HABÍA UNA VEZ... CÓMO ESCRIBIR UN GUIÓN (2aº EDICIÓN)

nobuko

Haba una vez...Cmo escribir un guin

Haba una vez... C

mo escribir un guin I Lito Espinosa - Roberto M

ontini

Los autores proponen al lector un desafo: CONTAR EN EL FORMATO CINEMATOGRAFICO UNA HISTORIA Y QUE ESA HISTO-RIA ESTE BIEN CONTADA. Para eso asumen el compromiso de asistir-lo en ese trnsito, sistematizando conocimientos tericos propios y de otros investigadores que han abordado la problemtica del guin.

Pero adems, se proponen acompaar el recorrido imaginario que deber transitar ese lector y posible autor en el proceso de escritura en la medida que asuma ese desafo. La propuesta entonces, no se agota en una instancia de lectura o formacin, sino que adems el lector PODRA VIVENCIAR UNA INTENSA EXPERIENCIA CREATIVA. Sentir que los autores de este libro estarn colaborando junto a l en la tarea de ESCRIBIR UN GUIN.

ESPINOSA, Lito. Autor cinematogrfico, televisivo y docente en la Carrera de Imagen y Sonido (U.B.A.) y otras instituciones.

MONTINI, Roberto. Autor y productor cinematogrfico, televisivo y docente en la Carrera de Imagen y Sonido (U.B.A.) y otras instituciones.

Lito Espinosa - Roberto Montini

2 EDICION

HABA UNA VEZ...CMO ESCRIBIR UN GUINLITO ESPINOSAROBERTO MONTINI

habia una verz guion3.qxp 08/05/2007 01:35 p.m. Pgina 1

HABA UNA VEZ...CMO ESCRIBIR UN GUINLITO ESPINOSAROBERTO MONTINI

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Diseo generalSol Rajch

Hecho el depsito que marca la ley 11.723Impreso en Argentina / Printed in Argentina

La reproduccin total o parcial de este libro, en cual-quier forma que sea, idntica o modificada, no autoriza-da por los editores, viola derechos reservados; cual-quier utilizacin debe ser previamente solicitada.

1998 Kliczkowski Publisher 2007 nobuko

ISBN-13: 978-987-584-094-2

Mayo de 2007

Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnologa digital Xerox enbibliogrfika de Voros S.A. Av. El Cano 4048. [email protected] / www.bibliografika.com

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Montini, RobertoHaba una vez...: cmo escribir un guin /

Roberto Montini y Lito Espinosa - 2a ed. - BuenosAires: Nobuko, 2007.

286 p.; 21x15 cm.

ISBN 978-987-584-094-2

1. Guiones Cinematogrficos. I. Espinosa, Lito II.Ttulo

CDD 791.437


PRLOGO

Este libro fue escrito a partir de nuestrasinvestigaciones en el rea narrativa y delas experiencias adquiridas en el campoprofesional y docente.

Exponemos adems los conocimientos que en la materia, han desarro-llado otros autores y docentes y a los cuales citamos oportunamente.

Nuestra intencin es colaborar con quie-nes estn interesados en la teora y prcti-ca del Guin cinematogrfico. Nuestra pro-puesta didctica y metodolgica no sloincluye estudiantes de cine sino tambin aquienes desde otros lugares intentan acer-carse a la narracin cinematogrfica.

Queremos acompaarlos en este sinuosocamino de aprender a escribir un Guin.Este recorrido seguramente tendr unefecto multiplicador, no slo en el dominiode los recursos tcnicos sino, adems, enel despliegue de la siempre latente capaci-dad creativa. Cuando adquirimos y desarro-llamos una tcnica narrativa nuestras posi-bilidades expresivas tambin se fortalecen.

sa es nuestra meta y el principal objetivo de la presente obra.

AUTORES

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SUMARIOINTRODUCCIN Consideraciones acerca del guin como objetode estudio y su aprendizaje1- EEl oobjeto gguin, ssu aaprendizaje1) El guin como objeto. Su naturaleza2) El guin y el proceso de aprendizaje

PRIMERA PARTE El proceso de escribir. Su inicio2- LLa iidea aargumental1) Acerca de a qu llamamos ideaargumental2) Fuentes de seleccin de la ideaargumental3) Proteccin de la idea argumental4) La creatividad y la idea argumental5) Errores de formulacin en una ideaargumental

3- EEl cconflicto1) Nocin de conflicto2) Tipos de conflicto3) El desarrollo del conflicto y los problemas que presenta4) El conflicto y el inters de nuestrointerlocutor

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5) La accin y sus pilares Motivogestion y objetivo6) El conflicto motriz Story Line7) El desarrollo del conflicto motrizLa Historia Breve8) Para qu sirve escribir la HistoriaBreve?

4- EEl ppersonaje1) Nocin general. Necesidad dramti-ca punto de vista, cambio y actitud2) La construccin de un personaje.Investigacin3) Los personajes y la Historia4) Exposicin del personaje5) El mito del Hroe. (Paradigmas del cambio)6) Algunos problemas en la construcciny exposicin de los personajes7) Los personajes y su relacin con losmodelos cientficos8) Personaje y distintos modelos deabordaje. Personaje clsico y moderno

5- LLa eestructura ddramtica. EEl mmanejode lla iinformacin

1) Introduccin2) La estructura dramtica y susantecedentes3) La estructura y sus consecuencias4) Seleccin y administracin deinformacin. Cantidad y Oportunidad

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6- DDecisiones pprevias aa lla ejecucin dde uun gguin1) Introduccin2) Eje narrativo y punto de vista3) Focalizacin4) El gnero5) El estilo6) Sntesis argumental7) El argumento8) Otras presentaciones

7- PPersonajes ssecundarios yy ttramassecundarias1) Funciones esenciales de personajessecundarios2) Consideraciones generales respecto de personajes secundarios3) Tramas y subtramas4) La estructura de las subtramas5) Dificultades con las subtramas

SEGUNDA PARTE Procedimientos narrativos, tcnicas yherramientas para la ejecucin del guin8- LLa ssecuencia, lla eescena y llos ddilogos

1) Introduccin2) Secuencia3) La escena. Espacio y TiempoExposicin de espacio y tiempo4) Clasificacin5) Microestructura de la Escena

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6) El dilogo. Funcin, modelos interac-cionales y problemas que presenta

9- OOtros rrecursos yy ttcnicas nnarrativas1) Introduccin2) Anticipacin3) El suspenso4) Implantacin5) Repeticin6) El movimiento hacia adelante7) Relajacin8) Elipsis9) Flash Back10) El sonido

TERCERA PARTE La ejecucin del guin10- EEl pprimer AActo El pplaneamiento1) Introduccin2) Pero ahora nos ocupamos del prime-ro. Diagramacin. La historia preliminar3) Las primeras diez pginas. La ima-gen inicial. El elemento catalizador4) Las segundas diez y las tercerasdiez pginas5) El primer punto de giro o Plot Point

11- EEl ssegundo AActo La cconfrontacin1) Introduccin2) Definicin3) El punto medio4) Las primeras treinta pginasdel segundo acto

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5) El antagonista y las dificultadesLa barrera, la complicacin y el revs6) Las segundas treinta pginasdel segundo acto

12- EEl ttercer AActo La rresolucin1) Introduccin2) Definicin3) El camino hacia el Clmax4) El Clmax y su resolucin

CUARTA PARTE El proceso de revisin del guin13- AAnlisis yy ttcnicas ddel proceso dde ccontrol yy rrevisin ddel gguin1) Introduccin2) El proceso. Anlisis y ejecucin

QUINTA PARTE La adaptacin14- LLa aadaptacin een eel ccine

1) Introduccin2) Definicin3) El proceso de adaptacin4) La adaptacin de la obra literaria ylos problemas que nos presenta5) La RemakeLa adaptacin del cine al cine6) El teatro y su adaptacin cinematogrfica7) En resumen

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SEXTA PARTE Aproximacin a lo formal15- EEl GGuin yy ssu oorganizacin fformal1) Introduccin2) Guin literario y tcnico3) La redaccin del guin y el uso delespacio4) El valor de lo formal

CONSIDERACIONES FINALES

BIBLIOGRAFA

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INTRODUCCIN

Consideraciones acerca del guin comoobjeto de estudio y su aprendizaje.

...con frecuencia, al final de cada rodaje,se encuentran los guiones en las papele-ras del estudio. Estn rotos, arrugados,sucios, abandonados. Dicho de otro modo,el guin es un estado transitorio, unaforma pasajera destinada a metamorfose-arse y desaparecer....

JEAN CLAUDE CARRIRE

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11- EEll oobbjjeettoo gguuiinn,, ssuu aapprreennddiizzaajjee

1) El guin como objeto. Su naturaleza

Todos tenemos alguna acepcin, una posible respuesta al significadode la palabra guin. Inmediatamente, por lo que connota, es fre-cuente asociarlo a otro trmino: cinematogrfico. Suponemosentonces una cantidad de pginas, en general una buena cantidad depginas escritas que integran un relato, una historia (basada enhechos reales o mera ficcin), y que tambin puede tener un destinofinal: una pantalla cinematogrfica, contingencia que adems, essiempre deseada por el Autor. Estudiosos o profanos, sabemos dequ estamos hablando. Esta asociacin, bastante aproximada, aunquepueda no ser del todo exacta, nos lleva a una idea bsica:El guin, ese relato narrado en una determinada cantidad de pginas,cumple en principio, una funcin meditica, y es por ello EFMERO,pues est destinado finalmente a desaparecer, o en el mejor de loscasos, a ser otra cosa. Su destino final es su transformacin. Eserelato ser en definitiva expuesto en imgenes y sonidos a partir deuna pantalla.Es en efecto, el guin un objeto fugaz, transitorio, en el sentido detransicin. es decir, una estructura tendiente hacia otra estructura..Metamorfosearse, convertirse en otra cosa, como la oruga en mari-posa... (J.C. CARRIRE).Es asimismo y por naturaleza un objeto ciertamente AMBIGUO, puessi bien al trabajar en un guin hacemos uso de la palabra escrita, nopor ello debemos pensar que transitamos con comodidad en los espa-cios reservados a la produccin literaria. Ese lugar slo lo recorrere-mos muy perifricamente. En realidad, en el guin, nuestro textodescribe imgenes y sonidos. En tal sentido es que nos valemos de lapalabra escrita, herramienta eficaz y confiable para lograr este pro-

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psito. Pero sin olvidar que nuestra tarea siempre apunta, lo repeti-mos, a describir en trminos de imgenes y sonidos, elementos orga-nizados narrativa y dramticamente para conformar y converger enuna propuesta cinematogrfica. La palabra escrita cumple entonces,en principio, slo una funcin meditica, no es objeto, en s mismo,salvo ciertas excepciones literarias expresadas a partir de la cons-truccin de dilogos y el uso de la llamada voz en off.Debemos entonces despejar esta idea que intenta acercar en demasa elguin cinematogrfico, al mbito de la literatura. Nadie podr descono-cer que el virtuosismo literario es necesariamente un buen punto de par-tida cuando de guionar se trata, pero ello no parece resultar suficiente.Las descripciones sensuales de espacios, la caracterizacin puntillosade personajes, tienen en el guin un cierto pero indudable proceso dedegradacin, en cuanto la funcin esencial de la palabra escrita es lade brindar informacin. Se eliminan adems, en este registro, las arti-culaciones reflexivas y el estilo narrativo parece desaparecer, comodesaparece el manejo de los tiempos verbales. Todo ello acontece a unprecio, deseable y aconsejable en trminos de necesidades cinemato-grficas: es a cambio de una eficiente propuesta dramtica. Es tam-bin el guin un objeto AMBIVALENTE. Genera relaciones opuestas deamor-odio, al mismo tiempo. Es cuestin de lealtad reconocerlo. Losprofesionales de la industria cinematogrfica experimentan un realsentimiento contradictorio en relacin al guin. Es objeto malo ybueno, casi simultneamente. Lo reclaman y lo aoran, aunque tam-bin reniegan y maldicen de l, con la misma facilidad e incontinenciaverbal. Hay atraccin y rechazo. Lo exigen y lo desean con la mismavehemencia con que niegan su valor, especialmente al inoportunomomento de pagar los correspondientes honorarios a cambio de estecontrovertido objeto.Es tambin el guin, un objeto PROVISORIO, es decir condicional,inacabado, siempre sujeto a una posible relectura, un posible cambio oalteracin. El llamado corte final del Director o Productor en la salade montaje, confirma su carcter siempre provisional.

