Embed Size (px)
Citation preview
HISTORIA DA MÚSICA. BACHARELATO
MATERIAL COMPLEMENTARIO
Introdución
(Ao final deste documento inclúese un léxico cos termos musicais máis importantes que
aparecen nel).
A materia de historia da música impártese no segundo curso do bacharelato; é unha
materia propia da modalidade integrada na vía de humanidades e ciencias sociais.
O programa desta materia atópase no Decreto 231/2002, do 6 de xuño (DOG do 15 de xullo
de 2002), que adapta ás necesidades educativas de Galicia o real decreto ministerial que facía
aparecer esta materia no bacharelato. Dada a súa complexidade e a súa amplitude ⎯xa que
supón a formación dos alumnos e das alumnas sobre as manifestacións musicais desde a
antigüidade ata a actualidade⎯, déronse varias pautas no ano 2003 encamiñadas a lle facilitar
o labor ao profesorado que a imparte. Deste xeito, a Comisión Interuniversitaria de Galicia, que
prepara e fai o seguimento dos exames de selectividade da materia, considerou necesario facer
unha selección e ordenación dos contidos, atendendo á importancia que as formas musicais e os
compositores tiveran no desenvolvemento da historia da música occidental desde as primeiras
manifestacións do canto gregoriano.
Como a materia está formulada dun xeito discursivo, tanto no decreto do currículo como nas
propostas temáticas da CIUG, parece conveniente reformular os contidos do libro de texto que
serve de base de traballo no IES San Clemente.
Deste xeito, imos expor as propostas temáticas da materia por apartados e a súa posterior
situación no libro de texto de Historia da música, escrito por Emilio Casares e publicado pola
editorial Everest.
A proposta temática da CIUG consta de tres grandes apartados: a música instrumental
⎯desde a súa orixe ata o Posromanticismo⎯, a música vocal ⎯no mesmo eixe cronolóxico⎯
e, finalmente, a música desde principios do século XX. Os dous primeiros apartados poden ser
simultaneados no seu estudo, xa que son froito dun mesmo esforzo creador e dunha sociedade
concreta.
1
Secuenciación dos contidos da materia de acordo coa proposta da CIUG
Apartado I. A MÚSICA INSTRUMENTAL
I.1. Clasificación dos instrumentos e evolución da orquestra.
I.2. Formas e estruturas: rondó. Minueto. Suite. Temas con variacións. A música
programática e o poema sinfónico.
O desenvolvemento destes contidos atópase no bloque temático 1 do libro de texto de
Everest.
Deste apartado outórgaselle prioridade, polo seu contido, ao epígrafe 1.2., no que se teñen
que tratar con certa profundidade as formas instrumentais do Renacemento, do Clasicismo e do
Romanticismo.
O epígrafe seguinte da proposta temática realizada pola CIUG detense con bastante detalle
nas grandes formas instrumentais da música, desde a súa xénese, no Barroco, ata que alcanzan
a culminación do seu desenvolvemento no Romanticismo: a forma sonata, o cuarteto de corda, o
"concerto" –como forma instrumental– e a sinfonía.
Estes contidos están axeitadamente tratados no tema 2 do libro de texto (“La música
instrumental sinfónica”), comezando a secuenciación dos contidos na música instrumental
barroca. Neste tema é conveniente completar a información incluída no libro sobre a sonata
barroca.
2
A SONATA BARROCA
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 1, páxina 13.
O termo sonata significa música para ser soada. A sonata barroca é a forma instrumental que
dá lugar ás demais, ben sexa ampliando o número de instrumentos –que desemboca no concerto
e na sinfonía– ou ben reducindo o número de instrumentos a un só ou a dous.
Durante o Barroco compuxéronse sobre todo sonatas a solo –composicións instrumentais a
solo, xeralmente para violín ou clavicémbalo e, despois, para o pianoforte e mais o baixo
continuo, e en trío, para tres instrumentos e o baixo continuo–; este último é o xénero principal
da música de cámara deste período.
O número de tempos que integran as sonatas varía desde un só movemento –como é o caso
da sonata monopartita, que tiña un só movemento en dúas seccións– ata máis de catro, aínda que
co paso do tempo seguen un esquema convencional en catro tempos establecido por Corelli:
grave-allegro-lento-allegro. O segundo movemento está escrito en estilo fugado, entanto que o
cuarto pode ser fugado ou homofónico.
As sonatas clasifícanse en sonatas da chiesa e sonatas da cámara.
Nas sonatas da chiesa o primeiro movemento pode ter unha escritura imitativa ou rítmica. O
segundo adoita ter ritmo binario e constitúe o seu centro de gravidade, frecuentemente de estilo
fugado, sobre todo nas sonatas de Bach. Seguindo o principio do contraste, o terceiro tempo ten
unha textura homofónica, que en moitas ocasións se colle da zarabanda. Por último, o cuarto
movemento adoita ter unha textura lixeira. O baixo continuo faino xeralmente o órgano.
As sonatas de cámara adoitan basearse en movementos de danza e o baixo realízao o clave.
Seguindo coas especificacións da materia, cómpre dicir que o epígrafe cuarto refírese ás
pequenas formas pianísticas do Romanticismo (balada, impromptu, romanza sen palabras,
mazurca, rapsodia, etc.), que son comentadas e analizadas no libro de texto, nas páxinas 20 a
27.
3
Apartado II. A MÚSICA VOCAL (relixiosa e profana)
II.1. A música na Idade Media: o canto gregoriano. A reforma de Solesmes e a monodia
galego-portuguesa: Martín Codax.
Cómpre salientar que o libro de texto comeza falando de Grecia, como creadora da música
occidental, e que estes contidos non son obxecto de exame na selectividade, tal e como
estableceu o grupo de traballo de música da Comisión Interuniversitaria de Galicia.
No bloque temático II, unidade 3 do libro de texto, expóñense os contidos referentes ao
nacemento da música relixiosa no medievo, tanto ás formas litúrxicas como as paralitúrxicas.
Porén, cómpre ampliar algúns aspectos fundamentais no desenvolvemento da música culta en
Galicia, que son parte obrigada dos exames de selectividade, como os seguintes.
O CODEX CALIXTINUS
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 3, páxinas 54 a
58, xusto antes do capítulo titulado Ars Nova.
Un bo número de organa pódese atopar no Codex Calixtinus, datado a mediados do século
XII, códice que estaba dedicado aos oficios do apóstolo Santiago e depositado nesta cidade.
O Codex contén sermóns, textos para a celebración da misa e do oficio, para as festas do
Apóstolo e un antifonario, entre outras pezas. O libro contén dous repertorios, o monódico e o
polifónico. As pezas posgregorianas son adaptacións de melodías moi estendidas, como é o caso
dos tropos do Kyrie, de Gloria e do Sanctus para a festividade do Apóstolo. Canto ás
composicións polifónicas, o Calixtinus presenta vinte e unha pezas a dúas voces, das que nove
proceden de cantos litúrxicos. A súa composición deriva dunha textura moi adornada da vox
organalis contra unha máis silábica da vox principalis.
A intención do autor do libro é a de corrixir algúns usos litúrxicos e, así, preséntao como
unha concentración e ordenación do movemento litúrxico que responda á categoría do Santo
4
Apóstolo. Semella claro que o autor ou os autores do códice eran de orixe francesa, de formación
monástica e moi coñecedores da cidade compostelá (aparece nel unha galeguización de certos
termos e situacións). Non está claro se este libro foi usado na práctica musical da catedral
compostelá, xa que os estudosos manexan unicamente hipóteses. O importante deste códice é
que foi encargado para tal fin e que recolle, xa que logo, unha tradición interpretativa reflectida e
recollida neste compendio.
Ao mesmo tempo, parece necesario, xa que así o esixe a CIUG, ampliar os contidos referidos
á monodia profana española, ao ser obrigadas varias audicións deste epígrafe no exame de
selectividade.
AS CANTIGAS DE SANTA MARÍA. MARTÍN CÓDAX
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 3, páxinas 57,
apartado titulado “Las cantigas de Alfonso X”
As cantigas atópanse en catro manuscritos, tres con música e un deles, o do Escorial,
decorado cunha serie de miniaturas que reproducen escenas musicais, dun gran valor documental
para reproducir os instrumentos da época e a súa interpretación. Actualmente, pénsase que é moi
improbable que o rei fose o autor de todas estas cancións, aínda que os manuscritos así o
aseveran. A organización das cantigas segue un esquema fixo que sitúa unha cantiga de loor cada
dez cantigas. Hai cantigas que cantan milagres da Virxe, as súas festividades, etc. Musicalmente,
estas cantigas están moi próximas aos modelos franceses e italianos do virelai francés e da
ballata italiana, forma esta que derivará no popular vilancico. As cantigas teñen un número
variable de estrofas e o retrouso atópase nalgunhas delas ao principio e, noutros casos, ao final.
