HISTORIA DE LA HISTORIETA EN ESPAÑA 1900-1950

LA HISTORIETA ESPAÑOLA, NOTAS DE SITUACIÓNA INICIOS DEL SIGLO XX

En la última década del siglo XIX fueron artistas como Ape-les Mestres, Mecáchis, Ramón Cilla, Ramón Fradera, MelitónGonzález, Ángel Pons, Pedro de Rojas, Figuer, Ramón Esca-ler, Joaquín Xaudaró, Lago, Utrillo, Verdugo, Navarrete, etc.,quienes sentaron las bases de la historieta en España. Conun ojo puesto en lo que se hacía en Francia y Alemania,caracterizaron personajes y tipos y desarrollaron la gestua-lidad, descubrieron y perfeccionaron la elipsis narrativa, laconcatenación de las viñetas, hasta crear un sistema de sig-nos convencionales propios, y establecer que la secuencianarrativa era fundamental hasta en la historieta más intras-cendente. En resumen, dieron forma a la historieta españo-la y la llevaron hasta los lectores adultos. Gracias a ellos el

nuevo medio logró ocupar un espacio propio, lateral en cier-ta medida, pero claramente distinguible del chiste y de lailustración. Es cierto que muy pocos autores de las primerasgeneraciones de la historieta española lograron vivir de sutrabajo. Dibujantes e ilustradores de toda condición trabaja-ron tanto en la prensa como en el libro, algunos cultivaronel humor gráfico y la mayoría tuvo otros trabajos, alejadosde la profesión de dibujante, de los que vivir, pero muchos deellos serían consecuentes y dibujarían historietas a lo largode toda su vida.

Desde ahí, cada autor por separado y todos mirando la obrade todos, establecieron las estructuras básicas de la histo-rieta y, al experimentar con la historieta sin palabras, lle-garon a comprender la importancia que el guión tiene enla construcción del relato en viñetas.

LA HISTORIETA ESPAÑOLA

DE 1900 A 1951

Antonio MartínEditor e historiador de la historieta

THE SPANISH CARTOON FROM

1900 TO 1951

ABSTRACT: The present piece of research starts after the birth of theSpanish comic by the second half of 19th century as a new way ofexpression that appears linked to the satirical and humour press, createdand thought especially for adult readers. From the reality of this new mediathe basis were set to approach the Spanish comic produced during the1900 to 1950. During this particular period, we are facing its firstdevelopment, the consolidation, and the conversion of the new comic intoa mass phenomenon. At the same time, a further analyze of the industrialstructure, capable to support the publishing process of the comic, is carriedout too; this is put in the context of the whole Spanish society depending,not only on the economy, but also on the political and social movementsthat shook the country during these fifty years, causing an acceleratedflow of events that became a reality during the political regimes that havebuilt the structure of the Spanish country: Alphonse 13th’s constitutionalmonarchy, Primo de Rivera’s military dictatorship, parlamentary republic,civil war and finally the General Franco’s personal dictatorship.

KEY WORDS: The Gato Negro; TBO; Pulgarcito; genre comics; Republicancomics; cartoon stories in the press; evolution of the Spanish comics; Civilwar comics; propaganda; comics in the lead years of the franquismo;censorship; political authorizations; cartoon stories’ notebooks; PostwarCommercial Publishers; the invasion of the cartoon stories’ notebooks;Popular Education Undersecretaryship; “desfalangización” (againstFalangist Movement); women comics; Tourism and Information Ministry(Ministerio de Información y Turismo).

RESUMEN: El presente trabajo de investigación se inicia tras el naci-miento de la historieta española en la segunda mitad del XIX, nuevomedio de expresión que surge ligado a la prensa satírica y de humor, crea-da y realizada expresamente para un público lector adulto. Es ya desdela realidad del nuevo medio como se establecen las bases para el acer-camiento a la historieta española durante los años 1900 a 1951, en losque tiene lugar su primer desarrollo, afianzamiento y conversión en unfenómeno de masas. Asimismo se analizan los inicios del tejido industrialque soporta la estructura editorial de la historieta, que se contextualizarespecto del conjunto de la sociedad española, en total dependencia nosolo de la economía, sino también de los movimientos políticos y socia-les que durante el medio siglo de estudio sacudieron España, en un flu-jo acelerado de acontecimientos que se concreta en los regímenespolíticos que vertebraron el país: monarquía constitucional de AlfonsoXIII, dictadura militar de Primo de Rivera, república parlamentaria, gue-rra civil y, finalmente, la dictadura personal del general Franco.

PALABRAS CLAVE: El Gato Negro; TBO; Pulgarcito; tebeos de género;los tebeos de la República; historietas en la prensa; evolución tebeosespañoles; los tebeos de la guerra civil; propaganda; tebeos en los años deplomo del franquismo; censura; política autorizaciones; cuadernosde historietas; editores comerciales posguerra; invasión de los cuader-nos de historietas; Subsecretaría de Educación Popular; “desfalangiza-ción”; tebeos femeninos; Ministerio de Información y Turismo.

ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura

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Las historietas se estructuraron como narraciones secuencia-les en las que el dibujo hacía progresar una acción median-te la selección de momentos significativos, recurriendo a laelipsis para eludir los momentos que el lector había de cubrirmediante la lectura activa y participativa. Los dibujos veníanreforzados por breves textos que se colocaban al pie de lasviñetas. Estos textos no debían ser descriptivos ni explicati-vos, su función era expresar verbalmente lo que los persona-jes pensaban y hablaban, siendo los diálogos la fórmula máshabitual. Al producirse la estrecha relación entre la imagen yel texto ambos lenguajes se integraban perfectamente en unúnico discurso narrativo.

Ahora bien, esta fórmula convencional con la que se repre-sentaba en un mismo plano la acción y la palabra funcio-naba cuando el dibujante era un buen narrador o contabacon un buen guión. Pero en muchas historietas fallaban enlos textos, que eran descriptivos, con lo que se producíauna repetición escrita de los que los dibujos ya mostraban.Y ello se agravaba en la historieta dirigida expresamente alos niños, no ya solo en la española sino en toda la euro-pea, que soportó desde su inicio un exceso de textos queacababan disociando la imagen de la palabra.

Los dibujantes norteamericanos dieron el paso definitivo parala integración de los textos en el interior de la viñeta median-te la convención del bocadillo o balloon. Se trata de un recur-so propuesto por los realizadores y aceptado por los lectores,según el cual los textos de los diálogos se encierran en unespacio con forma de globo o nubecilla que apunta a la bocadel personaje que habla. La solución era de una total eficaciay progresivamente se fue incorporando a la historieta euro-pea, si bien el proceso de aceptación fue largo, especialmen-te en la prensa infantil de inicios del siglo XX.

Así entramos en los primeros años del siglo XX, momentoen que el medio se disgregó en función de los lectores.La historieta para adultos continuó su camino ascendente,aunque sin apenas eco en el conjunto de la edición espa-ñola. Mientras que las revistas infantiles, que hasta entonceshabían rechazado las historietas, se convirtieron en el so-porte preferente de las mismas.

Entre las revistas españolas que publicaron los primeros có-mics americanos hay que destacar especialmente la revistaMonos que comenzó a publicarse en Madrid en 1904, con lapretensión declarada de ser el semanario “que más millares de

ejemplares vende y el ilustrado por los más ingeniosos carica-turistas del mundo”, y la revista Los Sucesos, que también seeditó en Madrid desde 1904 y que, de acuerdo con su título,pretendía ser un semanario sensacionalista que alternaba ensus páginas el último crimen sangriento con el descarrila-miento de un tren o un brote bélico en los Balcanes, dedican-do semanalmente un espacio fijo a publicar una o más seriesde cómics, según las circunstancias y las épocas.

La revista Monos en su primera etapa era y parecía entera-mente una revista de cómics, tantos fue los que publicó ensus primeros cincuenta números. Entre ellos, la serie FoxyGrandpa, de Charles Edward “Bunny” Schultze, que la revistarebautizó como Las travesuras de Bebé y atribuyó a un talMárquez con el subtítulo Primera novela gráfica que se publi-ca en España. También publicó la serie The Upside Downs ofLittle Lady Lovekins and Old Man Muffaroo, de Gustav Verbeek,con el título español de Aventuras de Mufaro y Lorekins.

Junto a los cómics norteamericanos, la revista publicó nu-merosas historietas de Méndez Álvarez, autor español queen los siguientes treinta años fue casi omnipresente en unamayoría de revistas españolas con sus historietas y chistes,Arveras, Ramírez, Robert y Karikato, cuya historieta “Unviaje al infierno” llevaba gigantescos bloques de texto alpie de las viñetas que desvirtuaban por completo la obra.

La revista Los Sucesos publicó semanalmente, durante suscasi siete años de vida, una página de la serie Buster Brown,de Outcault, rebautizada como Juanito y su perro, a la quese añadieron más tarde y con menor regularidad las seriesThe Katzenjammer Kids, de Dirks y And Her name wasMaud!, de Frederick Burr Opper. La buena acogida que laserie de Outcault tuvo en la revista puede valorarse por elhecho de que en 1916 se continuó publicando calcada odibujada por un autor español, quizá por carecer de losmateriales originales. El que Buster Brown se publicasesiempre con los diálogos encerrados en bocadillos hubo deinfluir en los dibujantes españoles, por ejemplo en los expe-rimentos que entre 1903 y 1909 realizó Atiza para integrarel bocadillo en sus historietas. También Robledano resolviótotalmente con bocadillos su serie de “continuará” El sueromaravilloso, publicada en 1910-1911 en la revista Infancia.

La importancia que la empresa editora de Los Sucesos concedióa la serie se reflejó en que publicó aparte varios cuadernitosde historietas de Buster/Juanito, en formato cuadrado, impresos

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a todo color. Tenían la peculiaridad de que, para dar en cadacuaderno una única historieta del personaje la desmontabanviñeta a viñeta y se imprimía en una larga tira de papel ple-gada en acordeón, con una viñeta en cada una de las páginasresultantes del plegado, y con los diálogos resueltos en boca-dillos. Esta publicación, que podemos considerar el primertebeo español, se vendía al precio de 10 céntimos y se publi-caron al menos once números.

El mejor ejemplo de la influencia de estos primeros cómicsnorteamericanos sobre los autores españoles lo encontra-mos en la que hasta ahora es la primera historieta españolalocalizada totalmente “hablada”. Se trata de la serie titula-da “Tolin y Picks”, que protagonizaban dos personajes fijos,un niño y su perro, y se publicó semanalmente en historie-tas autoconclusivas de una página, con los bocadillos dediálogo perfectamente integrados dentro de las viñetas. Laserie arrancó en fecha tan temprana como enero de 1906—apenas un año y medio después que Los Sucesos lanzaraBuster Brown— en la revista El Omnibus Suplemento Ilus-trado, a partir de su nº 69, y durante el año 1906. El autorfirmaba con el acróstico QMel, que muy probablementecorrespondía al dibujante Robert, quien años más tarde pu-blicó una serie similar, también con bocadillos y tambiénprotagonizada por un niño y su perro, que en este caso sellamaban “Tito y Tiquet”, en el tebeo Totó de El Gato Negro.

Para cerrar este apartado, hay que destacar la publicación apartir de 1907 de la serie Little Nemo in Slumberland, de Win-sor McCay, en varias revistas españolas, especialmente en LaSemana Ilustrada que se publicaba en Madrid. Así y con el títu-lo castellanizado de Los Sueños de Manolín la serie se publicódurante varios años en la última página de la revista, unasveces a todo color —la revista recalcaba: “Impreso en máquinarotativa especial para colores”, consciente de la novedad queestaba ofreciendo— y otras a dos tintas. Siempre con la men-ción explícita de: “Originales propiedad del New York Herald”1.

DEL SEMANARIO FESTIVO A LA REVISTA INFANTILDE CÓMICS, 1915-1921

La progresiva, aunque lenta, implantación de la historietaque se inició a partir de 1915 se debió a su conversión ennegocio. En aquellos momentos el país vivía un cambiosociológico que se acentuó cuando España se declaró neutral

en la guerra de 1914-1918, lo que permitió al mundo de losnegocios beneficiarse con la venta de materias primas ysuministros a los dos bandos. Ello favoreció el auge de laimprenta y de la prensa, tanto por la mayor circulación dedinero como por la guerra de propaganda que ambos bandoscombatientes libraban y que tuvo uno de sus principalesescenarios en España. Teniendo todo ello en cuenta, no pa-rece coincidencia el que en este periodo se produzca el na-cimiento de los primeros tebeos, todavía sin este nombre,como soportes editoriales a través de los que se comerciali-zaría mayoritariamente la historieta durante varias décadas.

En estas circunstancias fueron muchos los pequeños edito-res que buscaron una oportunidad de hacer negocio, losimpresores que tenían libre parte del tiempo de trabajo desus máquinas, los especuladores a la caza de oportunidadesy los simples aventureros que decidieron probar suerte. Sinideas claras, sin experiencia, sin proyectos definidos, conescasos recursos económicos y muy escasas posibilidadesde financiación, los nuevos editores buscaron, a través deun proceso de tanteo, repetición y acumulación, un nuevomodelo de prensa entre la revista de humor y la revistainfantil, utilizando como gancho comercial la historieta.

La prensa de humor estaba formada a principios de siglo poruna serie de revistas gráficas dirigidas a un público general,con textos breves, caricaturas de los personajes y figuras deactualidad, chistes más o menos cotidianos y algunas his-torietas costumbristas, a veces cercanas al sainete, con inte-resantes logros en el retrato de la vida cotidiana y unasescasas pinceladas exóticas. Por su parte, la prensa infantildel XIX había permanecido de espaldas a la historieta, por supropia condición de publicaciones instructivas.

En estas circunstancias fue fundamental la concentraciónindustrial producida en Barcelona, sus muchas imprentas y laexistencia de un amplio mercado potencial de lectores. Hayque sumar el avance de la imagen, el lento pero constanteaumento de los niveles de alfabetización, el crecimientode las ciudades y las nuevas propuestas que comenzaban aplantearse a favor de la lectura voluntaria y recreativa. Todoello, sumado a las nuevas tecnologías aplicadas a la impren-ta, que hacían posible una prensa más barata, llevó a la apa-rición, después de diversos intentos fallidos, de un nuevo tipode publicaciones ilustradas en el que la historieta se desarro-lló de forma muy primaria, con planteamientos expresivoslineales, guiones pobres y excesivamente inmediatos2.

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Los beneficiarios inmediatos de este proceso fueron losnuevos pequeños editores de las dos primeras décadas delsiglo, que hoy conocemos: Navarrete, Baguñá, Buigas,Heras, Ediciones Populares, Bauzá, El Gato Negro, Barbany,Vincit, Granada, Editorial Aurora, Magín Piñol, Marco, máslos muchos que por la falta de documentación han queda-do en el olvido.

Dichos editores se lanzaron a la edición de publicacionespopulares baratas, a veces de calidad muy baja, impresas enmal papel y con contenidos mediocres, dirigidas a la pobla-ción urbana más popular. Entre la abundante producción hayque destacar varias especies de impresos. Las novelas porentregas que, desde la herencia del folletín decimonónico,se convirtieron en aventuras publicadas en cuadernillos depocas páginas, cubierta colorida, dirigidas poco a poco desdelos adultos al público juvenil e infantil. También los recorta-bles. Los juguetes y juegos de papel y cartulina. Los cuentosinfantiles de todo modelo y condición, siempre muy baratos.Muy importantes fueron también las ediciones que podría-mos llamar de carácter “divulgativo”, por llegar más allá delpúblico infantil hasta los adultos escasamente alfabetizados.

Muy pronto estos editores extendieron su negocio a lapublicación de un nuevo tipo de prensa infantil con histo-rietas, que simultanearon con sus restantes ediciones enun totum revolutum. Así, la historieta penetraría en la so-ciedad española hasta ocupar un espacio propio.

La creación del modelo editorial del tebeo y sobre todo suestandarización como soporte preferente de la historietaespañola fue fruto de un proceso de muchos años, convarios momentos en los que los tebeos avanzaron a impul-sos crecientes hacia el establecimiento de una cultura demasas basada en la historieta. Los primeros títulos no apa-recieron claramente definidos como revistas de historietas.Eran revistas con historietas, pero aún se publicaron comoextensiones derivadas de las revistas de humor fin de siglo.

Con la aparición de Dominguín, publicada en Barcelona en1915 con el subtítulo Semanario cómico, con cuatro pági-nas de historietas a tamaño gigante en la línea de los su-plementos dominicales en color de la prensa americana,podemos hablar con certeza de la primera revista españo-la considerable como tebeo, por más que el subtítulo seasimilar al de otras revistas de humor adultas y no parezcadirigirse a los niños (imagen 1).

Dos meses después apareció Charlot, editado por Navarre-te, 1916, con el subtítulo de Semanario festivo, y en cuyaspáginas el principal protagonista era el personaje proce-dente del cine cómico estadounidense, sin que tampoco eleditor pensara en los niños como público preferente. En1917 apareció el semanario cómico Max Linder, con histo-rietas protagonizadas por el popular actor del cine francés.En marzo de 1917 apareció Charlotín, como prolongaciónde Charlot, con el subtítulo Semanario festivo peliculeroinfantil.

Y, por fin, en marzo de 1917, apareció el primer número deTBO (imagen 2), cuyo editor, el impresor Arturo Suárez, losubtituló Semanario festivo infantil, dando así el paso defi-nitivo desde la revista de humor a la revista para niños conhistorietas. En un plazo de dos años y siempre en Barcelo-na se configuró formalmente la existencia de revistas decontenidos variados con historietas y dirigidas a los niños,todo ello con el precio mínimo posible en aquellos momen-tos, 5 céntimos de peseta. Título a título surgía el modeloeditorial de los tebeos.

Es así como, de la deriva cultural de las revistas de humory de la introducción de la historieta en la prensa infantil,se llegó al nuevo modelo de los tebeos. Un modelo de pren-sa que, si inicialmente era indefinido —y al que llamamostebeo por comodidad semántica y como generalización deltítulo TBO—, con el paso de los años, durante la década de1920 y a inicios de los treinta, acabó por instalarse de ple-no derecho en el mercado de la prensa española con unapresencia importante.