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Digamos que no est destinado a que la gran masa del pblico lo lea.Son muy pocos los que se asoman a su lectura. Y en general, esta mino-ra busca en el guin satisfacer su propia necesidad. El Actor buscar supersonaje y sus lneas dramticas. El Productor buscar fundamental-mente un xito comercial. El Director de Arte, una propuesta esttica.Quizs el Realizador tendr una lectura ms completa y reflexiva delguin. Pero an as todos, sin embargo, querrn algo de l y tambinpretendern modificarlo en parte, a fin de satisfacer su propio inters.De ah tambin su carcter provisional e inestable, sujeto a los avataresde los deseos y necesidades de una pequea minora, pero que ejercesobre este objeto, una presin, a veces verdaderamente mortificante.Escrito entonces para ser ledo por muy pocos, el guin tiene sinembargo como destino final millones de espectadores, a partir de suexpresin definitiva en trminos de imgenes y sonidos. Observamosen consecuencia otro carcter especfico. Se trata, tal como lo dijeraCARRIRE, de un objeto ciertamente PARADOJALEl guin cinematogrfico entonces, adems de ser un objeto proviso-rio, fugaz, ambiguo y ambivalente, tambin encierra una paradoja.Pero adems, el guin es sinnimo de controversia. Es en efecto unobjeto de indudable carcter POLMICO, que promueve la litigiosidad. BERTRAND BLIER, un Director francs, contestaba en una entrevistaen relacin al guin de su pelcula DEMASIADO BELLA PARA Tfrases como las siguientes:

...el guin era ya as, pero algo menosdetallado. El estilo ya estaba en l. Lamayor parte del film estaba escrito...slohemos aadido algo...

Luego afirma...puede escribirse cualquier cosa y puedellamarse guin a so... pero yo nunca heescrito guin alguno. He escrito textos quehe rodado...

Por ltimo concluye con:

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...hago el guin de hoy, no el de ayer. Detodos modos, me dedico a escribir entre 3y 6 meses... en parte so es guin, perotambin puesta en escena...

Vemos aqu las notables contradicciones en que parece incurrir estereconocido artista del medio, cuando se trata de definir el alcance ylos lmites del concepto "guin cinematogrfico" y que pone en eviden-cia su carcter ambivalente, controversial y eminentemente polmico.El pasaje citado puede resumirse en tres actos: afirmacin, negacin ysntesis. Todo un proceso dialctico, que lleva a este realizador a des-entraar quizs, otra caracterstica esencial del guin. A pesar de serefmero, meditico, destinado a otra cosa, tambin es modelo de pel-cula, es, como afirma BLIER, UNA PRIMERA PUESTA EN ESCENA DELA PELCULA.Decamos que escribir un guin es una forma distinta de escribir si deformas literarias hablamos. En efecto, el guin se "escribe" con mira-das, con silencios, con imgenes, con accin. Con movimiento y ritmo.Con suspensin de este movimiento y alteracin rtmica. Se escribecon discursos, con sonido, con msica e incluso con ruidos. Se escribedeteniendo la imagen, hacindola avanzar rpidamente e incluso, indi-cando su desaparicin.El guin, en efecto, a pesar de tener atributos no demasiado envidia-bles, es tambin el modelo de la futura pelcula. ES UN MODELO AREPRESENTAR. Una primera puesta en escena de una pelcula a reali-zar. En el guin definimos el relato, las acciones y sus personajes. Elgnero, el estilo y la propuesta temtica estn presente. Trabajamoslos tiempos y los ritmos, tan cercanos al montaje. Caracterizamos per-sonajes y marcamos, an precariamente, su puesta en la escena.Describimos estas puestas, sus decorados, los objetos principales y elvestuario. Incluso cortejamos asiduamente con las futuras puestas decmara, hecho que tanto aflige al Realizador. Es que trabajamos, que-ramos o no, el movimiento y el punto de vista. El acercamiento lento aun objeto, la detencin en un detalle. Una mirada que gira o retrocede

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rpidamente y ampla el campo de accin y la perspectiva, un punto yaparte que nos lleva a otro plano o a otro lugar.En definitiva, al guionar, estructuramos y desarrollamos imgenes ysonidos para construir un modelo, es decir, la primera puesta en esce-na de una futura pelcula.Al decir de J.C. CARRIRE el Guionista es, quizs por necesidad msque por decisin, un Cineasta antes que un Escritor.

2) El guin y el proceso de aprendizaje

SYD FIELD, guionista y docente norteamericano, autor de los textostericos sobre guin de mayor venta a nivel mundial, quizs ms exito-so por su labor didctica que por su primera profesin, afirma en estostratados que su primer objetivo, es ensear a escribir un guin, sumi-nistrando para ello toda la tcnica, todos los conocimientos y lasherramientas destinadas a su ejecucin.Este Autor deca, asimismo, que l no se haca cargo de cmo eescribirun gguin, entendido esto en el sentido de una didctica de lo artstico,pues esto ya dependa de otros elementos, algunos innatos, tal comoel talento o la creatividad y otros adquiridos por la prctica contina deesta profesin o la formacin permanente.Supona que, la sola ejecucin del guin, hasta su finalizacin y poste-rior correccin, ya implicaba el inicio de un proceso de aprendizajedonde el a escribir un libro cinematogrfico, sera el punto de parti-da para encarar el siguiente paso de cmo escribirlo.El dato es rigurosamente cierto aunque quizs parcial por lo que ocul-ta. El ejercicio en cualquier actividad, profesin o arte, implica normal-mente un proceso de gradual conocimiento acerca de dicha actividad.Y es cierto que muchos intentos de escribir un guin, quedan en elcamino por los entuertos que nos presenta esa tarea, privndonos enconsecuencia de esa experiencia. Pero la afirmacin de S. FIELD,supona desconocer lo que l mismo suministraba como herramientas

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tericas implicadas en el proceso de ejecucin de un libro. Tcnicasque, incorporadas terica y prcticamente, nos van enseando parale-lamente a escribir y cmo escribir.Esto confirma un segundo aspecto en cuanto a la teora del aprendi-zaje. Teora y prctica, revisin de lo prctico a partir de la teora yposterior sntesis superadora, como nuevo planteo a cotejar con loterico. Esta es la propuesta de aprendizaje que enmarca esta obra,en un continuo proceso de construccin de nuestro objeto de estudio.J.C. CARRIRE lo deca muy claramente. ..Se imaginan un taller depintura donde slo se trabaja teora del arte y nunca se conoce unpincel ni un pomo de pintura, ni un lienzo?...Esto es la ruina o el miedo. En cualquiera de los dos casos, no es elcamino correcto para un saber. Saber desde la teora calma la angus-tia y pacifica el cuerpo. Pero nada significa si no nos sumergimos enla accin. En lla eejecucin cconcreta, nnuestro ssaber tterico ttendr uunasignificacin ddistinta. EEstaremos iimplicados yy eexplicados. TTendremosproblemas, llos eenfrentaremos yy llos ssolucionaremos ccon lla vvoracidadterica yy pprctica qque iimplica ssuperar uun oobstculo qque sse nnos mmues-tra ddesafiante. De esta forma aprenderemos A ESCRIBIR Y CMO ESCRIBIR unguin. Siempre habr un rincn para los ms favorecidos por la gene-rosidad divina. Ellos podrn, adems de transmitir en forma ms efi-caz una historia, advertir cules son las cosas ms importantes paradecir, en qu momento y en qu medida. Incluso su comunicacinpodr tener efectos individuales o colectivos en tiempo presente ofuturo. Esto s, ya es naturalmente un lmite a nuestra intervencin.Nuestro objetivo, es en principio, intentar abarcar los dos primerosaspectos. Ayudarlos en el proceso de escribir un guin y suministrar-les todas las herramientas necesarias, tericas, tcnicas y prcticas,que incluyen el abordaje desde distintos autores y con distinta visin,para que en ese camino ya aprendamos cmo se escribe, al tiempoque escribimos. Pretendemos entonces contar un cuento dentro de lasexigencias narrativas de la cinematografa y que ese cuento est bien

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contado. Quizs no sea demasiado. Quizs por el contrario, nuestraformulacin pueda pecar de grandilocuente, engaosa o excesivamen-te optimista. Esto ya nos lleva a algunas consideraciones finales.La primera: Cuando iniciamos la ejecucin de un guin, debemostomar para s todos los fluidos narcissticos, toda la libido que corrapor nuestro cuerpo Debemos creernos que lo que estamos haciendoapunta a ser algo excelente, envidiable, que rara vez se produce pornuestras comarcas. DEBEMOS TENER EN PRINCIPIO FE EN NUESTROTRABAJO, quizs, con exceso. El guin implica un esfuerzo importante,a veces extenuante. Si no nos creemos capaces de hacer algo que fun-cione bien, es mejor optar por otro camino. Esta primera sensacin deoptimismo debemos mantenerla al menos durante el proceso de eje-cucin. Ya la realidad se encargar de ubicarnos. Vendrn luego lostiempos para bajar de la colina y desde el llano, analizar los resulta-dos. Sern los momentos de la crtica, propia y de extraos, y la siem-pre imprescindible reformulacin de todo lo mal hecho durante nues-tra etapa anterior. Si nuevos tests a partir de nuestra revisin no nosayudan, quizs ser el momento de pensar que nuestro ngel de laguarda nos jug en esta oportunidad una mala pasada. Diremos: otravez ser, ubicaremos mansamente nuestro guin en un estante espe-cial de nuestra biblioteca y nos prepararemos para la aventura de des-arrollar una nueva historia. En el camino habremos aprendido mucho ynuestro futuro trabajo, ser seguramente superior al anterior. Lasegunda cuestin: Tomar las CONTRADICCIONES Y AMBIVALENCIASque no pocas veces frecuentan por nuestras mentes, COMO UNAHERRAMIENTA NECESARIA Y HASTA MUY EFICAZ PARA LA TAREA DEUN GUIONISTA. En un guin, las verdades definitivas pueden matar ala historia, a los personajes y an al posible Guionista que intentamosengendrar. El guin es UN SISTEMA ABIERTO que fluye siempre haciadelante. Lo que ayer era bueno para la historia, quizs maana no loser. Tengamos amplitud, atencin flotante. Sepamos escuchar anuestros personajes cuando nos dicen, casi a gritos, que se no es elcamino. Que lo estn manipulando a l y a la historia. Que por eso no