En moitos casos, a música do retrouso procede da estrofa, e só en moi poucas cantigas esta
sección é independente. Atopamos a mesma variedade nos ritmos, tanto binarios como ternarios,
e na natureza máis melódica ou máis rítmica das cantigas.
Pola súa banda, Martín Codax é un dos máximos representantes da lírica trobadoresca
galego-portuguesa. De biografía un tanto incerta, non se sabe se foi nado en Vigo, aínda que
parece evidente que traballou nesa zona. Estivo ao servizo de Fernando III e cantou a beleza das
terras e do mar de Vigo nas súas cantigas, que se enmarcan dentro do xénero chamado “de
amigo”. Nelas, a namorada espera a chegada do seu amigo, despois dun longo tempo sen velo.
5
Entre as sete que chegan ata hoxe, destacan Mandad’ei conmigo, Mia hirmana fremosa e Aí
Deus se sabr’ora.
Mia hirmana Fremosa é audición obrigada na selectividade, polo que cómpre ampliar algo a
información sobre esta peza. A cantiga consta de catro estrofas e a súa estrutura ten tres partes: o
refrán, o leixaprén e o paralelismo. O refrán é o verso co que termina cada unha das estrofas. O
leixaprén é o encadeamento formado polos versos dous da primeira e da segunda estrofa, que
inician, así mesmo, a terceira e a cuarta.
A peza iníciase en modo melódico tetrardus auténtico ⎯Fa⎯. Os instrumentos que a
acompañan forman parte dunha recreación hipotética, xa que non hai testemuño directo de cales
eran realmente.
A música relixiosa da Reforma e da Contrarreforma é un dos epígrafes que necesariamente
se deben considerar á hora de estudar a materia. Así, cómpre incidir nestes contidos.
A MÚSICA DA CONTRARREFORMA
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 3, páxinas 63 a
67, apartado titulado “La música vocal en el Renacimiento”
Na música da contrarreforma, o compositor por antonomasia é Pier Luigi Palestrina (1525-
1595), cuxa fama débese á beleza e á perfección formal das súas composicións para voces a
capella. En Roma traballa no coro da Capela Sextina. É considerado o máximo representante do
espírito sobrio da Contrarreforma e do chamado “estilo antigo”. O músico reconcilia nas súas
obras a tradición da escola flamenca coa súa visión persoal da unidade que debe existir entre
texto e música. Dotou as súas liñas melódicas dunha grande pureza, colocando a música sempre
ao servizo da relixión católica, que sufrira o cisma da reforma luterana. Por esta razón non
compuxo nunca para instrumentos nin música profana per se. Foi autor de máis de 40 misas a
catro voces, 38 a cinco, 20 a seis e 4 a oito, ademais de case 400 motetes e un cento de madrigais
e himnos. A súa obra máis coñecida é a Misa do Papa Marcelo, xa que nela reside a lenda de
que, tras escoitala, o pontífice permitiu que a polifonía non se erradicase da liturxia, o que
pretendía facer debido ás dúbidas de que a existencia de varias voces simultáneas permitisen
facer intelixible o texto.
6
Xa que a Misa do Papa Marcelo é unha das audicións obrigadas na selectividade, pasamos a
facer un breve comentario dela. Ao longo de toda a Misa, as voces móvense en intervalos de
curta distancia e dentro de ámbitos que nunca exceden a novena. As melodías son equilibradas e
serenas e o ritmo, calmado, flúe determinado polo ritmo harmónico. A presenza de disonancias é
mínima; sempre están introducidas cunha preparación e resólvense, así mesmo, son suavidade.
Non existen cromatismos nesta misa. A polifonía prodúcese toda a catro voces, con imitacións
frecuentes. É de salientar en toda a obra o carácter sobrio, sinxelo e equilibrado.
A MÚSICA VOCAL ESPAÑOLA: RENACEMENTO E CONTRARREFORMA
Canto ao Renacemento vocal en España, cómpre lembrar que este período é considerado
como a Idade de Ouro da música española, que, como proba a presenza de obras españolas en
moitos cancioneiros estranxeiros, acada sona internacional. A música, como a maior parte das
actividades artísticas, vén determinada polo espírito relixioso da contrarreforma. Se por algo se
caracteriza a música polifónica española deste período é pola austeridade e o misticismo que
emanan dela.
A música española durante o reinado dos Reis Católicos e dos da casa de Austria foi moi rica
e variada, xa que asimila a técnica contrapuntística franco-flamenga e a linguaxe homofónica
presente nas formas semipopulares italianas, grazas ás relacións políticas e comerciais existentes
entre estes reinos. Deste xeito, e xunto ao estilo internacional, xorde en España unha escola
polifónica “nacional”, de tradición moito más popular. A isto contribúe tamén o feito de que os
Reis Católicos teñen músicos españois e estranxeiros na súa capela vocal e na instrumental.
O Cancioneiro de Palacio é a principal fonte para coñecermos a música española desta época,
xa que contén o repertorio musical da corte española. Das case seiscentas pezas que ten,
consérvanse aproximadamente cincocentas, case todas a tres e a catro voces. Máis de catrocentas
son vilancicos, que toman a estrutura dos virelais ou das ballatas; cincuenta son cancións e
corenta romances. Moitas cancións tratan do amor cortés e outras teñen temática popular ou
cortesá.
Estas composicións caracterízanse por teren a melodía na voz superior, unha harmonía
sinxela, con cadencias moi claras e unha melodía xeralmente silábica e moi cantable en todas as
voces (a forma musical de vilancico renacentista, xunto con outras formas vocais pequenas está
tratada no libro de texto de editorial Everest na páxina 67, polo que non cómpre facelo aquí).
7
Entre os compositores españois máis importantes está Juan del Enzina, autor cuxa produción
forma parte das obras obrigadas na selectividade, polo que ampliamos a sucinta información que
aparece no libro de texto da editorial Everest.
Juan del Enzina nace en 1468 e morre en 1530; foi músico e poeta que compuxo a parte máis
importante da súa obra cando estivo ao servizo do Duque de Alba, a partir de 1492. Viaxou a
Roma e Xerusalén e, á súa volta, morre na cidade de León. Malia ser sacerdote, non compuxo
música relixiosa. Case toda a súa produción son vilancicos de tipo pastoril e música instrumental
vinculada aos madrigais.
Si foi compositor de musica relixiosa, extraordinariamente prolífico, Francisco de Peñalosa
(1470-1528). Capelán e cantor de Fernando el Católico, desde 1498. Destacan as súas misas,
magníficats, motetes e lamentacións polifónicas de vastas dimensións.
Dunha época posterior é Cristóbal de Morales (1500-1553), considerado como o primeiro
grande mestre español do Renacemento tardío. Tiña a mesma formación que Gombert e Willaert
e foi o mellor polifonista da escola andaluza da primeira metade do século XVI. A súa sona era
tal que foi o compositor escollido para facer a música da sinatura do tratado de paz entre Carlos
V e Francisco I de Francia, o que fai coa cantata Jubilate Deo omnis terra. Ten máis de 22 misas,
magnificats, motetes, etc., inspiradas case todas estas obras en melodías gregorianas.
8
II.3. A música vocal no Barroco:
II.3.1. A cantata, a paixón e o oratorio.
Estas formas musicais están suficientemente trazadas no libro de Everest, polo que non
cómpre ampliar os seus contidos xerais.
O MESIAS DE HAENDEL
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 3, páxinas 68 a
72, apartado titulado “La música vocal en el Barroco”
Cómpre ampliar a información sobre O Mesías, xa que a súa abertura “For unto us”, e o
“Aleluia” son audicións obrigadas.
