional.

· La seva formació literària inclou l’obra d’Ortega i Gasset i de Marcel Proust.

· Mort de dama (1931) crea polèmica per la crítica a la classe aristocràtica illenca.

Villalonga manté una actitud provocativa i crítica amb la seva activitat periodística.

· En esclatar la Guerra Civil, Villalonga es vincula amb la Falange i s’aproxima al

feixisme.

· El casament amb Teresa Gelabert i el retir a Binissalem són el catalitzadors d’un

canvi d’actitud ideològica i vital.

· El 1961, amb la publicació en català de Bearn, Villalonga s’incorpora definitivament

a la tradició novel·lística catalana.

· En el context literari de l’època, existeixen diversos models novel·lístics: realisme

fonamentat en els models clàssics, experimentació avantguardista, influència de la

novel·la psicològica, de la novel·la existencialista i de la novel·la catòlica.

· L’obra de Villalonga aporta un nou model de novel·la basat en l’assumpció de diver-

sos models. Un element determinant és la creació d’un món de ficció, paral·lel a la

biografia, que assenti un univers mític.

· Villalonga desconfia del romanticisme i del realisme documental, en favor de la per-cepció sensitiva de la realitat. S’interessa per una novel·la d’idees que mostri el món

interior de la humanitat representada.

· Recorre a les tesis de Freud per relativitzar el racionalisme positivista i incorporar el

subconscient i la intuïció en la creació del seu món literari i dels seus personatges.

4.2 Estructura

· La novel·la té una estructura clàssica bimembre. És una estratègia per evidenciar la

voluntat d’ordre.

· La carta del narrador comença amb la mort dels senyors i es tanca amb la relació de

la mort i el testament de don Toni. Hi ha, doncs, una voluntat de circularitat.

· Des del principi, els secrets actuen com a generadors d’expectatives narratives per

als lectors.

· La primera part de la novel·la relata un passat amb poca concreció temporal. L’espai de l’acció esdevindrà, en si mateix, un personatge.

· Les posicions enfrontades, en diversos ordres, entre el narrador i el protagonista

mostren una estratègica narrativa dicotòmica.

· La narració està destinada, principalment, a la construcció de la figura mítica de don

Toni. La seva veu i la seva mirada ocupen els espais i les paraules del narrador.

25Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

· La novel·la combina la narració en primera persona, la pausa descriptiva i les escenes

d’ascendència teatral.

· Villalonga confia en els episodis climàtics per donar tensió i dinamisme a l’obra.

· La segona part de la novel·la narra un temps històric més proper i se centra en les

memòries que escriu don Toni.

· Aquesta segona part també sembla dibuixar un cercle, ja que comença a Bearn,

inclou dos viatges i acaba a Bearn.

· L’harmonia i el somriure de Bearn són protagonistes de la segona part. Tot i les esce-

nes tràgiques.

· Progressivament, els dos protagonistes assoleixen una certa atemporalitat existencial. Els dos cònjuges construeixen una unitat harmònica.

· La literatura, representada per les memòries, serà el llegat intemporal del mite de

Bearn.

· El llegat el mite és preservat finalment per en Joan Mayol, que immola el seu futur a

Bearn per garantir la perpetuïtat del seu mite i dels seus secrets.

4.3 Temàtica i personatges

· La vinculació entre don Toni i Bearn, el temps i l’espai, és indissociable. Ell lluita

contra l’erosió de la temporalitat.

· Don Toni incorpora el món fàustic, volterià i els costums atàvics de la senyoria aris-tocràtica.

· El món clàssic de Virgili, Ovidi i els sofistes tenyeix la seva visió del món. Aquesta visió del món és l’objectiu de la novel·la.

· La unitat harmònica de Bé i Mal és l’objectiu del protagonista. En ell és possible la

unitat de contraris.

· En contrast amb el racionalisme de don Toni, dona Maria Antònia representa el món

natural i el senti comú. La simplicitat sàvia sense il·lustració.

· La pèrdua de memòria de l’esposa és directament proporcional a la perpetuació de la

memòria que construeix el marit.

· El narrador, Joan Mayol, és una estratègia tècnica per augmentar la percepció de la

realitat des del relativisme. És, alhora, una extensió i un antagonista de don Toni.

· El món dels senyors desapareix progressivament, i el narrador en té un visió crítica;

però aquest món també l’entendreix i li suscita admiració.

· El narrador està caracteritzat per les contradiccions internes, així com pel fe de per-tànyer a l’univers de Bearn i, alhora, de ser-hi un estranger.

· Dona Xima condensa determinats models literaris finiseculars. Reuneix elements

relacionats amb el Bé i amb el Mal.

· La inconsciència racional i la inconsistència emocional no li permeten la redempció

que suposaria la seva incorporació al món de Bearn.

· La gran història consumeix el personatge de la Xima fins a donar-li una dimensió tràgica. La decadència del nou món és present en la seva figura.

· Els personatges secundaris es construeixen com extensions explicatives dels prota-

gonistes.

26Guia de lectura de Bearn o la Sala de les Nines

· El món de Bearn és ell mateix un protagonista que acabarà persistint per damunt de

l’erosió del temps.

· Bearn es manifesta com un món dual a la recerca de la unitat impossible.

· La literatura esdevindrà el mecanisme per assegurar la pervivència d’un món que

desapareix. Aquest serà l’objectiu final i essencial de la novel·la.