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acta. O no habla. O lo que dice, lo expresa incorrectamente. Sepamosescucharlo y no nos cerremos con la ofuscacin de los necios.Una tercera cuestin: Entender que lo que se ensea como teora ytcnica del guin, tiene como fuente principal al propio ente colectivo,es decir a la propia sociedad. Se conceptualiza, queramos o no admi-tirlo, a partir de una valoracin que el conjunto social considera comoestimable, valorable, apetecible, en un tiempo y lugar determinado.Esto significa en la prctica, que todos, estudiantes o profanos, CONO-CEMOS MUCHO MS ACERCA DE GUIN DE LO QUE SUPONEMOSSABER. El conocimiento deviene como producto de "un hacer"y/o "unpensar" del conjunto de la sociedad y se reproduce en ella. Las cate-goras que conceptualizan los tericos, responden a las prcticas, exi-gencias y normas sociales, tanto ticas como estticas. Por eso cuan-do decimos: este personaje no convence, est desdibujado, es incon-sistente, luego, desde la teora se afirma: personaje ilgico, no defini-do psicolgica o socialmente. Por eso tambin, cuando la pelcula nosaburre o no nos sorprende, esto se transforma tericamente en "malmanejo de la informacin" o en "una deficiente construccin de lospares de opuestos". Cuando la pelcula se hace lenta o sentimos que"no pasa nada", ah diremos desde la teora, conflicto mal trabajado,estabilizado o agotado.Una cuarta cuestin: Debemos someternos a la accin y hacer de ellouna rutina habitual. DEBEMOS ENTRENARNOS, tal cual deportistas,con un claro objetivo: movilizar nuestro msculo principal que es laimaginacin.El cerebro tiende a reducir, a simplificar, a encontrar las primeras ymas fciles soluciones. Debemos movilizarlo, acometerlo, provocarlo.Viene a cuento una cita que J.C. CARRIRE traa, a propsito del cle-bre pianista ARTHUR RUBINSTEIN, que afirmaba ...Cuando paso unda sin tocar, lo noto. Cuando paso dos das, lo notan mis amigos.Cuando paso tres das, lo nota el pblico...Una ltima cuestin y quizs todo punto de partida: PLACER EN ELPROCESO DE EJECUCIN, es decir al momento concreto de guionar.

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Ninguna actividad tiene sentido, si no tenemos el placer de realizarla,salvo que ella se nos imponga coactivamente. Cul es el sentido deembarcarnos en una labor que no nos produce satisfaccin? Paraqu? No existe obligacin social ni imposicin tica o esttica. Amenos que nuestra estructura perversa en el dolor nos deje un rema-nente positivo, evitemos ese dolor causado por una exigencia asumidainnecesariamente. Por el contrario, el placer asociado al aprendizajedeja un saldo extra, notablemente envidiable.

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PRIMERA PARTE

El proceso de escribir. Su inicio.

Descripcin de los procesos previos a laejecucin de un guin, partiendo de unaidea y llegando a la elaboracin del argu-mento.

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22- LLaa iiddeeaa aarrgguummeennttaall

... ppara eel GGuionista ttodo ees gguin.Toda mmirada hhace nnacer uuna eescena. TTodasituacin uuna hhistoria, ttodo ggesto uun pper-sonaje pposible....

1) Acerca de a qu llamamos ideaargumental

Para escribir un guin, lo primero que necesitamos es una idea.Parece fcil pero no lo es. Todo el mundo cree tener extraordinariasideas a cada instante. Incluso nosotros. Nos creemos una fbrica quetrabaja 24 horas por da. Esto queda absolutamente desmitificadocuando nos amenazan con un cheque a cambio de una buena ideaargumental. Ah la mente se pone en blanco y nada interesante se nosocurre. Tragedia total. En tal situacin querramos suicidarnos, des-aparecer para siempre de la faz de la tierra. Pero, el amor es msfuerte. Y adems, debemos responder profesionalmente a la deman-da. Entonces, sin otra alternativa, tenemos, debemos en verdad, salira buscar la idea. El probable cheque, es justo reconocerlo, funciona ental caso como un estmulo vital.Ahora bien, si vamos a salir a buscar una idea, tenemos que saberexactamente qu es una idea argumental. Es llamativamente comnconfundir idea argumental con tema o premisa. En nuestra actividades cosa de todos los das. Nos encontramos casualmente con unRealizador que acaba de presentar su pedido de crdito para producirsu futura pelcula. Tambin es el Autor del guin, o coautor en elmejor de los casos. Este Director, entusiasmadsimo, aunque ocultn-dolo, nos habla en el palier de un piso 10 de un edificio de oficinas, desu idea argumental. Esperamos el ascensor, que como siempre suce-de, no viene cuando ms y angustiosamente lo necesitamos. Pasan los


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segundos, minutos ya, y nuestro Director, ms suelto de cuerpo yentusiasmado de espritu, nos sigue hablando de su idea argumental.Mal augurio. Llega el ascensor, salimos a la calle y el Director conti-na expresando su idea argumental. El ruido de la calle lo obliga ahablar a los gritos. La situacin se hace ya muy difcil. Pasamos pordelante de un caf y nuestro Director insiste en invitarnos a tomaralgo, as, segn dice, termina de contarnos su idea argumental. DEFI-NITIVAMENTE, TODO MAL.La idea argumental se expresa con pocas, muy pocas palabras. Talcomo seria y puntualmente lo exiga el Productor Ejecutivo de la pel-cula THE PLAYER, de ROBERT ALTMAN, a un Director y su Guionistaque le llevaban una propuesta de realizacin. Dice algo as:

PRODUCTOR EJECUTIVODenotando disponer de poco tiempo, sin mirar a la cara a su interlocu-tor y mientras revisa papeles.

cunteme su idea en veinte palabras...DIRECTOR

Sorprendido....en veinte palabras?...PRODUCTOR EJECUTIVO

Ya mirndolo fijamente....ahora en diecisiete...

UNA IDEA ARGUMENTAL DEBE EXPRESAR EL CONFLICTO. Y no sloeso, lo ideal es que la exposicin de la idea argumental exprese elconflicto, el gnero y los personajes.EJEMPLO:Hay dos familias que se odian profundamente, hasta tal punto queestn en guerra una con la otra. Un chico adolescente que pertenece auna de las dos familias se enamora loca y perdidamente de una chicaque pertenece a la otra familia. Y este amor es correspondido. Los dosadolescentes se aman profundamente, sin embargo la relacin esinsostenible por el odio que vincula y separa a estas dos familias.(Obviamente, ROMEO Y JULIETAy otras tantas mas que por siglos y


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siglos habitan nuestro territorio artstico, derivadas sin mucho temorni respeto, de su original).Ahora bien, as como en la idea argumental exponemos el conflictocentral, los personajes comprometidos y quizs el gnero en unaspocas palabras, cuando hablamos de tema y premisa, estamos refi-rindonos a cosas muy distintas.EL TEMA: es el universo particular que intenta indagar y transitar elAutor a partir de su mirada. Podr intentar abordar una temticasocial, los valores de la justicia, de la equidad, de la solidaridad, yotros tantos problemas colectivos vigentes. Quizs intentar desarro-llar el mundo privado de un personaje, su estructura psicolgica, susneurosis, sus afectos, sus pasiones, la obsesin, la venganza, el amor,la traicin, etc.LA PREMISA: estar en ntima vinculacin con el tema escogido. Seren definitiva, el especial punto de vista del Autor acerca de su pro-puesta temtica. Ser, por as decirlo, su sello, su "mensaje", suimpronta tica y hasta esttica.El citado Director que encontrramos frente al ascensor (no queremosrecordar si la historia relatada aconteci realmente o fue nada msque pura ficcin), nos habl largamente del tema, de su bsquedainterna, de la premisa con la que pretende trabajar este relato, noscont generosa y extensamente la primera escena y hasta el "clmax"del final en sus detalles, e incluso demostr lo generoso de su produc-cin al contratar a artistas de primer nivel. Todava no conozco la ideaargumental. No s cul es el conflicto central y los personajes queestn en juego. En otro encuentro, ascensor por medio, ser.

2) Fuentes de seleccin de la ideaargumental

Tenemos que escribir un guin cinematogrfico y, como ya dijimos, loprimero que necesitamos es tener la idea argumental. Podemos sen-


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tarnos y esperar con cierta tranquilidad que la idea venga a nosotros.Esto es ubicarnos en una situacin de suma comodidad y a veces talactitud funciona. Pero a veces no funciona. En realidad son slo muypocas las ocasiones que con tal mecanismo vemos satisfechas nues-tras expectativas. En general, cuando necesitamos una buena idea esjustamente el preciso momento en que no se nos ocurre nada. Peroalgo hay que hacer porque alguien est esperando de nosotros unaidea argumental y tenemos que responder a dicha demanda profesio-nalmente.Entonces: SI LA IDEA NO VIENE A NOSOTROS, NOSOTROS VAMOS PORELLA. Hacia dnde vamos? sa es la cuestin. En caso de padecer unpasajero estado que llamamos neurona cero, cerebro congelado,tenemos que saber dnde conseguir muletas para nuestra imagina-cin. Todo lo que necesitamos es un estmulo o un disparador. Algunaimagen, algn sonido o cualquier elemento que nos arrime una ideao la posibilidad de un conflicto atractivo. Veamos entonces una lista,que no pretende ser taxativa, de posibles fuentes a las cuales elAutor puede recurrir en busca de muletas:

a) NUESTRA EXPERIENCIA DE VIDA:Podemos encontrar una idea argumental en nuestros recuerdos, enalgn lugar algo oculto de nuestra memoria. Y esta idea tiene que vercon nuestra propia experiencia. En efecto, algo que vivimos reciente-mente o tiempo atrs nos puede llevar en lnea recta a una buena pro-puesta argumental. Claro que debemos tener cuidado y actuar conprudencia. Puede ser que hayamos vivido alguna historia que nosparece excepcional pero en verdad solo es interesante para nosotros.Para el resto de la humanidad, tal historia le resulta un verdaderoplomo. Van a ver ustedes que todo aqul que se entere de nuestraprofesin (el carnicero, el diariero, un taxista, una ta, etc.) nos dir:As que vos hacs cine???... un da te cuento mi vida y ah tens unapelcula brbara. Y al instante nos empieza a contar cosas de su vidaque nos resultan aburridsimas o hasta insoportables, razn por la