Este obra é unha das obras cumio do Barroco. Foi o único oratorio realmente sagrado que
escribiu Haendel, aínda que o músico non estaba moi convencido desta obra cando a fixo. O
texto non ten acción non sentido estrito, nin un protagonista concreto. A historia non é narrativa;
é dicir, preséntase a través de crónicas tomadas do Antigo e do Novo Testamento. O texto contén
todas as partes da vida de Xesús Cristo, desde o seu natividade ata a súa resurrección, e exalta o
poder do Mesías como salvador da humanidade. A obra ten soamente dúas arias da capo e
grande abundancia de partes corais. A este seguíronlle outros oratorios, como Samsón, ou Xudas
Macabeo, cos que tamén colectou grandes éxitos. Haendel sintetizou nos seus oratorios
elementos dos oratorios italiano e alemán, da ópera, da mascarada e do anthem inglés. Cuñou a
forma do oratorio inglés: dramas en tres actos sobre tema bíblico, con grandiosas intervencións
corais e que se interpretaban nos teatros, como os demais concertos.
A escritura coral de Haendel é grandiosa, variada e maxistral, como se pode apreciar nestes
dous coros. O compositor alterna pasaxes de polifonía imitativa con partes homofónicas.
9
A PAIXÓN SEGUNDO SAN MATEU, DE JOHAN SEBASTIAN BACH
É audición obrigada tamén o coro inicial da Paixón segundo San Mateu, BWV “Kommt, ihr
Töchter; coral nº 21, Erkenne mich, mein Huter”.
En 1724, Johan Sebastian Bach compuxo a Paixón segundo San Xoán, aínda que a máis
importante foi a de San Mateu, revisada polo compositor para mellorala. Esta ten certos influxos
da ópera, polo seu carácter teatral e monumental. A primeira é máis obxectiva e concisa, entanto
que a de San Mateu é máis contemplativa e subxectiva. Esta obra pertence ao último período no
que se clasifica a obra do músico, o período de Leipzig, que abrangue desde o ano 1723 ata
1750. As composicións desta época caracterízanse polos seguintes aspectos:
• As súas composicións son un fiel reflexo da súa fe luterana, corrente relixiosa na que
se enmarca esta Paixón.
• Neste último período sintetiza e leva á perfección todos os estilos barrocos: o italiano,
o francés e o alemán.
• Logra un grande equilibrio na combinación de harmonía e do contrapunto.
• Posúe unha inesgotable inventiva musical, baixo a que as súas obras son ademais
mostras dunha perfección técnica insuperable.
10
O inicio da ópera e a ópera barroca trátanse no libro de Everest a partir da páxina 87. O
mesmo ocorre co tema da ópera no Clasicismo, que é tratada nas páxinas seguintes. Engadimos
a seguinte información ao dito sobre Mozart e as óperas Don Giovanni e A Frauta máxica.
A ÓPERA NO CLASICISMO: MOZART
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 4, páxina 97,
apartado titulado “El clasicismo. La reforma de Gluck y Mozart”
DON GIOVANNI
Despois d’As vodas de Fígaro, Mozart compón Don Giovanni, con libreto de Da Ponte, quen
fixo unha especial versión do mito de don Xoán. O argumento desta ópera é máis sinxelo que o
d’As vodas de Fígaro, xa que nel non hai lugar a dobres intrigas. Don Giovanni é un nobre que
goza seducindo a cantas mulleres pode; unha destas é dona Ana, filla do Comendador, quen se
debate en duelo con don Giovanni e morre. Ao final do drama, a fantasma do Comendador volve
da tumba para levar o inmoral sedutor aos infernos. Esta escena é, sen dúbida, unha das máis
efectistas da toda a historia da ópera. A partitura de Don Giovanni é excepcional, tanto polo seu
colorido orquestral como polo uso das voces asociadas ao dramatismo. A ópera, unha das máis
representadas na actualidade nos teatros de todo o mundo, foi considerada despois da súa estrea
demasiado difícil, polo que o autor non recibiu máis encargos ata tempo despois.
11
A FRAUTA MÁXICA
En 1791 Mozart traballa na composición d’A frauta máxica, con libreto do seu amigo, o
tamén masón Schikaneder. Esta ópera, amén da lenda masónica que a rodea, recolle os ideais
humanos que con tanto interese musicou Mozart. Nesta obra, aparecen todos os trazos que
ennobrecen o ser humano: o idealismo, a inxenuidade, a procura do coñecemento, o amor
fraterno, a experiencia e a pureza do corazón, xunto coa representación da perversidade,
personalizada na Raíña da Noite. Este singspiel é dunha calidade musical tan extraordinaria que
moitos o consideran a primeira das óperas alemás modernas. No medio, Mozart escribiu
velozmente outra ópera, A Clemencia de Tito. As voces dos personaxes d’A frauta máxica
transmiten os seus carácteres psicolóxicos; así, a Raíña da noite ten unha escritura para soprano
cunha grande coloratura, que reforza o seu espírito diabólico; Papageno ten varias arias que
amosan o seu carácter grácil, entanto que a o papel de Sarastro desprende unha gran serenidade e
autoridade, emanada das características vocais.
12
Apartado III. A MÚSICA NA SOCIEDADE CONTEMPORÁNEA
III.1. A música teatral en España e os seus xéneros: canción, cantiga, zarzuela e ópera.
A procura do teatro nacional.
F. A. Barbieri, El Barberillo de Lavapiés (abertura)
Os aspectos relativos ás obras de teatro musical español están sobradamente tratados no
texto escolar da editorial Everest, polo que non fai falla ampliar os datos e contidos que aporta.
III.2. A ópera italiana: Verdi e Puccini, cuxo estudio integra os contidos obrigados da
selectividade.
13
De Verdi, consta como obra obrigada o brinde de La Traviata e o coro “va pensiero”, de
Nabucco.
NABUCCO
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 4, páxinas 109,
apartado titulado “La ópera durante el romanticismo. Giuseppe Verdi”
Nabucco é unha das obras do denominado primeiro estilo de Verdi. Composta en 1842, está
escrita para o teatro da Scala de Milán. O argumento, que trata da liberación dos hebreos en
Babilonia, foi visto polo pobo italiano como unha translación da súa invasión por parte dos
austríacos. As referencias políticas ocupan tamén outras óperas como I Lombarda ou Macbeth.
LA TRAVIATA
Pola súa banda, La Traviata enmárcase no período denominado “medio” do músico, que está
caracterizado porque neste período Verdi atopa xa unha linguaxe dramática e psicolóxica de
grande calado, como o testemuñan esta obra, composta en 1853, Rigoletto, de 1851, e Il
Trovatore, de 1853. A ópera destaca pola introspección psicolóxica dos personaxes,
especialmente os femininos. O libreto está baseado na obra de Dumas, A dama das Camelias, e
trata das relacións amorosas de Alfredo, un home da alta sociedade, e Violetta, unha muller
habituada a ser mantida polos homes.
O celebérrimo brinde “Libiamo” é unha das audicións obrigadas para a proba de
selectividade, polo que imos ampliar un pouco o referente a esta parte da ópera. Violetta, a
protagonista da ópera, que está ambientada en París a mediados do século XIX, brinda polo seu
amor con Alfredo. O texto deste dúo celebra con alegría esta relación. O ritmo é ternario, moi
marcado, e reproduce a esencia festiva do valse. Destaca a orquestración, sobre todo nos
primeiros compases instrumentais. A melodía é moi cantabile, está composta en estilo silábico e
leva ao extremo a expresividade vocal. Destaca o equilibrado contraste entre as voces solistas e o
coro, moi ao estilo verdiano.
14
Cómpre ampliar os contidos referentes a este compositor e ás súas obras, especialmente a
Turandot e Tosca, xa que dúas arias destas óperas son materia obrigada de exame en
selectividade.
PUCCINI
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 4, páxinas 111.
Puccini nace no seo dunha familia de músicos de longa traxectoria. Xa o seu tataravó fora un
recoñecido compositor. Tras unhas primeiras obras de xuventude, o éxito chégalle con Manon
Lescout, de 1893, ópera que conta a triste historia desta muller, mantida, e con La Boheme, de
1896, que conta a historia de varias persoas que viven a bohemia parisiense. A seguinte ópera na
súa produción foi Tosca, de 1900, ambientada en Roma, que conta a historia tráxica dunha
muller desgraciada polos celos. Madame Butterfly é a seguinte na súa produción, que finaliza con
Turandot, a princesa china que cambia o seu cruel carácter por amor. Esta ópera quedou
inconclusa, debido á morte do compositor. No ano 2002, o compositor Luciano Berio terminou
definitivamente esta ópera.
TURANDOT
A aria “Nessum Dorma”, que canta Calaf no acto terceiro e último da ópera, é un exemplo
claro da introspección psicolóxica nos personaxes, que fai de Puccini o cumio do operismo
decimonónico. A melodía é clara e tonal, xa que o compositor non se move da tonalidade, aínda
que nos anos de creación desta ópera (1921-1924) xa triunfase a atonalidade e o dodecafonismo.
