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Hacia una poética de memoria y olvido en la obra teatral de Arístides Vargas

Marita Foix

Tutor: Dr. Jorge Dubatti, Director del Instituto de Artes del Espectáculo, Facultad de

Filosofía y Letras, UBA

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Índice general

Trayectoria de Arístides Vargas

• Etapa inicial en Mendoza (1970-1976).

• 1975. La AAA y sus consecuencias.

• El exilio.

• Quito.

• Inicio de su dramaturgia.

Exilio, memoria y olvido

Obras que marcan el itinerario del dramaturgo en memoria, olvido, exilio.

• La versión de Woyzek: Francisco de Cariamanga.

• Jardín de pulpos: homenaje a los desaparecidos.

• Flores arrancadas a la niebla. Primer ejercicio del exilio.

• Nuestra Señora de las Nubes. Segundo ejercicio del exilio.

• Donde el viento hace buñuelos. Tercer ejercicio del exilio.

• Bicicleta Lerux (apuntes sobre la intimidad de los héroes) o el entretejido

de la memoria.

• Instrucciones para abrazar el aire. Los hechos. Dramaturgia y puesta en

escena.

Conclusiones

Bibliografía

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Trayectoria de Arístides Vargas. Etapas.

Arístides Vargas, argentino (1954), actor, dramaturgo y direcctor del grupo

MALAYERBA, Quito, Ecuador ha desarrollado su trabajo teatral desde 1976 fuera

de su lugar de origen San Martín, Mendoza, Argentina (aunque nacido

circunstancialmente en Córdoba) debido a la pesecución política sufrida primero por

la AAA y luego por la dictadura militar. Dividimos su trayectoria en cuatro etapas:

1. La etapa de formación actoral en Mendoza que abarca de 1970 a 1976, todavía

incipiente.

2. La etapa del exilio a partir de 1976 que es la de su formación real y profunda.

3. La etapa de afirmación a partir del grupo MALAYERBA en Quito (Ecuador), donde

comienza una rica producción dramatúrgica.

4. La etapa de la consolidación de su dramaturgia a partir de 1992 hasta la actualidad.

Etapa inicial en Mendoza antes de su exilio (1970-1976)

.

En San Martín, Mendoza, empieza ya a los 17 años a hacer teatro con Domingo

(Chicho) Vargas, su hermano mayor. En ese grupo también está también Armando Alfredo

Leroux, asesinado luego por la dictadura del 76, a quien Vargas le rinde un homenaje en su

obra posterior Bicicleta Lerux (2007).

Practican un teatro que se llamó en aquel momento “teatro popular”, un antecedente

del teatro de calle y teatro comunitario de hoy. Hacían un teatro que era ya una “creación

colectiva” sin conocer nada de lo que sucedía en el resto de Latinoamérica. Ninguno había

viajado fuera del país. Por ejemplo, la “creación colectiva” del Teatro La Candelaria del

maestro Santiago García y Patricia Ariza, en Colombia, Bogotá, Arístides la conocerá

recién en su exilio, ya establecido en Quito. Al igual que las sabias enseñanzas del maestro

Enrique Buenaventura. Podemos ir encontrando un hilo conductor en estas poéticas, junto a

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la influencia del Teatro del oprimido del maestro Augusto Boal que Vargas y su grupo ya

conocían en Mendoza y que luego tomará contacto nuevamente en el exilio latinoamericano

de los dos.

Después de la experiencia en su pueblo, él y Domingo Chicho Vargas, su hermano,

se van de San Martín a Mendoza. Arístides ingresa en la Escuela Superior de Teatro de la

Universidad Nacional de Cuyo, carrera que quedará inconclusa por el golpe militar del 76.

El período más rico es el que va de 1973 a 1974 cuando gobernaba Mendoza por el

FREJULI (Frente Justicialista de Liberación Nacional) el Dr. Alberto Martínez Baca.

Ernesto Suárez es designado interventor en la Escuela de Arte Dramático y con él Arístides

Vargas, Domingo Chicho Vargas, entre otros forman el grupo Arlequín. La obra más

famosa de este grupo fue El Aluvión, en el barrio Virgen del Valle (Godoy Cruz, Mendoza).

Se estrena en 1973 en las márgenes del Zanjón Frías. La obra trataba sobre la lucha de la

gente de ese barrio para reconstruirlo, después de un aluvión de agua y barro que había

causado cuatro muertos debido a grandes lluvias del verano en la región.

Se suceden otros acontecimientos ligados a la situación política de la época y que

los tiene como protagonistas. Una bomba puesta por la Alianza Anticomunista Argentina,

la Triple AAA1, en el TNT (Taller Nuestro Teatro), fundado por Maximino Moyano y

dirigido por Carlos Owens, trae la unión solidaria de TNT, Arlequín y otros grupos para

resistir los ataques. 2

En mi entrevista a Arístides Vargas realizada en agosto del 2015, le pregunté sobre

este período:

Bueno, efectivamente salgo aunque no terminé mi carrera en Mendoza, llegué a 2º

año de actuación. En aquellos momentos era una carrera técnica, teatro no era

universitario. Necesitaba 3er año para entrar a la carrera de Teatro, era una

carrera intermedia aunque Mendoza era de las únicas universidades que se

estudiaba teatro.

1 El atentado se lo adjudicó el Comando Anticomunista Mendoza (CAM), que era un brazo local de la Triple

AAA y que respondía al entonces ministro José López Rega. Fueron los años previos al golpe militar del ’76,

en los que el país ya estaba sumergido en el terror.

2 La historia del TNT. El Taller Nuestro Teatro (TNT) fue fundado por Maximino Moyano y los recordados

Carlos Owens y Elina Alba. Funcionó en San Juan casi Alem, de la ciudad de Mendoza, hasta que en 1974, el

Comando Anticomunista Mendoza lo destruyó bombardeándolo. Ver; manzur.florencia@diariouno.net.ar.

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Y cuando se refiere a Galina Tolmacheva:

Es la que gravita sobre todos nosotros en la Escuela de Teatro de Mendoza, ella

era una discípula directa de Stanislavski. Era muy fuerte su presencia en esa

escuela.

Cuenta su rica experiencia allí:

En la misma escuela donde yo llego en el año 72, estudio 73, 74. Perdón, llego en el

74 a la Escuela de Teatro. En el 72 comenzamos a trabajar con Ernesto Suárez,

viejo maestro de teatro, empezamos a hacer experiencias de lo que hoy sería un

Teatro comunitario. Fuimos a un barrio y trabajamos con todos los moradores del

barrio una obra relacionada con un aluvión que había habido en ese barrio Se

puede rastrear esta experiencia porque en La Nación o en Crónica sale una crítica

escrita por un hombre muy importante de Mendoza que se llamó Arturo Roig, que

posteriormente fue el rector de la Univ. Nac. de Cuyo que detonó en el año 73

porque impulsó una nueva mirada, una nueva manera de relacionarse con la

universidad, época aquella muy política y muy politizada. En el año 72, 73

hacíamos trabajo comunitario en barrios, trabajábamos algunas zonas marginales.

Era un teatro con un perfil social muy amplio y relacionado con el momento

político que se vivía. En el año 74 entro a la universidad y hago 75 y 76 y ya tengo

que salir (al exilio). Fue una época muy interesante, en estos días hemos estado

hablando con algunos amigos de acá de Buenos Aires de cómo en una provincia

que está a 1300 km de Buenos Aires, en un pueblo como San Martín, cerca de

Mendoza, yo no vivía en la capital, éramos un grupo de jóvenes que respirábamos

en un ambiente muy fuerte por la situación que se vivía. Nosotros leíamos a todos

los autores de la época y no sé cómo nos arreglábamos sin internet ni nada de eso

para tener acceso a los libros y acceder a cómo se sucedían las cosas. Fue una

época extraordinario en ese sentido y creo que se vio cercenada por el golpe

militar. Creo que toda esa generación es como si hubiesen decapitado la cultura

argentina.3

E insiste siempre con esta idea fundante:

No es solamente que lo que sucedió paralizó el país, no, hubo un corte, siento que

hubo un corte, un detenerse. Todo lo que había desapareció.

Continúa con el relato de su trayecto al exilio y al a su formación teatral:

En el 76 salgo al exilio, mi hermano cae preso en Rawson, mi padre muere. Salgo

al exilio, tengo 20 años entonces y sé muy pocas cosas de teatro en realidad. Creo

que todo lo que aprendí lo aprendí afuera posteriormente. Lo que sí aprendí en

3 El subrayado es nuestro porque Arístides Vargas va insistir en lo que se perdió con la Dictadura y que

considera irrecuperable.

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Argentina, ahora lo presiento, es ser un artista responsable, tomar una ética de

gente que me enseñó a amar este arte por grandes maestros.

1975. La AAA y sus consecuencias.

Ya en 1975 son perseguidos por la AAA, Arístides y Chicho Vargas. Chicho Vargas

es detenido y alojado en el penal de Rawson. Cuenta esta experiencia en una entrevista

realizada por el crítico Carlos Pacheco en el año 2006:

Provengo de una familia muy golpeada en tiempos de la dictadura argentina. Mi

hermano estuvo ocho años preso en Rawson. Mi padre murió de un ataque al

corazón yendo a ver a mi hermano a la cárcel. Con mi hermano, el año pasado,

pensamos hacer el mismo viaje que hacía mi padre. Mi hermano nunca vio dónde

estuvo, lo llevaron ahí y lo sacaron sin que él pudiera reparar el ámbito. Entonces

dijimos: “Vamos a hacer el camino que hacía papá”. Él iba hacia la provincia de

Buenos Aires, llegaba a Bahía Blanca, de ahí pasaba a Carmen de Patagones y de

allí a Rawson. Iba así porque no tenía dinero para el viaje y entonces hacía dedo. Y

ese era el trayecto que hacían los camioneros que lo llevaban. Y compré un auto y

fuimos con mi hermano reconstruyendo en la memoria el viaje que hacía mi padre.

Y llegamos al penal. Mi hermano sufrió una crisis emocional muy violenta y no

pudo entrar. Él me contaba que dentro de la cárcel hay una de las bibliotecas más

interesantes del sur de Argentina; que es enorme la cantidad de libros que hay y

que habían pertenecido a los presos que fueron pasando por allí. Él había

trabajado en esa biblioteca, pero nunca pudo saber de quiénes habían sido,

exactamente, esos libros. Lamentablemente, mi hermano no pudo entrar. Por la

noche nos juntamos con otros compañeros de él que viven por ahí y me empezaron

a contar cómo hacían teatro en el penal de Rawson. En realidad yo iba con la

intención de escribir un texto sobre mi padre, sobre el viaje de mi padre…” 4

De lo que Arístides Vargas llama “intensa relación con los ex presos” nace su obra

La razón blindada (2006). Los actores juegan a ser Don Quijote y Sancho Panza, pero se

llaman entre sí Panza y De la Mancha, con una referencia a una familiaridad cervantina que

evocan los domingos a las tres de la tarde. Quizás como una búsqueda de la libertad perdida

que recuerda a aquel Cervantes también en la cárcel, como los protagonistas de la obra,

aunque no lo sepamos con seguridad todavía, pero que se irá develando al final. En aquel

pequeño relato de Kafka, La verdad sobre Sancho Panza, donde Sancho es el creador de

Quijote, de sus andanzas y aventuras, está la clave de la obra. Esos domingos llenos de

recuerdos dolorosos que se mezclan con otros que remiten a la libertad perdida y que

4 “Teatro Memoria Identidad”, entrevista a Arístides Vargas por Carlos Pacheco, Revista Picadero,

Publicación cuatrimestral del Instituto Nacional del Teatro, enero/febrero/marzo/ abril de 2006.

7

parecen transportarlos a un mundo otro donde “la razón” no esté “blindada”. Así el debate

entre sobrinas y dulcineas los lleva a otra dimensión donde la fantasía encuentra la libertad

tan deseada.

El exilio

En el primer momento, Arístides Vargas junto a Ernesto Suárez se exilian en Perú.

Allí dormían en los camarines de un teatro y hacían su obra Ta-te-ti, creación colectiva para

niños, en distintos espacios. También La farsa de Pathelin, entre otras.

Y en la entrevista ya citada del 2015 relata él mismo su ida del país:

(Jorge Dubatti le pregunta y esta es la respuesta de Arístides) El proceso de

exilio empieza a finales del 75 podríamos decir, cuando paso a la

clandestinidad primero en Mendoza y luego aquí en Buenos Aires. Estoy

escondido en la calle Montevideo aquí, muy cerca, de aquí a 3 cuadras, un

lugar donde en ese momento funcionaba una tienda de electrodomésticos,

vendían lavarropas, dormía arriba donde estaban las cajas de lavarropas,

Montevideo y Cangallo (hoy Perón). A Chicho lo detienen a finales del 75,

era la triple A. Luego salimos a Perú, porque éramos 4, Ernesto Suárez, la

mujer, una bebita de 2 años y yo, digo salimos a Perú y a la semana es el

golpe militar. Ya desde el final del 75 estábamos muy escondidos, en esa

especie de nivel clandestino, de ocultamiento. Estuvimos casi 2 meses en

Buenos Aires. Salimos a Perú por el norte de Chile, por Antofagasta,

entonces había un tren entre Salta y Antofagasta que se llamaba el tren de

las nubes. Un tren por el lado argentino, bueno, hay toda una historia y

era muy novelesco el asunto. Estaba el tren argentino que llegaba arriba,

llegaban los dos trenes a la vez, en un punto se juntaban y uno se bajaba

del tren argentino y corría al tren chileno y pasaba por un kiosco donde

había un tipo que te ponía el sellito en el pasaporte allá arriba a 5000 m

de altura y era por donde teníamos que irnos porque en ese lugar no

existía el control militar que existía en otros lugares.