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cual tratamos de desentendernos de l y su historia lo ms rpida-mente posible. Este hecho, bastante frecuente, sucede por que engeneral creemos que tenemos una vida atractiva, excitante y llena deexperiencias maravillosas. Y aun cuando as fuera, si solamente nosocupramos de contar nuestras propias experiencias, nuestra produc-cin seguramente se agotara en breve tiempo. El Autor debe saber queesta fuente, este recurso, es ciertamente agotable y debe ser capaz deescribir algo ms que sus propias vivencias. De lo contrario, es posibleque nuestra capacidad creativa se agote en un par de pelculas.

b) UN PERSONAJE:Un personaje nos puede tomar de la mano y llevarnos hacia la historiaque estamos buscando. Puede ser un personaje real o ficticio. Puedeser que conozcamos a alguien muy especial (siempre decimos dealguien: qu personaje este tipo) que por algn motivo siempre nosprodujo una gran atraccin. Por algo siempre nos pareci interesantecomo personaje. Entonces pensemos en l. Llammoslo por telfono.Invitmoslo a cenar. Escuchmoslo. Si todo esto les parece una actitudegosta y especuladora de nuestra parte, bueno, quizs tengan razn.Pero ante el cuadro pattico de la hoja en blanco, es mejor actuarsin plantearse absurdas restricciones de dudosa moralina. En todocaso podemos confesarnos y decirle a nuestro personaje: Mir,tena ganas de verte porque tengo que escribir una pelcula y pens envos. No tengan ninguna duda, el tipo se va a sentir muy bien. Y esposible que durante la cena, ese personaje nos tire la soga que est-bamos esperando ansiosamente. Tal encuentro, estimular nuestraimaginacin y nos pondr en funcionamiento. La cuestin es evadir elbloqueo y ponernos en accin. Y un personaje nos puede ayudar.

c) UN DECORADO:Un decorado nos puede disparar una idea argumental. Curiosa ycontradictoriamente, los lmites suelen ayudarnos cuando de crear setrata. El amplio margen de posibilidades suele desconcertarnos Si nos


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dicen: ...tema libre, pens en la historia que quieras y en el lugar quese te ocurra nos meten ya desde el comienzo, en un problema. Tantalibertad termina abrumndonos y paralizndonos. Es como encontraruna aguja en un pajar. Flotamos encima de millones de historias bus-cando una en particular. A veces, entonces conviene acotar nuestrapropia libertad creativa e imponernos lmites. Y un decorado es unlmite muy concreto. La pregunta es: Dnde? Dnde sucede la his-toria que estamos buscando? Pensemos en un decorado que nosresulte atractivo y a partir de ah busquemos la idea argumental. Ungimnasio, un restaurante. un hotel, una estacin de tren, una seccionalde polica, etc. Salgamos a la calle y busquemos el lugar. Nos jugamospor un decorado y es muy posible que este decorado ponga nuestrasneuronas en funcionamiento. La historia del cine est llena de pelcu-las extraordinarias que nacieron a partir de un decorado. Decidamos eldnde y quizs esto nos lleve al qu.

d) DIARIOS Y REVISTAS:Los medios grficos suelen ser una fuente de provisin de ideas muy efecti-va. Un titular, una noticia, una foto o un aviso clasificado nos pueden dar loque estamos buscando. Claro, no esperemos encontrar ah el guin escrito.Todo lo que pretendemos es encontrar un disparador. Un estmulo queaccione el msculo de nuestra imaginacin. Y no se trata de observarlos grandes titulares, nada de eso. Las buenas ideas argumentales,curiosamente, estn en letras chiquitas. "DNDE ESTS AMOR DE MIVIDA QUE NO TE PUEDO ENCONTRAR", exitosa pelcula y miniserietelevisiva, naci del aviso publicitario de una agencia matrimonial. Ahora bien, si nuestra idea argumental ha surgido a partir de una his-toria extrada de un medio grfico o escrito, tengamos en cuenta losiguiente: No dejemos que la realidad nos arruine una buena pelcula.Tomemos la realidad hasta donde nos conviene, luego debemos olvi-darnos de ella, distorsionando los hechos con total y absoluta liber-tad. Ahora estamos al servicio de nuestra historia y no del dispara-dor original.


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e) EL CHISME:Para esto tenemos que estar atentos. El Guionista o el Autor debeestar todo el tiempo pendiente y receptivo. Debe ser curioso y adorarel chisme. Escribir un guin es meterse en la vida de los dems.Una buena idea argumental puede surgir de lo que alguien nos conten alguna oportunidad o de lo que escuchamos mientras viajbamos enel ascensor o en cualquier lado. Una historia que acontece en otrolugar, que tiene que ver con otros. Estar atentos no significa, solamen-te, vivir con las orejas paradas. Significa tambin llevar un registro,una especie de archivo memorial o fsico de todo aquello que vivimos oescuchamos, y que pensamos que en algn momento nos puede servir.

f) IDEA TRANSFORMADA:DOC COMPARATO dice que los aficionados copian mientras que losprofesionales transforman. Qu es exactamente una idea transfor-mada? Lemos un libro o vimos una pelcula y nos quedamos engan-chados con la idea central de esa obra. Utilizamos la misma idea y apartir de ella estructuramos una historia diferente. Estamos contandola misma idea pero de otra manera, en otro contexto y con otraestructura dramtica y narrativa. A tal efecto citamos la cantidad debuenas pelculas que se han hecho con la misma idea argumental deROMEO Y JULIETA.Hay que diferenciar entre plagio e idea transformada. Cuando habla-mos de plagio. hablamos de ausencia de creatividad y sobre todo,(jurdicamente) de intencionalidad.Tampoco podemos confundir transformacin con adaptacin. Adaptaruna idea es sostener, dentro de un marco posible y en la medida quese justifique dramticamente, el cuento y los personajes de la obraadaptada. Al menos es necesario mantener el espritu intacto de lanarracin que nos ocupa. Al tratar este punto, veremos en qu lmitesy dnde la fidelidad por el relato original, puede finalmente conspirarcon nuestra obra que pretendemos adaptar.


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g) IDEA POR ENCARGO:Una idea por encargo es una idea propuesta por otro. Un Productornos convoca y nos pone a trabajar sobre lo que l cree que es una ideaargumental que le es propia y que en realidad, es nada ms que unaaproximacin a lo que de verdad se puede definir como idea argumen-tal. Al principio nos ponemos locos y nos parece que tal aproximacines una verdadera porquera y que nada digno podemos hacer con ella.Y esto es porque todos queremos escribir sobre lo que se nos ocurre anosotros, de lo que surge de nuestra febril y siempre nutrida imagina-cin. Sin embargo, aceptar una aproximacin de otro e incorporarla anuestra geografa creativa hasta transformarla en una idea o una his-toria contundente es un desafo apasionante.

h) IDEA DE MERCADO:Surge de una investigacin profesional que intenta medir con variadosrecursos tcnicos los deseos, preferencias y expectativas del "pblicoconsumidor". La estudiamos minuciosamente, proyectando sus ten-dencias y demandas, para entender qu tipo de pelcula est buscandoo necesitando ese pblico. La idea de mercado vendra a ocupar enton-ces un espacio vaco en el medio en cuestin. APOCALYPSIS NOWfue una idea de mercado segn las propias declaraciones de suDirector FRANCIS FORD CPPOLA. l intent develar qu era lo quetodava no se haba dicho sobre la guerra en Vietnam y que la sociedadestaba esperando que se le contara. Supo o crey saberlo y encontr enla novela de CONRAD EL CORAZN DE LAS TINIEBLAS el marconarrativo adecuado. Apel entonces y en una segunda etapa, a una ideatransformada para escribir el guin de la pelcula mencionada, midiendolos resultados artsticos y comerciales. Es evidente que no se equivoc.


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3) Proteccin de la idea argumental

Una buena idea siempre tendr un valor significativo en el mercado.Entonces, debemos evitar que el mercado se apropie de nuestra ideasin nuestro consentimiento. Cinco renglones pueden significar nuestrasupervivencia de varios meses. En consecuencia, debemos protegerlasy protegernos. Actualmente, en nuestro sistema jurdico, la vieja legis-lacin vigente es algo contradictoria en relacin a la proteccin deideas. La mayora de la jurisprudencia y doctrina seala que nuestroderecho protege Las obras, es decir, el guin como totalidad. O, enmenor medida, algunos jueces protegen cierto nivel de desarrollo supe-rador de una idea argumental, llmese sntesis argumental o argumento.Hasta tanto esta jurisprudencia se ponga de acuerdo, o se modifique lalegislacin especificando todas estas cuestiones, bastante confusas porel momento, no est de ms registrar todo cuanto se pueda. El trmitede registrarlas en el Registro Nacional del Derecho de Autor es bastantesencillo y tal gestin, es parte de nuestra funcin como guionistas.

4) La creatividad y la ideaargumental

Muchas veces encontramos dificultades crecientes para concebir ydarle forma a una posible idea argumental. Queremos ser ingeniosos,creativos, absolutamente originales y descartamos permanentementelas ideas que aparecen, acusndolas justamente de adolecer de esaoriginalidad o creatividad. Y as transcurren das, semanas, y hastameses sin encontrar las cinco lneas necesarias para empezar a traba-jar. La pregunta que debemos hacernos, pretendiendo sinceridad en larespuesta, es la siguiente: tenemos realmente intenciones de guio-


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nar? o al menos, deseamos conocer los mecanismos tcnicos y dis-positivos narrativos que hacen a un buen guin? Si no trabajamos conideas concretas, boicoteamos seguramente nuestras posibilidades deaprender con profundidad. Ya dijimos que la teora no es nada, o casinada, si no nos sumergimos en la accin. Seguramente deberemosexponernos y someternos a la crtica y al error. Superemos estas limi-taciones y encaremos un posible trabajo. Y no utilicemos pretextostales como que, nada creativo se me ocurre,... mi historia es muy tri-llada,... etc., etc... La creatividad surge, a veces, cuando negamos lo dado,lo limitado y encontramos a partir de esa negacin, una sntesis supe-radora. No tengamos miedo de partir de algo considerado un clich.ALFRED HITCHCOCK deca que era preferible partir de un clich, que lle-gar a l. En ltima instancia, lo original, siempre es una vuelta al origen.

5) Errores de formulacin enuna idea argumental

Veamos los errores comunes que se presentan en la formulacin deuna idea argumental, de acuerdo a nuestra experiencia docente y quesuelen aparecer adems, en el medio profesional.

a) Confusin ccon ttema oo ppremisa:Ya hablamos de este aspecto al definir idea argumental. Es un errorbastante ms comn de lo que se piensa. Le preguntamos a alguiende qu se trata tu pelcula?. Recibimos entonces la respuesta ines-perada y desconcertante: se trata de una pelcula de AMOR. Nuestrointerlocutor nos est hablando del tema. La idea argumental todavasigue pendiente. En otras ocasiones, nos comentan durante horassobre tema, personajes y premisa, y la idea argumental sigue sin apa-recer, tal como lo sealramos en el encuentro con nuestro verborr-gico Director. Dejmoslo en paz.