Por la suma de los títulos publicados y el análisis de suscaracterísticas más comunes, podemos resumir que el mo-delo más habitual de los primeros tebeos de los años vein-te tenía formato vertical, con ocho páginas de 35 x 25 cm,que se obtenían al plegar en cruz un pliego de papel, tama-ño 70 x 50 cm. Para imprimir se utilizaban máquinas pla-nas de pequeño formato, que a veces permitían imprimirlos tebeos de dos en dos.

Una cara del pliego solía estar impresa en negro y la otra ados tintas, si bien progresivamente se pasó a imprimir laportada a tres tintas para obtener el todo color. La impresiónse realizaba en tipografía, por lo que las historietas, chistes,ilustraciones, etc. se reproducían mediante fotograbados.Generalmente estos tebeos no se guillotinaban ni grapaban.

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Fue relativamente frecuente el que algunos editores, comoEl Gato Negro, dando un pliegue más al papel, presentasentebeos a la mitad de tamaño y con doble número de pági-nas. A la inversa fue más raro, pero también algunos edito-res publicaron tebeos que superaban las medidas estándar.

En portada del tebeo aparecía impreso el logotipo del títuloy generalmente también la dirección postal de la redacción yla administración editoriales, así como el año de publicacióny el número de orden correlativo; más raramente se publica-ba el pie editorial y la fecha de edición. Este modelo de publi-cación fue el más común durante la mayor parte de los añosveinte, aunque debe tomarse como un esquema tipo, sobre elque los editores realizaban todas las variables que pudieranfinanciar, en tamaño, número de hojas, color, etc.

Fue así, a través de un público lector infantil, popular e in-discriminado, como el medio se implantó definitivamen-te. Si bien ello ofreció la contrapartida de que durantedécadas la mayor parte de la historieta española fueseexcesivamente infantil y adoleciera de una temática trivial,que inicialmente cargó sobre los lectores y que a la largalimitaría a los propios autores.

En paralelo se desarrolló durante este periodo una historietaadulta, publicada en la prensa adulta, en la que los autoresinnovadores experimentaron con los límites expresivos delmedio llevándolos siempre más allá, en la búsqueda de un len-guaje que integrase con mayor eficacia la palabra escrita y laimagen dibujada en un único lenguaje más y más perfecto3.

CONTENIDOS Y MODELOS DE LOS PRIMEROS TEBEOSPOPULARES

Los primeros tebeos circulaban en una economía de mer-cado, que lógicamente había de llevar a la competenciaentre títulos. La imitación, la copia y el plagio fueron muyfrecuentes en estas décadas. Ello vino propiciado por lapequeñez del mercado editorial, la relativa escasez de di-bujantes, la casi inexistencia de guionistas y la falta de mer-cados estatales.

En los tebeos de estos años las temáticas más importantesfueron las derivadas de la vieja novela folletinesca, que se“modernizó” siguiendo el modelo de las novelas de aventuras

exóticas para niños que los editores del momento publi-caban por entregas. En paralelo, las primeras historietaspublicadas en aquellos tebeos partían de guiones basadosen los temas y personajes más frecuentes de las novelitasde aventuras seriadas, o bien se estructuraban sobre guio-nes procedentes del folclore popular y tomaban por perso-najes a gigantes, hadas, gnomos, brujas, reyes y príncipes,caballeros valerosos, etc. Estas historietas, con pretensionesde dibujo “realista”, eran muy primitivas y a veces ni siquie-ra llegaban a ser historietas sino series de ilustraciones congrandes textos descriptivos situados al pie de las viñetas.

A las primitivas historietas “realistas” les daban el contra-punto las historietas cómicas, que muchas veces no eransino simples gags estirados hasta dar la medida-unidad deuna página. Este tipo de historieta partía del humor popularmás chocarrero y se basaba generalmente en personajescomunes, extraídos de la vida diaria y convertidos en arque-tipos. Hacia mediados de los años veinte se incorporarondiversos animales antropomórficos, siguiendo la influenciadel cómic inglés de Amalgamated Press. Y también una ca-terva de seres fantásticos como extensión del folclore másextremo, en su mayoría creados por dibujantes españoles.

Añadamos a ello que varios dibujantes y editores —noimporta de quien fuera la idea, ya que la decisión últimafue claramente editorial—, tomaron como personajes a losprotagonistas del cine de humor, primero francés y des-pués norteamericano. Se trataba de un movimiento inicial-mente espontáneo, derivado del éxito que dicho cine habíaalcanzado en los primeros barracones y salas en las que seproyectó. Polidor, Salustiano, Max Linder y otros personajesdel cine francés, pasaron así a las historietas. Casi inmedia-tamente lo hicieron Charlot, Buster Keaton, Harold Lloyd,Fatty..., que habían sido popularizados por el cine nortea-mericano, del que pasaron a los cómics de las revistas infan-tiles británicas y desde ellas fueron publicados, copiados,plagiados o calcados en muchos tebeos españoles4.

Y es que este periodo de la historieta española se encuentraatravesado por una corriente de cómics ligados al cine. Bas-te con recordar algunos títulos de tebeos, como Charlot, 1916;Max Linder, 1917; Suplemento del semanario Charlot,1917; Charlotin, 1917; Aventuras Cómicas de los Reyes de laRisa, Fatti, Charlot y otros, Madrid (s.a.); Fatty, 1919; El y Ella,1921; Aleluyas de Charlot, 1921; Chiribito, 1922; Aventurasde Charlot, el rey de la risa, 1923; Mary Osborne y su negrito,

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1923; Chiquilín, 1924; y ya doblada la mitad de la década:Chiquitin, Periquito, Rin Tin Tin, Charlot el rey de la risa, TomMix, La Pandilla, Nuevo Tom Mix, Alegría Infantil-ShirleyTemple, etc. Después, las películas por episodios enlazaroncon la tradición editorial española del folletín y así se gene-raron sinergias en el sector editorial, tanto con nuevas yabundantes colecciones de novelistas por entregas paraniños como en la temática de nuevas series de historietas,cultivadas por todas las editoriales de tebeos que tomarontemas y arquetipos tanto de la novela por entregas como delcine de aventuras, especialmente de los seriales norteameri-canos. Sin que debamos descuidar la influencia que el cinepor episodios pudo tener en la tradición del “continuará”narrativo en la historieta.

Alternativamente al modelo editorial del tebeo con conte-nidos y temas variados, los editores españoles crearon unavariante de tebeos que solo publicaban historietas, sin másañadidos ni otros materiales. Se trataba de un nuevo for-mato con las características de un cuaderno o cuadernilloformado inicialmente por un pliego de 12 o 16 páginasincluyendo las cubiertas, que solían imprimirse en el mis-mo papel del pliego, cada número era auto conclusivo ycontenía una única historieta. Los temas se basaron ini-cialmente en el folclore tradicional, en personajes tópicosde la novela por entregas, en acontecimientos históricos,en personajes tomados de los sucesos contemporáneos ymás tarde en la temática de aventuras.

Las primeras colecciones basadas en este nuevo modeloeditorial fueron publicadas por Editorial Heras con lacolección Cuentos y Aventuras de Periquín, 1918, cuader-nos de historietas en formato vertical, con 16 páginasimpresas en color y al precio de 10 céntimos. En 1919, Joa-quín Buigas, nuevo propietario de TBO, comenzó a editar lacolección gráfica TBO, cuadernos de historietas en formatogrande apaisado, con 16 páginas impresas en bicolor máscubierta a todo color y al precio de treinta céntimos, conespléndidas cubiertas ilustradas por Opisso aunque las pá-ginas interiores fuesen obra de diversos dibujantes.

A estos dos títulos, que marcaban un nuevo camino parael tebeo español, se sumaron las colecciones La Novelaen láminas de Periquín, 1920. Historias y Cuentos TBO,1920; Aleluyas de Pulgarcito, 1921; El Cuento InfantilSemanal, 1923; El Cuento en imágenes, 1923; La NovelaGráfica Infantil, 1924, estas cuatro últimas publicadas

por El Gato Negro; Mary Osborne y su negrito, publicadaen formato de cuaderno apaisado pequeño en 1923 porNavarrete; La Novela Gráfica Infantil publicada en 1924por El Gato Negro; Cuentos de Pierrot, 1927, etc.

Estas colecciones se encontraban formadas por series decuadernos de historietas, en cada uno de los cuales sedesarrollaba una única historia larga, generalmente deaventuras y con dibujo realista, bien que las historietascontinuaron siendo primitivas con extensos textos des-criptivos al pie de las viñetas. Este conjunto de publica-ciones marcó la contraposición a los tebeos de contenidovariado y así, desde los años veinte, comenzaron a pre-figurarse sucesivos formatos y modelos alternativosde nuevas publicaciones de historietas de distinta ex-tensión.

No obstante y pese a la novedad que estos tebeos presen-taban, con su contenido único de historieta, dejaron depublicarse sin que en base a la documentación existentepodamos encontrar una explicación suficiente y válida, másallá de refugiarnos cómodamente en las leyes del mercado,según las cuales parece que se impuso el modelo del tebeode contenidos variados.

LA PRENSA DE MADRID Y LA HISTORIETA

En los mismos años, en Madrid se publicaron las revistasinfantiles El pequeño Séneca y Los Muchachos, ambasen 1915; ABC Infantil y Pulgarcito, ambas en 1916; Lamoda infantil, 1917; Recreo escolar, 1920, todas las cua-les estaban muy lejos de ser tebeos. Hasta 1924 y 1925,en plena dictadura del general Primo de Rivera, no apa-recieron en Madrid los primeros verdaderos tebeos, enlos que la historieta jugaba un papel importante. Fue-ron títulos como Caperucita, 1924, realizado por dibu-jantes españoles; Pinocho, Chiribitas, los dos publicadospor la editorial Calleja en 1925, y en los que junto aescritores y dibujantes españoles de primera línea tuvie-ron especial importancia los cómics de prensa nortea-mericanos5.

Pinocho, para los niños (imagen 3), y Chiribitas, para adul-tos, publicaron, junto a las historietas de los dibujantesK-Hito, Salvador Bartolozzi, Francisco López Rubio, Echea, o

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Barradas, las series de cómics americanos The Gumps, Wi-nnie Winkle, Felix the cat, Orphan Annie, The katzenjammmerkids, Polly and her Pals, Bringing up father, Tillie the toiler,Barney Google and Spark Plug, Moon Mullins, Toots and Cas-per, etc. Se trataba de cómics de humor producidos por KingFeatures Syndicate y por Chicago Tribune-New York NewsSyndicate, que llegaban a España en la que podríamos lla-mar enfáticamente la “segunda oleada” del cómic USA.

La valoración más importante de la historieta editada enMadrid durante este periodo hay que hacerla a través de las

revistas de humor de adultos que se publicaron en los añosde la dictadura del general Primo de Rivera, 1923-1930. Deentre la mucha prensa de humor que apareció en Madriddurante la década de 1920, hay que destacar tres títulos deespecial importancia. Son las revistas Buen Humor (imagen4) que aparece en 1921, Muchas Gracias, 1924, y Gutiérrez,1927 (imagen 5), en las que se reunieron los escritores ydibujantes más modernos, que mejor conectaban con losvientos de cambio artístico quea soplan desde Europa. Entorno a estas revistas, y por extensión desde ellas a muchosotros títulos, se agruparon los nuevos dibujantes españoles

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de la ilustración, la pintura, el humor gráfico, el cartel, eldiseño de libros...

En el núcleo formado por estas tres revistas encontramos aBosch, Bagaría, Federico Ribas, Joaquín Xaudaró, Garrido,Sirio, Menda, Salvador Bartolozzi, Francisco Lopez Rubio,Echea, K-Hito, Robledano, Penagos, Pérez Muñoz, Márquez,Bellón, Linage, Demetrio, Díaz-Antón, Serny Miguel Mihura,Tono, Bluff, Moreno, De Diego, Alfaraz, Jubera, Galindo, Ro-berto, etc., etc., autores de una versatilidad artística que loshacía capaces de dibujarlo todo y de trabajar para distintos

medios según diversas técnicas. Y si bien todos ellos fueronimportantes y dejaron una fuerte impronta en el dibujo y elarte, para la historia del cómic español hay que destacar losnombres de las figuras decisivas, aquellos dibujantes con unaobra mayor en la prensa de adultos y cuyos planteamientosestéticos y la renovación del grafismo y del concepto delhumor que llevaron a cabo supuso, al mismo tiempo, una rup-tura radical con la historieta española de épocas anteriores.Estos dibujantes son K-Hito (Ricardo García) y Miguel Mihu-ra, principalmente, y junto a ellos Tono (Antonio Lara), Fran-cisco López Rubio y Bluff (Carlos Gómez Carrera).

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Hay que señalar a K-Hito como el gran creador, que mar-ca un tiempo y un espacio con su innovador tratamientode la composición y de la figura y sobre todo con su desa-rrollo de la gramática narrativa de la historieta. Entre susobras mayores en la historieta es obligatorio señalar sus se-ries de personaje fijo “De cómo pasan el rato Currinchey Don Turulato”, en el tebeo Pinocho, “Dorotea o la suer-te de la fea”, en la revista Por esos mundos, “Gutiérrez”,en la revista del mismo nombre, “Macaco y Macaque-te” en el tebeo Macaco, “Desventuras del Rata primero”,en la revista Nuevo Mundo, “Desventuras de Paco el Feo”, enel diario El Debate, etc., con el interés añadido de queK-Hito utiliza ya el bocadillo de forma consciente y conexcelentes resultados expresivos en historietas de unarara modernidad. Lo que le convierte no solo en maestrodel humor gráfico sino también en un adelantado de lahistorieta española, con obras de una rara perfecciónescasamente lograda en el resto de Europa en los mismosaños.

El éxito de K-Hito repercutió sobre los dibujantes contem-poráneos, que llevaron más lejos su estilo haciendo posi-ble no solo el cambio estético sino también la evolucióndel lenguaje narrativo de la historieta española. Ello sereflejó especialmente en la obra de Miguel Mihura, queprolongó y desarrolló los logros alcanzados por K-Hito, demanera que allí donde las historietas de este eran absolu-tamente lógicas y coherentes, dentro de la deformaciónpropia del tratamiento humorístico, Mihura fue aún máslejos: simplificó el dibujo, esquematizó la figura huma-na y llevó el humor al absurdo, en una serie de historietasantológicas, que carecen de personaje fijo y ganan en va-riedad por eso mismo. Por su parte, Francisco López Rubioaprovechó los avances expresivos de K-Hito y Mihura.Bluff, Tono, Alfaraz, y algunos otros desarrollaron lasenseñanzas de K-Hito y confirmaron el giro expresivo delhumor gráfico y de la historieta para adultos de los añosveinte, prefigurando así los grandes cambios de la décadasiguiente.

El seguimiento de este hilo conductor muestra cómo lahistorieta adulta española realizada hasta la guerra civilofreció las obras más importantes. Mientras que las histo-rietas publicadas en los tebeos y en la prensa infantil acu-mularon un enorme retraso expresivo, por su rechazo delbocadillo, y estético en general, salvo historietas concretaspublicadas en tebeos de Madrid.

LA PRENSA INFANTIL IDEOLÓGICA DE LOS AÑOS VEINTE

No fue casual que la historieta publicada en los tebeosy en las revistas dirigidas a un público infantil entre 1915 y1930 fuese primitiva y en muchas ocasiones ni siquieramereciera el nombre de historieta por el exceso de texto ya la subordinación de las viñetas a funciones ilustrativas.No hay que atribuirlo a la incapacidad de los editores. Fuealgo buscado.

Solo cabe aventurar las razones que llevaron a esta realidad.De un lado, sin duda, la de que el tebeo “durase” más por sermayor el tiempo de lectura que exigían los textos. Cabetambién pensar en el prestigio achacado al texto escrito enuna sociedad que aún no había salido del analfabetismo..Tampoco puede descartarse la posible presión sobre los edi-tores de los educadores, y al fondo la Iglesia, que no veíancon buenos ojos la existencia de una prensa puramenterecreativa dirigida a los niños y aún menos basada en laimagen. De ello quedan abundantes referencias en las accio-nes de los grupos católicos, que en estos años entraron en lavida pública española y muy especialmente en el campo dela prensa, impulsados por los papas León XIII y Pío X6.

El siguiente paso fue iniciar la edición de revistas para niñosdesde el ámbito eclesiástico para oponerlas a los tebeoscomerciales. Estas revistas estaban inspiradas en la doctrinaemanada de los papas y en la política más conservadorade la dictadura. Sobre los antecedentes de El Amigo de laJuventud, 1912, editado por los Hermanos Maristas, prime-ro en Burgos y a partir de 1913 en Barcelona, o Los Niños,1914, editada por Ángel Bueno en Madrid, apareció en 1924la revista Titirimundi, creada en Madrid por el claretianoJosé Dueso y sus Legionarios de la Buena Prensa. Siguieronla revista catalana Alegría, 1925; Macaco y Gente Menudaen su nueva etapa como suplemento de la revista Blanco yNegro, 1928. Y en 1929 comenzó a editarse en Madrid eltebeo Jeromín, obra del sacerdote Federico Gonzalez Plaza.

De estos títulos, el más importante fue Alegría, por su per-fecta sincronía con los planteamientos ideológicos de ladictadura de Primo de Rivera y porque al editarse en Cata-luña se pretendía que fuese una alternativa española a EnPatufet (imagen 6). La revista fue obra de la maestra Mag-dalena Rosell Matlléu, quien se movía en la órbita mo-nárquica y anticatalanista. En 1924, Rosell asistió a unareunión convocada por el delegado gubernativo de Terrassa,

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teniente coronel Jorge Villamide. En esta reunión, Rosellplanteó la utilidad de crear un “periódico infantil, ameno,que interesase al niño de todas las edades, labor que debíadesarrollar el Estado […] [para hablar al niño] en tono ele-vado, incluso en los temas infantiles, y esta misión por lodifícil, solo debe confiarse a personas aptas […]”7.

La revista atravesó varias etapas, tuvo diferentes formatosy distintos colaboradores y más tarde trasladó su redaccióna Barcelona. A nuestros efectos, su etapa más importantees la inicial por ajustarse más estrechamente a los princi-pios patrióticos invocados por el general Primo de Rivera,

y por ofrecer, junto con unos contenidos religiosos, espa-cios recreativos y de historietas, haciendo bueno el lema dela dictadura: “Patria, Religión y Monarquía”.