(Repregunta de Jorge Dubatti: ¿Cómo salieron de Buenos Aires?) Por

tierra, por este tren que te digo. Llegamos a Salta por tren. Era un país

convulsionado. Porque yo recuerdo que cuando pasamos Tucumán las

veces que se paró ese tren era impresionante, durante la noche se paró 15

veces, con militares que subían y te pedían documentos. Y mi pasaporte

era un pasaporte falso, eso lo supe muchos años después, cuando ya vine a

la Argentina y yo vine con ese número pero me dijeron este número no

existe. Este nº no está escrito en ningún lado. Todo era así en esos años

terribles, aunque yo no los viví tan terriblemente, yo me divertía mucho

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con todo esto. Llegamos a Perú y no conocíamos a nadie. Yo tenía 5

dólares, pasé la frontera y me gasté 2. Así que de Buenos Aires por tierra.

Ernesto Suárez, su pareja y una bebita de 2 años, Laurita, y yo con mi

pareja de entonces que se llamaba Laura Laoz que gracias a ella

conseguimos los pasaportes porque era de una familia pudiente. Su tío era

Tartelone, una familia que se dedicaba a hacer diques, represas, las

hicieron en el sur. Y es el tipo que tiene esos abogadillos en las empresas

que se encargó de los pasaportes.

(Dubatti: ¿Qué se hace para vivir? ¿Cómo sobrevivieron?) Lo que hicimos

es ir a un teatro. Dormimos en los camarines del teatro. Fuimos a un

teatro y un hombre de manera generosa nos recibió y nos hizo dormir en el

camarín. Este hombre se llama Alonso Alegría, hijo de otro gran escritor

peruano que se llamó Ciro Alegría. Este hombre nos recibió y nos dio las

llaves de los camarines, allí dormíamos. Los primeros meses estuvimos

ahí, terminaba la obra e íbamos a los camarines. Empezamos a hacer

teatro para niños, íbamos a las escuelas, a los mercados, nos

arreglábamos para vivir, no teníamos otra alternativa por otra parte.

Íbamos al mercado, nosotros hacíamos teatro callejero sin saber, no le

habíamos dado cuerpo teórico a la experiencia, en los puestos de los

mercados, la gente nos limpiaba el mostrador y sobre eso hacíamos teatro

y después nos daban mercadería para llevarnos, así vivíamos, pensando

que íbamos a volver después de un par de semanas. Por eso uno de los

estadios del exilio es no atarse a nada, por eso no tener relación con nada

ni siquiera la relación con el que estás porque no estás ahí sino que estás

en el deseo de volver, propia situación del exilio, la primera etapa es así

en general. No hay por qué atarse a nada, por eso dormís en las

condiciones que dormís y comés cuando hay comida y es al día porque

sabés que vas a volver inmediatamente. Los años fueron pasando y ya no

se vuelve, podemos volver y de hecho volvemos todo el tiempo, pero no se

vuelve.

Quito

Arístides Vargas, ya en Quito, funda con Carlos Theus, el Grupo Mojiganga.

Participa como actor en: Canta-fábulas, de Carlos Theus, y El señor Mockimpott de

Peter Weiss. Carlos Theus, actor y director belga.

Trabaja en la obra El milagro de los inocentes, sobre textos de Dario Fo en 1978.

Participa como actor en el espectáculo musical: Matábaras, del taller de música,

conjuntamente con Juan Mullo, Diego Luzuriaga y Ataúlfo Tobar en 1979.

Realiza una experiencia de teatro popular en el barrio La Ferroviaria Alta, de Quito,

allí pone en escena la obra: Fantasio, sobre El retablo de las maravillas, de Cervantes,

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conjuntamente con Carlos Michelena.

A partir de la formación del grupo Malayerba, que funda en 1979 con Charo

Francés y Susana Pautasso, estrena Robinson Crusoe, creación colectiva. Con esta obra

viaja en 1981 por la principales ciudades del Ecuador, Cuenca; Guayaquil, Portoviejo y

otras, con: Robinson Crusoe; dicta talleres en Santo Domingo de los Colorados, en la

provincia de Imbabura y realiza una experiencia de teatro comunitario: La muerte de

Mardoqueo León, con la población negra de la comunidad del Chot, en Imbabura. Se basa

en un hecho real, el 13 de julio de 1976 en la Comunidad afroecuatoriana del Chota se

produce el asesinato de Mardoqueo León a manos de un pelotón de policías bajo la orden

de un civil Garzón Fonseca, supuesto dueño de las tierras que habían sido posesionado y

seguido en juicio ante el IERAC de expropiación por abandono del mismo.

Estudia en talleres con los maestros: Enrique Buenaventura, Santiago García,

Atahualpa Del Cioppo y María Escudero, maestros que influirán definitivamente en su

trabajo, especialmente el primero.

Continúa en Quito las experiencias que había hecho en Mendoza de teatro popular

en barrios.

Para 1982 ya comienzan las primeras experiencias en Malayerba que se convertirá

en Laboratorio. En la entrevista realizada a Charo Francés, ella cuenta sobre los orígenes

del grupo y cómo comenzaron a estudiar una metodología teatral sobre creación colectiva

en base a los escritos de Enrique Buenaventura.

En 1984 conoce y establece relaciones con otro de los grupos importantes del

Ecuador: La Trinchera, de la ciudad de Manta, provincia de Manabí.

En el mismo año nace La Fanesca, obra que marcará el regreso de Arístides a la

Argentina, cuando la presenta en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano de Córdoba

en 1984. El espectáculo estaba montado sobre un texto de María Escudero y lo dirigía

Susana Pautasso, ambas exiliadas a partir de la Dictadura argentina e integrantes del ya

mencionado Libre Teatro Libre de Córdoba. Como dice Arístides Vargas “los tres

argentinos y los tres atravesados por el doloroso hilo del exilio”.

“La conocí a María en la Argentina, en Córdoba, siendo muy joven. Vivía en

Mendoza y recuerdo que a los 17 años fui a ver el LTL (Libre Teatro Libre) y me

maravilló. Luego la encontré en Ecuador y la invitamos a trabajar con nosotros en

Malayerba. María era una gran maestra y una gran jugadora de teatro. Ella te

enseñaba que el teatro tiene sus limitaciones, como todo juego…Para hacer teatro

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tenés que disponerte a jugar. Ése fue su gran aporte. Ése era el teatro que ella

practicaba.”

El nombre de la obra viene de un plato típico de la cocina ecuatoriana, una sopa de

pescado y granos diferentes hecha con varios ingredientes que se sirve una semana antes de

la Pascua. Se alude así a la diversidad cultural de la sociedad ecuatoriana. Esta mezcla va a

dar como resultado voces de nativos, inmigrantes y exiliados. La obra comienza con la voz

de Charo Francés que narra una historia no oficial del Ecuador. Describe el país, su capital

Quito, su geografía y va parodiando su deuda en dólares, con toques de humor como las

823 formas de hacer el amor y que “toda persona que se respete se siente blanca” aunque la

población indígena sea de un 40%. También marca con humor la división de antes de Cristo

y después de Cristo, y el recurso humorístico es “antes de Cristóbal Colón y después…”. El

autor es Simón Espinosa, filósofo y periodista ecuatoriano. La acción se desarrolla en la

calle 24 de mayo donde cinco vendedores ambulantes serán los personajes de la obra. El

escenario es el típico de marionetas, con el recurso del teatro dentro del teatro, y los actores

llevan máscaras. Es una comparsa de carnaval. Las escenas se suceden con una

protagonista que es una de las vendedoras (Charo Francés) y comentan que van a ser

echados de la calle. Los personajes son populares, grotescos, como en la Comedia del Arte.

Hablan “en nombre de todos los asesinados, apaleados, torturados”. Se improvisa un

juicio donde son varios los cargos y entre los que figura también: “por pensar”. Se acentúa

lo carnavalesco y es una farsa de perdedores.

Esta obra marca el regreso a la Argentina de Arístides Vargas con este espectáculo

de creación colectiva a la mejor manera de Enrique Buenaventura. Una forma de teatro

político donde pesan en gran medida las experiencias trágicas de las dictaduras

latinoamericanas.

Inicio de su dramaturgia

El grupo Malayerba permanece durante muchos años dando obras de otros autores y

estudiando. Como él mismo Arístides reconoce era un grupo que hacía de su formación

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interna lo prioritario. Charo Francés, actriz y mujer de Vargas, asegura que siempre

Arístides insistía en el grupo en la escritura de cada uno, y agrega que él siempre aportaba

una mirada nueva a las puestas de García Lorca o Bertolt Brecht.

Finalmente, en la década del 90 comienza a escribir y no se detiene hasta el

momento, de ahí la complejidad de resumir su trabajo dramatúrgico original y de una

riqueza poética muy particular.

El primer texto es una versión de Fausto.5 Algunas apreciaciones sobre este texto

las hace Consuelo Maldonado Toral 6 que consigna la intervención de Vargas en lo textual,

ya que por primera vez el Grupo Malayerba no trabaja con textos de autores. Galería de

sombras imaginarias (1980) es una creación a partir de Fausto, de Goethe, El Retablillo de

Don Cristóbal, de Federico García Lorca y Ubú rey, de Alfred Jarry, y agrega “siendo, esta

combinación, orquestada por el Negro”. (El Negro es el sobrenombre de Arístides Vargas).

Charo Francés considera esta experiencia como “un fracaso”. Sin embargo, esta creación

marca un importante avance en los trabajos que, a partir de allí, va a realizar Malayerba.

Consideramos como primero, si bien existe el ya mencionado, la escritura de

Francisco de Cariamanga estrenada en Quito en 1991 y que actualmente ha vuelto a poner

en escena.

5 Arístides Vargas tiene un borrador de este texto que, con la paciencia del investigador y director Eduardo

Graham que viaja anualmente a Quito, trataremos de rescatar. 6 Maldonado Toral, Consuelo, 2013, “El grupo de teatro Malayerba y la poética de la diferencia”, Ministerio

de Cultura y Patrimonio del Ecuador, Quito, Ecuador, pp. 62- 63.

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Exilio, memoria y olvido.

Recuperar la memoria perdida, llenar los profundos vacíos que en nuestra historia han

producido estos crímenes atroces son tareas que han procurado desempeñar, desde hace

años, el teatro y la literatura dramática de nuestro grupo.

Santiago García, Teatro La Candelaria

Trabaja sobre el espacio vacío. Los actores proponen texto, vestuario y crean

colectivamente. A partir de 1992, el grupo Malayerba se consolida y Arístides Vargas

comienza a escribir sus primeras obras. Ensaya y corrige en conjunto con los actores y

actrices. Considera que sus obras son para ser reescritas en cada puesta.

A partir del 2001, tienen una revista Hoja de Teatro que dirige Daysi Sánchez,

donde vuelcan su pensamiento teórico sobre el teatro. Esta publicación va dirigida a

quienes integran el Laboratorio, alumnos y maestros, y también al público y teatreros en

general. Se vuelcan en ella las experiencias individuales y colectivas del espacio y se

extiende al medio teatral de la ciudad.

Malayerba está formada por actores de distintas nacionalidades y culturas. Con esta

diversidad ha transitado un largo camino y ha llevado sus propuestas teatrales a toda

Latinoamérica y Europa. Tienen un espacio teatral para sesenta personas.

Arístides Vargas escribe sus obras a partir de un trabajo con su grupo. Nunca considera

sus materiales acabados, así tiene la posibilidad de jugar con ellos. Él mismo dice que sus

obras no tienen una estructura fija. En los ensayos a veces lleva sólo bocetos que se van

completando con las de los actores o con el escenógrafo. “Esto no quiere decir que el actor

hace la obra, no, la escribo yo pero a partir de un ejercicio, de donaciones, traslaciones e

incluso negociaciones.”7

Sus obras se vuelven cada vez más fragmentarias, los textos son más ambiguos. Lo

político a partir de la subjetividad. Siempre el teatro tiene que ver con las condiciones

sociales.

En cuanto a su trabajo con los actores siempre está relacionada con una idea grupal.

Parte de un trabajo con la memoria que, según él, “es el espacio fundamental de la actriz y

7 Pacheco, Carlos, Ob. cit., 2006, p. 4.

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el actor”.8 Lo que recuerdo no es exactamente lo que he vivido, sino lo que creo haber

vivido.

Insisto en preguntarle sobre esta aparente contradicción entre memoria y olvido.