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b) Confusin ccon iimgenes ddisparadoras: Tambin es frecuente este error conceptual. Un Productor nos cita asus oficinas. l quiere producir, (parece que tiene el dinero o lo conse-guir) y adems, quiere compartir al menos en parte, la autora delproyecto. Todo bien, en la medida que tenga una idea argumental.Luego de los saludos de prctica nos dice ms o menos lo siguiente:

PRODUCTOR(entusiasmado, pero escondiendo algo)tengo una idea... es brutal... mir... setrata de una parejita joven... vienen por laruta en un... un Mercedes... negro... delcuarenta y pico... sabs...

Yo lo miro. Creo, o quiero creer, que me est atrayendo la cuestin. ElProductor se da cuenta y se entusiasma ms. Sigue su relato.

PRODUCTORDe repente... chau.. vapor... vapor por todoel capot... El auto se queda. El pibe baja delauto y patea el guardabarros delantero...putea... Ah descubrimos, a la distancia,unas figuras que van a su encuentro... Sonunos temibles chacareros... a caballo...

El relato se interrumpe. Yo levanto los ojos (estaba mirando haciaabajo, al piso) y observo a mi interlocutor. l me devuelve la mirada,con los ojos ms abiertos y el clsico gesto de qu te parece.Ya me veo venir el desenlace y en voz muy baja, casi tmidamente, le pregunto.

GUIONISTAy..??

l me mira, con cara de no entender la pregunta. Sin embargo, des-pus de un instante, se atreve a formular una respuesta, pero que enrealidad es ya todo un reproche.

PRODUCTORy.. lo dems viene despus...para qu te llam a vos???????


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FATAL Todo mal. Advierto que no tenemos nada, que tengo que traba-jar y encima me tengo que hacer cargo de los dos jvenes varados enla ruta y, con suerte, sacarlos de las garras de los chacareros quetodava se vienen al galope. TODO MUY MUY MAL.Tener una imagen o incluso una situacin, por ms buena que ellasea, puede implicar en el futuro, una posible idea argumental. O qui-zs no. Pero en el presente, una buena imagen, es slo eso. No esuna idea argumental.

c) Confusin ccon ssituaciones ppotencialmente cconflictivas: Podra valer quizs, el ejemplo anterior, de ser cierto que estos cha-careros fueran tan temibles, tal como los pintara nuestro Productor.Pero hay una mejor:EJEMPLO:IDEA: Las barras bravas de sus equipos de ftbol, se enfrentanviolentamente despus de un encuentro. Los dos jefes de dichas barrasbravas, son detenidos por la polica y alojados en la misma celda.Estos personajes son obviamente antagonistas potenciales. Pero...hay aqu una idea argumental? Est expresado el conflicto? No, defi-nitivamente no. Ellos podrn salir de la crcel sin siquiera habersemirado o dirigido la palabra durante su detencin. La potencial pelcu-la entonces, no existe.Ahora, quizs podran haber cooperado sumando esfuerzos mutuospara intentar escapar de su celda. Aqu s, podr haber una idea posi-ble, pero justamente, en un rol distinto al asignado originariamente.Ya no sern antagonistas entre s, sino lo contrario. En funcin de sunecesidad dramtica, -escapar de la crcel- ambos han asumido laFUNCIN PROTAGNICA, y colaboran en lograr un objetivo comparti-do. En consecuencia el potencial conflicto se ha desplazado haciaotro lugar.La situacin potencialmente conflictiva entonces, no alcanza parasituar ah, una idea argumental. Falta algn paso, todava no dado.


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d) Problemas ccon llos ppersonajes oo eel ggnero: Hay propuestas de ideas argumentales que no terminan de cerrarconceptualmente, a pesar de haber expresado un conflicto. Ello sepuede deber a dos razones distintas. En un caso puede tratarse de unaomisin en cuanto a la individualizacin de los personajes principales,dado que se presentan como dos fuerzas grupales que luchan antag-nicamente. Pero en un contexto donde lo que debera privilegiarse esla individualizacin y definicin de los personajes principales, an enuna precaria y mnima construccin de identidad. En el otro caso, es lanecesidad de identificar el gnero, el estilo y el cdigo narrativo, lo quetermina de materializar en todo su alcance y darle contenido, a la ideaargumental.EJEMPLO:IDEA: Los vecinos de dos barrios distantes que luchan por conseguir,se instale en su propio vecindario, una nueva fbrica.Es necesario dar un paso ms en esta formulacin e identificar qupersonajes van a llevar sobre sus espaldas la accin principal. Ademsnecesitamos definir con ms precisin el gnero, pues el cdigo enque jugar la historia ser absolutamente distinto, ya se trate de unacomedia o una tragedia y esto siempre condiciona el relato en trmi-nos de verosimilitud.La necesidad de definir claramente una idea argumental, no es slouna obsesin de estos autores. Es qque eeste pprimer ppaso, qque ddefini-mos cconceptualmente ccomo lla uunidad ddramtica mmnima, nnos ppuedecolocar een eel ccamino ppara ddesplegar uun cconflicto pposible yy cconsecuen-temente, uun gguin pposible. QQuizs ppoco ppara eempezar, ppero ssuficiente yyadems nnecesario.


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33- EEll ccoonnfflliiccttoo

... ssin mmotivacin nno hhay ppersonaje, ssinpersonaje nno hhay aaccin, ssin aaccin nno hhayobstculos, ssin oobstculos nno hhayconflicto, ssin cconflicto nno hhay ddrama....SYD FFIELD

1) Nocin de conflicto

Dijimos antes que sin conflicto no hay idea argumental. Agreguemosahora que sin conflicto no hay pelcula posible. As de importante es elconflicto. Y lo intentaremos demostrar en el desarrollo del presentecaptulo.Qu es el conflicto? DOC COMPARATO, nos dice que es el enfrenta-miento entre fuerzas y personajes a travs del cual la accin se orga-niza y se va desarrollando hasta el final. EL CONFLICTO ES LA ESEN-CIA DEL DRAMA. Drama, en su acepcin etimolgica, nos remite a lanocin de accin. Sin conflicto entonces, no hay accin. Es decir quesin conflicto en una pelcula, no pasa nada, como dicen sabiamentelos espectadores.El conflicto tiene que ver con nosotros mismos. Somos hueso, carne,piel, agua y conflicto. El conflicto existi a partir del hombre. La Biblia,al ser escrita, necesit, casi desde su inicio, de un conflicto. Afirmaeste libro que Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza. Noscuenta despus que Dios advirti la soledad del hombre y para evitar-lo, cre una compaera: la mujer. Entonces, ya todo estaba bien.Dios, el hombre y la mujer eran felices en el Paraso, viviendo aparen-temente en absoluta armona. Y si no hubiese existido un conflicto, elrelato de la Biblia se hubiese agotado ah mismo. Pero entonces surgilo inesperado. Aparece la serpiente y tienta al hombre y a la mujer conla manzana dicindoles que ese alimento es el fruto de la sabidura. Se


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explicita, en los personajes de Adn y Eva a partir de entonces, unanecesidad dramtica: SER TAN SABIOS COMO DIOS. Y de esta formase ha puesto en pie el conflicto.Observamos en consecuencia que el conflicto est relacionado directa-mente con el accionar de nuestro protagonista y su necesidad dram-tica. Veremos que tambin implica al antagonista. Es decir, tenemospor lo menos un personaje que intenta conseguir un objetivo (protago-nista o funcin protagnica) y un segundo personaje, el antagonista (ofuncin antagnica), que trata que aquel otro personaje no obtenga loque se propone y a tal efecto se le enfrenta. Ah tenemos una pelculaposible. Sin conflicto y sin estos personajes en accin, reiteramos, notenemos pelcula. Del equilibrio de fuerzas entre el protagonista y elantagonista surge el resultado de la pelcula. Si la lucha es desequili-brada o desigual, el inters del pblico decae o desaparece. Y en talcaso adems se corre el riesgo de que la pelcula se torne inverosmil.El pblico rpidamente suele advertir la presencia de el, o los protago-nistas. Es que el relato, en general, sigue sus pasos desde el comien-zo, y rpidamente se generan mecanismos de identificacin entre elespectador y nuestro protagonista. En cambio, no siempre es tan sen-cillo advertir quines cumplen el rol o funcin antagnica.Existen, por lo menos, tres tipos posibles de antagonistas. stos son:a) El antagonista es humano. Esto es que el personaje se enfrenta a unhombre o a muchos que intentan perjudicar sus intereses, en este lti-mo caso a veces presentados en trminos de conjunto, de grupo social.b) Puede que el antagonista no sea humano. Fenmenos naturales,por ejemplo. Vimos muchas pelculas de catstrofe. AEROPUERTO I,II, III, MIL, INCENDIO EN LA TORRE, TIBURN etc. Tambin pue-den fuerzas csmicas ocupar este rol antagnico.c) En otras ocasiones el personaje protagnico puede estar en conflic-to consigo mismo. Esto quiere decir que el antagonista y el protagonis-ta confluyen en la misma persona. Este fenmeno es muy habitual enpelculas que intenta indagar temticas psicolgicas.Tambin es posible que en una misma pelcula podamos combinar


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diferentes conflictos y utilizar entonces distintos antagonistas. Nadatiene que ser cuadrado y rgido. Otras formas geomtricas formanparte de nuestro mundo.La definicin e identificacin del antagonista en la historia, nos lleva dela mano a la clasificacin de los posibles conflictos.

2) Tipos de conflicto

Dijimos antes que protagonista y antagonista, enfrentados, expresadosen dos fuerzas que se contraponen, implica desde el vamos, la nocinde conflicto. El tipo de conflicto a presentar, depende justamente, deltipo de antagonista a enfrentar:

a) CONFLICTO DE RELACIN: Aqu nuestra historia se sustenta en una relacin de oposicin entre elprotagonista y otra persona que asume el carcter de oposicin, de anta-gonista. Es el conflicto ms comn que se nos presenta en nuestras pel-culas. Enfrentamientos de marido y mujer, amantes, padre e hijo, patrny empleado, etc. Es difcil pensar un relato cinematogrfico que no posea,an expuesto como trama secundaria, algn conflicto de relacin.

b) CONFLICTO GRUPAL O SOCIAL:Aqu el conflicto pasa por el enfrentamiento de nuestro personaje prin-cipal a un conjunto de personas integradas de alguna forma y exten-sin posible, ya sea como organizacin menor, ya se trate de la socie-dad en su conjunto, compuesta por la suma de sus individuos. Estareunin o conjunto de individuos que asumen el rol de antagnico,como grupo, puede tener una cohesin voluntaria o involuntaria. Ej. Elpolica que se enfrenta a su institucin. Un hombre negro enfrentado ala discriminacin de sus compaeros de trabajo. El operario con suempresa. El luchador y activista poltico enfrentado a la sociedad a laque intenta modificar. etc.