Alegría desarrolló su misión de apostolado hasta el año1933, último del que hemos podido manejar ejemplares,con la revista editada en Tortosa bajo la égida de la Edito-rial Católica. Su ejemplo marcaría el camino a seguir enla ideologización de los niños durante la guerra civil, por laalianza entre la cruz y la espada. Entre sus colaboradoresestaban los dibujantes Urda, Farell, Rapsomanikis, Boix,Martínez Surroca, y el pintor uruguayo Rafael Barradas, que

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realizó ilustraciones, cubiertas e historietas. También inclu-yó en sus páginas cómics ingleses de humor. Entre los cola-boradores literarios contó con José María Huertas Ventosa,años más tarde director de los tebeos Pocholo y Mickey,Luis G. Manegat y el canónigo José Montagut Roca.

No hay que olvidar que una de las medidas de la dictadu-ra de Primo de Rivera fue la instauración de la censura.Pero no la censura ocasional, que siempre había existidodurante la Restauración por medio de las leyes de Policíade Imprenta, ya fuera a manos de los gobiernos conserva-dores o liberales, sino una censura institucional, perma-nente, con un cuerpo de funcionarios, con una estructuracapilar que llegaba hasta el último punto de España ysometía a control cualquier impreso, incluso las letras delas canciones o los argumentos y diálogos teatrales. Unacensura que, como tantas otras instituciones de la dicta-dura, funcionó bajo el mando militar.

JOAQUÍN BUIGAS, EDITOR DE HISTORIETASEN LOS AÑOS VEINTE

La actividad de los editores de tebeos comerciales se cen-tró en la producción de impresos de carácter popular ybarato sobre los que estructuraban una economía basadaen la acumulación de muchos pequeños beneficios. Dadala escasa financiación de estos editores, estas medidaseran obligadas para poder permanecer en el mercado.Al estudiar el funcionamiento de la Casa Editorial TBO,nombre que dio a su empresa Joaquín Buigas, falla ladocumentación, parcial y escasamente respaldada pordatos verificados. Por todo ello, el análisis se ha de basaren el estudio directo de los ejemplares editados. A partirde ellos podemos hacer el seguimiento de los diferentesdomicilios sociales del TBO. Sabemos que Joaquín Buigasno tuvo taller de imprenta propio y que trabajó con dife-rentes impresores, siendo el principal José Baguñá —queeditaba En Patufet y publicaciones derivadas—. El cuerpode redacción de los primeros años lo formaban el perio-dista Joaquín Arqués, con cierta experiencia editorial yque había asesorado a Arturo Suárez en la inicial creaciónde TBO, el italiano Tomassetti y el propio Buigas comoinspirador de la revista y principal guionista de la misma.Y según se menciona en el propio tebeo, el director artís-tico fue durante varios años el dibujante Opisso, creador

del logotipo clásico que TBO llevó en portada a partir delnº 10.

Del estudio de los ejemplares de TBO desde su aparición has-ta finales de los años treinta y aceptando que la revista gus-tase a los lectores infantiles de aquel tiempo por su novedadrespecto a los anteriores modelos, debemos concluir que lashistorietas publicadas fueron globalmente mediocres. Tantopor el dibujo como por su rígido lenguaje expresivo. Y esta-mos hablando de las historietas de Donaz, Urda, Nit, MéndezÁlvarez, Opisso, Yorick, Tinez (Juan Martínez), Rapsomanikisy más tarde Mestre, Serra Massana, un primerizo Benejam,etc. Con las colaboraciones de dos dibujantes franceses muypopulares en aquellos años: Maurice Cuvillier y Louis Forton,creador de la serie “Les Pieds Nickéles”.

Hemos visto algunos guiones escritos por Joaquín Buigas asícomo sus anotaciones en los originales indicando al dibujan-te qué debía cambiar. En todos los casos fue él quien perso-nalmente marcó la línea a seguir. Hay pues que pensar quelos resultados objetivos no son fruto de la impericia de losdibujantes sino que responden a los criterios de su director.

Inicialmente Buigas diversificó su oferta: TBO, coleccióngráfica TBO, BB, Historias y Cuentos TBO, etc., con aciertosimportantes como publicar la primera revista de historie-tas dirigida específicamente a las niñas —adelantándoseen más de veinte años al boom del tebeo femenino—. Pero,al desaparecer estos títulos y concentrar su esfuerzo enTBO, incurrió en una especialización tan absoluta quegeneró fragilidad empresarial.

Esto permite valorar el férreo control que Joaquín Buigasejerció sobre los contenidos de TBO. Sobre todo cuando,con el paso de los años, la revista se singularizó por laextensión de su título para designar todos los tebeos, mo-mento en que Buigas congeló el modelo editorial sin per-mitir prácticamente que evolucionase.

DE JUAN BRUGUERA TEIXIDOR A LA EDITORIALEL GATO NEGRO

Ignoramos el año exacto en que Juan Bruguera Teixidorcreó El Gato Negro. Utilizó este pie editorial tiempo antesdel lanzamiento de la revista Pulgarcito, 1921, sin poder

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concretar más. Lo poco que sabemos de las primeras acti-vidades editoriales de Juan Bruguera es que, tras una pri-mera etapa incierta correspondiente a su juventud —en laque se le relaciona con los jóvenes bárbaros de Lerroux ycon la Semana Trágica de Barcelona—, se inició editorial-mente a comienzos de la década de 1910 ligado a dosrevistas sicalípticas de Barcelona, El Don Juan y El pobreci-to Valvuena. Más tarde se estableció como editor de nove-las de folletín con su propio nombre y después continuó ensociedad con pequeños editores y a veces con impresores.

Finalmente, a finales de la década de 1910, creó su propiaempresa, El Gato Negro, con varios domicilios en Barcelo-na, hasta que en los primeros años veinte se radicó defi-nitivamente en Vallcarca, entonces prácticamente en lasafueras de Barcelona. Durante sus primeros años de editor,su escasa economía obligó a Juan Bruguera a trabajar enel límite de lo posible, comprando para cada título la can-tidad mínima de papel en función de la edición prevista yllevándolo personalmente en un carretón a la imprentapara recogerlo una vez impreso y, ayudado por su mujer,plegarlo y encuadernarlo manualmente para formar losejemplares de colecciones de novelas por entregas, mante-niendo una economía casi de subsistencia.

Fue ya con el nombre de El Gato Negro cuando Juan Bru-guera, sin abandonar la edición de novelas por entregas,de folletos variados, de todo tipo de cuentos infantiles,recortables y otros impresos, inició en 1921, con Pulgar-cito (imagen 7), la publicación de revistas infantiles. Elsubtítulo de este primer tebeo: Periódico infantil de cuen-tos, historietas, aventuras, entretenimientos, etc., definíasus planteamientos editoriales, en los que la historieta so-lo ocupaba un papel secundario. Entre sus colaboradoresestaban los dibujantes Donaz, Urda, Vinaixa, Pasarell,Clapera, Robert, otros de los que no consta el nombre ymás tarde Moreno, Niel (Melchor Niubó), Salvador Mestres,Emilio Boix, etc. Y, entre los escritores, Tomassetti, quepasó de TBO a El Gato Negro aportando conocimientos ymuchos datos útiles, Donaz, que escribió los guiones de sushistorietas y cientos de episodios de novelas por entregas,Emili Graell Castells, Agustín Piracés, Antonio Ollé y Ber-tran, etc.8.

Juan Bruguera encontró en la revista infantil de conteni-dos variados el modelo editorial que le facilitaba la pre-sencia semanal en los puntos de venta. Esto suponía una

ventaja, ya que las colecciones de novelas podían tener 8,20, 30, 48 entregas y, al finalizar, había que lanzar unanueva colección, acreditar su título y afianzarla en el mer-cado. En cambio un tebeo tenía una duración ilimitada, tanlarga como el favor del público decidiese, y podía ser unmagnífico soporte para narraciones y hasta novelas por en-tregas. En cambio, la historieta se abrió paso muy lenta-mente y aún en los primeros años treinta no tuvo otrafunción que la de simple material complementario entrelos múltiples contenidos.

Tras lanzar Pulgarcito, Juan Bruguera aumentó de formaconstante y rápida su fondo editorial de tebeos y publicóuna serie de títulos que eran simples prolongaciones deotros ya existentes: Aleluyas de Pulgarcito, El Cuento In-fantil Semanal, de 1921; Crispín, 1922; La Alegría Infantil,1923; La Novela Gráfica Infantil y AEI, de 1924, y en elmismo año el tebeo catalán Sigronet, Totó, 1925; La Aven-tura infantil y Charlot, de 1928; Picolín y Miau, de 1929,etc. Una de las cualidades comerciales de Bruguera fue susentido práctico, por lo que cuando un tebeo no alcanzabalos beneficios mínimos para mantener su continuidad losuprimía y sustituía por otro.

La concurrencia de varios editores con productos simila-res acabó a mediados de la década con la desaparición dealguno de ellos, como Heras, Magín Piñol, Aurora y otros.Hay casos realmente interesantes, como el de MagínPiñol, quien habiendo comenzado en 1922 a editar te-beos, novelas por entregas y otros productos populares, en1925 abandonó la edición, pese a que sus tebeos teníanmejores dibujantes y una calidad técnica más alta que losde sus competidores. Juan Bruguera aprovechó la ocasión,compró sus marcas y continuó editando sus tebeos, Colo-rín, Pierrot y ¡Hay que ver!, pero con una calidad másbaja.

Al cerrarse los años veinte, cercanos ya los tiempos de laRepública, los planteamientos comerciales de Juan Bru-guera, su continua dedicación así como la constante rein-versión de los beneficios, hicieron crecer la empresa: cons-trucción de nuevos edificios —levantados por el propioBruguera y familiares—, compra de maquinaria de impren-ta, contratación de más personal y el lanzamiento de másproductos, probando nuevos formatos, aumentando las ti-radas y desarrollando una creciente red de corresponsalesen provincias para potenciar las ventas9.

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LOS TEBEOS DE GÉNERO

Los primeros tebeos españoles se dirigían a “todos lospúblicos” sin distinción de sexo ni edad. Inicialmente lasniñas leían los tebeos de humor y los de sus hermanos has-ta que surgió un nuevo tipo de tebeos para niñas, que secentraban en una temática “sentimental”. La codicia de loseditores, siempre ansiosos por captar nuevo público, dionacimiento a los tebeos para niñas.

El primer título “femenino” fue BB, 1920, que Joaquín Bui-gas lanzó como un suplemento de TBO. Se trataba delmodelo tradicional de los tebeos de los años veinte: un plie-go de papel plegado en cruz, que daba ocho páginas, cua-tro de las cuales se imprimían en negro y las otras cuatroen bicolor. La novedad, inspirada en similares publicacionesfrancesas, radicaba en que por primera vez se ofrecía unapublicación de historietas pensadas y dibujadas en funciónde las niñas, acompañadas de cuentos, manualidades, pasa-tiempos y juegos. Los autores eran Opisso, Urda, Yorick,Rapsomanikis, etc., y la “feminidad” radicaba en que losprotagonistas de las historietas eran niñas o mujeres y enlas labores y patrones de costura que ofrecía.

Buigas tan solo pretendía explorar y explotar el nichosociológico de las posibles lectoras. La aparición de BB hayque valorarla en el contexto de los primeros años de siglo,cuando se quería potenciar un público consumidor feme-nino sin ninguna pretensión de cambio en su condición.Buigas era consciente de la novedad que tal publicaciónsuponía, ya que intentó reforzar su lanzamiento con lacreación del personaje “la niña BB”, paralelo al “niño TBO”,ambos dibujados por Opisso, llegando a crear recortablesde BB, con su ropa, guantes, sombrero, etc.

BB se editó hasta 1925. Los sucesivos intentos que otros edi-tores realizaron en la misma línea, antes de 1936, fueron: LaNuri, 1925, en catalán y dirigido por la gran ilustradora LolaAnglada; La Chiquilla, 1927; Mari-Luz, 1934 y varios suple-mentos para niñas en la prensa. Ninguno de estos títulosaportaba nada nuevo a las lectoras, pero asentaron una pren-sa específica para las niñas. Fueron: Miniatura “Secciónespecial para las niñas” en la revista El Hogar y la Mo-da, 1934; Pocholina “Página femenina” en el tebeo Pocholo,1934; Marujita “Sección para las niñas” en el tebeo Mickey,1935, que no era sino una extensión de la colección de cuen-tos Marujita, que Molino había comenzado a publicar en

1934, en libritos de pequeño tamaño, con interiores ilustra-dos e impresos en negro y cubiertas en color, encuadernadoscon grapa.

La guerra civil hizo que los primeros tebeos femeninos que-dasen en simples ejercicios editoriales sin continuidad, yaque no parecían haber arraigado en el mercado. No es posi-ble saber lo que habría ocurrido si no se hubiese producidoel golpe de Estado de julio de 1936, pero es un hecho que laidea estaba en el aire y que los años treinta eran más ade-cuados para que fructificara al calor de los derechos que lamujer iba conquistando bajo el régimen republicano.

LA EDICIÓN DE TEBEOS A FINALES DE LOS AÑOS VEINTE

Los años finales de la década, mientras la dictadura de Pri-mo de Rivera se agota y los problemas económicos, políti-cos y sociales se incrementan, se cerraron con una abun-dante producción de tebeos, editados por El Gato Negro,Casa Editorial TBO, Luis Montiel, La Casa de Pichi, LotarioVecchi, Federico González Plaza primer editor de Jeromín,Ramón Vives, Diario Mercantil Valenciano, Marco, Baguñá,etc., que en conjunto publicaban medio centenar de cabe-ceras, en los que ya comenzaban a ser mayoría las páginasdedicadas a la historieta.

El estudio de los tebeos permite analizar cómo los editorespopulares de Barcelona y Madrid, si bien se iniciaron en lapublicación de historietas con un absoluto desconocimien-to del medio, al borde de los años treinta habían dado ungran paso, tanto por asumir su función de intermediariosentre lectores y autores, como por el conocimiento de queesta función repercutía en una nueva forma del negocioeditorial, que no podía plantearse ya como una simpleaventura comercial de toma el dinero y corre. Los editoresmás representativos10 se plantearon que para permanecerera necesario reconvertir sus empresas desde el negociocasi amateur a formas industriales.

Para finales de la década hay que destacar varios aspec-tos: el casi monopolio del mercado popular que habíanconseguido los editores de Barcelona con sus tebeos decarácter más popular, sobre todo El Gato Negro que, conmenor calidad, ponía sin embargo muchos más títulos en elmercado. La debilidad estructural que mostraba la empresa

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de TBO ante la dura competencia y la imitación mejorada desu modelo editorial con tebeos como Pocholo. El afian-zamiento de Madrid como capital editorial con títulos dela calidad de Titirimundi, Chiquilín, Pinocho, Pifa, Macaco,El Perro, el ratón y el gato. Y al mismo tiempo la aperturade una línea de tebeos populares madrileños, con títuloscomo Jeromín, Pichi y Macaquete. La aparición de losprimeros tebeos valencianos como Boby y Los Chicos,suplemento semanal del Diario Mercantil Valenciano. Lacomprensión por parte de La Iglesia de la necesidad de darsus batallas de apostolado con revistas más modernas, con

su mejor ejemplo en el tebeo Jeromín. La entrada en elmercado de editores italianos afincados en España comofueron Lotario Vecchi y más tarde Enrique Guerri.

Hay que señalar también la entrada ocasional de los gran-des grupos de prensa en la edición de tebeos. Los ejemplospara el periodo estudiado pueden ser el pool de empresas deLuis Montiel, que editó los tebeos Macaco y Macaquete. Oel de Prensa Española, de Luca de Tena, cuando editó endiferentes momentos el suplemento Gente Menuda (imagen8). O la empresa CIAP al editar la revista infantil de lujo El

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perro, el ratón y el gato. Ante la fuerte competencia y lascontracciones del mercado, estas empresas dejaron caer sinningún problema los tebeos, que tan solo constituían unparte ínfima de su negocio editorial, y pasaron a otra cosasin ningún interés por permanecer en el mercado y si ningúnproblema por los dibujantes que dejaban sin trabajo.

Podemos concluir que el conjunto de miles de páginas dehistorietas publicadas en los tebeos y revistas españolespara niños de 1910 a 1930 no ofrece calidad, son malashistorietas, muy primitivas, mal narradas y con solo casosexcepcionales publicados en Madrid. Por el contrario, elcómic aparecido en la prensa general, no infantil, especial-mente en las revistas de humor, pero también en la prensadiaria y en las revistas semanales de todo tipo, dio un girocompleto a los planteamientos de la historieta español paraadultos —si cabe utilizar esta categorización por grupos deedad—, llevándolo más lejos, tanto temáticamente como ensu lenguaje y desarrollo expresivo, respecto a los grandesclásicos españoles de 1880 a 1915.

1931, LOS TEBEOS DE LA REPÚBLICA, NUEVASHISTORIETAS

Los años treinta supusieron un tiempo de crisis, crisis decrecimiento. Fue entonces cuando por vez primera la cul-tura llegó hasta las masas. Por supuesto, se trataba de unacultura eminentemente urbana, que penetraba con dificul-tades en el mundo campesino. La II República, proclamadael 14 de abril de 1931, supuso un tiempo de mayores liber-tades, que se reflejó en el campo editorial en el aumentode títulos, en la rápida renovación de los géneros, en lavariedad temática y en la apertura intelectual y moral. Yaún más, en la apetencia del público por leer y abrirse a losnuevos temas y géneros que llegaban sobre todo desdeEstados Unidos. En aquellos años el cine se hizo más mo-derno y más glamouroso, es el momento en que el star systemde Hollywood causa furor en España y ello se reflejó en laprensa, en las novelas, en los tebeos11.

En nuestro campo de trabajo, los años de la República supu-sieron un tiempo de transición, ya que si bien muchos de loseditores de los años veinte mantuvieron los viejos modeloseditoriales, caso de TBO, En Patufet, Pulgarcito y la mayoríade tebeos de El Gato Negro, Jeromín, etc., otros empresarios

lograron que sus tebeos despegasen gracias a la moderniza-ción de sus páginas de historietas, caso de Pichi en Madrid yde Pocholo en Barcelona. Pero, los resultados mejores se con-cretaron en los títulos publicados a partir de 1934, que rom-pieron definitivamente la fórmula tradicional de la historietaeuropea a partir de la nueva línea de cómics de aventurasque se había iniciado en Estados Unidos en 1929 con lasseries Tarzan y Buck Rogers. Sin olvidar las historietas quecomenzaron a crear los autores jóvenes españoles, integran-do el bocadillo en la viñeta y agilizando la dinámica narrati-va, además de abrirse a temáticas más modernas.