Entonces me responde:

Es una paradoja ¿no?, recordar y olvidar es lo mismo, porque lo recordado es

inexpresable, como el dolor; hablar sobre el dolor no alcanza para abarcar todo el

dolor, lo mismo el recuerdo, recuerdo algo aproximado, no lo específicamente

vivido porque eso es inexplicable

El olvido opera en la medida que recuerdo; no se puede olvidar sanamente lo que

no se recuerda, el olvido es el entretejido que deja una cicatriz y que a su vez

constata que allí hubo una herida, uno aprende a vivir con esas marcas. El olvido

es todo lo que pasa por la vida y desciende hacia la sombra, la memoria es el

camino a la inversa.

Memoria y olvido es el título de todos los talleres que Arístides Vargas y Charo

Francés realizan desde hace años en Quito, en Buenos Aires, en Mendoza, en otras partes

de un extenso recorrido por Argentina y toda Latinoamérica, también en España,

especialmente en el País Vasco, tierra natal de Charo Francés.

Arístides Vargas relata, al comienzo del taller, cómo fue su búsqueda de escritura

dramática, como fue ese ejercicio de recuperación de su propia vida que creía perdida a

partir de las formas de teatro que él conocía. Recuperar las ideas sobre el amor, las

creencias, la infancia en su pueblo natal, la familia, los amigos. La propuesta es no

proponerse darle sentido a lo que se escribe. Indagar dentro de uno mismo hasta que

aparezca la forma. Y aquí juega la memoria, como algo aproximativo, es efímera, se

convierte en un juego surrealista. No solamente el dramaturgo escribe, el espectador

también escribe y va cambiando su punto de vista cada vez que ve una obra de teatro.

Cómo bien dice Elizabeth Jelin:

Están también el cómo y el cuándo se recuerda y se olvida. El pasado que se

rememora y se olvida es activado en un presente y en función de expectativas

futuras. Tanto en términos de la propia dinámica individual como en la interacción

social más cercana y de los procesos más generales o macrosociales, parecería que

hay momentos o coyunturas de activación de ciertas memorias, y otros de silencios

o aún de olvidos. Hay también otras claves de activación de las memorias, ya sean

de carácter expresivo o performativo, y donde los rituales y lo mítico ocupan un

8 Tomado de los contenidos expuestos en Teatro Celcit sobre el taller que Arístides Vargas y Charo Francés

realizan todos los años en Buenos Aires desde el 2013 hasta la actualidad. He asistido al taller del 2013.

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lugar privilegiado.9

También para Santiago García10 es importante en la creación colectiva la memoria.

En su magnífíca obra Teoría y práctica del teatro, en el capítulo que llama “Memoria y el

Olvido en el Arte”, dice:

En una de las coplas que cantábamos en nuestra creación colectiva

Guadalupe años sin cuenta se decía:

Esta historia que contamos

los invita pa’que piensen

que los tiempos del pasado

se parecen al presente.

Los de arriba, bien arriba

al pueblo prometen mucho

para que olvide su historia

su vida y su propia lucha.

Hay quienes viven y olvidan

tan fácil como ellos sueñan

no debe entregarse el hombre

sin pensar en lo que entrega.

Y en cierta medida ahí estaba encerrado todo nuestro programa estético

de esos años, desde Nosotros los comunes hasta Golpe de suerte.11

Obras que marcan el itinerario del dramaturgo en memoria, olvido, exilio:

• La versión de Woyzek de Arístides Vargas: Francisco de Cariamanga.

El primer texto que yo escribo es Francisco de Cariamanga, una versión de Woyzek

y que se relaciona con el personaje de Francisco porque en Ecuador me empezó a

interesar el personaje del mestizo. Ecuador es un país de un gran componente

indígena, de una constitución diferente a Argentina, porque el componente indígena

9 Jelin, Elizabeth, 1998, “Los trabajos de la memoria”, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, pág. 18. 10 Tossi, Mauricio, “Reflexiones sobre el actor latinoamericano: una introducción a la estética de Santiago

García”, en: La actuación teatral: estudios y testimonios, 1ª ed., Bahía Blanca, Editorial de la Universidad

Nacional del Sur, 2013, págs. 181-2001. 11 García, Santiago, 1994, Teoría y práctica del Teatro, Volumen 2, Ediciones del Teatro la Candelaria,

Bogotá, Colombia, pág. 185. Nosotros los comunes es una obra de 1972 y Golpe de suerte de 1980.

Guadalupe años sin cuenta es de 1975.

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es muy fuerte y tienen un conflicto latente de carácter racial y cultural que, en

algunos casos, se manifiesta en segmentos diferentes de la sociedad. Los indígenas,

los blancos, los mestizos. A mí me interesaba esa conciencia mestiza, yo había leído

algunos libros relacionados con ese tema desde una perspectiva teatral, uno de

ellos es un estudio de Retamar12 que hace sobre Calibán de Shakespeare, el

personaje de Ariel que lo toma José Enrique Rodó13 en su estudio, que es el

personaje que media entre lo que sería el bárbaro y el señor, ese personaje que es

Ariel según Rodó era el mestizo, pero que le dotaba de cierta existencia mágica.

Para mí no es tan mágica, es más terrenal y mucho más conflictiva, es un carácter

conflictivo donde no se acepta una parte de sí mismo y esa otra parte, la parte

indígena no la comprende.

Arístides Vargas, entrevista de agosto de 2015

Arístides Vargas (1954) parte de un hipotexto, Woyzek, de Georges Büchner porque

como él mismo afirma en la misma entrevista:

Me interesaba el personaje de Francisco-Woyzek porque en él encontré cierto

paralelismo, encontré que se trataba de un personaje fragmentado, un personaje

que no entendía la tierra, por ejemplo, que Büchner la sitúa en un país como

Alemania que no se la comprende todavía como un país integral, de hecho eran

reinos, cosas sueltas, todavía no era la cosa sólida de la nación, sino que era una

Alemania fragmentada, esa conciencia de fragmentación me interesó para

trasladarlo a este otro personaje que yo lo situé en la guerra del Perú y el Ecuador

que justamente ahora tratándolo con el Teatro de los Andes que me llamó para

hacer MAR sobre el conflicto boliviano con Chile yo vuelvo a ese tipo de temática.

En una reciente clasificación ubica este texto entre los referidos a “guerras

latinoamericanas” donde se encuentra también Mar, que escribió para el Teatro de los

Andes sobre el conflicto de Bolivia con Chile por la salida al mar y un texto próximo a

escribir sobre nuestro conflicto con Chile por el canal de Beagle.

Otro aspecto que le interesó de Woyzek es el tema del espacio y lo fragmentario.

Marcelo Burello insiste en la riqueza de esta fragmentación de Woyzek al compararlo con

su otra obra La muerte de Danton y afirma que:

12 Fernández Retamar, Roberto, Calibán, 1998, editora Aníbal Pinto, Concepción, Chile. Es una recopilación

de los textos escritos por Retamar para la Revista Casa de las Américas entre 1971 y 1993. 13 Rodó, José Enrique, Ariel. Motivos de Proteo, Fundación Biblioteca Ayacucho, Buenos Aires, Colihue,

1993.

16

“…quizás el Woyzek supera al Danton en su impacto no por un diferencial

cualitativo, sino cuantitativo: precisamente porque al estar tan mutilado, exige una

interpretación y un reordenamiento por parte de la siempre inquieta gente de las

artes del espectáculo, que se siente atraída a completar lo que está incompleto pero

posee un gran potencial.” 14

Arístides Vargas indica en la didascalia del comienzo:

La escena nos presenta un páramo andino; un cielo gris y amenazante, un territorio

inmenso y abandonado; en este espacio se desarrollará el drama de Francisco de

Cariamanga.15

Adelante, en el proscenio una anciana gitana se dispone a narrar, a una niña

imaginaria, lo sucedido a Francisco. Atrás, al fondo, tres soldados inertes dormían,

llevan años en esa misma posición.

Y divide su texto en 16 escenas que, de alguna manera, también son fragmentos de

la vida de Francisco:

1. Narración de la anciana gitana

2. Escena I. Francisco y su Capitán.

3. Sin título. Francisco y Anciana.

4. María camina en el páramo y narra un cuento a la niña.

5. El miedo de Francisco.

6. Francisco y María y el miedo.

7. Habla la anciana. Sin título.

8. La Feria. Las visiones de María.

9. Francisco en el Colegio militar. Modelo de hombre americano.

10. Narra la anciana. Sin título.

11. La violación.

12. El guardia insomne.

13. La Biblia.

14. Abuela, Francisco y la Gitana.

15. La cantina.

14 Burello, Marcelo G., “Georg Büchner: el perpetuo agitador de la vanguardia”, en: Revista Ñ, nº 531, año

XI, 30/11/2013, pp. 32-33. Ha sido tomado por diversos teatristas: César Brie hacía también de un personaje

menor en la Comuna Baires en 1971. Aquí hubo una versión de Ricardo Ibarlucía, dirigida por Emilio García

Webbi con Guillermo Angelelli. También Juan Mayorga ha hecho en España una versión de Woyzek. 15 Cariamanga es una región andina que está al sur de Ecuador, en la provincia de Loja, limita con Perú.

17

16. La muerte.

Como en otras obras posteriores de Vargas, hay una Anciana narradora oral quien es

la que nos va a contar la historia de Francisco y María, e ironiza a propósito de un bagre:

Un bagre, en el río; el pobre animalito no sabía si estaba en aguas peruanas o

ecuatorianas. Iba y venía de un lado para el otro preguntándose: ¿seré bagre

ecuatoriano o bagre peruano? Era tal la desesperación del animal que sacó la

cabeza y me lo preguntó. Ahí mismo se murió el pobre, ahogado; es que los peces

no saben nadar en el aire.

Esta misma ironía que también usa Vargas en la entrevista que le realizamos al

apuntar a las características físicas de Francisco y preguntándose con humor en qué se

diferencia físicamente un ecuatoriano de un peruano.

O cuando se dirige a los soldados que la anciana les dice: “¡Hey! ¡No os vayáis que

nos quedamos sin himno!”, cuestión que aparecerá en Donde el viento hace buñuelos.

Francisco también es un exiliado en su propia tierra, como lo fue Arístides, como el tema

de la mayoría de sus obras. En este caso, el personaje toma el nombre de Cariamanga

“porque los parias tienen el apellido del pueblo donde nacen”. O la metáfora de quedarse

sin bandera que aparecerá en la obra antes citada.

La soledad de Francisco es reiterada en toda la obra, si bien se aclara que: “la

soledad más soledad que todas las soledades es la ignorancia.”

En el diálogo con el Capitán aparece ya el contraste entre él y Francisco. Las

preocupaciones del Capitán no son las de Francisco y siempre hace valer su prepotencia y

autoritarismo con el soldado. Todo esto se cuenta con humor como en el momento del

intercambio coloquial entre los dos, cuando Francisco mata una mosca:

¡No entiendo cómo puedes matar una mosca con tanta impunidad! Me inquietas,

Francisco, me inquietas, matar una mosca puede ser el principio de una carrera

delictiva.

O también cuando el Capitán le pregunta a Francisco si ha bautizado a su hija a lo

que Francisco responde que no:

Entonces cuando muera se irá al limbo, y eso es terrible. Allí no se ve nada. ¿Te

das cuenta lo que es andar volando a tientas, chocándote con otras almas?

18

Y la reflexión de la Anciana narradora cuando Francisco sale corriendo luego de

este diálogo con el Capitán:

Este Francisco corría de una manera muy especial. De una manera que sólo saben

correr los hombres que no esperan nada de la vida.

La presentación de María la hace también la Anciana narradora: una niña de 14 años

con una hija pequeña. Mientras María hace dormir a su hija, cuenta historias, como la de

don Florio que vio caer gente muerta:

También vio cómo se caía un presidente muy triste y preocupado.

en una clara referencia al presidente Jaime Roldós y su mujer, Martha Bucaram, cuyo avión

cayó en 1981 y presuntamente asesinados.

La Anciana narradora va marcando los tiempos dramatúrgicos, va interpelando a

cada personaje y va anticipando los acontecimientos:

¡Francisco! ¡Francisco! Te asustas porque la tierra habla, ¿verdad? ¿No sabes

acaso que la tierra baila los días de lluvia?

Todo lo que desconocemos nos produce miedo. La tierra negra y húmeda puede ser

un barro amenazante si no fuera porque ha sido la casa de nuestros padres. Pero

Francisco no sabía esto porque él era huérfano. El pasado para él era un fantasma

que le daba miedo, mucho miedo.

Ese miedo de Francisco, hombre sometido a la adversidad, no tiene calma. “Tengo

miedo a la tierra” dice Francisco a María. Y él desea librarse de ese miedo y que su hija no

lo herede. María responde:

Ella reirá siempre Francisco, no te das cuenta de que si no es así, el miedo que te

persigue siempre terminaría por asustarnos definitivamente.

Un episodio clave del texto es cuando Francisco y María van a la Feria. Se trata de

una fiesta popular, con música “como un viejo carrusel”. No faltará el “teatrino de

sombras”. Tampoco la humorada política, común en los textos de Arístides Vargas, en este

caso en boca de la Gitana al referirse al caballo/soldado que representa:

19

¡Qué bestia! ¡Qué bestia! Qué bestia que siendo caballo no sea gobierno, pero eso

está muy bien porque no se debe confundir burro con caballo…

Y la presencia de la poesía, lo poético en los textos de Vargas que se va a desplegar

desde este primero de los 90 hasta ahora. A modo de ejemplo, cuando se abre el teatrino de

sombras anuncia la gitana:

Las sombras son los sueños

de los pobres y olvidados.

