La construcción del discurso estético.

Heidegger y la «esencia de la poesía»

Luis Guerrero Martínez

Universidad Iberoamericana

Cada escritor va creando diversos lazos con sus obras, en cada uno hay una historia, ciertas

intuiciones, intereses específicos, lectores imaginarios, debates y refutaciones. Desde

mediados de los años treinta Hölderlin fue un punto de referencia constante en el

pensamiento de Heidegger, muy específicamente el trabajo que escribió sobre el poeta,

titulado Hölderlin y la esencia de la poesía, para ser leído en una conferencia en Roma;

trabajo que posteriormente se prestó a la polémica por la situación alemana. A ese ensayo

Heidegger le guardó siempre un especial afecto.

Hacia el final de ese escrito, Heidegger -haciendo una síntesis del argumento

estructurado por las palabras-guía de Hölderlin- vuelve sobre un dilema planteado varias

veces en el texto, ¿cómo compaginar que la poesía-lenguaje sea la más inocente de todas

las ocupaciones con la afirmación de que el lenguaje es el más peligroso de los bienes?1 El

problema no es menor y Heidegger insiste sobre este punto, ya que no se trata de buscar

una simple justificación que haga desaparecer el problema, por el contrario, “La poesía es

la más peligrosa de las obras, y a la vez la más inocente de las tareas. En efecto, sólo

cuando podamos concebir ambas determinaciones en un solo pensamiento, concebiremos la

plena esencia de la poesía”2. Para Heidegger este carácter decisivo lo es también en la

medida en que el camino de su solución pasa por su propia propuesta del acontecer de la

verdad en la poesía.

Hölderlin no se refirió directamente a la poesía como la más peligrosa de las

ocupaciones, sino al lenguaje. En un bosquejo poético, en el que se hace una distinción de

los seres humanos respecto a los demás animales, afirma el poeta:

En chozas mora el hombre,

en vergonzantes vestidos se oculta,

que cuando el hombre es más hombre interior

tanto más solícito anda de guardar el espíritu,

cual la sacerdotisa la llama divina.

Y en eso consiste su inteligencia.

Y por esto tiene albedrío

y se le ha dado a él, el semejante a los dioses,

poder superior para ordenar y ejecutar,

y por eso también se le dio al Hombre el más peligroso de los bienes,

la palabra, para que creando y destruyendo,

haciendo perecer y devolviendo las cosas a la sempiterna viviente,

a la madre y maestra, dé testimonio de lo que él es:

1 Cfr. Heidegger, Hölderlin y la esencia de la poesía, tr. de Juan David García Bacca, Anthropos, Barcelona,

1991, p. 22, 24, 32. 2 Idem, p. 32.

de que de ella ha aprendido lo que ella posee de más divino:

el amor que todo lo conserva.3

Heidegger encuentra una conexión entre poesía y lenguaje que lo posibilitará

establecer el conflicto a partir de los fragmentos de Hölderlin. Afirma, muy al comienzo de

su ensayo que “la poesía crea sus obras en el dominio y del «material» del lenguaje”4. La

parte central del texto heideggeriano se refiere al lenguaje y al habla, en su carácter

ambivalente. En un sentido positivo, el habla es dado para hacer patente el ser del hombre,

para custodiar al ser por el ente. En él puede llegar a la palabra lo más puro y lo más oculto.

Sin embargo, el habla es el peligro de los peligros, “Es la Palabra la que comienza por crear

ese campo abierto de amenazas contra el ser, y a yerros contra el ser, haciendo así posible

la pérdida del Ser, esto es: el Peligro”5.