Es así como, además de mantenerse la mayoría de editores dela década anterior, en los años republicanos hubo empresaseditoriales que se dedicaron a los tebeos, por ejemplo la Edi-torial Guerri, especializada en la novela por entregas, quepublicó en Valencia el tebeo KKO, 1932 (imagen 9), despuéstitulado KKO Perragorda, dirigido por el dibujante ArturoMoreno (véase nota 11). En Barcelona Lotario Vecchi, editorde novelas por entregas, se inició como editor de tebeos, paraalgo más tarde cambiar el nombre de su empresa por el deHispano Americana de Ediciones con la publicación de Yum-bo, 1934, su primer gran título. En paralelo, la empresa dePablo Molino, editor desde 1933 de novelas populares máscercanas al modelo norteamericano del pulp que al español dela novela por entregas, lanzó en 1934 su tebeo Mickey (ima-gen 10), que supuso, junto con Yumbo, el inicio de la gran ole-ada de los cómics de prensa estadounidenses. Por su parte,Germán Plaza pasó en estos años de vendedor callejero de li-bros a editor con pequeños folletos, algún almanaque detebeos y las colecciones de libros Teatro Selecto y Vidas Ex-traordinarias que publicó con el pie Editorial Cisne. También hayque contar los tebeos barceloneses Cholito,, clara imitación dePocholo, y Boliche, donde un joven Jesús Blasco creó la pri-mera versión de su personaje Cuto, la revista para niñas MaríaLuz. Y varios suplementos infantiles de diarios y revistas comoEl Rincón de los Niños, del Diario de Madrid, En Xaneta del dia-rio El Matí, Mapa Mundi suplemento de El Día Gráfico, etc.

Al hablar de la publicación de historietas en la prensa espa-ñola de los años treinta, hay que señalar que muchos diariosy revistas semanales abrieron sus páginas a la historieta. Unahistorieta que no se dirigía a los niños y que tocaba todos losgéneros: humor, satírico, política, erotismo, aventuras, cos-tumbrismo, etc. Baste recordar las historietas publicadas enlos diarios El Sol y La Voz, donde junto a López Rey y K-Hitopublicó Martínez de León; La Vanguardia, que publicó las tiras

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de Mickey; El Debate, con las tiras de Felix the Cat; Libertad,Ya, con las tiras de Mihura, López Rubio y Alfaraz; Luz, dondecolaboraron Tono, Climent y Echea; El Día Gráfico con Pope-ye, Crisol, La Voz Gallega y La Correspondencia de Valencia;Ahora donde publicó Bartolozzi, y un larguísimo etcétera.

En Madrid fue fundamental la revista Gutiérrez que pasó delhumor por el humor a la sátira política, y Gracia y Justicia, deextrema derecha y antigubernamental, que hizo un uso efi-caz de la historieta satírica. Y en Valencia es obligatorioseñalar la revista La Traca, de humor rabiosamente antirreli-gioso y al mismo tiempo casi pornográfico, que renació conla República, desapareció con el gobierno de derechas de1934 y volvió con el Frente Popular. Estas, junto con otrasmuchas revistas de aquellos años, fueron una de las plata-formas en las que las izquierdas y las derechas dirimieron susdiferencias antes de llegar a la violencia de julio de 1936.

Igualmente destacaron en Madrid las revistas Estampa,con la serie “Las aventuras de Pipo y Pipa” de Salvador Bar-tolozzi, Mundo Gráfico, con la serie “La vuelta al mundo deColás y Barullo” de Emilio Ferrer, Crónica, con las series“Lolín y Bobito” de Demetrio y más tarde “Canito y su gataPeladilla” de Pitti Bartolozzi, todas dirigidas a los niños. Yen Barcelona hay que señalar por la atención que presta-ron a la historieta Algo, El Hogar y la Moda y Lecturas. Algose presentaba como una revista de curiosidades en líneacon los magazines de divulgación creados en otros países,en sus páginas dedicó constantemente espacio a la his-torieta y publicó numerosas páginas auto conclusivas yalgunas series, como “Alejandro y Napoleón, SociedadGeneral de Grandes Aventuras”, de Serra Massana. Su lo-gro más importante fue la publicación de “Los Aventure-ros del Espacio”, de Hal Colson, posiblemente la primeraserie de cómic de auténtica ciencia ficción publicada enEspaña. Lecturas, además de publicar los chistes e histo-rietas de Arturo Moreno, Kim (Muntañola), Guasp, Cabre-ro Arnal, Opisso, D’Oc, Niu, Xirinius (Jaime Juez), Urda,Martí Bas, etc., convocó dos concursos de historieta con laintención de descubrir nuevos dibujantes. Por su parte,la revista El Hogar y la Moda, publicó varias series deautores españoles, “El retorno del Marqués de Bolamayor”,de Castanys, “Aventuras de un faraón en el siglo XX”, deArturo Moreno. A partir de enero de 1931 comenzó apublicar la serie “Zig et Puce”, creada en 1926 por AlainSaint-Ogan, dibujante francés que llevó la historieta a sumáxima altura en la composición por página, en el ritmo

de lectura, en las elipsis narrativas y, sobre todo, en el usototal del bocadillo, con una obra que fue un modelo parael primer Hergé.

LA EVOLUCIÓN DE LOS TEBEOS ESPAÑOLES

Al iniciarse los años treinta la historieta aún arrastraba lascarencias expresivas de la etapa anterior, habituales en lostebeos infantiles, si bien al avanzar los años pasaría porgrandes cambios. El ejemplo más importante de estos cam-bios, y quizá el más perfecto, es Pocholo, que Ramón Vivescomenzó a editar en Barcelona en 1930, primero en lalínea marcada por TBO, en secciones, páginas, color, trata-miento expresivo. Después, número a número, este tebeodefinió su propia línea editorial, siempre basada en lapublicación de autores españoles: Longoria, Nit, Becquer,Opisso, Cabrero Arnal, Salvador Mestres, Arturo Moreno,Xirinius, con la apertura de sus páginas a dibujantes jóve-nes y la incorporación del bocadillo a sus historietas. Laevolución de Pocholo se aceleró a partir de 1935 alcan-zando niveles de calidad muy altos e incorporando a auto-res como Jaime Tomás, Celemín, Escobar, Benejam, AntoniClavé, Riera Rojas... hasta llegar a la generación más jovencon Jesús Blasco.

Pocholo se convirtió rápidamente en uno de los tebeos máspopulares y dejó atrás a los clásicos TBO y Pulgarcito, sien-do el título decisivo para conocer y comprender la histo-rieta española de los años treinta. La función de su editor,Ramón Vives, fue decisiva, ya que mostró amplitud demiras y dejó atrás los viejos modelos para aceptar nuevasideas. Pero lo más decisivo fue la existencia de la figura deun director de la revista, que hasta estos momentos ape-nas si se había dado en la edición de tebeos donde el pro-pietario y editor se desdoblaba también en director.

En el caso de Pocholo hubo dos, el primer director fue elperiodista Diego Jiménez de Letang, a quien sustituyó mástarde el escritor y también periodista José María HuertasVentosa. Ambos se plantearon con ambición el proyectoeditorial. Hay que recordar las historietas largas seriadas,como “Guerra en el País de los Insectos” de Cabrero Arnal,“Vida, dimes y diretes del Mago de los Penetes” que dibu-jó Jaime Tomás con guión de Huertas Ventosa, “PuntoNegro en el País del Juego” de Arturo Moreno, que junto

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con otros personajes fijos, un humor moderno y seccionesactivas formaron un conjunto que conectó con los lectoresy dio una amplia difusión a Pocholo.

El caso contrario nos lo ofrece TBO, ya que Joaquín Buigasse aferró a la fórmula que en la década anterior le habíadado éxito y ofreció una resistencia total a las innovacio-nes, por lo que las historietas publicadas en estos añoscontinuaron llevando al pie de las viñetas densos textosexplicativos, con páginas recargadas y una diagramaciónnada atractiva. La entrada de nuevos dibujantes, SalvadorMestres, Benejam, Utrillo, Soriano Izquierdo, Cabrero Arnal,Ramón Sabatés, no pudo salvar la brecha que se abríaentre la revista y el público. Pese a los alardes auto pro-mocionales de Buigas, afirmando en la prensa de la época,incluso mediante publicidad de pago, que TBO alcanzabatiradas semanales de 150.000 ejemplares en 1933, ello noes creíble.

Algunos editores intentaron resistir la competencia buscan-do soluciones que adaptasen sus tebeos a los nuevos tiem-pos. Marco había logrado poner en marcha durante los añosveinte un amplio abanico de títulos: Chiquitín, 1925; LaRisa infantil, 1925; Periquito, 1927; Rin Tin Tin, 192812. Elmodelo editorial de estos tebeos era el tradicional del plie-go plegado en cruz dando cuatro páginas. La mayoría de loscontenidos eran historietas inglesas y francesas calcadas oimitadas mal que bien por anónimos dibujantes, con algu-nas historietas propias, en todos los casos mal dibujadas yabundantes pies de texto bajo las viñetas. La necesidad hizoque Marco diese trabajo a muchos dibujantes noveles, delos que nos quedan los nombres de Yrandi, Samibel, Nyébit,Regúlez, Boix, Farell, Robert, Tínez, etc.

Entre las soluciones que Marco buscó para poder competiren el mercado de los años treinta, la primera fue la renova-ción de los contenidos, lo cual supuso un proceso de variosaños, sobre todo porque implicaba la mejora del grafismo,dejar de calcar las historietas inglesas y comenzar a crearmateriales propios, así como modernizar el lenguaje expre-sivo. Para lo primero, contó con la colaboración de JoséCanellas Casals, que no siendo profesional de la historietani buen escritor resultó ser un colaborador irrepetible porsus vuelos literarios en los que se mezclaban elementos tra-dicionales del folletín con la más disparatada imaginación.Canellas partió de la recomendación del propio Marco paraque diera a su guiones y novelas “[…] mucho movimiento,

mucha acción y misterio ]…]”13. Complementariamente, sebuscaron nuevos dibujantes y se reciclaron algunos de losya existentes dándoles trabajos más creativos, como EmilioBoix, Albert Mestre, Francisco Darnís y Marc Farell quientambién firmó con el seudónimo Kif.

EL GATO NEGRO EN LA CRISIS DE LOS AÑOS TREINTA

Los años treinta fueron decisivos para El Gato Negro, cuyasegura pero conservadora política editorial dejó a la empre-sa a la zaga de los editores más modernos. Bruguera era sinduda el editor que mayor número de publicaciones poníamensualmente en el mercado: novelas por entregas, cua-dernillos de chistes y pasatiempos y canciones, folletos detodo tipo y hasta cromos y recortables, además de tebeos,pero todo ello mantenía aún el estilo y las formas de losaños veinte. La empresa había crecido en ediciones, edifi-cios, maquinaria, almacenes, personal y facturación, pero suposición en el mercado se veía comprometida ante el rápi-do crecimiento de varios competidores. El mayor volumende la empresa aumentaba el riesgo al no existir un tejidoindustrial suficiente como base del negocio del tebeo.

Juan Bruguera Teixidor incorporó a la empresa a finales delos años veinte a su hijo mayor Pantaleón y más tarde haríalo mismo con su hijo Francisco. Progresivamente fueronteniendo participación directa en las decisiones, bien quesujetos a la autoridad última de Juan Bruguera. Ello se refle-jó en una serie de tanteos formales: cambios de formatoseditoriales, nuevas secciones, mayor uso del color, nuevastemáticas y la concesión progresiva de una mayor impor-tancia a la historieta, aunque aún se resistían al uso delbocadillo en el interior de la viñeta. Se agilizó la diagrama-ción de los tebeos y también se renovaron los colaboradoresy, aunque El Gato Negro nunca prescindió de dibujantescomo Urda, Vinaixa, Pasarell, Donaz, sí concedió cada vezmayores oportunidades a Arturo Moreno, Salvador Mestres,Emilio Boix y especialmente a Niel (Melchor Niubó). Enfer-mo desde hacía años, Juan Bruguera murió tempranamenteen 1933, cuando El Gato Negro estaba publicando los tebeosPulgarcito, Charlot, La aventura infantil, Pierrot, ¡Miau!,Picolín, La alegría infantil, Boy, Bobin. A partir de su muer-te, los hermanos Bruguera tomaron totalmente en sus ma-nos la editorial, Pantaleón en las tareas administrativas yFrancisco en la parte editorial y más creativa.

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Los cambios introducidos por los hermanos Bruguera sereflejaron de forma más evidente en la renovación de lastemáticas, en el lanzamiento de títulos más modernos, enla renovación en función de las caídas de ventas y en labúsqueda de personajes actuales. Es así como se convirtióa varios actores del cine —Stan Laurel y Oliver Hardy, ClarkGable, Shirley Temple— en protagonistas de múltipleshistorietas, con su propio nombre o no, habitualmente di-bujados por Salvador Mestres. Se experimentó con los for-matos y, por fin, se incorporó el bocadillo en las historietas,si bien no en todas.

La lectura de sus tebeos de este periodo, Aventuras, Aventu-ras y emociones, Cine Color, La Alegría Infantil Shirley Tem-ple, Detective, ¡Ja… Ja!, AEI en su nueva época, La Pandilla ysiempre con Pulgarcito como buque insignia, produce unasensación contradictoria. Y es que los nuevos títulos mues-tran que, si bien los hermanos Bruguera lavaron la cara delos tebeos aparecidos hasta 1933 y lanzaron nuevos, en rea-lidad la filosofía editorial no varió, ya que los nuevos títulosrespondían a planteamientos que no se correspondían enprofundidad con los cambios que estaba experimentando elmercado, y las historietas, aún las habladas mediante boca-dillos, seguían construidas sobre modelos de guión arcaicos.

Cuando se cierra este periodo, en julio de 1936, El GatoNegro continuaba siendo una empresa familiar, cuyas es-tructuras no se habían modernizado. Es cierto que la fac-turación crecía, las ventas iban bien, el negocio funcionabay había equilibro entre inversiones y beneficios. Además,contaban con un fondo editorial con centenares de entradascorrespondientes a productos de todo tipo, siempre popula-res, a veces populacheros, que parecían ajustarse a los gus-tos de un público fiel. Pero todo ello no era bastante, erapreciso pasar de la empresa familiar a la industrial.

LA ‘REVOLUCIÓN’ QUE TRAJO EL CÓMIC AMERICANO

En los años treinta se produjo la tercera y más importanteentrada de cómic norteamericano. En realidad fue unaauténtica invasión de la cultura norteamericana a todoslos niveles. La agencia Opera Mundi contrató los derechosde los cómics de Disney para Europa. Al mismo tiempoadquirió los derechos de los nuevos cómics de aventurasque habían comenzado a producirse en Estados Unidos

desde 1929. Fueron estos materiales los que provocaronuna auténtica revolución en el mercado español, al igualque ocurrió en Italia y Francia.

La entrada masiva del cómic estadounidense influye pode-rosamente sobre los gustos de los lectores infantiles ysobre los dibujantes más jóvenes a partir de 1934. Estecómic no solo sería un poderoso competidor que rompióel equilibrio del mercado sino que, además, actuó comorevulsivo sobre los dibujantes españoles, mientras que lasempresas editoriales comprendieron cómo la edición detebeos podía convertirse en un negocio millonario.

El primer paso lo dio Lotario Vecchi, que se había estableci-do en Barcelona en 1910 procedente de Roma y duranteveinte años había publicado novelas de folletín con el nom-bre de Casa Editorial Vecchi, iniciando su actividad con elnovelón María, el hada del bosque. Durante esos años pasópor diversos altibajos pero siempre siguiendo una líneaascendente, hasta el punto de tener imprenta propia en Bar-celona y crear nuevas casas editoriales en Italia, Francia,Alemania, Portugal y Brasil, siempre dedicado a la publica-ción de novelas del más rancio estilo folletinesco. Siguiendouna política habitual en muchas editoriales, se rodeó defamiliares en los puestos directivos de la empresa, como suhermano Arturo Vecchi o su primo Otelo Parenti.

Para ampliar su negocio Vecchi lanzó sus primeros tebeos,Mundo Infantil en Portugal y Nuevo Tom Mix en España, quefuncionaron mediocremente. Aprendiendo de sus errores seinteresó por el modelo de las revistas inglesas para niños deAmalgamated Press, contrató en exclusiva los derechos de suscómics y lanzó en el mercado italiano la revista Jumbo en1932, obteniendo un gran éxito que le llevó a publicar RinTin Tin, 1933; Tigre Tino, 1933; L’Audace, 1934, etc.

Lotario Vecchi inició en noviembre de 1934 la publicación dela revista Yumbo en España, que aún partía de los cómicsingleses. Pero consciente del éxito que La Casa Editrice Ner-bini estaba teniendo en Italia con las revistas L’Avventurosoy Il Giornale de Cino e Franco, Vecchi decidió copiarlas, paralo que compró los derechos de los nuevos cómics de KingFeatures Syndicate y lanzó las revistas Aventurero, mayo de1935 (imagen 11) y La Revista de Tim Tyler, abril de 1936.

Podemos valorar la importancia que tuvieron en el mercadoespañol los nuevos tebeos de Vecchi —que en 1935 había

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cambiado el nombre de su empresa por el de Hispano Ame-ricana de Ediciones, S.A.— con solo enumerar algunos de loscómics que publicaban: Flash Gordon de Alex Raymond, Tar-zan de Hal Foster, Brick Bradford de Clarence Gray, Mandra-ke the Magician de Lee Falk y Phil Davis, Tim Tyler’s Luck de

Lyman Young, Radio Patrol de Charlie Schmidt, Red Barry deWill Gould, Buck Rogers de Phil Nowlan y Dick Calkins, Po-peye de Segar, etc. Con el interés añadido de que los episo-dios semanales se publicaban en los tebeos españoles pocosmeses después de su primera aparición en Estados Unidos. A

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La sacudida que estos cómics supusieron para los lectoresespañoles, ofreciéndoles nuevas historias, nuevas formasde dibujar, un lenguaje expresivo totalmente basado en lainterrelación del texto y la imagen por medio del bocadi-llo, escenarios exóticos, vino acentuada por la edición deMickey, marzo de 1935, por la Editorial Molino. Este tebeoestaba dirigido por Huertas Ventosa, que dejó Pocholo ytrasladó su forma de trabajar, estimulando la participaciónde los lectores para así lograr la fidelización de los mismos.