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c) CONFLICTO DE SITUACIN: Los encontramos en el clsico ejemplo del cine catstrofe. Es el, o losprotagonistas, enfrentados a un conflicto con la naturaleza, ya seacasual o provocada. Ejemplos conocidos con TERREMOTO, AERO-PUERTO, LA AVENTURA DEL POSEIDN. En general, en estas histo-rias se presentan conflictos secundarios, ya sea de relacin, grupal osocial, estructurados a partir de este conflicto central, dado que su inte-gracin es conveniente o necesaria para sostener el inters en la trama.

d) CONFLICTO CSMICO: El hombre enfrentado a un elemento ntico, un ente de distinta natu-raleza. El hombre frente a Dios o las fuerzas del mal.

e) CONFLICTO INTERNO:En este caso, el hombre se encuentra enfrentado consigo mismo. Unaparte de l asume el rol antagnico y en consecuencia ello se expresaen una lucha interior que invade al personaje como totalidad. Es unconflicto que presenta muchas dificultades para trabajar y desarrollar.No basta cierta ambigedad o indecisin circunstancial en la psiquisde nuestro personaje. Tampoco se trata de un "problema" que debeasumir y/o afrontar. Esto es habitual en cualquier individuo, en un con-texto y momento determinado. Debe haber una lucha permanente,persistente, casi terminal en el personaje, que sin exagerar, lo divideen dos. Una parte de ese ser lo hace accionar en un sentido y la otraneutraliza esa accin, en ocasiones hasta inmovilizarlo. Difcil escena-rio para un guionista, dado que dramticamente es necesario expresarexteriormente ese conflicto, sacndolo a la luz. En general esto selogra con el auxilio de tramas o conflictos secundarios, ya sea de rela-cin o social, que expresan y exteriorizan este real conflicto internoque resulta el motor de la accin dramtica."BLEU", de K. KIESLOWSKY es un buen ejemplo que expresa un con-flicto interno donde el personaje central ha decidido, a partir de unhecho traumtico del que resulta la nica sobreviviente, desligarse


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absolutamente de su vida social y afectiva, para ocultarse definitiva-mente en el anonimato.

3) El desarrollo del conflicto y losproblemas que presenta

Lo sealamos con anterioridad pero no est dems reiterar el concep-to: EL CONFLICTO ES LA BASE DEL DRAMA. En efecto, una pelculase pone de pie a partir del conflicto y se sostiene gracias al desplieguede ese conflicto. Para ser ms claros y reiterativos: sin conflicto notenemos pelcula. Y para que haya conflicto necesitamos que nuestropersonaje tenga un deseo o una necesidad dramtica o un objeti-vo o una meta, tal como lo definen diferentes autores. Y tambintenemos que tener a alguien, a algunos o a muchos, que se opongan aeste objetivo y traten de impedir que nuestro personaje satisfaga sudeseo. A partir de estos elementos podemos empezar a pensar en unapelcula posible.Entonces: HAY CONFLICTO CUANDO HAY DOS FUERZAS ENOPOSICIN. Ni ms ni menos que eso. Parece una obviedad muy fcilde entender y sin embargo, solemos caer en equivocaciones trgicasque tarde o temprano van a acostar al guin que estamos escribien-do. Cuando esto sucede, no tenemos recuperacin posible y nos obligaa replantearnos todo desde su inicio. Veamos algunos de nuestroshabituales errores:

a) EL FALSO CONFLICTO: Solemos confundir situacin conflictiva con conflicto. Ya hablamosde esto al exponer los problemas que plantea la formulacin de la ideaargumental. Y esto se pone de manifiesto en diferentes trabajos quehemos revisado en nuestra actividad docente. Puede haber una situa-cin extremadamente conflictiva y esto no quiere decir que haya dosfuerzas en oposicin. Trajimos ya el ejemplo de los jefes de barras


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bravas alojados en la misma celda de una crcel. Ah advertimos comouna situacin, potencialmente conflictiva, an no se consolidaba comoconflicto en trminos dramticos. Veamos otra propuesta argumentalque caracteriza adecuadamente esta cuestin.EJEMPLO: IDEA ARGUMENTAL:Un hombre viudo, con evidentes alteraciones psquicas, vive con susdos hijos, un chico de 9 aos y una nena de 12. Este hombre disfrutasometiendo a su hijo al dolor de fuertes y salvajes palizas y violandoreiteradamente a su hija de 12 aos.Aqu tenemos una fuerte situacin conflictiva. Un hombre que golpea asu hijo y viola a su hija es una circunstancia trgica y que anida,potencialmente, un hondo y profundo conflicto, nadie duda en cuanto aesto. Sin embargo no tenemos dos fuerzas en oposicin. Nos faltaalguien que intente que este hombre deje de hacer lo que est hacien-do. Un polica, un vecino, un cura, un asistente social o quin sea. Paraque haya conflicto tenemos que tener a alguien que enfrente a estepadre y se haga cargo de la situacin. Que accione en sentido contra-rio. Puede ser uno de los dos chicos o puede ser alguien de afuerapero para sostener la pelcula necesitamos un opuesto. Si no tenemosun personaje que se oponga a esta perversin, la pelcula se va atransformar en una insoportable y aburrida reiteracin de ancdotasaberrantes. Entonces la situacin conflictiva no nos termina de servir,porque no existe conflicto.

b) CONFLICTO QUE TIENDE A DESAPARECER: Partimos de una idea argumental que verdaderamente encierra unconflicto ya que tenemos dos fuerzas en oposicin. Transformamos laidea argumental en una historia y parece funcionar. Elaboramos con-cienzudamente una minuciosa caracterizacin de personajes y ellotambin parece adecuarse a las necesidades de la historia.Consideramos una conveniente estructura dramtica y ello tambinparece consolidar nuestra propuesta. Escribimos la sntesis argumen-tal y vemos que resulta atractiva. Focalizamos correctamente la histo-


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ria y nos largamos finalmente a escribir el guin. Aclaremos que todasstas son etapas que debemos transitar y que desarrollaremos teri-camente, paso a paso, ms adelante. A pesar de haber llegado a satis-facer todas estas necesidades narrativas y dramticas, detectamos sinembargo, que algo extrao pasa. Algo no funciona adecuadamente, yaque el conflicto parece agotarse en la mitad de la pelcula. Al advertirsemejante error, la sensacin de catstrofe invade a cualquierGuionista medianamente responsable.Que suceda esto es sencillamente fatal, porque la pelcula termina enel exacto momento en que el conflicto se resuelve. Una vez que el con-flicto se resuelve, la pelcula no da para ms y es intil tratar de agu-dizar el ingenio para sostener la otra parte del guin que nos quedapendiente. La pelcula se termin.Cuando esto sucede se pone en evidencia que no trabajamos correcta-mente lo que LAJOS EGRI llama unidad de opuestos. Y en tal sentido,esto puede pasar porque las dos fuerzas en oposicin son desequili-bradas y entonces una cede y resigna sus intereses mucho antes delfinal de la pelcula o tambin, porque las dos fuerzas en pugna conci-lian o llegan a una tregua en perjuicio del drama y del Autor. Y todoello acontece en tanto no hemos trabajado correctamente los carac-teres de las fuerzas que se oponen.Supongamos, ficcionando an a la propia ficcin, que los Capuletos ylos Montescos hubieran dicho, luego de luchas arduas y sin definicin,lo siguiente: ... bueno... los chicos se quieren... est bien... dejemosque sean felices... hagamos un asado y olvidmonos de todo, quhubiera pasado en tal caso? Lo contestamos:Si estas dos familias hubiesen reaccionado as, Romeo y Julieta hubie-sen sido dos sujetos totalmente annimos y SHAKESPEARE se suicida-ba con la pcima del sacerdote, o al menos entraba en tal cuadro dedepresin que seguramente le hara olvidar, por mucho tiempo, laexistencia de la dramaturgia como una forma de expresin artstica.Pero no, el Autor fij y estableci claramente los caracteres de estasdos familias y los pint con un odio de tal magnitud que la posibilidad


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de una tregua o una reconciliacin era absolutamente inexistente. YRomeo y Julieta fueron famosos. Y SHAKESPEARE tambin. Quieredecir que antes de sentarnos a escribir: SECUENCIA N 1 tenemosque estar seguros que nuestro conflicto va a tener "espaldas" suficien-tes para soportar todo el trnsito del guin, de principio a fin. Comoejemplo de lo expuesto podemos citar al Autor CAMILO AMEIJEIRAS ysu obra EL VACO.El guin trataba acerca de un joven que tena absolutamente todo loque quera o por lo menos lo que crea que quera tener. Dinero con-tante y sonante, autos, motos, amigos, mujeres, psicoanalista, etc.Justamente esta pelcula empezaba con la inauguracin de una casaque le regalaba su padre. Pero este joven tena tanto que nada lomovilizaba emocionalmente. Lo nico que haca era sentarse delantedel televisor y mirar todo el tiempo clips pareciendo transitar por unestado hipntico permanente. Entonces sus amigos organizaron unafiesta para inaugurar la nueva casa. En la fiesta haba mucho alco-hol, mucha cocana y el sexo abundaba por todos los rincones.Tambin fuera de los rincones. Y en medio de tal reunin, nuestrojoven segua mirando los clips porque nada de lo que pasaba a su alre-dedor le resultaba atractivo. El conflicto estaba claro. Era un conflictointerno que tena que ver con un vaco existencial insoportable del per-sonaje principal. Pero entonces CAMILO AMEIJEIRAS introduce unpersonaje detonante. En tal fiesta aparece una chica extraa y atracti-va que muerde el cuello de nuestro joven y bebe su sangre provocn-dole inmediatamente un xtasis maravilloso.Al da siguiente la chica lo invita a cenar a su casa y le sirve un platoexquisito: CARNE HUMANA, que le provee un amigo de ella, personajeeste ltimo que hace de la muerte su costumbre habitual. Nuestroprotagonista encuentra que comer carne humana lo moviliza extraor-dinariamente y decide empezar a matar gente para satisfacer su apeti-to. A esa altura ya haba logrado superar el primer acto de la propues-ta dramtica, "plot point" incluido. Pero entonces sucede lo trgico: ELCONFLICTO HABA DESAPARECIDO, ya que el personaje haba dejado


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de convivir con su vaco existencial. Y entonces el Autor de este traba-jo, se vio obligado a sustituir aquel conflicto original por un nuevo con-flicto, con un claro antagonista, porque de no hacerlo, todo el segundoy tercer acto de su pelcula hubiesen sido reiteradas escenas del per-sonaje asesinando gente y devorndoselos como un buen alumno deIdi Amin. En tal caso, inevitablemente, se le caa la pelcula ya que elconflicto motor haba finalizado.