O ritmo queda nun segundo plano, xa que o compositor resalta as liñas melódicas de voces e
dos instrumentos por riba de calquera outra característica sonora. Percíbense nesta aria motivos
temáticos que proceden da tradición oriental. O coro, que tamén ten un papel importante nesta
aria, desenvolve a súa melodía neste contexto sonoro oriental, diluídos os ritmos, en claro
contraste cos coros das óperas de Verdi.
15
TOSCA
Desta ópera, a audición obrigada na selectividade é Vissi d’arte. A música desta obra
transmite o drama que se abate sobre os protagonistas, que se define claramente coa definición
melódica de cada un dos seus personaxes. Esta partitura é na que máis fortemente se pode
contemplar o influxo de Wagner, que se percibe tanto nos motivos temáticos de cada unha das
voces como nalgúns esquemas rítmicos que utiliza o compositor. Vissi d’arte é unha das partes
da ópera na que Puccini leva ao cumio a tensión dramática do libreto. Nesta aria para soprano,
Tosca laméntase a Deus polos seus sufrimentos, polo inxusto da súa vida. Destaca a
complexidade no vocalismo, que esixe unha cantante con grandes calidades vocais; así mesmo,
sobresae na aria a linguaxe orquestral, de grande dinamismo e coidado na tímbrica.
A ópera alemá está suficientemente tratada no libro de texto; unicamente cómpre ampliar os
contidos referidos á obra obrigada, que é a abertura aos Mestres cantores de Wagner.
WAGNER: OS MESTRES CANTORES
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 4, páxinas 112 e
113, apartado titulado “Richard Wagner”
Os mestres cantores de Richard Wagner é moi diferente da Tetraloxía e doutras óperas do
compositor alemán no carácter do libreto. Os mestres é unha ópera que se atopa entre o drama e
a comedia. Foi composta en 1867 e estreada en Nuremberg o ano seguinte. Os personaxes están
enmarcados na tradición da comedia e, así, atopamos unha parella bufa e mais outra seria.
Nesta ópera hai moitos elementos simbólicos, entre eles o uso das escalas empregadas para
dar idea da redención, e a alternancia de pasaxes en arioso, para simbolizar a axitación, as
formas procesionais, a aparición de danzas, etc. Nesta abertura dáse cita unha das características
de estilo do Wagner, que é a de facer os finais dun xeito expansivo e efectista. Nela aparecen xa
os motivos condutores que han ser protagonistas posteriormente do resto da ópera. Así mesmo,
esta abertura destaca pola explotación das harmonías e das melodías dos metais.
16
O ROMANTICISMO
Do Romanticismo como estilo musical, así como das obras instrumentais dos músicos máis
destacados desta época, cómpre ampliar os contidos que se atopan na páxina 45 do libro de
texto.
Así, sobre Beethoven ampliamos os contidos referentes á obra, especialmente a sinfónica e,
deste xeito, cómpre dicir o seguinte:
BEETHOVEN
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 2, páxinas 40 a
45.
Foi un artista illado nunha época de tránsito, entre a fin do Clasicismo e o principio dunha
nova época, o Romanticismo. A súa obra divídese en varios períodos. O primeiro é o das obras
de xuventude, ata 1802. Nestas obras Beethoven parte da linguaxe clásica, na que introduce
elementos estilísticos e formais totalmente persoais e innovadores.
Nos anos de formación en Viena, Beethoven compón e publica música de cámara, como os
tres tríos para piano, violín e violoncello Op. 1. Loxicamente, estas non son as primeiras obras do
músico, pero son as primeiras que considera coa suficiente entidade como para levaren o
primeiro número de opus de toda a súa obra.
En 1800 estrea en Viena a primeira sinfonía, que obtén un notable éxito. Esta obra ten moitos
elementos clásicos e nela déixase sentir a influencia de Haydn e de Mozart, aínda que xa amosa
audacias no uso das tonalidades que auguran unha linguaxe moi persoal. Nestes anos fai tamén a
primeira colección de seis cuartetos de corda, para dous violíns, viola e violoncello, que
constitúen o Opus 18. Destacan estes cuartetos polo complexo traballo contrapuntístico, pola súa
clásica estruturación formal e pola súa riqueza melódico-rítmica. Malia isto, os primeiros
cuartetos non alcanzan a perfección nin o equilibrio presentes nas obras para teclado da mesma
época. As primeiras das súas sonatas para piano son tamén desta primeira época.
17
Na segunda época (1803-1814) o compositor experimenta máis cos sons e as harmonías.
Durante o ano de 1803 traballa na súa terceira sinfonía, que termina un ano despois co título de
Sinfonía grande heroica. A concepción global desta obra nada ten que ver xa co modelo
sinfónico herdado de Haydn e do clasicismo. O compositor concibe o primeiro tempo como unha
expansión da forma clásica; non así o segundo, que responde á forma dunha marcha fúnebre. O
cuarto e derradeiro movemento foi feito con material procedente doutras partituras previas. Ao
remate desta sinfonía comeza a traballar na quinta, aínda que no medio deste traballo, compón a
cuarta, que se enmarca nun estilo clasicista. Como é sabido, as sinfonías de Beethoven
considéranse como partícipe de dous estilos distintos: as “clásicas” (as 1ª, 2ª, 4ª, 7ª e 8ª) e as
“románticas” (3ª, 6ª e 9ª). A número cinco, chamada “do destino”, foi escrita entre 1804 e 1808 e
gozou dun grande éxito desde a súa estrea. Esta partitura considérase un fito fundamental dentro
do sinfonismo que se recrea na contemplación e na fondura dos sentimentos transmitidos a través
da música.
A sinfonía número 6, Pastoral, escrita en 1808, constitúe unha obra descritiva na que o
compositor reflicte a súa devoción pola natureza, o que se deixa sentir na construción melódica
como obra integral. No primeiro evoca unha paisaxe da campiña onde brilla o sol, ao contrario
que no segundo, no que se escurece o ambiente, que dá paso á chegada da tempestade no
terceiro. Tanto polo seu motivo inspirador como polo tratamento orquestral e a natureza dos
motivos melódicos, contrasta firmemente coa sinfonía anterior.
Desta época datan tamén os seus cuartetos chamados Razumovsky, algunhas das súas trinta e
dúas sonatas para piano, entre as que sobresae a Op. 53, Waldstein, a Op. 57 Appassionata e a
Op. 81, Os adeuses, e a súa ópera Fidelio. Así mesmo, nesta época compón o seu concerto para
piano máis famoso, o que se denomina Emperador.
A terceira etapa (1814-1827) está marcada polos seus intensos problemas de saúde,
económicos e familiares. Se unha obra sobresae do conxunto, esta é, sen dúbida, a sinfonía nº 9,
Coral, que foi un encargo da Sociedade Filharmónica Real, aínda que a idea de lle pór música ao
poema de Schiller, Oda a ledicia, era moi anterior a este momento. A sinfonía remátase once
anos máis tarde de que terminara a oitava. Ao introducir a voz ⎯como coro e solistas⎯ nunha
forma instrumental, rompe dun xeito abrupto a tradición sinfónica como forma puramente
instrumental. É rupturista tamén polo feito de non comezar cun tempo rápido, allegro, como
todas as anteriores. Beethoven potencia enormemente a carga semántica do texto coa súa música.
18
Nesta época compón, así mesmo, os seus cinco derradeiros cuartetos, encargados polo príncipe
Galitzin e que levan por iso o seu nome. Outra das súas obras cumio é a Misa Solemnis, que
compón en 1823 para celebrar o nomeamento do novo arcebispo de Olmütz.
O libro de texto de Everest non trata con moita profundidade os compositores románticos,
nin as formas musicais que eles desenvolveron, que soamente lle ocupa a páxina 45. Xa que
logo, ímonos ocupar agora de completar estes contidos.
MENDELSSOHN
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 2, páxina 45.
Nacido en 1809 e morto en 1847, foi o grande impulsor da sinfonía tras a morte de Schubert.
Criouse nunha familia con moitos recursos económicos e culturais, polo que o seu achegamento
á música se produce moi cedo. No compositor destaca o equilibrio que amosa entre os principios
compositivos clásicos e os románticos. Foi, ademais, un recoñecido director de orquestra, que
recuperou do esquecemento as obras de compositores do pasado, como foi o caso de Bach.