Mickey aportó nuevos incentivos a los lectores españoles,pues además de publicar los cómics de Mickey, Donald,Pluto y restantes personajes de Disney, también publicóJungle Jim de Alex Raymond, Terry and the Pirates de Mil-ton Caniff, Ace Drumond de Rickenbacker y Clayton Knight,Pete the Tramp de Clarence D. Russell, etc. Con el añadidode las historietas de los dibujantes españoles Arturo More-no, Riera Rojas, Emilio Freixas, Longoria, Mondragón y, mástarde, Jaime Tomás, Cabrero Arnal, Jesús Blasco y Xirinius.

El desafío comercial que planteaban los novísimos tebeosde Hispano Americana y de Molino repercutió sobre la his-torieta española y su modernización. El Gato Negro pres-cindió de sus dibujantes más antiguos, aumentó los for-matos y el uso del color y añadió exotismo y acción a sushistorietas. Por su parte, Marco luchó por no quedar fuerade juego, para ello introdujo nuevas historietas de aventu-ras fantástiscas, totalmente “habladas” mediante bocadi-llos, que realizaron Mestre, Darnís y Farrel sobre guionesde Canellas Casals, con argumentos delirantes, artefactos deciencia ficción diabólicos, poderosos guerreros, bellas muje-res más desvestidas que muchas de las heroínas de FlashGordon. Y aún dio Marco un paso más al crear el tebeo CineAventuras-Betty Boop, en 1936, que dedicó a publicar có-mics norteamericanos, como Betty Boop (imagen 12), de losestudios Fleischer, The Pussycat Princess de Ruth Carroll,Polly and Her Pals de Cliff Sterrett, Skippy de Percy Brosby,Johnny Round-the-World de William LaVarre, etc.

LAS HISTORIETAS DE MADRID EN TIEMPOSREPUBLICANOS

Madrid, otrora capital editorial del reino, también en la edi-ción de revistas para niños, fue perdiendo tal condición a lolargo de los años veinte de manera que al proclamarse la

República solo se publicaban los tebeos Jeromín, aparecidoen 1929, y Pichi, aparecido en 1930, que continuarondurante los años republicanos. También en 1930 se publicóMacaquete, dirigido por K-Hito y editado por Luis Montiel,pero su vida fue breve. Y en 1930 se inició la publicación dela gran revista El perro, el ratón y el gato, dirigida por Anto-nio Robles y editada por CIAP, que desapareció al quebrarla empresa en 1931. De entre los varios suplementos de laprensa adulta, hay que destacar por su interés Gente Menu-da, que en 1932 volvió a publicarse como suplemento dela revista Blanco y Negro. En 1934 comenzó a publicarse larevista Iván de España, de marcada tendencia derechista. Yen 1935 el Diario de Madrid lanzó su suplemento infantil Elrincón de los niños. Igualmente importantes fueron las his-torietas dirigidas expresamente a los niños que publicabanlas revistas Estampa, Mundo Gráfico y Crónica.

Mucho más importante que historieta para niños fue laedición de historietas en la prensa de adultos, en mayorcantidad cuando no era meramente informativa sino quetenía una tendencia política, pues entonces la historieta,gracias a su capacidad como medio, se prestaba a ser uti-lizada como soporte para la crónica, la información, la bur-la, sin olvidar los casos en los que se combinaban la sátiray el humor verde.

Hemos citado los diarios de Madrid El Sol, La Voz, El Deba-te, Libertad, Ya, Luz, El Día Gráfico, Crisol, Ahora y lasrevistas Gutiérrez y Gracia y Justicia.. Pero son muchos máslos títulos de revistas que se multiplicaron gracias a la si-tuación política, alternando sus golpes satíricos a izquierday derecha, como ejemplos podemos recordar Cascarrabias,Fray Lazo, La chunga, El gorro frigio, Bartolo, ¡El Straperlo!,Manos limpias, etc. En esta prensa, en la que menudearonlos ataques contra políticos de todas las ideologías, encon-tramos obras de los dibujantes Galindo, Alfaraz, Bluff,Mihura, Jubera, Orbegozo, Soravilla, Kin (Joaquín de Alba),Demetrio, Morán, Alfaraz, Fersal, Méndez Álvarez, Moisés,K-Hito, Carnicero, Estebita, Bigre (Opisso), Matamala, Blas,Bellón, Cuesta, Jubera, Karikato, Tovar, Barciales, Anteque-ra Azpiri, Nelo, etc.

La aceptación que la historieta alcanzó como medio decomunicación durante los años republicanos se hace másevidente en su creciente uso en la prensa de adultos. Laurgencia de la prensa diaria y semanal impuso la rapidezdel trazo, el esquematismo gráfico, el predominio de lo

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gestual y el uso frecuente del bocadillo. Las revistas editadasen Madrid, que como capital se convirtió en el epicentro polí-tico de un Estado asediado desde la derecha y la izquierda,requerían cada vez más ilustradores, lo que ofreció trabajoabundante a los nuevos dibujantes que, unidos a los profesio-nales de la década anterior, dieron lugar a uno de los momen-tos más brillantes alcanzados en España por la prensa gráfica,por más que en tal abundancia se produjera también muchomaterial oportunista de escaso valor iconográfico.

En cuanto a los tebeos madrileños que se editaron durante losaños treinta, el más importante fue Jeromín, creado en 1929por el sacerdote Federico González Plaza, con la pretensión delograr un tebeo de inspiración católica que le permitiese lle-gar hasta los niños. El resultado fue un producto barato, queseguía el modelo habitual del pliego plegado en cruz paraobtener cuatro hojas, con una cara impresa en negro y la otraa dos tintas con la cubierta en color, y con un contenido dechistes, ilustraciones e historietas de diverso formato, aún pri-mitivas con los textos al pie de las viñetas. Y todo ello al mis-mo precio que el más barato de los tebeos, 10 céntimos. Losprincipales colaboradores del tebeo fueron Manuel G. Bengoacomo autor literario y los dibujantes Cristino Soravilla y Teo-doro Delgado que buscaron realizar historietas sencillas, cons-truidas en torno a gags humorísticos. El tebeo fue tomandoforma y atrayendo nuevos colaboradores, popularizándose enlos ambientes escolares y entre las familias católicas.

En 1931, Jeromín pasó a depender de la Editorial Católica,importante grupo de presión de la derecha española. Pron-to las mejoras introducidas en Jeromín dieron fruto y en1932 declaraba una tirada de 100.000 ejemplares, cifraquizá exagerada pero posible desde el momento en que laimpresión en rotativa exigía unas tiradas mínimas. Enmomentos en que los católicos españoles militaban activa-mente en partidos políticos, como la CEDA, cabe creer quemuchos padres de familia eligirían como lectura para sushijos este tebeo, editado con exigencia moral y educativa.Así, en su nº 142 se afirmaba: “Jeromín tiene un plan peda-gógico completo, cosa de que carecen los demás. Por ello,no solo tiene la preferencia de los niños sino también la delos padres y maestros”. Que su éxito era real lo demuestrael que llegase hasta julio de 1936.

El suplemento infantil más importante de prensa en estosaños fue Gente Menuda, que reapareció en 1932 comoencarte de la revista Blanco y Negro de Prensa Española,

grupo editor del diario ABC. Con una larga historia, en estenuevo lanzamiento era, más que un suplemento, una autén-tica revista y como tal se presentaba, como una publica-ción con cubierta propia, grapada para poder extraerla dela revista madre y conservarla aparte, con fecha de apari-ción en cubierta, correspondencia con los lectores y unamultiplicidad de secciones.

Del conjunto gráfico de Gente Menuda destacaron Tauler,F. Ramírez, Orbegozo, Alfaraz, Areuger, Pitti Bartolozzi, Tilu,Galindo, Teodoro Delgado, etc. El dibujante fundamental fueFrancisco López Rubio, que en sus historietas dio vida a unaserie de personajes antológicos que han quedado en el ima-ginario popular de varias generaciones: el conejo Roenueces,el Mago Pirulo, Don Oppas, el Profesor Bismuto, etc. Pero laimportancia mayor de López Rubio se centra en haber tras-ladado las enseñanzas de K-Hito y de la revista de humorGutiérrez a los tebeos: predominio de la línea, preferenciapor el trazo curvo, simplificación de la figura y los decora-dos y todo ello puesto al servicio de un humor del absurdo,resuelto en gags sumamente eficaces, en historietas autoconclusivas de una página; por otra parte López Rubio fueuno de los dibujantes que más y mejor jugaron con las con-venciones gráficas de la historieta.

LOS TEBEOS DE LA GUERRA CIVIL

La guerra civil ha quedado inscrita en la memoria colectivade la sociedad española tanto por su crueldad como porhaber cambiado radical e irreversiblemente la Historia deEspaña. A las pocas semanas quedó claro que la subleva-ción militar había fracasado en su objetivo inmediato: con-quistar la capital de España, Madrid, y los mecanismos delEstado. Así, la sublevación llevó a la guerra civil. La ra-dicalización política dio lugar a un amplio despliegue pro-pagandístico que se canalizó en una auténtica guerra depapel, paralela a los hechos de armas. Del lado de los mi-litares sublevados, esta guerra de papel se cifró especial-mente en la multiplicación de revistas, diarios, libros, fo-lletos y también en la edición de tebeos para niños. Lasfuerzas más politizadas que apoyaban a los militares su-blevados eran la Comunión Tradicionalista —nuevo nombrede la vieja rama del carlismo—, con su brazo armado el Re-queté. Y la Falange Española de las JONS, de José AntonioPrimo de Rivera, que en los años previos a la guerra había

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actuado como fuerza de choque de la extrema derecha es-pañola.

En la España leal la guerra de propaganda se cifró muyespecialmente en los carteles, los periódicos y revistas,hojas volanderas y panfletos, romanceros de guerra y ungran despliegue de ilustraciones. En cuanto a la edición dehistorietas, esta continuó en 1936 como si no ocurrieranada, ya que se continuaron publicando los mismos tebeosque antes del golpe militar. En cambio, en las revistas y dia-rios de la guerra, dirigidos por los partidos políticos y lossindicatos a los adultos, sí que se publicaron abundanteshistorietas claramente militantes. En el bando de los suble-vados desaparecieron los tebeos, ya que las ciudades espa-ñolas que habían sido tradicionalmente centros editoriales—Madrid y Barcelona— permanecieron fieles al Gobierno dela España republicana y los tebeos editados dejaron de cir-cular por el territorio bajo mando de los generales rebeldes.Pero, según estos se afianzaban en Navarra, Aragón, Casti-lla la Vieja, Sevilla, etc., se inició en ellas la edición de todaclase de publicaciones dirigidas a los niños.

Falangistas y carlistas se plantearon desde el mismo año1936 la captación de los niños, a los que se propusieron cate-quizar políticamente para encuadrarlos en las organizacionesinfantiles paramilitares que ambos grupos crearon para estefin. Flechas por los falangistas y Pelayos por los carlistas. Losprimeros tebeos de la guerra civil editados con una intencio-nalidad ideológica fueron Flechas, publicado por Falange enZaragoza en noviembre de 1936 (imagen 13) y Pelayos, de loscarlistas, editado en San Sebastián en diciembre de 1936(imagen 14). Ambos estuvieron politizados desde su primernúmero y en todos sus contenidos, conviritendo los tebeos enun terrible instrumento en la propaganda de guerra, tantomás mortífero por dirigirse a los niños y realizar en ellos unauténtico “lavado de cerebro” al servicio de la beligerancia.Todo lo cual se acentuó en los años siguientes hasta alcan-zar niveles panfletarios absolutos.

Por el contrario, en el primer año de la guerra y más alláde las convulsiones militares, políticas y sociales, los te-beos dirigidos a los niños de la España republicana man-tuvieron su función recreativa. Empresarialmente, las edi-toriales fueron colectivizadas por comités de obreros deCNT o UGT, pero sin que ello tuviese consecuencias sobresus contenidos, salvo casos aislados que en los primerosmeses de la guerra civil se concretaron en algunas cubiertas

e historietas bufas alusivas a la guerra, sin auténtica tras-cendencia. La edición de estos tebeos se concentró en Bar-celona, con un título o dos en Valencia, mientras que enMadrid no se publicó ningún tebeo, fuera de las páginasde historietas que ya aparecían antes de la guerra en algu-nas de sus revistas informativas ilustradas. El mismo año1936 y pocas semanas después de iniciarse la guerra civil,la Editorial Molino suspendió la edición de Mickey y suspropietarios se trasladaron a Argentina.

LOS DIBUJANTES DE FRANCO EN 1937

El segundo año de la guerra fue el más importante en mu-chos sentidos. Por parte de los carlistas y de los falangis-tas aumentó la actividad propagandística, reflejada enuna fuerte ideologización de toda su prensa. Ante la dis-persión editorial, con varios tebeos falangistas que du-rante 1936 y parte de 1937 se editaron en Sevilla, Cádizy Palma de Mallorca, Juan Manuel Hedilla, jefe nacionalde Falange, decidió que solo se editase un único tebeo,que fue Flecha y apareció en enero de 1937, con mayortirada y alcance. La edición de tebeos, totalmente mono-polizada por Falange de la JONS y la Comunión Tradicio-nalista, se concentró en San Sebastián donde existían lostalleres de impresión offsset más importantes de España.Los responsables de Pelayos, Mosén Rosell y el CanónigoVilaseca, sacerdotes huidos de Barcelona, ante la faltade colaboradores tuvieron que improvisar nuevos dibu-jantes, ya que la mayoría permaneció en la España repu-blicana.

Los dibujantes de Franco durante la guerra civil tenían muydiversas procedencias. Estaban los artistas que unieron susuerte a la de los militares sublevados. También estaban lossimples profesionales del dibujo que no militaban en ningúnpartido. Desde 1937 y para todo el tiempo de la guerra hayque destacar los nombres de Dorda, Miguel, Serra Massana,Tri-Tri, Rapsomanikis, Avelino Aróztegui, Máximo Ramos,Bora, Alcaide, Consuelo Gil, también dibujante y mucho másescritora, Teodoro Delgado, Ojeda, Mercedes Llimona, Car-men Parra, María Claret, AS (Valentín Castanys), CarmenSert, el italiano Athos Cozzi, Salvador Ojeda, Chuchi (JesúsFragoso del Toro), Santi, Usabiaga, etc., y entre los guionis-tas Alcapone (Álvaro de Laiglesia) y Benjamín (José CanellasCasals). Todos ellos colaboraron indistintamente en Pelayos

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y en Flecha, por más que algunos lo hiciesen solo en unode los dos tebeos por militancia. Algunos eran dibujantesimprovisados y apenas si tenían experiencia profesional;otros, como Rapsomanikis, Castanys, Serra Massana, Teo-doro Delgado, eran profesionales reconocidos.

En la prensa de adultos destacó la revista de humor LaAmetralladora, escrita, dibujada y realizada por Lilo (Miguel

Mihura), dibujante de Gutiérrez, seguidor de K-Hito y granescritor teatral, Tono (Antonio Lara), Castillo, Teodoro Del-gado, Arre-Mete, etc. Mientras que en el conjunto de laprensa franquista, sobre todo en las revistas Fotos, Y, Vér-tice, etc., estaban, además de los ya citados, Carlos Sáenzde Tejada, Máximo Ramos, M. A. López Robert, Usa, Sán-chez-Vázquez, José Caballero, Serny (Ricardo Summers),Julián Nadal, ATC, Josechu, etc.

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El conjunto de los dibujantes de Franco contribuyó eficaz-mente a la propaganda de guerra, tanto desde el cartelcomo desde el tebeo, para crear el arquetipo negativo del“rojo”, una imagen simbólica en la que se concentrabantodos los males de la República: democracia, libre pen-samiento, ateísmo, masonería, marxismo, etc. Carlistas yfalangistas acuñaron una serie de tópicos que, repetidossemana tras semana, ofrecieron a los niños de la zona

rebelde una imagen panfletaria de los combatientes repu-blicanos, que en las páginas de Pelayos y de Flecha erantodos ladrones, asesinos y monstruos deformes.

Esta imagen representaba al enemigo por excelencia, elrojo, en una radical metáfora visual y literaria, milicianosmal encarados, con rasgos fisionómicos bestiales, a vecestuertos o con cicatrices, mal vestidos, tocados con los

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pañuelos rojinegros de los anarquistas o con gorros estra-falarios decorados con la estrella roja y siempre sucios,barbudos y desaseados. Los rojos aparecían sedientos desangre, babeantes, dispuestos a robar y asesinar, armadoscon toda clase de instrumentos mortales. Eran la repre-sentación suprema del Mal, frente a la cual carlistas yfalangistas se erigían en paladines del Bien, vencedores entodas las batallas. Desde estos planteamientos, lo menosimportante era el argumento o la credibilidad de lo narra-do, pues todo se subordinaba al logro del efecto propa-gandístico.

El 19 de abril de 1937 Franco promulgó el Decreto de Uni-ficación de todas las fuerzas políticas de la España nacio-nal en un partido único bajo su mando: Falange EspañolaTradicionalista y de las JONS. Ello repercutió en todos losniveles de la vida tanto cotidiana como política y militar.En los tebeos para niños tuvo un reflejo sesgado, pues ele-varon aún más el maniqueísmo y la beligerancia de suscontenidos, especialmente Pelayos. Toda la prensa, inclui-dos los dos tebeos, funcionaron a partir de entonces comouna enorme caja de resonancia de las virtudes personalesy militares, de Franco, convertido en Generalísimo de todoslos ejércitos, jefe del Estado de la Nueva España, jefe delPartido Único y cabeza visible de todo poder.

LOS TEBEOS REPUBLICANOS EN 1937

En la España republicana se mantuvo la edición de tebeoscomo un entretenimiento para los niños. En ningún mo-mento intentaron utilizar las publicaciones que tenían asu disposición para hacer propaganda, ello aparte de quevarios comités que controlaban las editoriales de tebeosestaban infiltrados por gente afín a los patronos. Algunosde estos tebeos, debido a los problemas de materias primas,tuvieron que reducir páginas, utilizar papeles de peor cali-dad, suprimir color, disminuir tamaños, etc., problema quese acrecentó al año siguiente. En 1937 la Editorial Marcodejó de publicar sus tebeos. En ese mismo año aparecieronnuevos títulos, algunos en catalán y uno de ellos bilingüe:Estel, Mirbal, Pervenir y Porvenir, este úlñtimo con edicio-nes, en castellano y en catalán. Además comenzó a publi-carse La Vanguardia de los Niños, suplemento del diario LaVanguardia, y YO, distribuido por la Sociedad General Espa-ñola de Librería.