Al rudo lo hago encorvado

al político embustero

al galán lo hago muy feo

al religioso dudoso

en caminos celestiales

mientras que en los terrenales

todo camino es fangoso…

Con este tono sentencioso, tan nuestro, y que une tan bien Vargas, como en otras

ocasiones lo argentino con las mejores tradiciones latinoamericanas.

Pero también en esa Feria va a aparecer un personaje detonante de la tragedia, el

cachiporrero, que quiere conquistar a María y le regala una linterna mágica y unas llaves,

sin que Francisco lo note.

En el episodio 9, Francisco en el Colegio Militar. Modelo de hombre americano, se

desarrolla la historia de una profesora que toma a Francisco como modelo de hombre

americano para desarrollar sus clases en el Colegio Militar. Y entre tantas afirmaciones

absurdas y conclusiones racistas, mencionamos una a modo de ejemplo. En un momento en

que Francisco bebe agua, la profesora exclama para que la escuchen sus alumnos:

Francisco ¡No te he dicho que no debes beber agua en la clase, eso está mal

Francisco, muy mal. Es otra de las particularidades del hombre americano: la

dictadura del estómago. Sólo se mueve para llevarse algo a la boca. No piensa a

través de las neuronas sino de los jugos gástricos. ¡Dónde vamos a ir a parar…!

María va a lavar ropa al río junto a otras lavanderas. Aparece el cachiporrero con

otros soldados y viola a María.

A partir de este momento, la obra se encamina a un desenlace trágico como en

Woyzek. El flautista le cuenta a Francisco sobre los amores de María y el cachiporrero.

20

Mientras Francisco lee la Biblia en su casa, llega María que viene de estar con el

cachiporrero. Discuten. Francisco desea golpearla y se detiene, luego sale corriendo. Al día

siguiente va a la cantina donde se encuentra con el capitán y la gitana. Y la reflexión de

Francisco que acentúa su condición de paria:

Vivo en una tierra que no me pertenece sin pasado sin porvenir, y porque la vida

me da miedo y porque no tengo nada que llevarme a la boca ni al alma, no me

queda más remedio que desaparecer.

María baila con el cachiporrero, Francisco, bebe. El cachiporrero golpea a Francisco

fuertemente. La anciana narradora levanta a Francisco y lo empuja hacia donde se

encuentra un cuchillero que le da un cuchillo a cambio de unas pocas monedas. Francisco

mata a María y se suicida.

Y la anciana narradora tiene la palabra final:

Anciana: ¿es que la muerte puede redimir dos vidas miserables? No lo sé. (Ríe)

Muchas historias como ésta en Cariamanga. Cariamanga no es nada. No es un

pueblo, ni una comarca ni un país. Cariamanga no es nada ¡Cariamanga es una

herida! Por eso, nunca más volveré a hablar de Cariamanga.

Jardín de pulpos de Arístides Vargas: homenaje a los desaparecidos.

Como el mismo Arístides Vargas se autodenomina, un dramaturgo de imágenes, en

este texto de homenaje a los desaparecidos de la última Dictadura argentina y, a aquellos en

especial que fueron asesinados arrojándolos a las aguas del Río de la Plata, está delineado

ya su extenso recorrido por la memoria y el olvido, por la recuperación de la identidad

perdida.

También es un texto dedicado a Ecuador, ese país que le dio asilo y permitió su

desarrollo actoral, dramatúrgico y de director. Él mismo lo incluye entre los textos

latinoamericanos. “Son obras que interpretan la estructura natural de cada país” 16De las

muchas puestas en escena de esta obra señalo las que he seleccionado como más

16 Entrevista realizada por el investigador y director Eduardo Graham, enero de 2017.

21

importantes. Ante todo el estreno en Quito, Malayerba, en 1992, con Arístides y Charo

como protagonistas. Más tarde, en 2002, también en Malayerba con otro elenco.17 También

la de 1996, de Rosa Luisa Márquez en Puerto Rico, que presenta en forma colorida y con

músicos en escena una bella puesta de esta obra: “un estallido barroco de formas y colores

caribeños”.18 Ya en Argentina, la del 2006 de La Cuarta Pared de La Plata dirigida por

Horacio Rafart, gran amigo de Arístides, y que sigue sus lineamientos dado que ha

realizado otras obras suyas.

En el proceso creativo de Jardín de pulpos, sueños y memoria se transforman en los

elementos que confeccionan las improvisaciones. O sea, significó que los actores se

sumergieran dentro de sus sueños y memorias. Y, fue este viaje hacia la

subjetividad que originó la dramaturgia de Jardín.19

Proceso creativo que Arístides y Charo repiten en sus talleres, ya mencionados, de

Memoria y Olvido. Búsqueda dentro de la subjetividad, siempre en el encuentro de cada

uno consigo mismo, con la historia personal. Recomponer la historia a partir de las

emociones.

José, en Jardín de pulpos, ha perdido la memoria y se encuentra con Antonia, la

loca, que lo llevará a la orilla del mar para recuperarla. Existen otros personajes que el

dramaturgo llama: personajes de los sueños (padre, madre, hijo, esposa), tíos abuelos de

José (Remigio, Alfredo, Mercedes, Tía, un militar, una monja, Antonio y Antonia) y

adolescentes y amigos de José (el Jefe, el Otro, estudiantes, una prostituta en patines,

anciana). La didascalia al pie de le enumeración de personajes aclara:

Algunos personajes son imágenes, como la mayoría de los que aparecen al final, en

el relato de la anciana. Éstos están más relacionados con la puesta en escena que

con el texto.

Once escenas marcan la progresión de la recuperación de la memoria y la identidad

de José con la ayuda de Antonia. 17 Elenco del 2002: Gerson Guerra, José Rosales, Daysi Sánchez, Joselino Suntaxi, Valentina Pacheco, María

Dolores Ortiz, Randi Krarup y Santiago Villacís. Dirección: Arístides Vargas. 18 Martínez Tabares, Vivian, La escena puertorriqueña vista desde dentro/fuera” en: Conjunto, nº 106, págs. 3-

12. 19 Maldonado Toral, Consuelo, 2013, “El grupo de Teatro Malayerba y la poética de la diferencia”, 1ªed.,

Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador, Quito, Ecuador, pág. 68.

22

José:…que he perdido la memoria y te pregunto cómo se hace para recuperarla.

Antonia: Y yo respondo que soñando. Porque antes venía la gente de todos lados y

todos soñaban el mismo sueño, así recuperaban el pasado y a todos los que en él

vivieron.

Como Hamlet, José se entrega al dormir/soñar/morir en su deseo imperioso de

reconquistar el pasado. A su pregunta de qué son los sueños, Antonia responde “el rayo

infinito de la memoria”.

A partir de la segunda escena, José comienza a recuperar su infancia. No faltará el

humor como en todas sus obras y la risueña referencia a un actor marginal, Alfredo, “un

tiro al aire”, según la madre de José, un “artista de variedades” que:

¿puedes creer que todos sus números tenían que ver con la fauna marina? Que si

los peces cantores, que si las algas encantadas, que si las pirañas

danzarinas…Para él, el mar era un gran escenario espectral y húmedo…

A la posible pregunta de por qué dejarse llevar por la tristeza, la Tía de José

responderá irónicamente:

La tristeza es un sentimiento del siglo pasado.

Como si el olvido pudiera borrar todo vestigio de lo que almacena la memoria. Y

Vargas resume lo que fue la Dictadura argentina:

…se generó una violencia inusitada, los hombres que portaban una idea para

mejorarnos fueron agredidos física y espiritualmente por otros hombres; se trataba

de un castigo ejemplar para que en lo sucesivo a nadie se le ocurriera mejorar a

los hombres…20

Rosa Ileana Boudet 21 señala que, en una entrevista realizada por ella en Cádiz a

nuestro dramaturgo, “habló con mucha insistencia de Kafka”, cuestión no menor entre sus

referentes poéticos.

En la escena IV la esposa de José prepara la ropa para su hijo que “se va a la

guerra”, la escena culmina trágicamente en la didascalia que indica lo sucedido:

(El hijo coge la maleta y se sitúa en otro lugar del escenario; la abre y se escucha

un tema de Violeta Parra. Lo matan y él sostiene la caída, como supendiendo su

20 Vargas, Arístides, “Una obra contra el olvido”, en Conjunto, n. 106, mayo-agosto, 1997, pp. 13-14 citado

por: Boudet, Rosa Ileana, “Memoria y desmemoria en el teatro latinoamericano”, Revista Teatro CELCIT,

Segunda época, año 10, n. 13-14, 2000, p. 22. 21 Boudet, Rosa Ileana, Op.cit., p. 22.

23

propia imagen en movimiento; luego se desploma con violencia. La esposa de José

marca la silueta del cuerpo en el piso.)

La imagen corporal de la madre evoca a las Madres de Plaza de Mayo y los

“siluetazos” de los desaparecidos22.

Y la reflexión en primera persona:

Ahora que el tiempo ha pasado entristezco cuando la gente dice: “¿qué habrá sido

de aquel joven cuando la gente dice; “¿qué habrá hecho aquel joven, el de la

música en la valija?, ¿qué habrá sido de aquellos jóvenes, de aquellos tiempos, de

aquellas ideas, de aquellas grandes ideas en común?

La mujer comienza a “deambular” por el espacio junto con el padre, anota la

didascalia final de la escena, como las Madres, como sus rondas alrededor de la pirámide

de Plaza de Mayo.

Y este es el punto donde José le confiesa a Antonia que ha comenzado a recordar,

aunque Antonia no pueda comprender de qué se trata cuando José dice:

…Entonces él muere y muere muchas veces… ¿O no muere? Lo matan y todavía lo

están matando.

Metáforas de la realidad incorporadas al texto sentido, padecido, sufrido a partir del

lenguaje común de los organismos de Derechos Humanos.

Como es habitual, a una escena trágica le sucede una con humor. Antonia juega

ingeniosamente con las palabras: “por venir, porvenir, subvertir, divertir, discurrir” o

aquello de “la mañana es una tarde al revés, una tarde que todavía no amanece”.

En la escena VII aparecen los adolescentes amigos de José: el Jefe y el Otro.

Incorpora aquí “el argot de los adolescentes ecuatorianos”23.

22 Proyecto de Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel. Se concreta con una acción colectiva

realizada por primera vez en la Plaza de Mayo en la tarde del 21 de septiembre de 1983.

23 Proaño Gómez, Lola, 2007, Poéticas de la globalización en el teatro latinoamericano, Gestos, California,

USA, pág. 89.

24

José le responde a su madre en el reencuentro soñado, antes que está se vaya

desdibujando (final de la escena VIII):

Porque esto ya no es una familia, sino un país donde los hermanos se dan puntapiés

debajo de la mesa hasta sangrarse. Nos escupimos e insultamos, y llegamos a

matar-nos porque no toleramos tener la misma madre y el mismo padre, y ser

distintos, ser otro, diferente ser. Entonces aparen-tamos, nos tornamos grises y

aparentes.

El penúltimo bloque, la escena X, “es un friso o mural indígena”, “es Ecuador como

país andino, el mestizaje” que “en Argentina, los indígenas funciona como ausencia porque

durante toda la vida nos han mentido”24. En ese friso está el abuelo Guamán:

que representa la Luna; un Inca que representa el Sol. Una anciana narrará, a

modo de amauta épico, como nació el mundo, cómo se formó la familia de José, y

por qué este perdió la memoria.

Como en otras obras de Vargas, la anciana narradora toma la palabra para contar el

origen del mundo según la historia indígena, la verdadera historia latinoamericana. La

narración se muestra en la puesta en escena con personajes que escenifican cada momento,

hasta que se presenta un encuentro de todos los nombrados en la obra alrededor de una

mesa con José.

En la breve última escena, la XI, Antonia participa de la mesa. La didascalia aclara

que “la escena se parece a una antigua foto de familia”. Y se agrega que “la familia soñada

permanece estática” y “hay un sonido de fondo, de mar”.

Antonia es ahora la que sueña:

Un inmenso jardín de pulpos donde viven los jóvenes que murieron jóvenes. Y por

las noches se puede escuchar una canción que habla de lo felices que son en su

jardín de pulpos. También se pueden ver sus ideas flotando junto a la espuma.

La poesía de Arístides Vargas como una manera de aproximación a cerrar heridas

del pasado reciente. Teatro de la postdictadura que parece prolongarse en el tiempo. La

dedicatoria es a su hija, Elena, “y a todos los que habitan el jardín de mi memoria.”