Compuxo cinco sinfonías, entre as que está a Escocesa, na que introduce a gaita como
instrumento orquestral, e a Italiana, que é audición obrigada na selectividade.
Esta sinfonía reproduce o sentimento de ledicia que inundou ao compositor despois das súas
viaxes a Italia. A forma é moi clasicista, xa que se adscribe á forma sonata de procedencia
clásica. O primeiro tempo suscita dous temas que contrastan vivamente entre eles (o primeiro ten
un carácter rítmico e o segundo melódico). Tras a repetición desta exposición, no
desenvolvemento e na reexposición xorde un terceiro motivo, tamén moi rítmico.
BRAHMS
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 2, páxinas 45.
Foi un destacado pianista, e como tal o recoñeceu o matrimonio Schumann, quen foi o seu
mentor ata a morte de Robert Schumann. Escribiu moita música de cámara cando traballou para
o príncipe Lippe. En 1859 escribe o seu primeiro concerto, aínda que as súas obras máis
importantes as compón en Viena. En 1878 realiza unha das súas partituras vocais máis
importantes, o Réquiem alemán. O seu estilo é moi achegado ao de Mendelsshonn, xa que non se
19
afasta moito do estilo formal clasicista nas súas obras, especialmente nas sinfónicas. A forma
sonata é o esquema formal utilizado nalgúns dos seus movementos rápidos. Para os segundos,
emprega a forma de lied e, así mesmo, os terceiros movementos adoitan ser scherzos. O
movemento tonal é moi claro e afírmase en todas as súas obras instrumentais. A sinfonía nº 3 –
audición obrigada na selectividade- foi estreada en 1883. É máis breve que as dúas anteriores, e
adáptase, ao igual que aquelas, á estrutura clásica.
O terceiro movemento da súa terceira sinfonía pasou a ser un dos máis coñecidos do
romanticismo. Nel sobresae o equilibrio formal da súa construción, os temas ben marcados, e de
melodías doadamente cantables. É un scherzo con trío de tempo rápido moderado, que parece
reflectir un estado de ánimo reflexivo, máis calmado que os tempos homónimos de Beethoven. A
súa orquestración caracterízase por un colorido escuro e sombrío, obtido grazas á importancia
das violas, á fusión dos timbres instrumentais e ás notas dobradas.
A MÚSICA GALEGA NO SÉCULO XIX
Unha das obras que pertence á historia da música galega é a Negra Sombra, de Juan
Montes. Por este motivo, e porque é así mesmo, unha das obras obrigadas na selectividade,
cómpre expor algúns dos contidos referentes á música galega no século XIX. Estes contidos
engadiríanse despois da páxina 77 do libro de texto, cando se expoñen os contidos de “La
canción en España”.
MARCIAL DEL ADALID
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 2, páxinas 77 e
78, apartado “La canción en España”.
Marcial del Adalid (A Coruña, 1826-1881) procedía dunha familia de ampla tradición
musical, que o leva a estudar a Londres piano e composición. Considerado por algúns estudosos
como o creador do xénero da canción galega, compón grande número de obras, moitas delas para
piano, e voz e piano, ademais dunha zarzuela inconclusa chamada Pedro Madruga, e unha ópera,
Inés e Bianca, publicada en París en 1878, que non foi estreada en vida do compositor, e que foi
finalmente terminada no ano 2005 polo compositor tamén galego, Juan Durán. O grande esforzo
que lle supuxo a composición desta obra fai que se retire do mundo musical progresivamente.
20
Adalid evoluciona estilisticamente desde un exacerbado romanticismo ata a sobriedade e a
concisión das súas derradeiras obras.
JUAN MONTES
É un dos compositores galegos do XIX máis importantes, compositor moi prolífico aínda que
case ningunha das súas obras chegara a estrearse. Naceu en Lugo en 1840 e morreu na mesma
cidade en 1899.
Procedía dunha familia moi humilde; ingresou no seminario cando tiña dez anos e alí recibiu
a súa única formación musical. Cando contaba 23 anos, abandona o seminario para se dedicar
exclusivamente á música na súa cidade natal. Traballa tocando o piano como solista ou nun
grupo de cámara. Tamén foi o director de Banda de música municipal. Pola súa formación
eclesiástica e polo seu traballo posterior, Montes compón tanto música relixiosa como profana.
Entre a primeira destaca o Oficio de defuntos, concibido para as voces de tenor, tiple e baixo, e
máis de corenta intérpretes. Porén, a obra que elevou o músico á fama e ao recoñecemento foi,
sen dúbida, a Negra Sombra, unha das súas seis baladas compostas por el, co texto de Rosalía de
Castro.
A obra ⎯audición obrigada na selectividade⎯ procede dunha fantasía que Montes compuxo
primeiro para orquestra e que obtivo unha distinción no concurso da Habana, en 1893, co que
adquiriu sona á súa volta a Galicia. A melodía está sacada dun alalá popular, que Montes
transforma ata adoptar a tipoloxía de balada. Comeza cunha introdución instrumental, en lento e
ritmo ternario. Tras os primeiros compases, afírmase a tonalidade, si bemol menor, o que dá paso
á primeira estrofa, formada por catro versos. No compás 21 dá comezo a segunda estrofa, de tal
modo que a música das estrofas é a mesma, e a estrutura xeral da peza é A-A-B-A.
21
O Nacionalismo musical está tamén necesitado de máis información. Nós imos incidir nos
contidos referidos ao Nacionalismo español, xa que varias obras de Manuel de Falla son
obrigadas nas probas de selectividade. Este texto engadiríase despois da páxina 186.
MANUEL DE FALLA
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 7, páxinas 186 e
187.
Falla reúne na súa persoa as tres tendencias principias da música española de principios do
século XX: nacionalismo vangardista, impresionismo e neoclasicismo. Naceu en Cádiz en 1876 e
faleceu na Arxentina en 1946. Fórmase musicalmente coa súa familia e, tras dar os primeiros
pasos como pianista, comeza a interesarse pola composición. Trasládase a Madrid; despois, entra
en contacto con Felipe Pedrell, o pai do nacionalismo catalán, feito este que marcou un antes e
un despois na concepción estética do músico andaluz.
Na súa xuventude, gaña o concurso da Academia de Belas Artes, coa ópera A Vida Breve, en
1905, aínda que non conseguiu estreala en España. Ve a luz finalmente en Francia, grazas ao
interese que se tomaron Paul Dukas e Debussy. En 1907 Falla marcha a Francia, onde
permaneceu sete anos.
Dous anos despois de gañar o premio coa Vida breve, Falla vaise a Francia, onde
permanecerá durante sete anos, e onde establece unha estreita relación cos máis importantes
músicos do momento, como Debussy e Ravel, ao mesmo tempo que inicia amizade co pianista
español en voga daquela en París, Ricardo Viñes, e co compositor Isaac Albéniz. Como
consecuencia destas relacións, xorden as Catro pezas españolas, dedicadas a Albéniz e estreadas
por Ricardo Viñes. No tempo que pasa en Francia prepara parte das Noites nos xardíns de
España e das Sete cancións populares. Coa chegada da primeira guerra mundial, Falla abandona
Francia e regresa a Madrid en 1914, traendo consigo a influencia estilística de Dukas, Debussy,
Ravel e Strawinsky. O músico gaditano termina a primeira destas obras en 1915. Está formada
por tres nocturnos para piano e orquestra, e constitúen o máximo achegamento de Falla ao
impresionismo, tanto pola súa escritura pianística como pola orquestración das pezas, que
lembran a Debussy. As Sete cancións populares están escritas sobre unha base do folclore
popular que o compositor saca de varios cancioneiros.
22
Falla comeza, pois, a ser coñecido polo seu traballo sobre folclore, razón pola que recibe o
encargo de escribir unha xitanería para a bailadora Pastora Imperio. Esta obra é O amor bruxo. A
obra estreouse en Madrid en 1915, sen moito éxito. Falla reelabora a peza un ano despois,
eliminando pasaxes recitadas e ampliando a instrumentación, e constrúea como ballet e como
suite orquestral, forma na que hoxe é coñecida. Ningunha das dúas versións coñeceu o éxito
posterior da obra.
O compositor recibe o encargo de escribir unha obra para os ballets rusos de Diaghilev, aínda
que a primeira gran guerra impediu a súa estrea con Diaghilev. O Corrixidor e a muiñeira
preséntase por primeira vez en Madrid, en 1917, baixo a batuta de Joaquín Turina. Tras algunhas
modificacións na orquestración, a obra que xorde é O sombreiro de tres picos. Esta obra é
coñecida tamén porque o responsable dos decorados e do vestiario foi Pablo Picasso.