c) CONFLICTO ESTTICO:El conflicto debe crecer dramticamente durante toda la pelcula. Sellama CONFLICTO ESTTICO a aqul que no se desarrolla o que seestabiliza en un punto. Cuando el conflicto no crece, la pelculacomienza a reclinarse hasta quedar virtualmente acostada.Consecuencia inmediata: el foco atencional del pblico desaparecetotalmente. El pblico entra a la sala bien predispuesto. Paga la entra-da y se acomoda en la butaca esperando que se le cuente una historiaque despierte su inters o lo conmueva de alguna manera. Podemosemocionarlo, podemos hacerlo sonrer, quizs hacerlo rer a carcaja-das, podemos hacerlo llorar, moverlo a la reflexin o tambin hacerlesentir miedo. Lo nico que no podemos hacer con el espectador esABURRIRLO. Y un conflicto estabilizado convierte nuestra pelculaabsoluta e inexorablemente en algo soporfero. Aburrimiento del ver-dadero. Veamos un ejemplo de conflicto esttico:Nuestro personaje es un joven de 25 aos. Es de los que llamamosbuena persona. Trabaja de taxista y tiene muchos problemas econmi-cos porque con lo que gana debe mantener a su madre y sus herma-nos. En forma temprana la vida lo puso ante tal responsabilidad. Sinembargo es un pibe que tiene buena onda y no se pasa la vida quejn-dose y maldiciendo el destino que le toc en suerte. Por el contrario.este personaje tiene buen humor, es simptico y solidario con susamigos. GONZALO (supongamos que as se llama el personaje) asistea una reunin y conoce a una mujer que lo deslumbra totalmente.Trata de acercarse a ella, que ella lo advierta y lo consigue. Trata de


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hablar con ella y tambin lo consigue. Trata de resultarle interesante yde verdad lo consigue. Entonces l le dice de ir juntos al teatro elsbado y ella acepta. Te llamo por telfono y arreglamos dndeencontrarnos le dice l.El sbado a la maana Gonzalo revisa su guardarropas buscandocmo vestirse para ir al teatro. Tiene dos trajes. Uno est muy gastadoy el otro es muy antiguo. Se desespera. No sabe qu ponerse. No tieneun peso para salir a comprar ropa. No sabe qu hacer. EntoncesGonzalo decide no llamar a la chica y no ir al teatro con ella. Su humorcambia totalmente. No puede sacarse a esa mujer de la cabeza y enconsecuencia, sufre. Angustiado, ese sbado a la noche, se pelea consu familia. Nadie entiende por qu est como est. Al da siguiente seencuentra con sus amigos y no le interesa trabar conversacin conellos. La situacin descripta, se prolonga en el tiempo.El conflicto en tal situacin, se ha estabilizado en la angustia de Gonzaloy no va para atrs ni para adelante. Y a la pelcula le pasa absolutamentelo mismo. Interminable cantidad de escenas nos hablan de la angustiadel personaje. Muy bien, el pblico ya entendi: GONZALO EST ANGUS-TIADO. Y? Si Gonzalo no hace nada ms que angustiarse, el pblico seduerme.En este ejemplo podemos ver que el conflicto se estabiliza porque nosequivocamos en el carcter de nuestro personaje. LAJOS EGRI diceque el ccrecimiento ddel cconflicto ddepende dde lla ffuerza dde vvoluntad ddelpersonaje. Gonzalo (o el Autor) no hizo ninguna otra cosa ms queangustiarse. No busc ninguna solucin. La dificultad lo venci y lapelcula se termin cuando l se rindi ante los acontecimientos.

d) CONFLICTO QUE CRECE A SALTOS:Ya sabemos de la necesidad bsica e imprescindible de todo Autor quese precie de tal: Nuestra futura pelcula debe tener un conflicto.Sabemos tambin que tal conflicto debe soportar estoicamente todo eltrnsito del guin, lo cual quiere decir que las fuerzas en oposicindeben estar, a partir de sus caracteres, bien sustentadas. Y sabemos


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tambin que el conflicto debe crecer y no estabilizarse. Ahora bien,cmo hacemos crecer el conflicto? Tenemos dos posibilidades: bien omal. Decimos que un conflicto crece bien cuando crece lentamente yen forma armoniosa. En tal caso el espectador se instala en ese con-flicto y se siente cmodo viajando en l durante toda la pelcula. Ydecimos que un conflicto crece mal cuando lo hacemos crecer a sal-tos. Este problema que plantea un mal manejo del conflicto puedeprovenir de distintas fuentes. Vayamos por partes.Es ffrecuente qque llos cconflictos ccrezcan aa ssaltos ccuando eel AAutor ttrai-ciona lla eesencia ddel ccarcter ddel ppersonaje. Hacemos que el personajehaga algo que no tiene nada que ver con l mismo y el conflicto crecesbitamente. Y si bien el conflicto crece, el pblico se descuelga, por-que entiende que tal crecimiento es inverosmil.Seguimos con el ejemplo expuesto anteriormente.Es sbado a la maana. GONZALO revisa su guardarropas buscandoqu prendas ponerse para salir a la noche con la chica que acababa deconocer. Tiene que ir al teatro con ella y necesita un vestuario adecua-do. Observa que tiene dos trajes. Uno muy gastado y otro muy antiguo.Ninguno de los dos le satisface. No tiene un peso para salir a compraralgo nuevo. Se desespera. No sabe qu hacer. Entonces apela a lasiguiente solucin. Saca del placard un revlver. Se pone una capuchaen la cabeza y asalta una estacin de servicio. En ese robo consigue laplata que necesitaba. Va a un negocio y se compra un buen traje y a lanoche sale con la chica y van al teatro. Gonzalo se ha convertido en undelincuente.Ahora bien. El conflicto ha crecido. Pero ste es un crecimiento a sal-tos, sin armona. Y transforma el relato en inverosmil. La esencia delcarcter de Gonzalo no justifica en absoluto que tenga un arma en suplacard, menos an una capucha, y que tome esa arma para cometerun robo. Todo eso, motivado por la necesidad de salir con un vestuarioadecuado para encontrarse con aquella joven. Gonzalo se convirti enun delincuente y el Autor puede ser su cmplice. O mas precisamentesu autor intelectual.


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El crecimiento tiene que ser fluido y creble. Gonzalo debe hacer algopara solucionar la cuestin y adems no debe traicionarse a s mismo.Esto es cierto porque si no hace nada, tampoco pasa nada. Pero tieneque hacer algo que justamente tenga que ver con lo que l puede lle-gar a hacer. No podemos, en forma grosera proponer una accin quedistorsione sus propias caractersticas. En tal caso. ni Gonzalo nipblico perdonan al Autor.En ccualquier ccaso, ttoda mmodificacin qque sse pproduzca een ""los ccaracte-res", ees ddecir, een llos ppersonajes, rrequiere dde uun pproceso ddramtico aaconstruir, yy qque sse rresume een uuna eexigencia ttcnica ffundamental: ttra-bajar ddebidamente llas ttransiciones.LAJOS EGRI, Autor ya citado (CMO ESCRIBIR UN DRAMA) nos dice losiguiente:...Un defecto casi universal de los escritores mediocres es ignorar elproceso de transicin. Es verdad que la transicin puede ocurrir en unespacio de tiempo sumamente corto y en la mente de un carcter (per-sonaje), sin que el carcter d cuenta de ello. Pero est all. Y el Autordebe mostrar que verdaderamente existe. La naturaleza no acta asaltos. Que el hombre pudiera pararse en dos patas llev mucho tiem-po de transicin. Fue un proceso lento y armonioso....Algunos autores justificaran el accionar de Gonzalo, convirtindose enun delincuente a partir de la crisis que viva el personaje, al ver que leiba a ser imposible ir al teatro con la chica que haba conocido en lareunin. Y se dice, con cierta soltura, que en una situacin de crisisactuamos de cualquier manera. Es ello as?CRISIS: ESTADO DE COSAS EN EL CUAL ES INMINENTE UN CAMBIODECISIVO. En una situacin de crisis, la gente reacciona de diferentesmaneras. Y todas estas reacciones tienen que ver con sus propiascaractersticas. Supongamos que un edificio se est incendiando.Algunos huyen descontroladamente. Otros tratan de organizar la eva-cuacin del lugar del siniestro. Y quizs encontremos algn personajeque se meta entre las llamas para salvar a un chico y se convierte enun hroe. Y tal vez este personaje, antes del incendio, no haya dado


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ninguna seal de su valenta pero, en esta extrema y angustiantesituacin, pone lo que es necesario y oportuno poner y finalmentesalva al chico. Aunque no hayamos tenido anteriormente ninguna sealde su valor, si actu como actu, el porqu de su audacia y su valorrepentino, seguramente tuvieron que ver con las caractersticas de supersonaje. Ahora bien, si antes del incendio lo presentamos como unpersonaje egosta y cobarde y luego durante el siniestro, lo mostramoscomo un hroe valiente y generoso... hay algo que hace ruido y no fun-ciona. Ese cambio de actitud vamos a tener que justificarlo muy bienpara que el pblico lo compre como posible y verosmil. En las crisisponemos de manifiesto lo que verdaderamente somos,es decir, nues-tra esencia. Lo que no somos, ni nunca fuimos, no aparece a partir deuna crisis.Lo que s es habitual, es que las crisis aparezcan en la cabeza delAutor y no sepamos cmo resolverlas. En tal situacin, lo que debe-mos hacer es detenernos, apaciguar nuestra ansiedad y pensar.Debemos evitar colgarnos de la primera solucin que acomete eimpedir resolver apresuradamente nuestro problema traicionando laesencia de los personajes.En ootras ssituaciones, uun cconflicto ppuede ccrecer aa ssaltos aa ppartir dde uunadudosa ddecisin een ccuanto aa lla fforma dde sseleccionar yy aadministrar llainformacin. En tal caso, lo que por error se omite es dar cuenta deaquellos acontecimientos y acciones necesarios para que la cadenalgica y fluida de acciones y sus consecuencias, es decir en el desarro-llo de la trama, no se vea abruptamente interrumpida o nos sorprendasin que podamos justificar debidamente tal decisin. En estas ocasiones, los "saltos" narrativos suelen producir en elespectador, una sensacin de confusin o extraamiento. Puede pen-sar incluso que est en presencia de un error de montaje o que algo seperdi en el camino. No siempre lo es. A veces, el Autor ha equivocadosu decisin en cuanto al manejo de la informacin. Hay escenas quefaltan en el relato explcito y que debieran tener su presencia paracompletar "el discurso narrativo", omisiones que seguramente de sub-


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sanarlas podran clarificar el desarrollo lgico de los acontecimientosy su crecimiento dramtico en forma armnica. Pero mientras no sesubsane, la sensacin es simple: el conflicto, en su desarrollo ha cre-cido a saltos.

4) El conflicto y el inters de nuestro interlocutor

Hemos llegado a la conclusin que conflicto y drama van de la mano.Es una pareja y de las slidas. La narracin, en cualquier relato que setrate, siempre demanda una articulacin dramtica, ya que ello est alservicio del inters del espectador, lector o interlocutor. La cantidadde butacas vacas en una proyeccin cinematogrfica, muchas vecesson la respuesta silenciosa a esta necesidad insatisfecha. El intersdel espectador slo se mantiene en la medida que el relato estestructurado en funcin dramtica. En tal situacin nos emocionamos,sonremos, nos remos a carcajadas o lloramos desconsoladamente.Nos identificamos con nuestros personajes, la historia, el tema y/o lapremisa del Autor en la medida que se articule dramticamente el rela-to. An en otros terrenos y con otros propsitos, ya se trate de una obrade objetivos didcticos, o con otras intenciones, seguramente tal relatoser ms eficaz a partir de estructurase con ciertos elementos narrati-vos asimilables a esta funcin.Trabajemos un ejemplo que surge del presente texto. Durante nuestroprimer captulo introducimos la nocin de guin como objeto y adelan-tamos ciertas cuestiones referidas a su aprendizaje. En el segundo,intentamos acercarnos a la nocin de idea argumental. Cierta solem-nidad, fijeza y rigidez en el proceso discursivo puede hacer que el inte-rs de nuestros lectores decaiga. Seguramente, y as es de esperar,ese inters se acrecent en la medida que ciertos personajes (no dire-mos an si son o no de ficcin) irrumpieron en el cuadro acosandoimaginariamente a los autores de esta obra.