En los tebeos de Hispano Americana de Ediciones, Buigas y ElGato Negro, la guerra no repercutió en sus contenidos, fuerade algunas historietas burlescas, realizadas por Niel para Pul-garcito, en las que Stan Laurel y Oliver Hardy se veían con-vertidos en milicianos que luchaban con los moros de Franco.Entre los tebeos de tipo popular, solo Pocholo, publicado por“CAM Empresa Colectivizada CNT”, sacó una serie de cortepropagandístico, titulada “El pueblo en armas. Escenas de larevolución y la lucha antifascista”, dibujada por Sacha.

El aspecto más interesante de la propaganda política en lahistorieta radicó en los materiales que se publicaron en lasrevistas de humor para adultos: L’Esquella de la Torratxa,Barcelona, La Traca, Valencia, No veas, Madrid. Y en la uti-lización específica del medio en la prensa de trincheraspara los soldados, con pretensiones tanto educativas comosatíricas del enemigo. En esta prensa para adultos se pue-de hablar concretamente de historieta política. L’Esquellade la Torratxa destacó por sus textos, pero más y mejor porsus ilustraciones, chistes gráficos, historietas y hasta re-cortables. En su primera etapa, 1936, los dibujantes queformaron la primera línea en esta guerra fueron Altimira,José Escobar, que ya se había hecho un nombre como his-torietista en Pulgarcito y en Pocholo, Goñi, Martí Bas, etc.Pero fue en La Traca donde se alcanzó el máximo nivelpolítico gracias al trabajo combinado de Palmer (EnriquePertegás), Juan Pérez del Muro, Bluff (Gómez Carreras),Carnicero, etc., quienes dirigían constantes y agudos ata-ques a Franco, Mola, Queipo de Llano, Hitler, Mussolini, elComité de No Intervención, etc. La revista No Veas, dirigi-da por el extraordinario dibujante, ilustrador y cartelistaBardasano, fue la que ofreció menos historietas.

Durante la guerra civil y en el territorio de la República tansolo se publicaron dos tebeos beligerantes dirigidos a losniños. El Pionero, editado en 1937 por el Partido Comunis-ta del País Vasco en el que colaboraron, entre otros, Ugar-te y José Arrué, llegándose a dibujar un Popeye apócrifoque luchaba por la causa de la República. Este tebeo, bas-tante correcto teniendo en cuenta las circunstancias, dejóde publicarse al caer Bilbao en poder del ejército franquis-ta y las fuerzas italianas. Por otra parte y en la primaverade 1937, la organización Juventud Comunista Ibérica, quedependía del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxis-ta) publicó la revista infantil Pionero Rojo, con algunas his-torietas anónimas cercanas al “realismo socialista” y conilustraciones, chistes y textos acordes con su subtítulo de

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Semanario de los niños obreros y campesinos. Ambos títu-los fueron significativamente rechazados desde la propiaizquierda por los pedagogos, debido a que sus contenidosse consideraron inadecuados para los niños.

Como resumen de esta rápida revisión de las historietas repu-blicanas de 1937, destracaremos los dibujantes José Escobar,Martí Bas, Bofarull, Ernest Guasp, Goñi, José Renau, Bardasa-no, Nyerra (Enric Clusellas), Subirats, Bluff (Gómez Carreras),Salvador Bartolozzi, Sancha, Castelao, Yes, Kalders, Alloza,Fontseré, Ley (Soriano Izquierdo), Desiderio Babiano, Altimira.Lola Anglada, Juez, Puyol, Pitti Bartolozzi, Tísner (Avel.lí ArtísGener), Narro, Tona, Antoni Clavé, Porta, Martínez de León,Castillo Canedo, Rivero Gil, Becquer, Sim, Bagaría, Echea, Emi-lio Boix, Sacha, Cabrero Arnal, Niel, Batlle, Moreno, y un lar-guísimo etcétera. No todos realizaron historietas, pero todospusieron su dibujo al servicio de la República en guerra.

LOS ÚLTIMOS TEBEOS DE LA GUERRA DE PAPEL, 1938

En 1938 se habían liquidado prácticamente los intentos depublicar cómic político en el bando republicano. En Barcelo-na, ciudad frecuentemente bombardeada, solo algunos edito-res continuaron publicando sus tebeos, cada vez en peorpapel, con tiradas más cortas y con una difusión limitada a supropio ámbito geográfico. Aquel año los recursos disminuye-ron drásticamente, sobre todo en una industria que no eraestratégicamente útil para la guerra, y los editores encontra-ron dificultades para conseguir papel. El mercado se contrajohasta el punto que hay que preguntarse qué lógica podíamover a seguir editando para un territorio tan pequeño.

Por el contrario, en la España de Franco la vida diaria eramás fácil, tanto por el control que los sublevados habíanlogrado de las mayores regiones cerealísticas como por lasposibilidades de un abastecimiento exterior a través de Ale-mania e Italia. En febrero de 1938 apareció Chicos, un nue-vo tebeo fruto de la iniciativa personal del empresario JuanBaygual y de su directora Consuelo Gil Roësset (imagen 15).Las publicaciones gozaron de todo tipo de facilidades mate-riales y progresivamente mejoraron técnicamente. En pa-ralelo aumentó el control del Estado sobre la edición,facilitado por la Ley de Prensa de abril 1938 que SerranoSuñer, ministro del Interior, había promulgado para someterla prensa de los distintos partidos y ponerla al servicio del

Estado. En el otoño de 1938, una Orden del Servicio Nacio-nal de Prensa forzó a las revistas Pelayos y Flecha a unifi-carse y a depender directamente de la Delegación Nacionalde Prensa y Propaganda de FET y de las JONS. En diciem-bre de 1938 apareció la nueva revista Flechas y Pelayos, diri-gida por Fray Justo Pérez de Urbel, monje benedictino, quepor entonces era asesor religioso de la Sección Femenina deFET y de las JONS. Con los mismos criterios, en noviembrede 1938 la Delegación Nacional se había incautado de Chi-cos, su propietario recibió una parca indemnización y seconfirmó a Consuelo Gil en la dirección del tebeo.

Hasta finales de 1938 los hermanos Bruguera, a cuyas manoshabía vuelto el año anterior el control de El Gato Negro, pro-baron toda clase de formatos, utilizaron papel de ínfima cali-dad, redujeron los tamaños y el número de páginas y, sobretodo, imprimieron casi únicamente materiales de archivo.Todo ello y el hecho de que, desde abril de 1938, lo posiblescompradores habían quedado reducidos al territorio de Gero-na, Barcelona y Tarragona, obliga a preguntarse por qué ypara quién editaban o si lo hacían únicamente para mante-ner la empresa en marcha y permanecer en el mercado, pesea las dificultades. Los tebeos de Hispano Americana de Edi-ciones redujeron su gran tamaño y también utilizaron papelde bajísima calidad, pero continuaron editando cómics ame-ricanos pese a que la situación de guerra debería hacer impo-sible la compra de los materiales extranjeros. A finales dediciembre de 1938, un mes antes de que la ciudad cayera, seeditaron en Barcelona los últimos números de Pulgarcito, EnPatufet, Yumbo, Aventurero y la Revista de Tim Tyler.. Seríanlos últimos tebeos republicanos14.

TEBEOS EN LOS AÑOS DE PLOMO DEL FRANQUISMO,1939-1946

Cuando hacemos historia y no recuerdo sentimental, hemosde hablar de la larga década en que la guerra se prolongó enel destierro, la cárcel y la muerte violenta en una perma-nente represión. Nunca se repetirá bastante cómo los añoscuarenta estuvieron bajo el signo de la crueldad. Se padecíahambre y frío, faltaban electricidad, transportes, medicinas,dinero. Y el trabajo era incierto. Pero lo peor, lo que rompíalas voluntades era el miedo permanente y la alternativa “Onosotros o la guerra civil”. Los editores que llegaron aMadrid y a Barcelona incrustados en los ejércitos de Franco

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reclamaron y consiguieron una parte del botín, como vence-dores. Algunos ya eran parte del sistema durante la guerracomo directores de los tebeos propiedad de la Delegación dePrensa y Propaganda de FET y de las JONS y se limitaron aseguir publicando los que ya editaban en San Sebastián. Esel caso de Fray Justo Pérez de Urbel con Flechas y Pelayos yde Consuelo Gil Roësset con Chicos. Otros fueron dibujantesque colaboraron en la guerra de papel de la propaganda, porlo que su fidelidad fue recompensada. Los vencedores obtu-vieron todo lo que pidieron y todas las ayudas legales ymateriales que el nuevo régimen podía otorgarles.

Aparte, como una nueva clase de apestados, quedaron loseditores que no estuvieron en las filas de los vencedores ysiguieron editando en Barcelona. Lo que importaba al régi-men es que continuaron editando sus tebeos durante laguerra. Y por ello fueron automáticamente metidos en elsaco de los perdedores. Del que solo podían salir los queconseguían avales políticos y los que testificaban su fide-lidad al nuevo régimen y a Franco. Entre los editores “repu-blicanos”, “no afectos al régimen”, “catalanistas” o tan solopolíticamente “tibios”, estaban los hermanos Bruguera, To-más Marco, José Baguñá, Germán Plaza, Joaquín Buigas,Enrique Guerri. Pero, más que rojos o republicanos, eranempresarios que querían continuar con su negocio, y porello, recién acabada la guerra, ya estaban planeando cómorehacer sus empresas y seguir editando.

La Ley de Prensa de 1938 suponía el control total de laprensa, que quedaba sujeta al Estado como un servicio pú-blico, incluso en el caso de la prensa propiedad de empre-sas privadas. La ley establecía la censura previa de todaslas publicaciones impresas antes de su difusión. Los direc-tores serían nombrados por el Ministerio de Gobernación ytenían que jurar los principios fundamentales del Movi-miento (nombre con el que se había bautizado el conglo-merado político surgido de la guerra civil) y ser militantesde Falange Española Tradicionalista y de las JONS.

El control de la prensa por el Estado significaba también elcontrol de las publicaciones infantiles, lo que se confirmócuando en diciembre de 1940 se promulgó el Decreto porel que la infancia y la juventud españolas pasaban a sercompetencia de FET y de las JONS. De esta forma la reali-dad editorial se configuró conforme a la superestructuraideológica de los vencedores y fue la vicesecretaría de Edu-cación Popular de FET y de las JONS, y en ella la Delegación

Nacional de Prensa y Propaganda, la que regulaba la apa-rición de toda la prensa española. También los tebeos.

De acuerdo con la legislación de prensa, se establecieron doscategorías fundamentales para las publicaciones que no fue-sen libros. De un lado quedaban las publicaciones periódicas,que se autorizaban como revistas, con título propio, periodi-cidad fija, fecha de salida, numeración correlativa, y la posi-bilidad de recibir del Estado cupos de papel “protegido” aprecios más baratos que los de mercado. Los permisos de edi-ción de nuevas publicaciones periódicas solo se concedierona los organismos oficiales y a las empresas que se habíanhecho merecedoras de ellos por los servicios prestados du-rante la guerra. Entre estos se encontraban los tebeos Flechasy Pelayos y Chicos, y los nuevos tebeos que tanto Fray JustoPérez de Urbel como Consuelo Gil inventaron tras acabar laguerra. También las publicaciones de la Iglesia. Y las de laspersonas cercanas al régimen, como Teodoro Delgado con larevista-tebeo Leyendas Infantiles (imagen 16). Y en la pren-sa adulta el caso de Miguel Mihura, con La Codorniz.

Los títulos que no entraban en la categoría de publicacionesperiódicas se podrían autorizar como publicaciones unitariaso folletos, pero para ello tenían que renovar el permiso deedición número a número, cada vez con un título diferente,no tenían periodicidad fija ni numeración y debían comprarel papel a los precios de mercado. Entre 1939 y 1951 solo seautorizaron con la categoría de prensa periódica las siguien-tes revistas infantiles y tebeos: Flechas y Pelayos, Maravillasy Biblioteca Maravillas y más tarde Clarín, todas bajo laférula de Fray Justo Pérez de Urbel, Chicos, Mis Chicas, Chi-quitito y El Gran Chicos controlados por Consuelo Gil Roës-set, Pepe y Mari dirigido por Maruchi de la Mora de laSección Femenina, Bazar de la Sección Femenina de FET y delas JONS, ¡Zás! y Trampolín de Acción Católica, LeyendasInfantiles de Teodoro Delgado, Junior Films de Baguña Hnos.,editado gracias a la relación de Jaime Baguña con Chamar-tin Films, y algún título más de carácter religioso o político,además de varios suplementos infantiles de la Prensa delMovimiento como Peques, Pituso, Chaveas, Chaval, El Peque,Hoja del recreo, Centurias, etc.

Los procesos de autorización fueron muy poco trasparen-tes. Una de las múltiples causas era que el interdictoimpuesto en beneficio de la exclusividad de la prensa in-fantil cercana al régimen, pasaba por la decisión última deFray Justo Pérez de Urbel, quien hizo lo posible para que

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en la etapa 1939-1945 se restringiese la autorización denuevos títulos de revistas de historietas y así reducir lacompetencia con Flechas y Pelayos..

LOS EDITORES COMERCIALES ANTE LAS NUEVAS REGLASDEL JUEGO

Los primeros pasos seguros los dieron los empresarios quemejor se adaptaron a los nuevos tiempos, los que supieronburlar los límites marcados por el régimen, los que contabancon mayores recursos económicos y los que supieron cómoestructurar sus empresas para obtener los mayores benefi-cios: Editorial Marco, Joaquín Buigas, Hispano Americana deEdiciones, Editorial Bruguera y Editorial Valenciana. Estasempresas estuvieron en la base de la industria de la histo-rieta española y generaron un frágil tejido industrial quesoportó durante años la edición de tebeos, con diversosresultados. Otras editoriales, que publicaron tebeos duranteestos primeros años, como Ameller, Rialto, PublicacionesCinema-Editorial Grafidea, hicieron aportaciones interesan-tes y alguna prolongó su actividad durante décadas, en unalarga decadencia. Y en menor grado las editoriales Marisal,SGEL, Germán Plaza y Proa, algunos de las cuales creceríanposteriormente, y algunos editores mínimos, oportunistas,como Esteller, Iberia, España, Aguilar, etc.

De forma similar a lo ocurrido en los años veinte, aunqueahora por razones bien diversas, fueron muchos los impre-sores y los pequeños empresarios que quisieron invertir enel negocio de los tebeos. Los años cuarenta fue un tiempoconfuso en el que, junto a los empresarios de siempre, sur-gieron numerosos editores casuales que pensaban hacernegocio con una inversión mínima, mal pagando a un di-bujante, editores que no preveían la carga de la distribucióny aún menos lo que suponía el publicar con continuidad. Esasí como en los años cuarenta y cincuenta se contabiliza-ron docenas de editores sin continuidad, que contribuyerona la fragilidad del tejido industrial de la edición de histo-rietas en España.

Los editores hicieron pruebas con diversos formatos paratantear el mercado. A los graves problemas económicos sesumó el desconcierto que provocaba la política oficial deautorizaciones de nuevas publicaciones. Al no poder editarcon periodicidad y tener que solicitar el permiso de edición

número por número, tuvieron que buscar soluciones alter-nativas. Se trataba de encontrar el cómo, respetando laletra de la ley, se podían editar unos tebeos que los lecto-res pudiesen identificar e individualizar del resto de publi-caciones existentes en el quiosco. De esta forma, en losprimerísimos años cuarenta, se “redescubrió” el modelo edi-torial del cuaderno de historietas, cuyos precedentes es-taban en los cuadernos publicados en los años veinte porHeras, Buigas, El Gato Negro y otros editores. En términoseditoriales el cuaderno de historietas, de contenido mono-gráfico, se ajustaba perfectamente al concepto de folletoprevisto por la Ley de Prensa, ya que fuera cual fuera sucontenido y tanto si formaba parte de una colección o no,se podía destacar de forma llamativa el título del episodioque se publicaba en cada cuaderno. El nombre o título decolección quedaba relegado a un segundo término, en le-tras más pequeñas, los cuadernos no se numeraban o se hacíacon una tipografía pequeña en la contracubierta.

Pura picaresca que contentaba a los funcionarios, permitíaal editor publicar y facilitaba a los niños la identificaciónde su tebeo. La solución era absolutamente inestable ysiempre sujeta a las decisiones de las delegaciones provin-ciales de la Vicesecretaría de Falange. Adoptado como lasolución menos mala, el modelo del cuaderno de historie-tas, constituyó en términos comerciales y durante casi dosdécadas la principal fuente de ingresos de los editores es-pañoles de tebeos. Dos empresas radicalmente contra-puestas fueron las primeras que en el mismo año 1939comenzaron a editar cuadernos de historietas: la EditorialEspañola de mosén Rosell y El Gato Negro de los hermanosBruguera. Inmediatamente, en 1940, media docena de edi-tores más se lanzaron a publicar este modelo de tebeo quepara 1946 se convertiría en una auténtica avalancha detítulos, en manos de las treinta editoriales que para enton-ces ya funcionaban a pleno rendimiento.

La Editorial Española, creada en San Sebastián cuando laguerra daba sus últimos coletazos, sirvió de puente entre losaños de la guerra civil y los de la posguerra. El permiso paracrear esta editorial, en 1939, fue una especie de pago amosén Rosell, hombre fuerte de la revista Pelayos, en com-pensación por la incautación de esta. La producción de laEditorial Española, en la que Rosell se asoció con el impre-sor barcelonés Mariano Blasi, se centró en una serie de cua-dernos apaisados, precisamente para evitar todo problemacon la administración del Estado, además de postales y de

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varios cuadernos coloreables, dibujados por Castanys bajo eltítulo común de Álbum infantil para colorear motivos béli-cos, alusivos a la guerra recién acabada. El mismo año laeditorial ya estaba instalada en Barcelona y a resultas dela entrada de Aguilar, gerente de la distribuidora cinemato-gráfica Nueva Universal, cambió su nombre por el de Publi-caciones Cinema. Con este nombre comenzó a editar tebeosmonográficos como La epopeya de Sagunto, El vampiro polary la colección de cuadernos apaisados Bravo Español.