O sombreiro de tres picos foi estreado en Londres polos ballets rusos. A obra enmárcase no
Neoclasicismo español, moi vinculado a Strawinsky, e reflicte unha estética musical máis
conservadora que as obras anteriores do compositor. É evidente o influxo do Barroco español,
concretamente de Scarlatti.
Aínda en Madrid compón a Fantasía bética, encargo do gran pianista Arthur Rubinstein.
Esta obra foi estreada en 1919, ano no que morre o seu pai, e é considerada hoxe como a obra
cumio do pianismo de Falla e unha das máis importantes escritas en España para este
instrumento, tanto pola súa perfección técnica como polo seu inspirado melodismo arábigo,
andaluz e flamenco. Tampouco esta peza gozou do recoñecemento dos seus coetáneos.
Falla trasládase á Granada. A súa primeira composición deste período é o Homenaxe a
Debussy, composta en 1920, catro anos despois da morte do músico francés. Esta é a única peza
para guitarra de Falla. En Granada faise moi amigo de Lorca, influxo doadamente perceptible na
seguinte obra de Falla, O retablo de Maese Pedro, ópera de cámara que compuxo para a princesa
de Polignac, baseada nos textos d’O Quixote que el mesmo adaptou. Esta obra, estreada en París
no pazo da princesa en 1923, conxuga a actuación de monicreques e dos cantantes, que recrean
melodías populares e cultas dos séculos precedentes. Tanto o número de instrumentistas como o
de cantantes é moi reducido, e resulta especialmente interesante o recitado do personaxe de
Trujamán, na voz dun neno, que está baseado no ton dos pregóns populares. Falla toma como
referencia a música de romances casteláns e dalgunhas obras pertencentes ao cancioneiro popular
español.
23
Esta obra marca un antes e un despois na produción de Falla, quen cada vez comporá menos.
A súa seguinte obra importante será o Concerto para clavicémbalo e cinco instrumentos, que
data de 1926. Neste concerto Falla acentúa os trazos innovadores da súa escritura, reducida só ao
esencial, allea por completo ao folclorismo; é profundamente abstracta, motivo que o afasta
moito dos intereses do público de entón.
Falla exíliase a Arxentina en 1939, onde ha permanecer ata a súa morte, acaecida en 1946,
deixando inconclusa a Atlántida, unha cantata escénica que comezara en 1926, sobre texto de
Joaquin Verdaguer. A obra foi rematada polo seu discípulo, Ernesto Halffter, tras moitos anos de
traballo. Unha primeira versión viu a luz en 1961.
Por último, o apartado dedicado á música das vangardas debe ser ampliado naqueles
apartados referidos ás audicións obrigadas, que no libro de texto atópase na páxina 177. Así, O
Pierrot Lunaire, Op. 21, de Schoenberg.
SCHOENBERG
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 7, páxinas 176.
Naceu en Viena en 1871 e morreu en 1951. Arnold Schoenberg é o compositor clave no
cambio do século, que representa a ponte entre unha linguaxe tardorromántica e a reacción
estética cerebral e “antitonal” do inicio do século XX. Estivo moi apoiado por Mahler e a súa
muller nos seus primeiros anos como compositor. Interesouse logo pola atonalidade e as súas
posibilidades de construción musical.
Logo de exercer como profesor no conservatorio de Berlín durante algúns anos, regresou a
Viena, onde reuniu os compositores Albang Berg e Anton Webern arredor do sistema
compositivo chamado “dodecafonismo”. Máis tarde regresou a Berlín, cidade na que exerceu o
seu labor docente na Academia das Artes. Pero a chegada do nazismo ao poder provocou o seu
obrigado exilio nos Estados Unidos, onde tamén exerceu como profesor ata os seus últimos anos,
na universidade de California. Nas composicións do músico pódense establecer catro períodos,
dos que o máis importante é o segundo, que sucede ao seu período tonal. Comeza en 1908 e
chega á 1923. O compositor xa fixera Noite transfigurada e os Gurrelieder, nunha estética
posromántica. No novo período, Schoenberg abandona totalmente a composición tonal e utiliza
24
as doce notas sen escalas xerárquicas nin polos de atracción entre elas. Este período caracterízase
polos seguintes aspectos:
⎯ Uso constante das doce notas sobre unha base regular e cíclica, sen usar polos de
atracción tonais.
⎯ Escritura de tipo contrapuntístico, cunha grande fragmentación da liña melódica e unha
grande concentración do material sonoro. Revalorización do parámetro tímbrico, que
Schoenberg sitúa no mesmo nivel de importancia que o rítmico e das alturas.
⎯ Emancipación da disonancia; é dicir, ao deixar de construír a música con criterios
tonais, todos os sons teñen o mesmo valor sonoro.
Desta época destaca unha serie de obras que cambiaron radicalmente o curso da música no
século XX. Este é o caso de Erwartug, ciclo de lieds escritos para soprano e orquestra. O
texto presenta o monólogo dunha muller que espera atoparse no bosque co seu amante e,
como este non aparece, corre desesperadamente cara ao interior do bosque, onde atopa o
cadáver do home. Esta obra semella ter xurdido directamente do mundo inconsciente, tanto
das emocións da muller como das do propio compositor.
A NOITE
Sen dúbida, a obra máis importante do período atonal é o Pierrot Lunaire, de 1912, con
textos tomados dunha selección de poemas do poeta belga Giraud. Esta obra confórmase por
tres ciclos, cunha formulación unitaria, compostos por sete poemas cada un. O primeiro
destes ciclos ten a lúa como provocadora de visións espectrais e oníricas; no segundo, estas
visións convértense en algo demoníaco e brutal e, finalmente, esta estética transfórmase en
algo máis sentimental no terceiro ciclo.
Cada poema contén trece versos libres coa seguinte agrupación: 4 + 4 + 5.
Esta obra caracterízase polo uso do sprechstimme ⎯tamén chamado sprechsgesang⎯,
consistente nunha especie moi característica de recitativo situado a medio camiño entre o canto e
a fala, que se pode considerar como unha voz cantada ou un canto falado.
No Pierrot, Schoenberg intensifica os elementos de contraste entre as distintas pezas: cada
unha delas ten un tempo concreto; cada pasaxe en tutti é diferente tamén; e o mesmo ocorre coa
combinación instrumental e a tonalidade de cada peza.
Esta obra supón xa un cambio radical no que se refire á concepción da composición: obra en
pequenas formas cun grupo instrumental restrinxido á que o compositor lle coloca o sobrenome
25
de pasacaglia. Pódese observar na partitura a ausencia de tonalidade clara, ao mesmo tempo que
o compositor evita claramente a sucesión de intervalos “consonánticos”, propios máis ben das
estruturas tonais. O tema emerxe a partir dunha célula xenerativa de terceiras, dispostas seguindo
unha escritura contrapuntística e elaborada en canon polo clarinete e o violonchelo a partir do
compás 4; o recitado sprechstimme da primeira estrofa está acompañado dun canon estrito con
catro entradas instrumentais moi marcadas.
STRAVINSKY
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 7, páxinas 177.
Nado en San Petersburgo en 1882, compaxinou os estudos de dereito cos de composición,
baixo a tutela de Rimsky Korsakov. Tras abandonar Rusia viviu en París, en Suíza e, finalmente,
nos Estados Unidos. O músico deixou nunha autobiografía moitos testemuños das súas vivencias
e, tamén, as súas inquedanzas estéticas e artísticas, non exentas de polémica. Na Poética musical,
Stravinsky insistiu ao longo da súa vida en que a música non é expresión de nada máis alá dela
mesma; non era expresión simbólica de pensamentos, de sentimentos nin de algo alleo ao mundo
dos sons. Facendo un percorrido por toda a súa obra, podemos atopar tres períodos na produción
de Strawinsky. Ímonos deters nos dous primeiros.
Comeza a súa andaina compositiva en 1908 cun período que se pode denominar
“impresionista-expresionista”. Abrangue desde os seus comezos compositivos ata a composición
do ballet A consagración da primavera. Entre as composicións destes anos destaca o seu ballet
Petruschka, escrito en 1908, que se pode considerar como a translación musical do movemento
pictórico denominado fauvismo. A terceira colaboración composta para os ballets rusos é a
Consagración da primavera. A súa estrea en París, en 1913, foi moi escandalosa, e consagrouno
como un dous grandes compositores do momento. A partitura intenta pór de relevo os ritos rusos
pagáns mediante unha forza e unha viveza rítmicas inusitadas ata o momento.