Flores arrancadas a la niebla. Primer ejercicio del exilio. 25

24 Entrevista del investigador y director teatral Eduardo Graham a Arístides Vargas, enero de 2017.

25 Arístides: En una primera instancia, en Flores arrancadas a la niebla, los personajes están más o menos

25

Este texto teatral de Arístides Vargas es de 1995 y lo ha llamado “primer ejercicio

del exilio. No ha tenido demasiadas puestas en escena. Una en España en el 2012, puesta

en escena de Pepe Bablé por el grupo de teatro Albanta en el marco del Festival

Internacional de Artes Escénicas, y la segunda, también en el 2012, en el Teatro

Andamio 90 bajo la dirección de Ana Woolf.

Los personajes son dos mujeres: Raquel, botánica, y Aída, fotógrafa de plaza. La

acción transcurre en 1950.

Ambas están sentadas sobre sus valijas esperando un tren. Se establece un diálogo

entre ellas que va marcando la presencia de lo femenino en la obra de Arístides Vargas.

Más tarde será en Donde el viento hace buñuelos, también de manera determinante.

Entre la conversación por las pequeñas cosas van insertándose conclusiones como

la que Aída saca de su amiga:

A nadie echan de un país porque se levanta a las cinco de la mañana a escuchar los

pajaritos, con ese criterio todo el que tenga un canario sería un republicano.

Afirmaciones que, aparentemente limitan con el absurdo, pero que también

expresan que, en realidad, a las dictaduras les molesta que las personas sientan y piensen.

Y la ironía se reitera:

Peor, porque entonces todo el que tenga un jardín sería un terrorista, todas las que

rieguen malvones, subversivos, y los vegetarianos serían fundamentalistas

gastronómicos.

Desde la segunda escena comienzan las historias hogareñas de ambas matizadas con

el humor y la parodia sobre sus respectivos lazos familiares. Estos relatos marcan una

enteros, en Nuestra Señora de las Nubes, los personajes comienzan a llenar lo vacío a partir de un

ejercicio imaginario, se empiezan a inventar. Y en Donde el viento hace buñuelos, los personajes ya no

tienen la posibilidad de estar organizados más que únicamente a partir de la relación afectiva, la relación

emocional que es lo único que te da cierta seguridad en el campo del exilio, todo lo demás está disperso,

está roto. Lo único que te puede devolver el sentimiento de pertenencia es la relación emocional. Las

obras están escritas en ese proceso. Entrevista realizada por mí el 3 de diciembre de 2015.

26

ruptura con la realidad cotidiana y se afirma una poética que Vargas reitera en todas sus

obras. Otro tema frecuentado en todas sus obras es la violencia del hombre sobre la mujer,

como una forma casi habitual de la relación de pareja, que lleva a conclusiones como esta:

Mesa objeto de género femenino, propensa a soportar puñetazos de padres

puñeteros sin decir nada.

Ahora la violencia alude a las dictaduras cuando Aída afirma:

Aquí estamos enfermos de silencio.

En ese gesto de compartir el pan y el queso entre las dos, luego de algunas

discusiones triviales, está lo que las une en una situación de adversidad que va

apareciendo de a poco como quien va develando la vida de estas viajeras y exiliadas.

No podía faltar, también en la mayoría de las otras obras de Vargas, una

reflexión, desde la mujer sobre la relación con los hombres. Ambas han tenido sus

experiencias poco gratas. Se juega entonces con las palabras “tiovivo” y “tío vivo” y la

conclusión de Raquel:

…estos tíos llegan a ser tan vivos que terminan como gerentes de algún banco y

abandonando a sus mujeres.

El tema permanente del dolor por el exilio, desde su experiencia personal, va a

aparecer en todas sus obras. A veces a partir de una anécdota pueblerina se sacan

conclusiones que el dramaturgo ha insistido en numerosas entrevistas:

Es raro pero cuando uno está entero se pertenece a sí misma pero cuando uno está

despedazado es extremadamente complejo saber a quién pertenecen sus partes…

El juego de palabras, las definiciones a la manera de aquellas famosas greguerías

de Ramón Gómez de la Serna son constantes, aunque a veces se hacen más nítidas como

en estas definiciones que formula Raquel:

27

Congelados: personas que han olvidado los archivos afectivos. Agujereados:

personas con vacíos circulares a la altura del pecho.

Sombras: llámese a los que andan por el mundo buscando a otro u otra para

materializar su desamparo.

Definiciones metafóricas para expresar lo inexpresable y el profundo dolor del

desarraigo siempre presente.

Algo que le da riqueza al texto son los cambios de escenario cuando se han tocado

distintos temas dolorosos. Otras veces remite a experiencias posibles vividas por estas

dos mujeres como la escena de los controles migratorios, las vejaciones con las mujeres,

el miedo, esos restos autoritarios que quedan en la educación y que todos conocemos por

experiencia propia. Y también otras experiencias, como la de ser revisados que llevan al

siguiente diálogo:

Aída: ¿Por qué carajo nos revisan así?

Raquel: Porque son los vencedores.

Aída: ¿Sí?

Raquel: Los vencedores meten la mano en el trasero de los vencidos.

Aída: ¡Cabrones!

Raquel: A los traseros de los vencidos se les puede hacer lo que sea, incluso darles

una patada y echarlos de un país.

Y las palabras finales de Aída en esta escena que son tan elocuentes:

No mires atrás, camina sin llamar la atención. Tranquila…eso, camina, ahora

apura el paso…, eso, camina como en el aire, eso…camina por bosques y ciudades,

camina por los días, por los años, camina por carreteras sin la menor idea, por calles

sin el menor propósito, camina querida, camina…

El enigmático título de esta obra se devela en esta alusión que lo ubica en un

contexto latinoamericano (Vargas vive en Quito, parte andina del Ecuador):

Raquel: Estoy en las estibaciones de los andes amazónicos, estoy junto a las

azulinas, estoy junto a las flores azulinas condenadas a vivir en la niebla, si las

28

cortara morirían en minutos, estoy junto a ellas sujetas al lugar donde nacieron,

sujetas ellas a su luz no toleran la luz de otro lugar, estoy junto a estas flores que se

niegan a conformar un catálogo de flores muertas, estoy dispuesta como ellas a

desintegrarme en polvo diminuto, estoy fuera de mi luz, deslucida, arrancada de mi

luz estoy.

Luego en el diálogo entre las dos, las flores tomarán distintos aspectos simbólicos

de la vida humana, de los contratiempos y vicisitudes de cada una. Después serán los

pájaros donde lo poético se disuelve en un contraste de la melancolía de Raquel, por un

lado, y Aída permanentemente queriéndola traer a lo cotidiano. Poco a poco, se van

acercando ambas afectivamente pese a las diferencias. Y de esa intensidad dialógica

brota la afirmación de Raquel:

Yo no morí, desaparecí, un pase mágico y ¡zas! Desaparecí.

Quizás la escena más fuerte es cuando Raquel le pide a Aída que le ampute una

pierna porque “está putrefacta”. Aída se resiste de todas maneras y Raquel dice:

Flores arrancadas a la niebla que mueren en el preciso instante de ser extirpadas

de la tierra donde nacieron.

Esta putrefacción es equivalente a terminar con el exilio, a caminar sin rumbo y

sin país porque se ha sufrido el desarraigo y el sin sentido del destierro no buscado.

La obra concluye con los dos personajes como en la primera escena, esperando el

tren que finalmente toman.

Nuestra Señora de las Nubes. Segundo ejercicio del exilio.26

Yo escribo de una manera muy particular. Primero, yo no escribo desde una

realidad tan real. Aunque esto lo pienso ahora, después de escribir durante

26 De esta obra se hizo una puesta en escena excelente bajo la dirección de Eduardo Graham y Griselda

Galarza en 2012, 2013 y 2014 en diferentes salas teatrales de Buenos Aires. Nuestro análisis es en base a la

puesta de Arístides Vargas y Charo Francés.

29

algunos años y ver que mis obras se representan desde Argentina a Estados

Unidos, en Inglaterra o España. Y pienso que es porque mis obras no tienen

únicamente una raíz, quiero decir, que no son tan referenciales. Si vemos, por

ejemplo, Nuestra Señora de las Nubes hecha por los mexicanos parece que es de

ellos. Es una voz de América Latina, pero no sabemos de qué país. Es la voz que

me creó el vivir en unos años traumáticos, que fueron los de la dictadura de los

70.27 Arístides Vargas

Alguna vez, al referirse al título de la obra, Vargas la relacionó con una

experiencia suya al recorrer un pueblo abandonado en la parte andina del Ecuador donde

todos sus integrantes habían emigrado. Pero lo que importa es la metáfora, la manera en

que se reconstruye la memoria del pasado.

La obra se estructura en trece escenas cortas. Hay tres encuentros entre Oscar y

Bruna que abren y cierran el texto. En el medio hay otras historias de quienes viven en

ese pueblo desconocido y también una genealogía de cómo se formó.

Los dos personajes, Bruna y Oscar, tienen un primer encuentro en un espacio

indeterminado (como Vladimir y Estragón en Esperando a Godot en Beckett), pero los dos

dicen provenir de un país llamado Nuestra Señora de las Nubes.28 El diálogo se va

encadenando con juegos de palabras poéticas que cuando Oscar dice: “Miro los pájaros”

Bruna responde: “empajaritado”, neologismo casi musical que llena de ternura, poesía y

calidez este intercambio.

Otras veces hay una clara referencia a la brutal realidad donde se comparan sus

países de procedencia:

Oscar: En el mío, sin embargo los maridos golpean a las mujeres.

Bruna: (Pausa) En el mío también y cada cuarenta puñetazos tienen una gentileza:

llevan a sus esposas al cine a ver películas mudas en blanco y negro. (Pausa larga).

27 El CELCIT EN ACCIÓN 677, 2012, www.celcit.org.ar. En: Ángel Ricardo Gómez , El Universal ,

Caracas, Venezuela, 2012-04-09

28 La primera escena es muy pregnante. Los personajes aparecen en un espacio vacío con sendas valijas y

con rumbo incierto. Es la historia de Arístides y Charo.

30

O la historia del profesor de Literatura, un perverso, contada con la sutileza que la

palabra de Vargas sabe encontrar para evitar el realismo.

No faltan las claras referencias a la censura y cómo afrontan esta situación como

extranjeros para poder expresarse:

Bruna: Hace usted muy bien, porque el silencio es la casa de los no tienen casa y

nada que contar porque no cuentan para nada.

La comparación de un país con un avión sintetiza de manera original y metafórica

las políticas neoliberales en Latinoamérica:

Bruna: Primero dijeron que había que ajustarse los cinturones, nosotros lo

hicimos, después dijeron que eran épocas turbulentas, nosotros les creímos: luego

dijeron que en caso de asfixia económica, una mascarilla caería automáticamente.

Ninguna de estas cosas sirvió para nada, el país se vino a pique y nunca

encontramos la caja negra.

O cuando Oscar afirma que sus vecinos lo mataron, pero con el silencio y el

olvido.

La pronta respuesta de Bruna es que a un amigo suyo le sucedió lo mismo.

Y luego Bruna agrega como una reflexión:

Bruna: Los exiliados somos gente triste, propensos a imaginar cosas que nunca

pasan. Nos castigaron con tanta perversidad que nos hicieron olvidar que los

que nos castigaron pertenecen al mismo país que nosotros y aún así creemos que

es el mejor país del mundo.

¿Qué ironía, no? Extrañar un lugar tan perverso y creer que es el mejor del mundo.

Se exacerba su obsesión sobre el exilio dando paso a la poesía de las palabras

sencillas, hondas y crueles:

Bruna: Los exiliados somos gente triste, propensos a imaginar cosas que nunca

pasan, a recordar hechos que nunca sucedieron, y un día nos sorprende la muerte

en un país extranjero del cual sólo recordamos que había un hombre que tocaba un

31

piano…

O más adelante cuando se arriesga una posible conclusión:

Bruna: El exilio comienza cuando comenzamos a matar las cosas que amamos,

pero no las matamos de una vez, tal vez en años…Es como si el tiempo nos pusiera

un cuchillo en las manos y con él matamos los instantes en los cuales alguna vez

fuimos dichosos; no lo hacemos con saña porque no creo que el tiempo actúe con

saña sobre nuestros pobres recuerdos, lo hacemos con la misma suavidad con que

estos recuerdos se hacen presencia y con la misma violencia que produce el

después, el no me acuerdo, el cómo se llamaba.

En estas tres instancias, el tema del exilio y la memoria se vuelve familiar para

quienes han pasado por esa experiencia. La insistencia en el reconocimiento de uno y

otro “me parece haber visto su cara en otro lado” que se formula una y otra vez en el

texto teatral, nos conduce al tema de la territorialidad. Tanto Arístides Vargas como

Charo Francés son exilados. La obra va diseñando una cartografía, entendida con los

conceptos definidos por Jorge Dubatti:

“Considera el diseño y la elaboración de mapas teatrales (áreas, regiones,

naciones, continentes, frontera internacional, frontera interior, globalización y

localización, centros y periferias teatrales, capitales y satélites, circuitos y

localización de salas, etc.). Se relaciona con los estudios de tránsito y circulación

que incluye las relaciones entre teatro y viaje (desplazamientos geográficos).