Al considerar la poesía como la más inocente y, al mismo tiempo, la más peligrosa

de las ocupaciones, es importante notar que el texto contiene dos versiones, una inicial y

otra final, de lo que debe entenderse por «la más inocente» y «la más peligrosa»; son dos

versiones distintas, no solamente por los argumentos que se manejan en cada una de ellas,

sino por la relación que guardan poesía-poeta en sendas versiones. En la primera de ellas

hay un énfasis en la poesía. Ante la pregunta formulada por Heidegger “¿Cómo y hasta que

punto es la más inocente de las tareas?”6 responde de manera directa que la poesía inventa

un mundo de imágenes y se muestra en la forma del juego, en un decir inofensivo ya que es

ineficaz. Su lenguaje no es imperativo ni mueve a la acción o transformación de la realidad.

Afirma que “es la poesía algo así como un sueño, mas no la realidad; un juego de palabras,

sin la seriedad de la acción.”7 De aquí que, como lo dice más adelante, el reino de la acción

de la poesía sea el lenguaje y no la realidad. Su ámbito es interno, permanece en la poesía

misma por medio del lenguaje.

Comparemos esta primera versión con la segunda, los argumentos que da en la última

parte de su texto son los siguientes:

La afirmación la más inocente está en el contexto de una carta de Hölderlin a su

madre y Heidegger afirma que en parte era para no preocupar ni lastimar a su

madre.

La inocencia viene atendiendo al inofensivo aspecto externo, como el valle

pertenece a la montaña, y aquí Heidegger hacer una referencia explícita no al poema

sino al poeta, afirmando que el poeta está proyectado fuera de lo cotidiano, por lo

aparentemente inocuo de su ocupación.8

Para marcar una cierta diferencia respecto a la primera versión en la que se

vinculaba la inocencia con el juego, Heidegger afirma que “la poesía es, por su

aspecto, un juego. Y con todo no lo es”9.

3 Las citas de Höldelin están tomadas por Heidegger de la edición de las obras del poeta, comenzada por

Norbert von Hellingrath, IV, 246. 4 Heidegger, Op. cit., 21. 5 Idem, p. 23. 6 Idem, p. 21. 7 Ibidem 8 Cfr.Idem, p. 34. 9 Ibidem

Lo que parecía un sueño en la primera versión es en esta segunda lo contrario, “lo

que el poeta dice, y lo que sobre su palabra toma por ser, eso es lo real”10.

Esta inocencia, en resumen, es su apariencia exterior, su apariencia ante los demás.

Como es lógico suponer, no se trata de una contradicción entre la primera y segunda

versión, en un texto tan corto como es el de Heidegger.

Hay dos fragmentos de Hólderlin, citados en el texto de Heidegger, que expresan bien

el sentido de la poesía como “el más peligroso de los bienes”. El primero de su poema

Como cuando en día de fiesta.

Derecho es nuestro, de los poetas, de vosotros

los poetas, bajo las tormentas de Dios afincarnos,

desnuda la cabeza;

para así con nuestras manos, con nuestras

propias manos robar al Padre sus rayos;

robarnos a Él mismo;

y, envuelto en cantos,

entregarlo al Pueblo, cual celeste regalo.11

“«Morar poéticamente» significa plantarse en presencia de los dioses y hacer de

pararrayos a la esencial inminencia de las cosas”12. La vocación poética es peligrosa, al

poeta le es dada la misión de recibir las tormentas divinas, el poeta es sacudido y

despertado de la ensoñación de la cotidianidad. Al poeta le es dado instaurar con su palabra,

nombrar a las cosas, vislumbrar el ser del ente, todo ello bajo el juego, la belleza y el

encanto de las palabras, pero –y aquí está su padecer- percibe la fragilidad de esa realidad,

su temporalidad, su pertenencia a la tierra. Además, al poeta también le es dado percibir la

incomprensión y sinrazón humana, es testigo del mal uso que hacen del don divino del

lenguaje, convirtiéndolo en ocasión de engaño y ocultamiento de la realidad. De esta forma

el poeta es un sufriente.

Ya sea como don, como revelación, como vocación o como percepción de la

realidad , a los poetas les toca permanecer de pie, con la cabeza descubierta, bajo las

tempestades de Dios.