A segunda das súas etapas é neoclásica e é, sen dúbida, a súa etapa máis extensa, xa que
comeza en 1913 e abrangue ata 1951. Destaca a Historia dun soldado, de 1918, o Pulcinella, de
1920, e a Sinfonía dos salmos, de 1930. Estas obras contrastan coas anteriores pola maior
sobriedade na utilización da orquestra. O compositor reduce considerablemente a textura
instrumental respecto da etapa anterior, e o primitivismo e a forza dan paso agora ao humor e á
26
parodia. Así, a Historia dun soldado ⎯obra obrigada na selectividade⎯ está escrita para ser
lida, tocada e bailada, e Stravinsky concibiuna non só para músicos, senón tamén para un
narrador, actores, mimos e bailaríns. Os instrumentos solistas intentan ser a síntese da orquestra,
contrastando os graves e os agudos en cada familia de instrumentos. O compositor combina na
mesma obra un ritmo clásico construído á base de acordes como o do “Coral” (interpretado polas
tres parellas instrumentais) con outro diferente, como o do “Tango”. Nesta obra volve á tradición
da música de entretenimento, suite e divertimento do século XVIII.
Por último, imos concentrarnos nas obras das últimas vangardas que son obra obrigada no
exame de selectividade, que se atopa despois dos contidos situados no libro de texto nas páxinas
190 e 191.
VARESE
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 7, páxinas 182.
Con Ionisation, cuxo título fai referencia ao fenómeno da disociación dos electróns do núcleo
do átomo, inaugura o compositor o período no que destaca a preponderancia dos instrumentos de
percusión sobre calquera outro do conxunto orquestral. Neste caso, trece instrumentistas que
tocan máis de trinta instrumentos de percusión e dúas sirenas.
A peza foi escrita en París e estreada en 1933 en Nova York. Destaca a organización das súas
estruturas dinámicas e rítmicas e inaugura un xeito de escritura que máis tarde utilizarían outros
compositores. A obra non é pretendidamente descritiva e, nela, a evocación dos sons e da dura
realidade cotiá fan da peza un referente da música comprometida coa súa época. Ionisation ten
unha forma de sonata-abertura e na introdución explota a sonoridade translúcida do metal, sobre
figuras do bombo, e preséntase un primeiro tema, exposto polo tambor. Hai variacións e distintos
episodios que conducen ao segundo tema. O desenvolvemento márcao a ruptura do discurso
musical.
27
LIGETI
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 8, páxinas 196.
Adscrito á corrente da música textural, György Ligeti (1923) formouse con Bela Bartok.
Exiliado de Hungría, establécese finalmente en Viena, aínda que acode cada verán durante
moitos anos aos cursos de Darmstadt, onde comezou a ser coñecido polas súas experimentacións
cos custers. Un exemplo disto é Atmosphères, de 1961 ou Lux Aeterna, composición para
dezaseis voces a capella de 1964. Da obra obrigada na selectividade, Atmosphères, di o
compositor:
“A obra orquestral Atmosphères ocupa certamente unha posición compositiva extrema, que
pode ser interpretada como un canellón sen saída. Melodía, ritmo e harmonía foron sometidos
nesta peza a un completo aniquilamento, entanto que o timbre e a dinámica son os portadores
esenciais da forma musical”. Nas obras dos anos 70 o compositor utiliza unha polifonía máis
transparente, outorgando gran importancia ao melodismo. Deste período é a súa ópera O grande
Macabro, reformulada en 1996. Nos últimos anos, Ligeti, sempre dentro da polifonía, mestura
escrituras polifónicas medievais e renacentistas e doutras culturas. As obras deste compositor
caracterízanse polo:
• Uso complexo de texturas.
• Preferencia por unha polifonía moi densa.
• Procura da sensación de movemento dentro das súas composición.
• Utilización da escritura en canon para conseguir un efecto de clúster.
• Uso imperceptible das estruturas rítmicas.
Atmospheres constitúe un referente da música da segunda metade do século XX polo
tratamento do timbre. Na partitura pódese observar que o importante nela non son as alturas e os
ritmos e relacións de voces que se derivan da estrutura de elementos temáticos ou melódicos.
Pódese observar a ausencia de células, motivos e temas melódicos ou estruturais, así como de
pulsacións rítmicas e de estruturas harmónicas convencionais. Para describir o que se atopa na
partitura, é mais exacto falar de densidades e bloques de clúster. Nesta composición elimínase o
concepto de pausa, de silencio musical. Cada un dos instrumentos ⎯como ocorrerá máis adiante
coas voces en Lux aeterna⎯ non debe ser percibida como tal.
28
O feito de non escoitarse nunca silencios ou momentos de repouso, o oínte ten a sensación
sonora de que a obra non ten principio nin fin, que é un bloque compacto de sons que se
desprazan no tempo. O nome de Atmosphères fai referencia á idea de vaguidade, de imprecisión
que transmite conscientemente o compositor nesta peza.
A visión da partitura fai que non se poida falar de períodos ou seccións no sentido
convencional, senón que a articulación desta se produce sobre os bloques tímbricos.
CAGE
Información para completar a que figura no libro de texto na Unidade 8, páxinas 194.
Por último, cabe mencionar a obra de Cage, Sonata para piano preparado nº 5, obra tamén
obrigada. Discípulo de Schoenberg, logo se caracterizou Cage polo seu persoal xeito de entender
a composición. Cage inclínase cara á indeterminación ao considerar que tanto os sons como os
ruídos forman parte da música na súa totalidade, aínda que a expresión gráfica da mesma,
plasmada en partitura, prescinde normalmente destes últimos. Isto mesmo trasládao o compositor
aos instrumentos, que xa non se circunscriben aos tradicionais, ou cambian o seu uso. Parte dos
seus experimentos neste sentido son as súas pezas para “piano preparado”, que producía os seus
sons alterados ao introducir no seu interior pezas alleas ao mecanismo do piano, como son
parafusos, madeira, etc. Nesta liña de explotación instrumental enmárcanse as súas cinco pezas
chamadas Imaginary Landscapes. O paso á indeterminación lévao a producir obras como 4´33´´,
unha das máis polémicas pezas musicais do século XX, xa que as súas indicacións musicais
marcan que a obra debe ser tocada “en silencio”. Esta é a primeira vez que o silencio é
reivindicado dunha forma tan radical. Así mesmo, a obra simboliza a antítese dos materiais
musicais, cos que, normalmente, se constrúe a música; é dicir, a súa ausencia total. Silencio é
tamén o título dun dos seus libros, no que recompila artigos e conferencias onde expón a súa
visión da arte e a súa concepción da música e da estética, moi ligada á filosofía Zen. O seu
interese polo orientalismo comeza en 1946. A sonata V ten forma de sonata bipartita AABB.
29
IMPORTANTE: TODAS ESTAS AUDICIÓNS PÓDENSE ESCOITAR, NA VERSIÓN
QUE SE ESCOITA NO EXAME DE SELECTIVIDADE, NO SEGUINTE ENDEREZO DE
INTERNET:
http://www.cesga.es/ciug/grupostraballo/47/circular_musica.html
30
ALGÚNS TERMOS MUSICAIS QUE APARECEN NESTE MATERIAL COMPLEMENTARIO A capela.- Música vocal cantada sen acompañamento instrumental.
Alalá.- Canto elemental e primitivo de Galicia. Nun principio non tiña letra, aparecendo
despois con letra en coplas octosílabas. O alalá cántase sempre só, sen acompañamento. É
un canto de ritmo libre e tesitura sempre aguda.
Anthem.- Obra coral sobre un texto relixioso inglés semellante a un motete para o culto
católico, cantada normalmente na igrexa con ou sen acompañamento de órgano. Houbo tres
épocas na historia do anthem, sendo a máis destacada a segunda, coa restauración
monárquica e a Capela Real durante o reinado de Carlos II.
Antifonario.- Libro litúrxico que contén a notación das antífonas e responsorios. A
antífona é un canto litúrxico. Inicialmente o retrouso (estribillo) que acompañaba o canto
ou a recitación dun salmo.
Aria da capo. Aria operística en tres partes, na que a terceira repite a primeira; é moi
utilizada nas óperas do Clasicismo.