DE EL GATO NEGRO A LA EDITORIAL BRUGUERA

Con unos meses de diferencia, también en 1939, El GatoNegro retomó la edición. Pantaleón y Francisco Bruguerahabían seguido editando hasta los últimos momentos de laguerra y, tras finalizar esta, el mismo año 1939, publicarondiversos tebeos en números únicos, realizados siempre apartir de viejos materiales. El primer tebeo localizado, aun-que pueden aparecer otros, es Historietas para niños y niñas,un cuaderno de formato cuadrado, con cubierta impresa ados tintas con un dibujo de Salvador Mestres, 16 páginasinteriores impresas en negro con historietas dibujadas en sutotalidad por Urda, procedentes del Pulgarcito de antegue-rra y, como colofón en contracubierta el dibujo de la cara deun niño sonriente impresa a dos tintas, donde figuraba comoúnico pie editorial: A.G. “El Gato Negro”. Durán y Borrell, 16.Barcelona. El precio de 25 céntimos iba sellado con tampónen la cubierta. Un paso siguiente es el número único, en for-mato vertical, Número Almanaque Infantil año 1940, encuya cubierta impresa a tres tintas se veía un tranvía carga-do de niños dibujado por Ormes (Salvador Mestres), con 16páginas más cubiertas y precio de cubierta de 40 céntimos.En contracubierta llevaba el viejo logotipo: el gato negrocon chaqué y sombrero de copa en la mano izquierda mien-tras que en la derecha sujeta una pluma de ave y el texto:“Editorial El Gato Negro. Barcelona. Fundador Juan Bruguera”.

El baile de referencias en los pies editoriales señala que nosabían muy bien qué editar y cómo. Lo confirma el tercerejemplar que documentamos. Se trata de un tebeo verticalde contenidos variados, Aventuras de Pulgarcito, con cu-bierta de fea cartulina gris con el dibujo de un niño vesti-do de cowboy que monta un caballo, lo firma Ormes, elprecio 50 céntimos, 16 páginas de viejos materiales reci-clados y en contracubierta un anuncio de la colección

Tesoro de Cuentos Infantiles a toda página. Y lo importan-te es que no lleva ningún pie editorial. Este fue el momen-to, entre los meses finales de 1939 y los primeros de 1940,en el que los hermanos Bruguera, movidos sin duda por elcúmulo de circunstancias sobrevenidas desde que Barcelo-na se había convertido en ciudad conquistada y convenci-dos de que a la larga la marca El Gato Negro había deproducirles más problemas que beneficios, decidieron cam-biar el nombre por el de Editorial Bruguera.

El cambio de marca se documenta con la que fue la primeracolección de cuadernos de historietas. En 1939 FranciscoBruguera retomó el título de los años de guerra Miniaturas ycreó la colección Miniaturas de cuadernos de historietas, ta-maño 7 x 6 cm, con 16 páginas impresas a todo color. Paracrear cada tebeo, Francisco Bruguera tomaba una historietadel archivo y convertía cada una de las viñetas en una de lasminúsculas páginas del nuevo tebeo. La colección Miniaturastuvo dos series: la de Bobito, con dibujos de Niel tomados delas historietas publicadas en el tebeo Bobín de 1930 y lade Mari-Pili y Toni, con dibujos de Salvador Mestres, toma-dos del tebeo La Alegría Infantil-Shirley Temple, 1930, trans-formando a Shirley Temple en Mari-Pili. En la cabecera de to-das las cubiertas aparecía impresa una línea con la mención:Editorial “El Gato Negro” Barcelona. Cuando aún no habíanpublicado una docena de títulos, a principios de 1940, los her-manos Bruguera decidieron cambiar el nombre de la empresa.Fue así como se publicaron tres nuevas series de la colecciónMiniaturas, con las mismas características de los númerosanteriores, pero con las nuevas series Morrofino y Rabilinda,Orejitas y Piruja y Guau Guau y Ricitos, con dibujos de Bata-ller. En cubierta de cada número aparecía destacadamenteEditorial Bruguera. El Gato Negro había desaparecido.

EL CUADERNO DE HISTORIETAS, RECURSO Y NEGOCIO

Los editores comerciales de Barcelona optaron por dedi-carse a la publicación de cuadernos de historietas, a laespera de tiempos mejores. Los primeros fueron EditorialGrafidea, continuando las colecciones de PublicacionesCinema, Editorial Bruguera, Hispano Americana de Edicio-nes, Marco y Editorial Valenciana. Con una única variaciónen su formato, que podía ser apaisado, el más frecuente yabundante, o vertical, podemos agrupar las múltiplescolecciones que comenzaron a editarse en 1940 en dos

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categorías absolutamente convencionales, derivadas de sutamaño, que llamaremos: Cuadernos Grandes, con unas me-didas aproximadas de 24 x 34 cm, que posteriormente seajustaron a 21,5 x 31,5 cm para aprovechar el papel y laentrada en máquina. Y Cuadernos Pequeños, con medidasde 17 x 24,5 cm. Estas medidas se reajustaron según laseditoriales y en función del papel utilizado y las máquinasde imprimir de que disponían. Inicialmente y durante bue-na parte de los años cuarenta coexistieron los dos tama-ños. Aceptado a nivel oficial, el modelo del cuaderno dehistorietas constituyó la principal fuente de ingresos de loseditores españoles de tebeos.

Entre 1939 y 1943 lo común fue que los cuadernos tuvie-sen ocho páginas de historietas impresas en negro, máscuatro de cubiertas en papel de mayor gramaje, impresas encolor con el dorso en blanco. El cuaderno se encuadernabacon una grapa a caballete, pudiendo ir guillotinado o nosegún los editores. El resultado de estos primeros cuader-nos, en los que se intentaba meter el máximo posible deviñetas por página, fue casi siempre mediocre. El conjuntofinal presentaba dibujos muchas veces minúsculos y textossuperabundantes. Los dibujantes habían de pelear con losexcesos de texto, atender las imposiciones de los editores ya su propia concepción de la historia para lograr planificar-la correctamente, dibujarla atractivamente y procurar quepor los resultados les encargasen dibujar otro cuaderno.

Publicaciones Cinema editó pocos tebeos con esta marca:La epopeya de Sagunto, El vampiro polar y la colecciónde cuadernos apaisados Bravo Español. Suyo fue el mérito de“descubrir” al gran dibujante Lozano Olivares. Poco mástarde, al entrar nuevos socios en la empresa, adoptó elnombre de Editorial Grafidea y como tal publicó duranteaños muchos cuadernos de historietas. Editorial Marco sehizo presente inmediatamente en el mercado de posguerray probó a sacar su revista de anteguerra La Risa Infantil.Pero pronto hubo de cortar la edición y centrarse en loscuadernos de historietas, de los que en los primerísimosaños cuarenta publicó la gran colección Aventuras Gráfi-cas con varias series como Los Broncos, César el HombreRelámpago, Jaime Bazán, Lucio Crin, Javier Montana,etc., la colección Los Vampiros del aire, así como númerosmonográficos. Después lanzó la colección Acrobática In-fantil, con series de humor que se hicieron famosas en losaños cuarenta, como Hipo, Monito y Fifí, Pirulo y Tonto-lote, Rabanito y Cebollita y también la colección Pipa,

protagonizada por los detectives Cartapacio y Seguidilla.Todas dibujadas por Emilio Boix.

La editorial Hispano Americana de Ediciones estuvo dirigi-da después de la guerra por Lotario Vecchi y su primo Ote-lo Parenti, a quien nombró apoderado debido a que Vecchiviajaba a menudo para supervisar la marcha de sus res-tantes editoriales europeas. Hispano Americana lanzó en1940 la colección Las Grandes Aventuras, que publicó sen-das adaptaciones en historieta de Don Quijote y de la his-toria de Cristóbal Colón, para dar una imagen positiva dela editorial, según la cual esta ofrecería “[…] las gloriosashazañas de los grandes conquistadores españoles, que consu bravura e inteligencia difundieron la cultura y la civili-zación hispana […]”. En el mismo año publicó la colecciónAudaz, cuya primera y más importante serie fue la de JuanCentella, castellanización de la serie Dick Fulmine de laItalia fascista, 1940, la colección Aventuras y Misterio,con series como la de Ciclón el Superhombre que no eraotro que el Superman o los cuadernos de Jorge y Fernan-do (Tim Tyler’s Luck).

La editorial basó su economía en reciclar los materiales delos cómics americanos, publicados en los años treinta, engrandes cuadernos de historietas. El formato apaisado obli-gó a hacer penosos remontajes con retoques del dibujoy añadidos llevados a cabo por dibujantes españoles, quetambién dibujaron las cubiertas. Se rompía así la puesta enpágina y el ritmo narrativo de los autores americanos, ade-más muchas de las viñetas llevaban más dibujo añadidoque original para encajarlas en el nuevo formato y paraevitar cuanto pudiese rozar la moral, y ello incluía hastauna pareja besándose. Por otra parte, Hispano Americanade Ediciones buscó nuevos dibujantes para multiplicar susediciones, así dio trabajo a Sabatés, Bataller, Pedro Alférez,Torrent, F. Molina, R. Beyloc, Jiménez Arnalot, Ardel, ManuelVázquez y a otros muchos.

Editorial Valenciana, que antes de la guerra había publica-do solamente libros y folletines, se introdujo en el mercadodel tebeo en los años cuarenta y a lo largo de la décadalogró ser una de las editoriales más importantes comercial-mente. En 1940 lanzó la colección Selección Aventurera,con muchos números únicos de contenido monográficocomo “El Buque maldito”, “Harka”, “La conquista de un rei-no,” “El abanderado”, etc. La colección Aventuras Cómicastuvo algunos de los primeros cuadernos dirigidos al público

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femenino, todo en 1941. Su gran lanzamiento de este mis-mo año fue la colección de cuadernos de historietas policía-cas Roberto Alcázar, que más tarde llevaría el subtítulo deRoberto Alcázar y Pedrín (imagen 17). Esta colección exigeun estudio que permita comprender su enorme éxito pese alos mediocres dibujos de Eduardo Vañó y los endebles guio-nes de sus varios escritores. En 1943, Editorial Valencianapublicó algunas de sus colecciones de cuadernos míticas delos años cuarenta: El Capitán Maravillas, El misterioso Doc-tor Satán, Los tambores de Fu-Manchú.

Por su parte, Editorial Bruguera, tras su iniciación con lospequeños cuadernitos de la colección Miniaturas, diversifi-có sus acciones en todos los campos de la edición popular:Cuentos en distintos formatos y precios, como la colecciónInfancia, novelas, tebeos encuadernados en formato librode tapa dura con historietas con textos al pie de las viñe-tas, como la colección Música de Risas, coloreables como lacolección Colorín pinta, recortables, como la colección ParaTi, cromos, como la colección de Cromos Cultura, libros pe-dagógicos como la Colección Parvulino y cuadernos de his-torietas, como colección Cine Cómico, Sensacionales aventuras

de Bala Certera, colección Querubín, colección Alegría Infan-til, todas de 1942. Y las siguientes colección Cine Aventurasy colección Gente Menuda.

LOS EDITORES DEL RÉGIMEN EN LOS PRIMEROS AÑOSCUARENTA

En 1939, finalizada la guerra civil, Fray Pérez de Urbel creóuna nueva revista, Maravillas, que apareció como suple-mento de Flechas y Pelayos. Su propósito era el de ser “[…]la biblioteca en la que encontraréis las grandes revelacio-nes, las grandes sorpresas, los grandes tesoros con que unniño español debe enriquecer su espíritu […]”, para ellodedicó la mayor parte de sus páginas a publicar relatosliterarios, cuentos, reportajes y otras secciones de texto,que venían complementadas por algunas historietas.

Pese a que Flechas y Pelayos se autonombraba “Semana-rio Nacional” y en su cubierta campeaba el lema “Por elImperio hacia Dios”, no podemos calificarla como una

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auténtica revista de “agit-prop” dirigida a la captación delos niños. Lo cierto es que esta revista se difundía básica-mente por los canales oficiales, entre los niños convenci-dos del Frente de Juventudes o entre quienes se afiliabanal mismo para conseguir unas botas y comida gratis, mien-tras que en el quiosco se vendía mal. Flechas y Pelayos yMaravillas acabaron por caer en la burocratización delMovimiento, que convirtió a los militantes en funciona-rios. Y estas revistas se convirtieron en un pequeño nego-cio editorial, cuyo posible déficit cubrían los presupuestosoficiales de manera que los beneficios se convertían en undinero seguro para sus gestores. Nada que ver con la ex-trema beligerancia de Flecha o con la sordidez panfletariade Pelayos durante la guerra civil.

Pérez de Urbel y su equipo hicieron evolucionar las revistasy, ante la fuerte competencia de los tebeos comerciales,aumentaron su carácter recreativo a costa del doctrinal.Como la revista tenía garantizada la continuidad, pudomantener también la periodicidad y el número de páginas,salvo en momentos excepcionales. Gracias a ello ofrecíaabundante trabajo, barato y muchas veces pagado sin pun-tualidad, que atrajo a un gran número de colaboradores,sobre todo los residentes en Madrid. Ejercieron de guionis-tas y colaboradores literarios de Flechas y Pelayos el propioPérez de Urbel, Pilar Valle, Gloria Fuertes, Carmen Martel,Emilia Cotarelo y otros más que nos han quedado anóni-mos. Entre los dibujantes podemos citar a Avelino Arózte-gui, Penagos, Soravilla, Pena (Pedro Naval), Ardel (JuanErnesto Vinardell), María Claret, Gabi (Gabriel Arnao), JoséLuis Moro, Alcaide, Santi, Titos, Mayo, Ángel Esteban y tam-bién Escudero, Senén, Manuel Zatarain, Cuesta, CeledonioPerellón, Tilu, Marculeta con varios seudónimos, Ángel Par-do, Carbonell, Vicente Roso, Ibarra, Luis Vigil, Huete, José yCarlos Laffond, Gordillo, etc. Con colaboraciones puntualesy breves de los dibujantes Manuel Gago, Antonio Hernán-dez Palacios, Víctor de la Fuente y Manuel Vázquez.

Caso aparte fue el de Chicos, que fue una gran revista dehistorietas gracias a los excelentes colaboradores y a lacapacidad de su directora para seleccionarlos y saber equi-librar los contenidos. Consuelo Gil Roësset, de familia aco-modada radicada en Madrid, tuvo una educación selecta,en su infancia y juventud escribía, tomó lecciones de dibu-jo del pintor López Mezquita, de ella se conservan varioslibros de cuentos infantiles, en la universidad fue alumna ydespués discípula de Pedro Sainz Rodríguez. En los años

treinta formaba parte de la buena sociedad madrileña, y enla guerra civil y la posguerra se mostró como una grandama de la derecha más civilizada de aquellos años. En1941 Consuelo Gil disminuyó el tamaño de la revista Chi-cos y con el “recorte” obtenido, una simple franja apaisadade papel, creó la revista para niñas Mis Chicas, que tenía untamaño fuera de lo habitual y que después aumentó consi-derablemente. Fue esta la primera revista infantil femeninade contenido variado publicada en la posguerra y su ejem-plo despertó el interés de otros editores que seguirían elcamino abierto con una gran cantidad de cuadernos de his-torietas, en formato apaisado, de tema sentimental.

El gran acierto de Consuelo Gil fue buscar a los mejoresdibujantes españoles, como Jesús Blasco y Emilio Freixas, yabrir las puertas de sus revistas a nuevos autores que co-menzaban por entonces, Ángel Puigmiquel, Alfonso Figue-ras, Pilar Blasco, Carlos Roca, Gabi (Gabriel Arnao), Iranzo,etc., así como la captación de algunos de los más impor-tantes artistas portugueses como fue E. T. Coelho. Todo elloejerciendo con mano firme y conocimiento exacto de loque quería lograr como directora.

Jesús Blasco, tras varias historietas de continuará, realizadascon una alta calidad, se centró en su personaje Cuto, del quedejó en Chicos (imagen 18) historietas de gran nivel como“Tragedia en Oriente, Cuto en el país de los sioux” hasta lamagistral, contradictoria y definitiva “Hombres muertos enla isla”. También hay que destacar algunas de sus historietascortas en los almanaques de la revista como “Cuto en Nápo-les”, “Cuto en el Lago de la Muerte”, “Cuto en el Castillo delTerror”. Asimismo, la saga de Anita Diminuta, publicada enMis Chicas a lo largo de casi diez años, que Jesús Blasco rea-lizó en un punto intermedio entre el folclore del cuento popu-lar y las historias de miedo para niños. Por su parte, EmilioFreixas, más ilustrador que historietista, dejó en Chicos obrasmagníficas como “Desfalco en Wall Street”, “El misterio delmurciélago humano”, “Shadu”, “Los dragones del Tibet” y lasaventuras del Capitán Misterio. Freixas había comenzado adibujar para Consuelo Gil poco después de finalizar la guerracivil, movido por el miedo a haberse significado durante laguerra por algunas ilustraciones. El guionista Huertas Vento-sa, que tras la guerra trabajaba para Consuelo Gil, le ofrecióun guión protagonizado por militares y falangistas uniforma-dos, de manera que la historieta, “La ciudad de las tres mu-rallas”, blanquease su imagen. A partir de aquí, Freixas seconvirtió en el “otro” dibujante insustituible en Chicos.

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Consuelo Gil Roësset se distinguió por su vocación, su clari-dad de planteamientos editoriales y su prioridad por lograrpublicaciones de calidad. Supo aunar la calidad tradicionalmadrileña con la popularidad de la historieta más comercial.En su trabajo como editora fue totalmente pragmática,demostrando su habilidad para obtener las mejores condi-ciones para sus revistas, consiguiendo papel protegido másbarato, regateando hasta el último céntimo y llegando aseguir prácticas comerciales no muy ortodoxas para el logro

de sus fines. El ejemplo más importante se produjo en 1944,cuando el dibujante Emilio Freixas, de acuerdo con su hijoCarlos, también dibujante, y con Ángel Puigmiquel, decidie-ron crear la Editorial Mosquito y la colección del mismonombre de cuadernos de historietas. Su intención era inde-pendizarse de Chicos, controlar sus propias creaciones y asírecoger el total de los beneficios. Por primera vez en Españalos dibujantes gestionarían su propia revista y sus propiospersonajes. El problema surgió cuando los autores-editores

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entregaron al distribuidor los cuatro números que llegaron apublicar —protagonizados por El Capitán Misterio de EmilioFreixas, Pepe Carter de Puigmiquel y dos números de Pistol Jimde Carlos Freixas—. Consuelo Gil hizo todo lo posible para quela colección no funcionase con la complicidad del distribuidorque era el mismo de sus tebeos. Tras fracasar como editores,los autores volvieron a las páginas de Chicos, con el añadidode que su directora les hizo continuar en su revista los nuevospersonajes que habían creado para independizarse.