La ocupación poética consiste en recuperar los signos de los dioses para luego

trasmitirlos a su pueblo, pero al mismo tiempo, la labor poética se convierte el signo y la

voz del pueblo, de su memoria y vinculación con el mundo. El pueblo se identifica con la

poesía, aunque no por ello sea tocado por el sufrimiento de los dioses. La labor poética es

sacerdotal, es un vínculo entre el pueblo y los dioses. Aquí encontramos un nuevo elemento

que caracteriza «la más peligrosa de las ocupaciones»:

Y ¿Para qué poetas en tiempos aciagos?

pero, son, dices tú, como los sacerdotes sagrados del Dios del vino,

que erraban de tierra en tierra, en la noche sagrada. 13

10 Idem, p. 35. 11 Hölderlin, V, 151. 12 Heidegger, Op. cit., p. 31. 13 Hölderlin, IV, 123.

Estamos en un tiempo aciago, tiempo de la indigencia. ¿Qué quiere decir esto? Esta

labor sacerdotal del poeta ha sido violentada, ya que los dioses han huido, ya no puede

recibirse de ellos las tempestades y los signos; tampoco está el poeta en presencia de los

nuevos dioses que vendrán, Heidegger afirma que “Y es este tiempo de indigencia, porque

se halla en una doble carencia y negación”14.

Esta doble carencia, que también es señalada como “la nada de esta noche”15, se

constituye en una enorme ironía. Un sacerdote sin dios, un poeta que lejos de recibir los

rayos y tormentas de los dioses, siente su vacío, siendo esa la señal que debe trasmitir. En

este punto Hölderlin es un romántico.

En su crítica a una excesiva racionalización ilustrada de la vida y de los estereotipos

sociales, románticos como Hamann, Schleiermaher, Tieck, Solger, y principalmente

Schlegel, promovieron y usaron como método la ironía, teniendo muy presente y a su modo

el ejemplo socrático16. La ironía romántica buscaba un doble efecto, en primer lugar se

trataba de una crítica a las diversas formas intelectuales, artísticas, sociales y culturales que

pretendieran cerrar los espacios a la diversidad de la libertad humana; crítica que se

agudizaba en aquellos casos en los que la pretensión consistía en decir la última palabra

sobre un determinado tema. En segundo lugar buscaba establecer una posición sobre los

alcances y limitaciones del conocimiento del mundo y del hombre. Emparentado con este

punto los románticos tenían su propia interpretación de la historia y de su momento

histórico, también muy opuesto a la lógica y el optimismo hegeliano.

Esta posición dio origen a uno de los enfrentamientos más interesantes del siglo

XIX, el que el propio Hegel tuvo con el movimiento romántico acerca del estatuto y los

alcances de la razón y el conocimiento humano; el concepto de ironía –defendido por los

románticos y criticado por Hegel– fue uno de los temas centrales de la discusión.

La ironía no debe entenderse exclusiva y fundamentalmente como un instrumento

retórico, como dominio de una cierta técnica de discurso, puede ser también una actitud que

se relaciona con la forma de percibir la realidad. La ironía puede reflejar con cierta

anticipación el derrumbe de una época. ¿Qué significa esto? Cuando una realidad histórica

específica toca fondo, cuando aquello que fue válido para determinadas generaciones deja

de serlo; esa realidad es desplazada y en su lugar surge algo nuevo. En este proceso de

desplazamiento suelen intervenir determinados individuos: los profetas y visionarios, los

revolucionarios, los héroes y mártires; cada uno de ellos, a su modo, ayudan a la caída o al

surgimiento de una nueva época17. La personalidad irónica tiene también un papel

específico en este proceso, pertenece a lo que en el lenguaje dialéctico se conoce como el

momento negativo. Cuando la realidad histórica de una época ya no se puede sostener,

aunque externamente pueda aparentar firmeza, la ironía ayuda a hacer patente la

negatividad de esa realidad, pero no de una manera abierta y argumentativa; sino que, con

la actitud irónica, la época, sus representantes, sus discursos y argumentos se muestran a sí

14 Heidegger, Op. cit., p. 38. 15 Ibidem 16 En 1759 Hamann publicó su Socratic Memorabilia, obra que reivindicó a Sócrates como maestro de la

ironía para tiempos aciagos. 17 Cfr. Søren Kierkegaard, Sobre el concepto de la ironía en constante referencia a Sócrates, SV1 XIII 296.