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Primero fue nuestro Realizador y su verborragia incontenible de la quenos queramos desligar tempranamente mientras l insista, comosiempre, en contarnos su futura pelcula con un nimo creciente,como creciente era su verba ya francamente insoportable. Luego fueel Productor quin irrumpi en escena. ste, tan claramente como elanterior, cumpla su rol de personaje antagnico, pidindonos que noshiciramos cargo de lo imposible. Llevar adelante su idea, decidida-mente decepcionante. Estos dos personajes actuaron dramticamentedurante la narracin y ello debi acrecentar la expectativa de nuestroslectores. Esperamos todava dos cosas: a) que la realidad no nos desdigade lo tericamente afirmado, b) tambin esperamos una nueva intromi-sin de estos, o quizs otros personajes, para que colaboren llevandoadelante y haciendo ms eficaz el objetivo didctico propuesto.

5) La accin y sus pilares Motivogestion y objetivo

Anoche fui a cenar con unos amigos. Nos acordamos de viejas histo-rias mientras comamos en exceso, fumbamos en exceso y tomba-mos alcohol, tambin en exceso. Nos divertimos bastante. A las cincode la maana me despert con una sed que me mora. Me levant y fuihacia la heladera. No tena agua mineral ni gaseosas ni jugo y el aguaque sala de la canilla tena un sospechoso color amarronado (limpiezade tanque, me dijo el encargado). Me volv a acostar pero la sed no medejaba dormir. Resignado, agarr el auto y sal a la calle en busca deun `OPEN 24: Hay uno sobre la calle Las Heras. Estaba cerrado. Mepuse furioso. Se supone que un open 24 tiene que estar abierto las 24horas. Record un bar en Pueyrredn y Las Heras. Iba en esa direccincuando un patrullero me detuvo. Me sometieron a la famosa prueba dela bolsita de nylon con el objeto de comprobar si mi aliento registrabapresencia de alcohol. Ninguna explicacin de mi parte fue suficiente.Me enoj ms todava. Finalmente, en la secciona! de Las Heras y


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Callao (donde qued momentneamente detenido), me convidarongentilmente un vaso de agua aunque la sed, a esta altura de los acon-tecimientos, era casi un buen recuerdo.Hablamos de conflicto como oposicin de fuerzas. Conflicto es accinen sentido contrario. Y es la base del drama, que en su acepcin eti-molgica quiere decir accin. No podemos mencionar esta cuestin sinreferirnos al Motivo, Gestin y Objetivo, quizs los tres pilares en quedescansa la accin y a partir de donde se construyen nuestros perso-najes en una suerte de coherencia lgica interna y externa. A qu serefieren estos conceptos?Toda vez que hacemos algo es porque algo queremos conseguir. Esoque queremos conseguir es el OBJETIVO. Todo lo que hacemos paraconseguir ese objetivo, se llama GESTIN. Y tanto el objetivo como lagestin tienen que ver con un tercer actuante: el MOTIVO. El motivo esla causa y sostiene la gestin y el objetivo. Tal es el nivel de interrela-cin de estos elementos.De la lamentable experiencia contada anteriormente (cena-sed-sec-cional) podemos decir lo siguiente:

MOTIVO: Los excesos (comida, tabaco y alcohol).GESTIN: Todo el trmite realizado en busca de agua, jugo o gaseosa.OBJETIVO: Calmar la sed.

Para que exista una pelcula, necesitamos de estos tres elementos.Cuando eescribimos uun gguin ddebemos ssaber ccul ees eel MMotivo qqueimpulsa lla GGestin dde nnuestros ppersonajes yy ccul ees eel OObjetivo qque llosmoviliza. Revisando esto tendremos al menos una parte del problemasolucionado.Para observar un ejemplo con antagonista corpreo, relatamos losiguiente:Un viajante de comercio regresa a su casa antes de lo previsto.Encuentra a su mujer engandolo con otro hombre. En medio de unacrisis de celos, mata a su esposa y al amante. Se da cuenta que va a ira parar a la crcel ya que tiene antecedentes penales. Entonces decideescapar. Viaja en forma clandestina en direccin de alguna frontera


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para poder salir del pas y huir de la polica.MOTIVO: Nuestro personaje ha asesinado por celos.GESTIN: Todo lo que hace por cruzar la frontera y salir del pas.OBJETIVO: Escapar de la polica.ANTAGONISTA: La polica.GESTIN DEL ANTAGONISTA: Lo que hace la polica para que nues-tro personaje no alcance la frontera.

a) MOTIVO:Ninguna accin es posible sin una causa que la justifique. Causa y efectotienen una conexin directa e inmediata. Cualquier accin, an las acci-dentales, tienen su motivacin. Esto lo saben muy bien los psiclogos.Si nno eexiste mmotivo, nno ppuede hhaber ggestin nni oobjetivo. CCuando nno eestpresente nni ttrabajado eel mmotivo, lla ccausa dde lla aaccin pprincipal, nnues-tro ppersonaje ccomienza aa dderrumbarse. DDe mmodo qque ees eel mmotivo lloque ssustenta ttodo llo ddems.Ahora bien, qu es lo que nos motiva? No es la felicidad lo que nosmotiva o lo que nos moviliza. La felicidad inmoviliza. NOS MOTIVA ELDOLOR. El dolor tambin suele expresarse como consecuencia de undeseo insatisfecho. NEIL SIMON dice que a diferencia de otros autores,l no se preocupa por el conflicto cuando est elaborando un drama.l piensa en su personaje y en el deseo insatisfecho de su personaje. Yes este deseo insatisfecho quien lo va a llevar al conflicto. Y dice estoporque este excelente dramaturgo y guionista sabe que el conflictotiene que ver con un deseo insatisfecho y con el dolor de tal insatisfac-cin. Amamos y deseamos profundamente a una mujer y sentimosdolor porque esta mujer no est con nosotros. Queremos ser ricospero no tenemos una moneda y sufrimos por eso. Queremos vivir enlibertad pero un tirano se hizo cargo de nuestras vidas y sentimosdolor porque tiene ms poder que nosotros. Ese dolor es el que nospone en funcionamiento. Hacemos algo por conseguir a la mujer queamamos, robamos o trabajamos para conseguir dinero y luchamos pordeshacernos del tirano.


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Si viviramos en absoluta libertad y tuvisemos el dinero que quere-mos poseer y nos acostamos con la mujer (o el hombre) que amamos ydeseamos, no tendramos que hacer nada ms que disfrutar de todoeso. En tal caso no habra motivacin en nuestro personaje y la pelcu-la lo sufrira espantosamente (y el pblico sufrira ms an).La psicologa en general y el psicoanlisis en particular, trabajan conprofundidad la motivacin del hombre, las conductas y/o estructuraspatolgicas y normales que se generan como consecuencia, esta suer-te de relacin de causa y efecto que se producen en la psiquis humana,dentro de un marco si bien no del todo previsible, pero al menos expli-cable lgicamente.En tal sentido, algunas teoras cientficas ponen al deseo insatisfecho,no slo como la causa, es decir, el motivo de una accin que disparacon el objetivo de saciar tal carencia, sino an como el fundamentoestructural de una personalidad, explicando, tanto estructuras norma-les como patolgicas.Se trate tanto del dolor as como del deseo insatisfecho la fuente lti-ma de la motivacin o incluso cualquier otro intento de explicacincientfica, lo cierto es que en cualquier caso, dan coherencia psicoso-ciolgica al hombre y esa es una herramienta que ningn Autor debeomitir al momento de hacer actuar a sus personajes.

b) LA GESTIN:La gestin deviene de la intencin. Un personaje acta cuando tieneintencin de hacerlo. EUGENE VALE no habla de gestin sino deINTENCIN. La intencin tiene que ver con la voluntad del personaje.Si un personaje carece de la voluntad necesaria como para intentaractuar en funcin del objetivo que se propone, probablemente no ten-gamos pelcula posible.Llamamos GGESTIN aa ttodo llo qque nnuestro ppersonaje hhace ppara cconse-guir ssu oobjetivo. YY ees een lla ggestin ddel ppersonaje ddonde eencontramos llapelcula. EEs aaqu ddonde aactan llas ddos ffuerzas een ooposicin.Protagonista y antagonista miden fuerzas. El antagonista se esforzar


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en dificultar la gestin del personaje protagnico para que ste noconsiga lo que se propone. Esta lucha o esta confrontacin, nos remiti-r al final de la pelcula.El choque entre la gestin del protagonista (la intencionalidad mani-fiesta) y la dificultad externa opuesta por el antagonista, da comoresultado la lucha antes mencionada. Y es en este lugar donde la pel-cula se hace fuerte. La gestin desaparece cuando el objetivo esalcanzado o cuando definitivamente no lo es. De modo que la gestines un estado transitorio.La pelcula dura, generalmente, lo que dura la gestin del personajepara conseguir su objetivo y en funcin del cual acciona. El final delfilm nos hablar si el objetivo fue alcanzado. Y si la gestin fracasadefinitivamente, tambin terminar nuestra pelcula.

c) EL OBJETIVO:El objetivo, como dice EUGENE VALE, es un resultado a futuro. Es lameta, segn LINDA SEGER o la necesidad dramtica, segn SYDFIELD. Mientras eel mmotivo iintenta eexplicar ppor qqu aacta uun ppersonaje,el oobjetivo rresponde aa lla ppregunta dde ppara qqu aacta. Causa eficiente ycausa final, se dir. Entre motivo y objetivo hay una distancia. Esta dis-tancia es la gestin de nuestros personajes en la bsqueda de concre-tar sus deseos. Cuando escribimos un guin, necesariamente debemostener en claro cul es el objetivo de nuestros personajes. A partir deesto, la pelcula ir contando todo lo que hacen los personajes paraobtener lo que se proponen.Algunos guiones centran su accin en un solo objetivo. Hay pelculasmuy exitosas hechas bajo esta frmula. Tambin hay pelculas quecombinan objetivos y entonces se entremezclan las gestiones de lospersonajes.Esta ltima variante parece confusa pero no lo es. Citamos comoejemplo una excelente comedia americana: UNA EVA Y DOS ADA-NES. Cuenta esta pelcula que dos hombres escapan de la mafia.Para esto se disfrazan de mujeres y salen por la vida con pelucas, ves-


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tidos y tacos altos. El objetivo, entonces, es escapar de la mafia. Comolos dos son msicos y tienen que ganar dinero para vivir y viajar haciala frontera, se emplean en una orquesta de seoritas. Entonces estosdos personajes se enamoran perdidamente de la misma mujer. Unachica que toca msica en esa misma orquesta. En

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