Incluye problemas y casos de diversidad: flujo de compañías, radicaciones

por temporadas o largos períodos, el teatro en la literatura de viajes, el exilio…”.29

La obra de Arístides Vargas va configurando un mapa teatral que, en principio, va

de Mendoza (Argentina) a Quito (Ecuador), pero que pasa por Lima (Perú) y se une con

otros exiliados como Charo Francés (España), Susana Pautasso y María Escudero

(Córdoba, Argentina).

También podemos ubicar su teatro dentro de las variantes del teatro argentino,

entendido también, en el lenguaje de Dubatti, como la diversidad, lo que él llama teatros

argentinos. De la misma manera, lo ubicaríamos en teatros latinoamericanos, con una

marcada tendencia a universalizarse, dado que sus puestas han sido llevadas a Europa, en

especial a España y son tomadas también por teatristas y críticos de allí.

29 Dubatti, Jorge, 2008, Cartografía teatral: una introducción al teatro comparado, Buenos Aires, Atuel, p. 62.

32

El mismo Arístides dice en una entrevista30 que concibe el exilio como poética,

es un territorio sin territorio, afirma, es frágil, no es sólo de un país, es latinoamericano.

Acompaña a su estética una propuesta ética.

“El exilio no es solamente estar fuera de un país, el exilio es estar fuera de uno

mismo. El teatro es un arte de exilio es un arte desterrado. El teatro es un juego

entre personas, pero no es compatible con el mundo que vivimos. En el teatro

producimos imágenes.”31

Cuando se refiere a lo político en su teatro habla de “subjetivizar la política,

vivirla en uno mismo”.

Su lenguaje poético elude continuamente caer en la fotografía de una determinada

situación, porque como él mismo dice ni la fotografía retrata la realidad. Más bien se

ubica en la tradición de Oliverio Girondo en la escena X se recuerda a dos militantes

muertos, Alicia y Federico. Todos sus intercambios verbales son anafóricos, comienzan

con “supongamos”:

Alicia: Supongamos que ellos llegan y derriban las puertas…

Federico: Supongamos que tenemos un minuto para huir.

Alicia: Supongamos que la puerta está trabada y ganamos un minuto para huir.

y así continúa el doloroso diálogo que remeda tiempos oscuros.

Otras veces aparece el humor en medio del horror con absurdas conclusiones

como en Ramón Gómez de la Serna nuevamente. Un ejemplo, para citar alguno, es

cuando Oscar habla de los militares:

…que los militares de mi pueblo son tantos que para las fechas patrias se paran en

la calle y la calle parece que no se hubiesen afeitado en tres días.

o en otro momento cuando Irma dice:

Los glaciares lloramos lágrimas de hielo.

También en los piropos que inventan los hermanos Olivera:

30 Entrevista a Arístides Vargas, San Pablo, 2008, Reinaldo Maia, Conversas folianescas. 31 Entrevista, op. cit., 2008.

33

…Quisiera ser un tornillo y que tú seas mi tuerca…entonces yo…enrosco…

…Adiós te digo en la tarde y la tarde tose y enciende dos girasoles bajo su escote…

…Quisiera ser tu trineo y tú fueras mi perro para que me arrastres del frío al

fuego…

(En la puesta original que realizaron Arístides y Charo, los espectadores ríen ante

la absurdidad de las afirmaciones).

Junto al tema de la memoria está presente el del olvido que, como dice la crítica

española Elena Francés Herrero:

“El olvido es otra forma de ruptura del tiempo-espacio que niegan aquel tiempo

espacio, el horror de la dictadura. Para transfigurar el dolor exilio-ausencia

opresiva (¿culpable?), sirve el olvido-ausencia inocente que atraviesa Nuestra

Señora de las Nubes.”32

Cuando Bruna en la escena IX hace referencia a los países de los cuales

provienen está marcando también un territorio: España y Argentina:

Que venimos de un país lejano que ya no existe porque nosotros hemos dejado de

existir en él, un país donde crecían los castaños y los álamos Carolina y personas

que no nos miraban así. (Cómo no pensar en el maravilloso cuento de Haroldo

Conti, “Balada del álamo carolina”)

En la misma entrevista, ya citada, de hace unos días en el Festival de Caracas,

Venezuela, Vargas vuelve sobre el tema del exilio cuando le preguntan:

“Su compatriota Juan Carlos Gené regresó a Argentina una vez que cesó la

dictadura. ¿Por qué usted no lo ha hecho?

-Los casos son diferentes. El exilio es una experiencia de la cual es muy difícil salir.

No vuelves exactamente al lugar que dejaste; no vuelves exactamente cuando crees

que has vuelto; entonces empiezas a habitar una territorialidad completamente

desconocida.

Empiezas a comprender que la vida es una sucesión de exilios nada más, que te

exilia de tu infancia, de la juventud, de las ideas... y en esa continua huida te vas

percatando de que el último exilio es el de Juan Carlos Gené, la muerte.33 Yo no

32 Vargas, Arístides, 2006, Teatro ausente: cuatro obras de Arístides Vargas, con prólogo de Elena

Francés Herrero, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, p. 5. 33 Era reciente la muerte del gran actor, director y dramaturgo argentino Juan Carlos Gené, quien también fue

un exiliado.

34

vuelvo porque no estoy en condiciones de volver. Mucha gente me dice: "¿Pero

cómo hiciste todo lo que hiciste en Ecuador?" Pude haber estado en Venezuela u

otro lugar, te da exactamente lo mismo, por eso el exilio se transforma en un

castigo terrible. Estás en ti. Tengo un mundo afectivo en Ecuador, en Argentina y

en España, porque mi esposa es española, y como decía anteriormente, es un

castigo brutal el exilio, pero, a la vez, te da la oportunidad de tener varios mundos

afectivos, es como instalarte en los otros. Hay un poema que yo incluyo en Donde el

viento hace buñuelos que dice: "Si tienes una patria y una bandera, vas a decir,

“He aquí mi patria y mi bandera”. Pero si no tienes ni una patria ni una bandera,

ni inflamado pecho, ni donde caerte muerto, busca el calor de una persona y echa

raíces en ella". Y a continuación dice: "No tengo patria ¡Qué joda! Pero tengo una

amiga ¡Qué bueno!"

Donde el viento hace buñuelos. Tercer ejercicio del exilio.

Vargas mismo afirma una vez más esta progresión del exilio en sus obras en una

entrevista que le realizaron en el 2010:

“…Donde el viento hace buñuelos que es un trabajo más radical sobre el exilio, más

radical en el sentido de que si en una primera obra se plantea la configuración del

exilio, en la segunda los personajes están definitivamente exiliados, en la tercera

obra existe una dispersión total del exilio:”34

Como diferencia muy bien Ricardo Bartís, “hay un teatro narrativo tradicional”

con trama, personajes, intriga y “hay otro más poético… que es una forma de

pensamiento sobre el hombre y la vida.”35 Arístides Vargas está entre estos últimos, con

su poética de resiliencia, para ofrecernos, luego de la dictadura, en cada uno de sus textos

esos fragmentos que quedan luego de la brutal experiencia de ser desterrado.

34 Palabras de Arístides Vargas en la entrevista realizada durante el Festival Internacional Artes Escénicas,

Región de Murcia, junio 7, 2010 cuando presenta La razón blindada: http://festivalotro.wordpress.com/2010/06/07/la-razon-blindada-entrevista-con-aristides-vargas/ 35 Bartís, Ricardo, 2014, “Vivimos en un país en que todo el mundo actúa”, entrevista de María Daniela

Yaccar en Página 12, 03/08/2014, pp. 32-33.

35

Ya desde la introducción se aclara:

“Catalina y Miranda se encontraron en diferentes lugares, en tiempo diferentes, sin

saber cuál es el tiempo real que les toca vivir”.

Vargas se basa en la improvisación de Rosa Luisa Márquez, actriz portorriqueña,

y Charo Francés, española residente en Quito. La amistad entre estas dos mujeres es

porque “están fuera de sí mismas”, en el sentido más amplio de la palabra exilio.

Como en Flores arrancadas a la niebla son dos personajes femeninos que están

en un no tiempo y un no lugar, otra vez como en Beckett, como Vladimir y Estragón en

Esperando a Godot que recuerdan, quizás tiempos felices de su infancia, y el diálogo es

un juego permanente entre las dos, Catalina y Miranda. Así se van a ir dando las cuarenta

y cinco escenas de la obra.

Desde ese no lugar, las dos esperan que un hombre dormido desocupe la cama

para dormir en ella. A partir de allí surgen los recuerdos, una memoria en fragmentos,

Miranda recuerda a su padre y la reflexión sobre el paso del tiempo. Un regreso a la

infancia, una lucha, como siempre, entre la memoria y el olvido. Se juega también con la

presencia- ausencia y su vida-muerte de Catalina cuando Miranda le dice “usted está

tallada en el aire”.

Aparece otro personaje, Buñuelo, que se presenta como “el perro de Luis Buñuel”

que “fui dejado bajo los cuidados de la niña Miranda”. Era el muñeco de infancia de

Miranda.

En los aspectos represivos de su infancia, Miranda evoca a la madre superiora

quien le prohíbe jugar. La mirada de Dios y la navaja que corta la mirada, también en

clara alusión al ojo cortado de Buñuel en El perro andaluz.

Las permanentes alusiones de Vargas al surrealismo le permiten deslizarse

libremente entre los dos personajes. Catalina ahora recuerda el barco que la llevó al

exilio en ese “cruzar la niebla”

Es el frío que nos quita los últimos rayos de sol de nuestra cara y nos pone pálidos

porque el frío es el alma… ¿comprende? El frío…es…el…alma.

36

Catalina y Miranda recuerdan sus amores poco afortunados cuando “las voces de

la gente viajan en el aire”.36 Las imágenes poéticas se van sumando en el diálogo entre

las dos.

Ahora es la presencia de la madre de Catalina quien le da curiosos consejos con

los hombres en ese “te voy a enseñar a no perder el culo”.

Miranda le habla a Catalina que “desde algún lugar me estás escuchando”

(Catalina ya se ha muerto) y recuerda que le decía que “los tiranos hacen lo que hacen

porque se los mete presos demasiado viejos”, en clara alusión a los juicios sobre la

Dictadura argentina, entre otras, donde ha sucedido algo similar.

Nuevamente la madre superiora reprendiendo a Miranda por “sus actividades

buñuelescas”, moralina permanente de la iglesia católica, cuando repite: “¡La falda,

señorita Miranda!”. Nueva alusión a Buñuel, esta vez a Viridiana, prohibida por la

dictadura franquista:

Entonces Miranda tomo la navaja de afeitarse las piernas y, ¡zas! Se cortó un ojo

por la mitad. Viridiana: no la pudo ayudar porque estaba rezando.

Los recuerdos de las dos van y vienen, ahora es la historia del primer matrimonio

de Catalina relatado dolorosamente. Otra vez la violencia del hombre con la mujer que se

matizan con expresiones como esta de una letra de tango: “¡Hablame, rompé el

silencio!”. La escena termina trágicamente: “Me sale sangre de la nariz. ¿Ves?, y de los

oídos, ¿Ves?”.

Pero la violencia doméstica también remite a la otra violencia, la de los estados

dictatoriales, cuando Miranda le dice: “¿Cuántas veces escapaste de morir antaño, cuánto

ejército, cuánta policía te tenía en su lista?”. Catalina pierde constantemente sangre por la

36 Arístides Vargas retoma este tema para aludir a la desaparición en Instrucciones para abrazar el aire.

37

nariz mientras Miranda dice que le produce inseguridad.

La figura del padre en la infancia aparece con las preguntas de los niños y

Catalina le pregunta “¿Cuál es la lógica del viento?”

Otras veces se evoca la amistad entre “compañeras” que esperan desafiar a

la muerte.

Y se vuelve a la escena primera donde estas dos mujeres esperan su turno para

acostarse en una cama ocupada por un hombre.

El lenguaje poético se profundiza cuando Catalina recuerda a su madre: “te voy a

dar instrucciones para doblar pájaros”, expresión similar a aquellos cronopios de

Cortázar con diferentes “instrucciones”:

Uno debe doblar el pájaro en la mitad, de tal manera que el vuelo quede

suspendido por la horizontalidad del corte, inmediatamente, un segundo doblez; de

tal forma que el pájaro quede fragmentado: por un lado la cabeza, por otro el

cuerpo, por otro las alas sin cuerpo y sin cabeza…

El lenguaje se tensa al máximo en la metáfora: “llueven pies” y se aclara

humorísticamente que “el año pasado, por esta época, llovían banqueros”.

Catalina pide ayuda, se está muriendo, su cuerpo no le responde. Grita su rabia.

Nuevamente la sangre en su nariz. Miranda quiere ayudarla y busca como consuelo a su

perro Buñuelo y es su voz la que nos cuenta cómo los militares persiguieron a Miranda y

tuvo que escapar. Catalina agoniza.

Miranda le habla a Catalina muerta, la interroga sobre cuestiones cotidianas y

trata de entender “el lugar” donde ella habita y se vuelve a preguntar con dolor si allí hay

utopías, si hay afectos. Se despide finalmente de ella como si estuvieran en un juego de

infancia.