Luis Guerrero, La verdad subjetiva. Søren Kierkegaard como escritor, Universidad Iberoamericana, México,

2004, pp. 75-88.

mismos, el irónico logra que la época se manifieste, pero logra también que al manifestarse

muestre su vacío. El irónico no condena, hace que la condena venga por las mismas

palabras de quien pretende defenderlas.

El irónico lo es en la medida en que él mismo es negatividad infinita y absoluta –

expresión usada por Kierkegaard–, pues la existencia se ha hecho extraña para el sujeto

irónico, la realidad histórica ha perdido para él validez y se ha vuelto irreal, él no pertenece

a su generación aunque viva en ella. Es como si el individuo irónico fuera el último

individuo de una generación; la contradicción de vivir en una generación a la que no se

pertenece se convierte en una situación trágica, lo hace la primera víctima del ocaso de su

época. El irónico no es profeta, no conoce el futuro, no puede ver la nueva realidad

histórica, el revolucionario lucha por aniquilar lo que está caduco, el héroe y el mártir

entregan su vida por hacer valer lo nuevo. El irónico se ha salido de la las filas de la

contemporaneidad y les ha hecho frente haciendo que ésta se muestre en toda su

imperfección. El irónico goza de la libertad que implica no estar sujeto a las

determinaciones de la época, tiene la elasticidad de la posibilidad y por medio de ellas

puede adquirir soltura en el arte de la ironía. “En la ironía, puesto que todo se hace vano, la

subjetividad se libera. Cuanto más vano se vuelve todo, tanto más leve, tanto más

despojada, tanto más fugaz se vuelve la subjetividad. Y mientras que todo se vuelve

vanidad, el sujeto irónico no se vuelve vano él mismo, sino que redime su propia

vanidad.”18

Por consiguiente, el individuo irónico no lo es por una simple elección

metodológica, ni por un modo o actitud estética, más bien se trata de una vocación, de una

tarea, un sacrificio exigido por su propia subjetividad y por el vacío de una época.

Si comparamos esta concepción de la ironía con el tiempo de la indigencia, en el

que los dioses antiguos han huido sin haber llegado aún los nuevos, y la doble carencia y

negación a la que se refiere Heidegger, encontramos el parentesco no solamente de

Hölderlin con el Romanticismo, sino también de la poesía con la ironía, y del papel del

poeta con su época, convirtiendo su labor en «la más peligrosa de las actividades».

Esta relación con la ironía nos permite también encontrar algunas luces sobre el reto

planteado por Heidegger, de concebir la inocencia y la peligrosidad, como determinaciones

en un solo pensamiento. Las determinaciones dialécticas de la ironía: cómico-trágico tienen

una lógica común con la actividad poética presentada por Heidegger en su interpretación de

Hölderlin. El poeta se sabe extraño en su propia época, su mensaje no proviene de un dios

sino del vacío producido por su ausencia, sabe que el efecto de sus poesía tiene algo de

cómico, es apreciada en su belleza, pero es apreciada por un mundo que sigue bajo la

ensoñación de los antiguos dioses, y sin embargo el poeta –como Sócrates en su momento-

sigue deleitando al pueblo con sus sufrimientos.