Arioso.- Melodioso, cheo de graza. Composición curta do estilo da aria pero menos
simétrica na súa estrutura. Atópase a medio camiño entre a aria e o recitativo.
Baixo continuo.- Práctica de realizar un acompañamento baseándose na parte do baixo xa
composta, tocando as notas baixas e improvisando a harmonía nas notas superiores. O
baixo continuo foi unha práctica normal aproximadamente desde 1600 ata 1700.
Ballata.- Danza do estilo da balada. Canción sinxela de construción natural.
Ballet.- Representación teatral dunha historia mediante danzas ou pantomimas
acompañadas de música.
Canon.- Contrapunto estrito no que cada voz ou instrumento imita a melodía anterior a
unha distancia determinada.
Cantabile.- Expresión relativa á interpretación melodiosa e chea de graza dun fragmento
ou tempo musical.
Clavicémbalo.- Familia de instrumentos musicais de corda e teclado, de orixe italiana, que
obteñen o son pulsando as cordas (non golpeando, como ocorre no piano). Pertencen a esta
familia o propio clavicémbalo, o virxinal e a espineta. Probablemente se orixinaron cando
alguén engadiu unha caixa a un salterio.
31
Contrapunto.- Arte de combinar dúas ou máis melodías executadas simultaneamente e en
estilo fugado. No contrapunto a melodía apóiase noutra melodía máis que nos acordes. O
estilo máis común é o imitativo.
Cromatismo.- A calidade dunha música que contén notas que non pertencen á escala
diatónica. Tamén, a música que procede en semitóns.
Cuarteto.- Composición escrita en catro partes. Por extensión, tamén se dá este nome ao
conxunto de executantes formado por catro intérpretes (habitualmente, no cuarteto de
corda, un violín primeiro, un violín segundo, unha viola e un violonchelo).
Fuga.- Unha forma de composición musical moi popular no barroco aínda que non
exclusiva del, na que un tema é introducido por unha voz ou instrumento, e é imitado
despois sucesivamente polas outras voces ou instrumentos. Normalmente só son imitadas
exactamente as primeiras notas, de modo que cada instrumento se desvía lixeiramente para
reencontrar despois o tema iniciado.
Harmonía. Combinación concordante das notas para formar acordes.
Homofónico.- Termo musical que describe a textura musical de dous ou máis instrumentos
ou partes que progresan simultaneamente co mesmo ritmo. Moitos himnos son
homofónicos. A homofonía oponse ao contrapunto, no que as diferentes partes se moven
con independencia rítmica; e á monofonía, onde existe un só elemento ou parte.
Lied.- Termo que fai referencia a unha canción alemá de calquera época, pero
especialmente ás da época romántica. O lied (plural, lieder) do romanticismo caracterízanse
pola súa expresividade emocional e polo acompañamento de piano.
Mascarada.- Un dos predecesores da gran ópera. Forma de entretemento breve, moi
popular na Inglaterra do século XVIII. Caracterizábase por unha escenografía elaborada,
música, danzas, diálogos e intercambio directo co público por parte dos actores e cantantes.
Modo tetrardus.- Un dos grupos nos que se clasificaban as melodías do canto gregoriano,
xunto ao Protus, Deuterus e Tritus. O modo Tetrardus remataba sempre en sol, e como
ocorre cos demais modos, este pode dividirse en auténtico e plagal
Monódico. Clase de música que se distingue por ter unha soa liña melódica e
acompañamento. Este termo aplícase xeralmente á canción italiana de principios do século
XVII. Contrasta coa polifonía, na que cada parte é igualmente importante.
Motete.- Forma polifónica principal que, durante o século XIII, substituíu gradualmente ao
organum e ao conductus.
32
Organa.- Pezas antigas de polifonía. O singular é organum, e consiste en facer varias
voces a partir dun cantus firmus, ou vox principalis, tomada do canto gregoriano.
Pianoforte.- Designa as primeiras formas do piano, tal e como existiron desde a súa
invención por Cristofori ao redor de 1700 ata comezos do século XIX. O pianoforte tiña
martelos cubertos de coiro e una caixa máis lixeira que o piano moderno, sen estrutura
metálica. A amplitude do pianoforte era de catro oitavas no momento da súa invención e
foi aumentando progresivamente.
Retrouso.- Verso ou conxunto de versos que se repite logo de cada estrofa
Scherzo.- Unha composición en forma A-B-A, usualmente con ritmo ternario.
Orixinalmente, no século XVII, o scherzo foi unha peza de carácter vivo e alegre, e ritmo
rápido, que tiña un carácter de xogo, e que neses momentos acostumaba aplicarse a pezas
vocais. Este espírito é o que toman os compositores desde o clasicismo para os terceiros
tempos das súas sinfonías, de tal forma que un Scherzo é desde finais do século XVIII un
tempo fixo que substitúe nestas obras ao minueto. A maioría dos scherzi están en forma
binaria reexpositiva (non confundir co ritmo, que é ternario).
Silábico.- O estilo de canto que establece unha nota diferente para cada sílaba do
texto.Descríbese así desde o gregoriano e aplícase normalmente a textos moi longos; o
contrario sería o canto melismático, no que corresponderían varias notas a unha soa sílaba e
que se aplica a textos moi pequenos.
Sinfonía.- Obra para orquestra que usualmente consta de catro tempos ou movementos,
cada un cun tempo e estrutura diferentes. O tamaño da orquestra necesaria para interpretar
unha sinfonía medrou ao longo do tempo: de vintecatro instrumentos, por exemplo, para
moitas sinfonías de Haydn, ata varios centenares para unha de Mahler.
A sinfonía acadou a súa madurez desde o clasicismo, con Haydn, considerado
convencionalmente como o “pai” da sinfonía. Compuxo máis de cen, e aproximadamente
cincuenta fixo Mozart, cun esquema formal moi parecido: catro tempos, contrastantes entre
eles, seguindo normalmente o primeiro o esquema da “forma sonata”. Beethoven leva a
sinfonía clásica ao seu cumio, agrandando todos os movementos e engadindo máis
instrumentos aos que normalmente integraban unha orquestra clásica.
Singspiel.- Drama cómico xermano con diálogo falado, predecesor inmediato da ópera
alemá. Con este termo fálase sobre todo das obras escritas no século XVIII e comezos do
XIX. Ten como característica que o ambiente adoita ser rural, e en ocasións fantástico, e os
personaxes, humildes. Houbo dúas escolas principais de singspiel durante o século XVIII: a
33
vienesa e a alemá. No século XIX, esta forma foi substituída por unha banda, pola ópera
romántica alemá e, por outra, pola opereta.
Sprechstimme.- Estilo vocal no que a melodía é máis recitada que cantada. Foi
desenvolvido por Arnold Schoenberg a principios do século XX aínda que o primeiro
compositor que o utilizou foi Humperdinck; recibe así mesmo o nome de sprechgesang.
Tempo.- A velocidade do ritmo dunha composición musical. Así, una composición pode
estar escrita en tempo prestísimo, presto, allegro, moderato, andante, adagio...
Tonalidade.- Organización dunha composición musical ao redor dun ton baseado nunha
escala maior ou menor. Pode definirse así mesmo como as relacións de altura que establece
unha soa nota, considerada como principal ou tónica, coas restantes, que teñen funcións
subordinadas. Todas as notas poden ser consideradas base para unha tonalidade.
Tropo.- Na música medieval polifónica, é a adición dunha melodía a un canto litúrxico do
Oficio da Igrexa latina. Ten distintas clasificacións segundo as adicións sexan tan só de
melodía ou de melodía máis texto.
Tutti.- Indicación para interpretar unha pasaxe dunha composición musical por todos os
instrumentos xuntos. O contrario é solo , a partir do clasicismo.
Vox organalis.- Segunda melodía nas pezas máis antigas de polifonía, chamadas organum
paralelo (plural, organa). Unha melodía de canto gregoriano, chamada vox principalis, era
dobrada unha cuarta por debaixo por unha segunda voz, chamada vox organalis.
Vox principalis.- Nas pezas máis antigas de polifonía (organum, organa) a melodía
principal, que era dobrada unha cuarta máis embaixo pola vox organalis.
Virelai.- Tipo de poesía e canción francesa escrita na forma ABBaA (as maiúsculas
indican o retrouso) sendo a estrutura musical máis común. A orixe da palabra virelai está
na antiga palabra francesa virer, que significa dar a volta, indicando así que o virelai se
orixinou nunha danza (durante o século XIV e XV). Denominouse chanson balladée antes
da segunda metade do século XV.
34