La obra transcurre en un discurso poético, como afirma Elena Francés Herrero:

“El plano que irrumpe como ruptura de la coherencia ficticia histórica: el juego, el

olvido, el sueño, que coloca a los personajes en un tiempo fuera del tiempo y del

38

espacio, en situaciones a-históricas que no responden a regla alguna, sino que se

someten a la no- regla del azar: el sueño, el sonambulismo, el juego, el olvido

“invierten, aunque sea por un instante, los papeles que el azar, por un lado, como

caos o carencia absoluta de orden, y la necesidad, por otro, como norma o

regularidad absoluta, desempeñan complementariamente en su contraposición”.37

Es una historia que se va modificando en cada puesta como dice el mismo

Arístides Vargas:

“Lo que ustedes ven aquí es lo que hemos hecho aquí en este lugar. Que no quiere

decir que en Los Ángeles o Quito la hemos hecho igual…A medida que estas

actrices se encuentran, realizan la obra. La obra nunca termina”.

Y concluye:

“Lo que yo me preguntaba es ¿qué nos hace fundamentalmente humanos? Y una de

las respuestas que yo me di es el dolor del otro. Cuando yo asumo la posibilidad del

dolor del otro, puedo asistir al otro en su dolor. Entiendo al que está fuera de mí, al

que es semejante a mí, porque su dolor es semejante al mío”.38

A manera de conclusión podemos decir que la poética de Arístides Vargas se

inscribe en una micropoética de la postdictadura, no sólo la Argentina, sino las distintas

latinoamericanas. Por eso la memoria y el olvido son temas fundamentales también en

sus talleres de actuación. Hay rupturas en su escritura, hay ruptura de los espacios en sus

puestas en escena, hay temporalidades diferentes. Se mezcla el sueño y la realidad. No

falta el humor y la ironía en boca de sus personajes. Hay una reescritura permanente de

sus obras.

Bicicleta Lerux (Apuntes sobre la intimidad de los héroes) o el entretejido de la

memoria 39

37 Francés Herrero, Elena, “La existencia en ruptura en la dramaturgia de Arístides”, prólogo a Vargas,

Arístides, Teatro Ausente: cuatro obras de Arístides Vargas, 2006, 1ª. ed., Buenos Aires, Instituto Nacional

del Teatro, p. 3. 38 Entrevista ya citada a Arístides Vargas. 39 Este trabajo fue publicado en el año 2010 en la Revista Paso de Gato, n. 42.

39

Homero le sirve a Arístides Vargas como excusa para la poética de esta obra, aunque

no sea La Odisea más que un pretexto para volver a machacar sobre el tema de la

memoria. En una entrevista opina:

“Hacemos una lectura de dos dimensiones de ese poema. Una es una mirada casi

doméstica de un Ulises que no sale de su casa, que es inoperante, que está todo el

tiempo en piyamas. Y una mujer, que se llama Penélope, que está esperando que él

salga de ese estado. Está más cerca de la novela de Joyce. Y por otro lado, la

búsqueda de Ulises no es Elena de Troya, sino un viejo compañero de militancia

que murió hace muchos años. Y ahí comienza una analogía épica con el poema, es

decir, Ulises en su casa se va encontrando con diferentes personajes de su vida

pero que tienen una dimensión mitológica”.40

A manera de introducción el texto consigna:

(El hombre Ulises, habita una casa confortable. Ya no viaja, salvo en su

inmovilidad. Hay una grieta que se llama Lerux, pudo ser una persona, una idea,

algo que no termina de cerrar, algo o alguien que olvidó. Para esto debe hacer un

último viaje, por supuesto, en su quietud.

Habla a la mujer Penélope, antes de iniciar el viaje.

La mujer Penélope comienza a tejer. El hombre Ulises no saldrá nunca de su casa,

todos los personajes emergen desde algún lugar de su casa, o de su pensamiento.)

En torno a esta intrigante apertura, la obra entreteje vacíos y recuerdos en la memoria

que parecen marcar un ir y venir como el hilo que ovilla Penélope.

La obra se estructura en quince escenas o episodios.

Al comienzo, Ulises aparece en piyama deambulando por la casa. Los colores son

grises y negros en la puesta. Con lenguaje amoroso, Ulises se dirige a Penélope como la

compañera de “esta pena nuestra” que, la tendrán que cargar entre dos, pero más adelante

aclara:

Pero somos tres: tú, yo y los muertos.

A partir de este momento, la escena se ilumina y aparece un inmenso telar donde se

desarrolla la acción con otros personajes. Esta vez los personajes aparecen con trajes

40 atelier-jovenescriticos.blogspot.com/2007_10_01_archive.html

40

coloridos, algunos trajes típicos ecuatorianos, inmersos en ese gran telar que será el

marco de sus acciones.

En la segunda escena Ulises se encuentra con un bicicletero, “que podría ser Néstor”,

dice el texto, que aparece borrosamente desde algún lugar de la casa o del pensamiento

de Ulises. Alusión nuevamente a La Odisea y al compañero de Ulises a quien Telémaco

busca para saber de su padre. Este bicicletero prepara el viaje de Ulises. Ahora se alude a

“Lerux y a los otros”:

Bicicletero

Era un buen muchacho, el flaco Lerux, le gustaba jugar al fútbol todos los sábados

a la tarde, jugaba y jugaba, ahora, claro, no puede jugar y el no poder jugar es el

mayor castigo que se le puede imponer a una persona, jugar…que gran actividad

para el alma. A mí también me gusta jugar, pero con el balón de cuero, el de antes.

¿Se acuerda el de cuero?

Esta cosa de pedalear, esta cosa de imaginar y de jugar con las palabras y todas las

digresiones sobre la bicicleta y la pedaleada van armando este viaje onírico. A la

pregunta de Ulises de cómo era “el flaco Lerux”, el bicicletero responde:

Era un buen muchacho, siempre lo recuerdo en bicicleta, cuando lo

mataron…porque lo mataron a él, sí, eso nadie lo dice, es lo que nadie dice y todos

sabemos…nunca encontraron su cadáver, es decir que el cuerpo del flaco Lerux, se

fue del aire al aire, entonces su padre y su madre y su hermana, decidieron sepultar

la bicicleta del flaco Lerux…

La tercera escena se abre con un guardametas o arquero que, se aclara, “vestido de

futbolista de los años treinta, puede ser el Cíclope”… Nuevamente la presencia de otro

personaje de la obra homérica. En realidad, el arquero habla como un comentarista de

fútbol barrial y menciona a otros jugadores que ya no están, porque:

Me los comí, sí, me los comí, mi cabeza se los tragó a todos, sí, se los tragó, se los

comió, sí, así como cuando uno se come un pedazo de carne con arroz, mi cabeza

muele a los amigos perdidos… ¡Mi memoria es un caníbal!...

41

Y Ulises lanzará la pelota al arco y se ve al arquero o guardametas caerse para no

levantarse más. Así termina esta escena.

En el cuarto episodio nuevamente dialogan Ulises y Penélope y en un bellísimo y

significativo intercambio donde ella habla jugando con las palabras:

Eres tú el que me enredas con esas cosas, con esos hilos desolados y yo no sé qué

hacer y me lío con tus hilos desolados, entonces tejo y destejo y me tejo a los días

ésos, a las horas aquéllas y tejo y me lío con tanto hilo que no sé donde carajo

poner porque ya no tengo ni punto, ni puntada, ni telar, ni aguja que aguante tanto

cabo suelto, tanto hilo liado, entonces me enredo y no sé cuál es la punta de la

madeja.

Se despiden. Ella insinúa que él se irá con una diosa y recibe a quien le trae la lana en

el quinto episodio. Este hombre habla como un pretendiente y está vestido como un

mariachi.

En el nuevo episodio, Ulises pregunta por ese hombre y Penélope le dice “uno de mis

pretendientes”. El humor nuevamente aparece cargado de sentido en este diálogo.

En el séptimo episodio, la escena muestra a Ulises dormido y aparecen Circe y Sirena

que parecen estar en un hotel y dialogan sobre cuestiones banales, cotidianas, actuales.

Paródicamente estos personajes los pensamos como extraídos de la vida

contemporánea y con la frivolidad que los caracteriza. Así Sirena va a una piscina con

hidromasajes y su voz irónica mueve a risa:

…toda la gente pensante como yo vamos allí, veinte…o treinta intelectuales

pensantes, dentro del sauna transpirando conocimiento, me encanta transpirar

conocimiento, todos con sus toallas azules…

Se lamentan ambas de no poder despertar a Ulises. Pero en el próximo episodio,

Circe decide despertarlo con furia. Ulises no sabe si está dormido o despierto. Circe se

ofende cuando Ulises le hace notar que la desconoce. Y ella lo amenaza con algo que

remite a la obra clásica pero paródicamente:

No me provoques, no me provoques…que si quiero te convierto en cerdo. ¿Ves a

esos tipos allá atrás? Parecen gerentes de bancos, pero son todos cerdos, sí señor,

42

olvidaron de ser ellos mismos.

En el disparatado diálogo entre Ulises y Circe, ella le revela que:

Lerux, se llamaba Alfredo Lerux,41 lo mataron de manera brutal…intentó correr

pero se enredó en su sangre y cayó muerto. Navega hasta el final y lo vas a

encontrar con los otros, no te vayas por la luz… por la oscuridad, siempre por la

oscuridad. Mi nombre es Circe, no lo olvides, o no me olvides, o no olvides lo que

evoca mi nombre.

El noveno episodio muestra a Ulises y Penélope en la rutina diaria, pero el

ingrediente humorístico corta el diálogo cuando Ulises le pregunta:

Si te dijera que te he engañado un montón de veces, con diosas, semidiosas,

hechiceras, que siempre hay alguna que no eres tú al final de todos mis naufragios

¿tú que me dirías?

La respuesta risueña de Penélope no tarda en escucharse:

Que ves demasiadas telenovelas, o que tienes una vida sexual complicada.

Ulises se queda mirando televisión.

Nuevamente está Circe en el décimo episodio en un insólito diálogo con Escila y

Caribdis, mientras Ulises trata de calmarlas. Son personajes con resonancias

latinoamericanas y actuales que discuten en un lenguaje provocador y grotesco.

Otra vez el pretendiente-mariachi ante Penélope mientras Ulises le pregunta por

estos pretendientes. Ulises aparece siempre como una figura que está y no está.

Ahora regresa a la infancia para encontrarse con un peluquero de pueblo que

puede ser Tiresias, dice el texto. La evocación de los muertos se vuelve más fuerte a

partir de las palabras jugadas al azar, mezcladas como los recuerdos porque

…hay que romperle la cabeza a la Historia, pero con un hacha, con un

hacha.

Se mezclan así personajes mitológicos con nombres comunes en este viaje

interminable por la memoria de Ulises.

41 Clara referencia a Armando Alfredo Leroux, fusilado en San Juan el 20 de noviembre de 1976. Era

mendocino, igual de Arístides Vargas y compañero de teatro en los comienzos.

43

Finalmente termina el viaje para regresar a Penélope a quien le ruega que no lo

siga tejiendo, pero ella le contesta: “Tú eres parte de la trama. Tú eres parte de esta

textura de estos colores.” La respuesta de Ulises es el reproche que envuelven sus

palabras enojadas y que alude a su falta de poesía:

Te puedo perdonar que me odies, te puedo aguantar que te lo pases tejiendo, puedo

soportar que ya no me quieras, pero nunca te voy a perdonar que no hayas

aprendido a navegar.

En la última escena, Penélope habla al público, sola en el escenario para concluir

enigmáticamente:

El mecanismo Ulises, se conforma de algunas naves quemadas, de una

patria que nunca podrá recuperar: llámese infancia, útero materno,

utopía, sed de venganza, culpa. El mecanismo Ulises se ha alejado

definitivamente que siempre estarán allí a tiro de cualquier recuerdo, sino

de los suyos, este mecanismo nunca volverá al mar porque ha cambiado su

imaginación por unas pantuflas, un sofá y un aparato…un plasma

incrustado en su corazón.

El mecanismo Penélope nunca tuvo naves entonces quemó sus recuerdos

más íntimos, incluyendo a Ulises, Ítaca, el ultimo telar.

Penélope danza imitando los movimientos de la bicicleta con su vestimenta que flota

junto con ella. Así termina la puesta, con el mismo clima que nos ha conducido por estos

caminos difíciles de la memoria.

Instrucciones para abrazar el aire. Una poética del regreso.

Los hechos

Un hecho trágico ocurrido en noviembre de 1976 en una casa de la ciudad de La

Plata es la reconstrucción artística que Arístides Vargas nos presenta.

44

La casa,42 construida en 1945, en la calle 30, en el 1134, entre 55 y 56, estaba

ubicada en un barrio de las afueras La Plata, calle de tierra en aquel momento. Allí vivían

Daniel Enrique Mariani y Diana Esmeralda Teruggi junto a su pequeña niña de tres

meses, Clara Anahí Mariani, nieta de Chicha Mariani, la abuela fundadora de las Abuelas

de Plaza de Mayo. En la parte trasera había un limonero y luego el galpón donde criaban

conejos blancos de buena raza. Preparaban los conejos en escabeche con una receta que

Chicha había dado a su hijo. Querían producir escabeche en cantidad y así crear una

industria para dar trabajo a los desocupados que vivían en el barrio. Más atrás había un

muro donde parecía terminar la casa, pero no era así. Un compañero ingeniero había

construido una pieza oculta que se abría mediante un mecanismo muy original: allí

estaba la imprenta de la organización Montoneros donde se editaba la revista Evita

Montonera y otras publicaciones donde se denunciaban las desapariciones y las torturas.