Pensemos por un momento en el caso del Zaratrusta de Nietzsche, cuando en su

descenso de la montaña, sabedor de la muerte de dios, de los viejos valores y del sentido de

la tierra; Zaratrusta en aquellas circunstancias hace un intento por hablarle al pueblo en la

plaza; sin embargo, en esa ocasión Zaratrusta fracasa, es tomado como un titiritero con

poca gracia en su oficio. Zaratrusta está en un momento de la doble carencia a la que nos

hemos referido, pero su reacción no es análoga ni a la de los ironistas ni a la de los poetas,

su reacción no es dialéctica, el desprecia al populacho que no lo entiende, que sigue

anclado en sus anteriores dioses; no obstante, lo que sucede con el Zaratrusta de Nietzsche,

18 Søren Kierkegaard, Op. cit., p.296.

no sucede con el propio Nietzsche, su lirismo nunca abandonó a ese pueblo, sino que se

brindó a él, lo enfrentó bajo su propia ironía.

Ensayaré brevemente y para terminar un nuevo sentido de las determinaciones

poéticas como “la más inocente y la más peligrosa de las tareas”. Como había mencionado,

Heidegger propone dos, una más referida al poema y otra al poeta. Ayudado por Gadamer

mostraré esas determinaciones hacia una realidad distinta: el lector, cómo en él, al contacto

con la poesía, se abre un mundo inocente y a la vez el más peligroso.

Un texto de Gadamer puede ayudar a contrastar y complementar el ensayo

heideggeriano. Bajo el título De la contribución de la poesía a la búsqueda de la verdad

Gadamer realiza un interesante análisis de «lo propio de la poesía». Al igual que Heidegger

establece una estrecha conexión entre poesía y lenguaje, esta relación es de suma

importancia para las conclusiones de sendos trabajos. Ambos afirman que el lenguaje es

diálogo, para Gadamer este diálogo tiene como condición necesaria, condición por cierto

muy romántica, el no saberlo todo, el deseo de saber más. “De hecho, la posibilidad de la

conversación descansa sobre el juego de arrojarse preguntas y respuestas”19, de estar

abierto a que el interlocutor pueda decir algo que sea de nuestro interés, algo que deseamos

saber. ¿Cómo compaginar esta esencia del lenguaje con el de la poesía, ya que propiamente

no es un diálogo al modo de una conversación habitual con preguntas y respuestas?

Gadamer afirma que la poesía tiene un doble efecto, en primer lugar el poema mismo es

completo, se atestigua a sí mismo y no consiente otra cosa que lo verifique, cuando leemos

un buen poema no lo leemos bajo sospecha, o con duda sobre la verdad de su contenido.

Este es el sentido de completud poética. Sin embargo el mundo construido por el lenguaje

poético, siendo acabado, es al mismo tiempo abierto, posibilita la creación y la proyección

del mundo del lector. La categoría de semejanza base de la epistemología aristotélica

también es poética, su lenguaje es un hogar en la que se establecen vínculos de

familiaridad, los de un mundo compartido e íntimo. En la confianza del hogar se es libre,

no se tiene que aparentar una imagen externa. El lector encuentra en el poema un mundo

que sirve como puerta para su propio mundo. En la medida en que el lector sea receptivo a

las llamadas del ser-ahí (de la existencia), en esa misma medida el mundo posibilitado por

la poesía se convierte en la más peligrosa de las actividades, pues es sacado de las

seguridades de la cotidianidad, de la lógica de los antiguos dioses y es cuestionado sobre el

sentido, todo esto bajo el encanto del lenguaje poético, de la forma más seductora e

inocente que puede revestir el lenguaje.

El espíritu que anima a la poesía –al menos a cierto tipo de poesía- es compartido,

es un mismo espíritu el que da vida al poema, el mismo que inspira al poeta y también al

lector en su lectura. Este espíritu reviste una forma bella e inocente, pero también es un

encuentro con el ser. Suele decirse que la presencia divina –como revelación- produce

temor. A Dios no se le puede ver cara a cara, estar ante lo divino puede ser el más grande

de los dones, pero es también el más grande de los peligros.

19 Hans-Georg Gadamer, Estética y hermenéutica, tr. Antonio Gómez Ramos, Tecnos, Madrid, 2ª edición,

1998, p. 112.