Chicha Mariani tiene 92 años, en ese momento tenía 53 y vivía pendiente de su

nieta Clara Anahí Mariani. El 24 de noviembre de 1976, Chicha esperaba para después

de almorzar a Diana y a Clara Anahí en su casa. Diana preparaba milanesas antes de ir a

lo de Chicha.43 En la casa había cuatro militantes: Roberto César Porfidio, Daniel

Mendiburu Eliçabe, Juan Carlos Peiri y Alberto Oscar Bossio. Daniel Mariani no estaba

porque había ido a Buenos Aires.

La casa fue atacada en ese momento con más de 200 personas armadas con armas

de todo tipo, granadas, tanquetas, helicópteros que sobrevolaba la zona. Los principales

jefes de la Dictadura estaban allí.44

Diana cayó muerta “junto al limonero del patio”45 y cubrió a su hija con su propio

cuerpo. Todos murieron tratando de guarecerse en distintas partes de la casa que fue

destruida en gran parte. El ataque duró tres horas.

Otro dato que luego es importante para la puesta en escena de Vargas: los vecinos

42 Todos los datos sobre la casa y sus ocupantes pertenecen al libro: Ramos Padilla, Juan Martín, 2006,

Chicha, La fundadora de Abuelas de Plaza de Mayo, Buenos Aires, Dunken, y Painceira, Lalo, 2006, Dar la

vida. La resistencia de la calle 30, La Plata, De la Campana. 43 Este dato es importante dado que se menciona en la puesta de Arístides Vargas. 44 La nómina figura en Ramos Padilla, Juan Martín, pp. 50 y sigs. También los testimonios. 45 Las comillas figuran así en el texto de Arístides Vargas.

45

aplaudieron a los militares asesinos.46

Estos hechos fueron narrados por Chicha Mariani a Arístides Vargas y, si bien, él

cuenta que, en principio, iba a escribir sobre la casa, termina escribiendo sobre Chicha y

su marido y la desaparición de su nieta que está metafóricamente “en el aire”.

Este encuentro entre Chicha y Arístides marca un teatro que es de la memoria del

exilio.

Dramaturgia y puesta en escena

Arístides Vargas y Charo Francés hicieron tres puestas de esta obra durante el

2013 y 2014.47 La primera en el Centro de la Memoria Haroldo Conti donde Arístides,

acompañado por Horacio Rafart, del grupo La Cuarta Pared de La Plata comienza

relatando cómo, recorriendo “La Plata, con mi amigo Horacio” conoció lo sucedido en la

casa de la calle 30, ya emblemática y allí se encuentra con Chicha. Este es el paso de la

realidad a la ficción, como él mismo lo afirma en la rica entrevista que le hice en

diciembre del 2013.48 Arístides dice: “apago la realidad” y comienza la obra.

Instrucciones para abrazar el aire es una manera de invocación a los muertos

vivos, a los desaparecidos en una metáfora que se despliega con una dramaturgia llena de

implícitos donde los personajes son: Ella y Él, cocinera y cocinero, vecina y vecino. Dos

actores que se desdoblan en tres parejas de personajes. La didascalia del comienzo

indica:

La acción de la obra trascurre en tres espacios: el espacio de ÉL y ELLA, el

46 Ramos Padilla, op.cit, p. 53. 47 Luego en el CELCIT también en el 2013 y finalmente en el Festival de Teatro Latinoamericano del

Teatro Nacional Cervantes en el 2014. 48 Ver Entrevista a Arístides Vargas.

46

espacio de los COCINEROS y el espacio de los VECINOS. A partir de la escena

doce, estos tres espacios se fundirán en uno al igual que las temporalidades.

En el espacio escénico, una escenografía simple con una larga mesa con mantel

blanco, llena de verduras, condimentos, utensilios varios de cocina, donde se sientan los

cocineros con su delantal y su sombrero blanco. Atrás, en un lienzo la figura de un árbol

que es el limonero de la casa. Tiene una particularidad: está invertido. Más adelante los

actores llevarán en sus manos casitas con luz que irán colgando en cuerdas sobre el

escenario.

La gran protagonista es la casa.

Así con una tierna escena de dos ancianos, ÉL y ELLA comienzan un diálogo

interminable: “todos los días nos levantamos ella y yo, y nos contamos la misma

historia”. Son en realidad Chicha y Enrique José Pepe Mariani que, quieren recordar y a

veces pueden y otras no.

Los hechos se van sucediendo con alusiones a distintos espacios y tiempos. ÉL y

ELLA conversan y cavilan. Desde el primer momento aparece el tema de la memoria: lo

doloroso de recordar y no querer recordar.

Nunca falta el humor que aparece en el diálogo entre los cocineros, si bien

retoman algo del diálogo de los personajes que hablaron con anterioridad, se introducen

temas referidos a distintas comidas y también el cine como cuando el cocinero menciona

a Bergman y la cocinera cree que es Batman. Otras veces es Kurosawa el mencionado,

con la humorada del cocinero porque la cocinera puede confundirlo con una moto. Las

pequeñas peleas entre ellos por cosas intrascendentes se suceden y alternan como en la

vida diaria. Quizás como un simulacro del transcurrir de todos los días en esa casa de

hace 37 años. Quizás para mostrar también que los militantes políticos eran personas

como cualquier otra, con deseos y proyectos también comunes y corrientes.

Permanentemente las bromas de los cocineros aluden al lenguaje de la militancia de los

70: “yo soy una cocinera de base” (parece referirse en forma risueña al peronismo de

base, agrupación de la época). Otras veces se cocina con “una de las cartas de Gramsci”,

“una hoja del manifiesto comunista” y “un poquito de zumo de Lenín”.

Las conversaciones de los cocineros se ven interrumpidas poco a poco con

sonidos de balas porque como dice el cocinero “hay un muro que oculta el fondo de la

47

casa, el único detalle es que el muro suda tinta”, en alusión a la imprenta clandestina ya

mencionada.

Los vecinos marcan las diferencias con estos “cocineros” que sí se acercan a los

pobres: ellos, en cambio, a los pobres “no dudaríamos en gritarles: ¡¡¡Negros de

mierda!!!...”.

A medida que transcurre la obra notamos que el vocabulario utilizado por Vargas

muestra el itinerario latinoamericano de su exilio, donde el español adquiere

características diferentes en cada lugar y que difiere del habla de los argentinos y, más

aún, de los porteños. Hay una micropoética que aparece con su singularidad y que se va

desenvolviendo en las obras de Arístides Vargas. Por ejemplo, Charo que es

española habla de tú, pero a veces se contagia y utiliza el voseo. Esta oscilación del

lenguaje, como me dijo Arístides en la entrevista, es pertinente a su texto.

Uno a otro se van pasando los conejos (que son láminas de papel en la puesta) y

que los van colocando en un frasco.

Sobre la obra dice el mismo Arístides en la entrevista:

A mi afirmación de: “Los cocineros también están exiliados, de ahí no

salen”.

Arístides responde:

“Y están entrampados como en esa temporalidad de la tragedia, él intenta huir en

algún momento pero no puede huir a ningún lado, es un sentimiento de encierro de

estar pegados a un momento histórico y los vecinos también están pegados a un

momento histórico, están entrampados, temían todo, temían la situación porque

era atemorizante y no se sabía muy bien por qué. El personaje que es Chicha y Él

que es Enrique se exilió y yo lo digo en Instrucciones “yo siempre le digo que me

voy a otro país”.

Y agrega:

“Muchas de las cosas que están en la obra son el reordenamiento de la

conversación con Chicha. Una conversación que se genera en el campo de lo real y

que he reordenado a partir de las leyes artísticas. Entonces en el momento en que

se reordena artísticamente la realidad, se desgaja la realidad, son retazos de

realidad que se cuelan en el discurso artístico pero no hay un interés en reordenar

48

específicamente la realidad.”

Otro dato importante sobre el que le pregunté fue por la música de la puesta:

“Son canciones nanas, nanas vascas, siempre salvo en una que es cuando mueren

los cocineros que es música de Arvo Pärt, es una música muy teatral. Momentos 1,

2 y 4 las nanas populares. Son canciones grabadas del pueblo, no es una cantante

profesional, es una señora que canta. Hay una que sí sabemos lo que dice que va

con la niña al mercado y le cuenta a la niña que van a ir y van a comprar cosas,

una canción medieval casi.”

49

Conclusiones

El teatro de Arístides Vargas pertenece a lo que llamamos postdictadura argentina

que, partir de 1983 (Dubatti, 2002), incluye a teatristas exiliados en Latinoamérica y

Europa cuya micropoética lleva profundas marcas de la dictadura argentina (1976-1983)

que fue precedida por los asesinatos de La Triple A (Alianza Anticomunista Argentina)

donde comienza la peresecución de nuestro autor y su familia.

Entre 1976 y 1983 se vivió la experiencia más horrorosa de la historia

Argentina, configurando un hecho traumático sin precedentes en la región. La

crueldad que asumió el terrorismo de Estado superó los patrones de juicio moral y

las categorías políticas utilizadas hasta entonces.Fue la emergencia del mal

absoluto, una singularidad sin comparación alguna, que no pudo ser comprendida

con las representaciones disponibles hasta entonces. Esa insuficiencia constituyó

uno de los motivos que determinó que gran parte de la sociedad no admitiera

inmediatamente lo acontecido. Fueron necesarios años de lucha y muchos

elementos probatorios para que la cultura argentina, y no solo una parte de la

sociedad, haya podido reconocer la existencia de los desaparecidos y de los

campos de exterminio.49

Estas afirmaciones de la autora la llevan a citar como fundamentales dos textos de

Hannah Arendt: Los orígenes del totalitarismo (1951) y Eichman en Jerusalén (1963, en

este último donde presentará su famosa tesis sobre “la banalidad del mal”.

Si aceptamos lo que dice Giorgio Agamben50 de que Auschwitz “nunca ha dejado

de suceder, porque se está repitiendo siempre” podemos aplicarlo al genocidio argentino.

En este contexto, con esta herencia trágica, con esta ruptura en la cultura argentina

que, Arístides Vargas afirma en una entrevista que lo considera irrecuperable, se va a

desarrollar su dramaturgia. Y en especial dentro de MEMORIA Y OLVIDO que hemos

desarrollado en este trabajo.

49 Merlin, Nora, “El mal radical y la banalidad del mal” en: Página 12, 6 de marzo de 2016. Nora Merlin es

psiconanalista (UBA) y Magister en Ciencias Políticas (Idaes) 50 Agamben, Giogio, 2010, Lo que queda de Auschwitz, Guada impresiones, Valencia, España, p. 105.

50

Hemos realizado un recorrido por sus principales obras. Algunas de ellas ya

editadas y otras en preparación.51 Desde Francisco de Cariamanga, un exiliado en su

propia tierra y partícipe de una guerra ajena a él entre dos países limítrofes, Perú y

Ecuador, por el petróleo que se llevarán otros. Una evocación de la infancia familiar en

Mendoza, La edad de la ciruela. Luego vendrá la trilogía del exilio como él mismo

prefiere llamar a cada obra de su producción: Flores arrancadas a la niebla, Nuestra

Señora de las Nubes y Donde el viento hace buñuelos. Con otra obra fundamental,

homenaje a los jóvenes desaparecidos, como Jardín de pulpos. La obra claramente

argentina es La razón blindada dedicada a su hermano Chicho Vargas, teatrista también,

preso de la dictadura en el Penal de Rawson. No podía faltar Instrucciones para abrazar el

aire, dedicada a Chicha Mariana y a la búsqueda interminable de su nieta Clara Anahí

Mariani.52

Quedan muchas obras por recorrer, ya que Arístides Vargas es un dramaturgo que

sigue produciendo y llevando sus puestas en escena por toda Latinoamérica y Europa,

principalmente España y el País Vasco.

Marita Foix

Abril 2017

51 Vargas, Arístides, 2016, Teatro I, Estudio crítico y compilación de Marita Foix, Buenos Aires, EUDEBA.

Y Vargas, Arístides, Teatro II, 2017 (en preparación). 52 Este año, 2017, la volverán a poner en escena, Arístides y Charo, con el pleno compromiso asumido con

Chicha de presentarla en todos lados hasta que aparezca su nieta.

51

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ed., Ciudad Autónoma de Buenos Aires, EUDEBA, 2016 y Vargas, Arístides,

Teatro II, Estudio crítico y compilación de Marita Foix, (en preparación),

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52

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• Video documentarl Retorno sobre La república análoga realizado por Miguel

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presencia de Arístides Vargas, Charo Francés y todos los actores que formaron

parte de la obra, setiembre de 2016.

• Entrevistas realizadas por mí en el 2013 y 2015, por el investigador y director

Eduardo Graham en el 2017. Conversaciones varias sobre diverentes aspectos de

sus obras durante sus viajes a Buenos Aires.