Quede aquí y ahora el simple apunte de la importancia,menor pero real, que tuvieron en el panorama editorial delos primeros cuarenta las otras revistas publicadas por loseditores del régimen: Pepe y Mari, Bazar, ¡Zás!, Trampolín,Leyendas Infantiles, etc.

LOS PRIMEROS EDITORES COMERCIALES DEL MADRIDDE POSGUERRA

Algunos empresarios madrileños se interesaron por el nego-cio de la edición de tebeos desde fechas muy tempranas. Nohay que olvidar que, según las estadísticas, la ciudad deMadrid tenía en 1930 una población de 1.137.943 habitan-tes, en 1945 había subido a 1.326.674 y para 1950 llegabaa 1.926.311, sin contar la población de su provincia queequivalía a otros tantos habitantes15. En este importanteaumento de población cuenta tanto la inmigración del cam-po a la ciudad, que la guerra civil había precipitado, comoel aumento de la natalidad que llegó a un 24 por ciento en1940 y a un 20 por ciento en 1945. Estas cifras significa-ban muchos niños en edad escolar y aptos para la lecturarecreativa, si había quien se la ofreciese. Ante la compren-sión de que se encontraban ante un mercado creciente, losnuevos editores, sin formación en ese negocio, no conocíanlas imprentas, ni contaban con dibujantes, pero estabandispuestos a ganar dinero, y a seguir el camino de los edi-tores de Barcelona y Valencia. Así, entre 1941, fecha delprimer tebeo comercial localizado en Madrid, hasta 1944,surgieron empresas, casi siempre unipersonales, que impro-visaron publicaciones, escritores y dibujantes y se lanzarona la edición de cuadernos de historietas, ante la imposibili-dad de publicar revistas regulares.

En 1941, la SGEL, que además de distribuir editaba, lanzó elque creemos primer tebeo comercial publicado en Madrid,

La Corona de Hierro, de la colección Tres Pajaritas, en el clá-sico formato apaisado, versión de Sabatés de la película delmismo título. En 1942, el mercadol madrileño comenzó aanimarse y ofreció una alternativa a los tebeos de Barcelo-na con editoriales como Marisal, Proa, Editorial Tesoro,Ediciones Tritón y Atlántida. Cuando Ediciones Marisalcomenzó a publicar tebeos, 1942, tenía ya arraigo en lasociedad surgida de la guerra civil, pues durante la mismahabía estado publicando en Sevilla una novela por entregascon el título La Guerra, 1938, escrita por Fernando Cisneros.Por supuesto la guerra a la que el título se refería era la gue-rra civil española, y estos “episodios novelados” demostra-ban por activa y por pasiva quiénes eran los “buenos” de lahistoria. Tras acabar la guerra, Ediciones Marisal se instalóen Madrid. Sus primeras colecciones de tebeos fueron LasGrandes Aventuras (imagen 19), formato vertical pequeño, yLos Grandes Viajes Científicos, “maravillosa colección gráfi-ca de aventuras extraordinarias será la más amena, más ins-tructiva y más emocionante de las de este género”, cuandolo cierto es que las viñetas llevaban densos pies de texto yel conjunto era triste y aburrido. En 1944, Marisal comenzóa publicar la colección Canguro, con ilustraciones e historie-tas de Vicente Roso, Jano (Fernández Zarza), Gallego, Huete,Luis Vigil (Álvarez Prieto) Villarejo, etc. Del mismo año es lacolección Pelicano, con dibujos de Jano, Vicente Roso, JoséLaffond, etc. Y Aventuras de Abulkasen Basri, todas en cua-dernos de historietas grandes.

Por el camino abierto por Marisal entraron a continuaciónla Editorial Proa, y acto seguido Tesoro, Tritón, Atlántida, ymás tarde, mediados ya los años cuarenta, Losada, Edicio-nes Ángel Nieto, Ediciones Rialto y el Instituto EditorialReus, además de Editorial Fantasía. Entre los tebeos deProa, que la editorial llamaba “álbumes”, tenemos la colec-ción de Aventuras Sorprendentes, 1943, en cuadernos deun tamaño intermedio, la colección se subdividía en variasseries: “Las Aventuras de Buffalo Hill”, “Nuevas aventurasde Robinson Crusoe” y “Las Aventuras de César y Alfonso”.Pero sus tebeos más importantes fueron, en tamaño gran-de apaisado, la colección Oro Fino. El Profesor Magnus con-tra el Doctor Cicuta, 1943, y la colección Tajamontes, elcaballero invencible, 1944, ambas obra del autor francésque firmaba Érik (André René Jolly).

En 1944, la Editorial Tesoro lanzó una colección de cuader-nos grandes, Panchito, y la colección Narraciones Casca-bel, en cuadernos pequeños. En estos cuadernos publicaron

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muchos dibujantes, entre ellos Rafael Gordillo, Ibarra, J.Blanco, Manuel Vázquez, Víctor de la Fuente, Cuesta, Gabi(Gabriel Arnao). Sorprendentemente, en los tebeos de Teso-ro encontramos a Manuel Gago, quien un año antes ya hainiciado en Editorial Valenciana El Guerrero del Antifaz,pero que aún se repartía por otras editoriales. Ediciones Tri-tón colocó en el mercado dos colecciones tamaño grande,Gorgorito y Chorlito, al tiempo que recuperaba la viejacolección de novelas por entregas El Sheriff, de finales delos años veinte, que volvía a editar con nuevas cubiertas. Yaún quedan en los primeros años cuarenta los tebeos de laEditorial Atlántida: Aventuras extraordinarias del CapitánAntorcha y La Legión del Espacio, tan malos que solo mere-cen la cita fugaz, sin más detenimiento.

En general el “look” de los tebeos madrileños se diferencia-ba radicalmente de los producidos en Barcelona por la pre-sentación de las cubiertas, el menor número de viñetas porpágina y por las peculiaridades de unos jóvenes dibujantes

que aún estaban formando su estilo. Se trataba de mucha-chos que apenas sabían dibujar, que lo desconocían todoacerca de la historieta, su técnica y su lenguaje y que paraaprender copiaban a los grandes del cómic norteamericano.Ellos fueron el germen de la escuela madrileña.

LOS PRIMEROS EDITORES DE HISTORIETAS DE VALENCIA

Editorial Valenciana logró reiniciar sus actividades en 1940,pero muy lejos de su producción de novelas folletinescasde anteguerra, ya que Juan B. Puerto la orientó hacia la edi-ción popular de tebeos. El primer lanzamiento fue una co-lección de cromos e inmediatamente después la colecciónde tebeos Roberto Alcázar, que alcanzaría un éxito pocasveces logrado por un tebeo español. Dueña del mercado va-lenciano, y por extensión muy bien situada en el mercadoestatal, Editorial Valenciana se planteó la edición de tebeos

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sin urgencias e intentando asegurar cada paso que daba.Lógicamente, se acogió al modelo del cuaderno de histo-rietas, pasando por los mismos trámites y problemas queel resto de editores de Barcelona y Madrid.

En los tres o cuatro primeros años de la posguerra, Valencia-na lanzó varios tebeos para asegurarse un espacio en el mer-cado. Fueron las colecciones Selección Aventurera, 1940;Carlos Ray, 1941; Bob Tailer; Aventuras de Mister Bluff; Jaimi-to cuadernos de historietas, Grandes Aventuras y Películas,1942; Julio y Ricardo, 1943, etc. En torno a Valenciana seagrupó una serie de colaboradores sin los que no habría podi-do crear una empresa sólida, hasta llegar al autor y a la colec-ción que daría fama y fortuna a la editorial y gracias a la cualpudo emprender una eficaz competencia en el mercado de lostebeos: El Guerrero del Antifaz, de Manuel Gago (imagen 20).

Manuel Gago fue uno de esos dibujantes privilegiadosque parecen haber nacido para la historieta. Trabajador

incansable, tanto por vocación como por estricta necesi-dad, desde muy joven comenzó a publicar en cuantas edi-toriales le fue posible, así encontramos historietas suyasen los tebeos madrileños de Editorial Tesoro, en Flechas yPelayos, en cuadernos de historietas de Hispano Ameri-cana de Ediciones, Marco, etc., y más tarde colaboró in-cluso con la Editorial Toray. En sus primeros años de pro-fesional realizó varios cuadernos para Valenciana y en1943 creó la que ha de ser considerada la gran obra de suvida, El Guerrero del Antifaz, sin la cual no se puede com-prender en su conjunto el “fenómeno del cuaderno dehistorietas”.

La colección se inicia en el momento en que los Reyes Cató-licos asediaban el Reino de Granada. El argumento es unamezcla de novela de aventuras históricas y cómic realista nor-teamericano, vista por un españolito de los años cuarenta. Uncóctel explosivo que, servido a los niños de la posguerra, lesofrecía mucho más que la historieta tradicional. Y es que las

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aventuras del guerrero tenían morbo, insinuaban más que loque decían y permitían al lector fantasear más allá de lo evi-dente, gracias a un dibujo enérgico en cuyo trazo rasgueadose aprecia una influencia estilística de Alex Raymond. Edito-rial Valenciana supo valorar lo mucho que Gago aportaba ala empresa, por lo que el autor inició en paralelo otras mu-chas colecciones de cuadernos, que si no alcanzaron la im-portancia de El Guerrero del Antifaz, sí dejaron obras impor-tantes. De ellas vale destacar El Pequeño Luchador, 1945;Purk, el hombre de piedra, 1950; El Espadachín enmascarado,1952, entre casi el medio centenar de títulos que realizó a lolargo de su vida. Y todo ello bajo contratos leoninos por losque el editor explotaba al dibujante y le robaba sus derechosmás elementales.

Junto a Manuel Gago, los principales dibujantes de los cua-dernos de historietas de Editorial Valenciana fueron, hasta1945: Soriano Izquierdo como guionista, dibujante y prontodirector artístico, y los dibujantes Eduardo Vañó, Juan P.Muro, Palmer (Miguel Martínez Verchili), Edmundo Marcule-ta (que trabajó con varios seudónimos), Karpa (Rafael MiguelCatalá Lucas), Enrique Pertegás, Liceras, Ayné, Miguel Quesa-da, José Grau, etc. Y guionistas como Puerto, Jordán Jover,Amorós, Tartajada, Pedro Quesada, etc., de los que es nece-sario destacar especialmente a Federico Amorós.

La Editorial Valenciana fue dueña total del mercado de lahistorieta editada en Valencia durante muchos años. La crea-ción de varias pequeñas editoriales a lo largo de los añoscuarenta apenas le supuso problemas, Editorial José LuisAguilar y Cía, 1943, Ediciones Lerso, 1946, Editorial Ibé-rica de Publicaciones, en Villena, 1946, Ediciones Satur-no, 1947, etc., pues la competencia que le hicieron fuemínima. Al llegar al final de este periodo, el triánguloeditorial de los tebeos españoles, Barcelona-Madrid-Va-lencia, era una realidad y Editorial Valenciana se encon-traba perfectamente asentada como una de las más im-portantes.

PRIMEROS TEBEOS DE GÉNERO DE LOS AÑOS CUARENTA

Los nuevos planes de educación del régimen, bajo la direc-ta supervisión de la Iglesia así como de los pedagogos, mar-caron desde la primera hora la estricta separación por sexosentre niños y niñas, anulando el régimen de coeducación

que se había seguido durante la República. Ante esta situa-ción, y en momentos en que comenzaron a publicarsenumerosas revistas de información, modas, cocina, decora-ción y cotilleos dirigidas a las mujeres, parece sorprenden-te que los editores de tebeos no vieran el amplio campo quese les podía abrir con el público femenino infantil. Fue Con-suelo Gil, directora de Chicos quien, como ya hemos seña-lado, publicó en abril de 1941 la primera revista dirigida alas niñas, a la que, siguiendo el título que había dado a lasección para niñas que publicaba desde 1938 en Chicos,tituló Mis Chicas.

La revista, con su título fijo, numeración correlativa, fechade salida impresa en cubierta, se publicaba bajo el para-guas protector de la Delegación de Prensa de FET y de lasJONS y ofrecía a los padres y educadores una revista neu-tra, con licencia eclesiástica y sin signos partidistas, queunía lo formativo al entretenimiento. En su primera etapase imprimía al mismo tiempo y en el mismo papel que Chi-cos, y una vez impresa se guillotinaba la parte superior delpapel separando ambas revistas. Consuelo Gil encargó aJesús Blasco una historieta que representase el espíritu dela revista, fue así como el dibujante creó a Anita Diminutay sus amigos, que viven en el “País de la Ilusión”, el oso depeluche Mateo, el Genio del bosque, el soldado cojo de An-dersen, el Payaso, etc. y sus enemigos, la bruja Carraspia,el brujo Caralampio, el Diablo, etc. Las aventuras de AnitaDiminuta fueron el eje sobre el que pivotó Mis Chicasdurante diez años, una obra que dentro de su ingenuidady contradicciones queda entre lo mejor de la historietainfantil española. Junto a Blasco, la revista se nutrió de lashistorietas de Puigmiquel, Pili Blasco, Julián Nadal, Alfon-so Figueras, Alcaide, Adriano Blasco, Moreno, Gordillo, Moroe ilustraciones de Blasco, Freixas, Riera Rojas, etc.

Ante la revista de Consuelo Gil, los editores comercialesdespertaron y dado que la opción de las revistas periódicasestaba cerrada para ellos, el soporte editorial tenía que serun cuaderno o una colección de cuadernos y, puesto que loque se quería era diferenciar tajantemente a las niñas delos niños, los temas no podían ser en forma alguna loshabituales de los tebeos que se estaban publicando ya.Por reducción quedaba un solo tema, el sentimental que,más que un tema, era un enfoque diferente que podía apli-carse a historias de todo tipo. Como posibles primeroscuadernos de historietas para niñas tenemos las coleccio-nes Cuentos ilustrados, 1941, Editorial Marco, con varios

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números dirigidos a las niñas; colección Tulipán, 1941, Edi-torial Iberia A.G., Cuadernos Selectos, 1942, de EditorialCisne, dedicada íntegramente a las niñas con versiones enhistorieta de cuentos clásicos, muchas de cuyas cubiertaslas realizó Jesús Blasco, por entonces director artístico deCisne; los cuadernos para niñas de Editorial Ameller, 1942,con gran cantidad de títulos dirigidos expresamente a lasniñas: El pájaro de oro, El enanito bobalicón, La reina de lanieve, Las trenzas de seda, La princesa del cabello de oro, Lahija del gigante, etc.; Historietas Gráficas “Pilarín”, 1942,de Ameller; Las peripecias de Luisín y Chiquita, 1943, deAmeller; Cuentos de Hadas, 1943, de Editorial Marco; LasHadas, 1943, Marco; Cuentos de las mil y una noches,1943, Marco, etc. A las que pronto siguió un verdaderoalud de cuadernos de historietas para niñas: colecciónPrincesita, de Ameller, Gisela, editada por Carmen H.Bastos, Cuentos de Hadas, de Ediciones Éxito, Cuentosde Hadas, de Publicaciones Ibero-Americanas, Cuentos deHadas Sauce, de Editorial Éxito, etc., hasta llegar a la co-lección Azucena, de Ediciones Toray, que con el tiemposería la colección bestseller de los cuadernos de historietaspara niñas.

Entre los muchos dibujantes que trabajaron para las colec-ciones para niñas hay que contar con Jesús Blasco, PiliBlasco, Jesús Blasco, F. Batet, Tomás Porto, Marsenat, BoschPenalva, Víctor Aguado, Enriqueta Bombón, Antonio Ayné,Vilella, Longoria, Juli, Nieto, Emilio Boix, P. Casio (PedroAlférez), Francisco Macián, A. Badía, Juez, Sabatés, RosaGalcerán, etc. Importa destacar que entre los nombres refe-renciados tan solo hay cuatro mujeres.

Será así, y hasta muy entrados los años cuarenta, como elmercado del tebeo se abrió a esta nueva línea editorial,cuya especificidad no venía del tema tratado sino por irdirigida al gueto femenino. Hasta que los editores comer-ciales pudieron, casi a finales de la década, lanzar tebeosde contenidos variados para las niñas, la mejor revista fueMis Chicas —bien editada, conservadora, moralizadora ycon censura eclesiástica—. Y, alternativamente, las doce-nas y docenas de cuadernos de historietas de hadas, pas-torcillas y príncipes, enanitos, animales parlanchines,niños redichos, magos, etc., resueltos casi siempre con untratamiento almibarado y un proyecto cultural escapista.En realidad, Mis Chicas y los muchos cuadernos paraniñas que se editaron en aquellos años eran complemen-tarios y difundían una imagen femenina discriminadora,

que relegaba a la futura mujer a la cocina y la materni-dad o bien le ofrecía un mundo irreal de fantasía que pre-tendía trascender la dura realidad de la posguerra conuna falsa solución que fijaba el máximo objetivo en laobtención del amor.

EDITORIALES, LA DIFÍCIL ADAPTACIÓN AL PRESENTE

Algunas editoriales de tebeos de la posguerra sufrieron unaespecie de síndrome de pasividad. Mientras que otras,por el contrario, no cesaron en sus constantes intentos pordesarrollarse. Ejemplo perfecto del primer caso sería la em-presa de Joaquín Buigas, que en estos años trabajó bajoel nombre de Ediciones TBO. Al acabar la guerra, JoaquínBuigas simplemente le lavó la cara a TBO, haciendo loscambios mínimos para intentar ponerlo al día, sin lograrlo.Partícipe del mismo desconcierto que afectó a la mayoríade editores tanto por la política de autorizaciones edito-riales como por los problemas de papel y por los cambiosde los intereses lectores, Buigas no supo adaptar su revis-ta, hasta el punto de que entre 1941y 1944 solo se publi-caron un almanaque y quince números de este título, atodas luces insuficientes para poder mantener la empresaa pleno rendimiento. En los mismos años Buigas recurrió avender restos de ediciones y puso en el mercado productostan heterogéneos como el Sobre Regalo para los AlbumesTBO, así como juguetes en papel como El buque flotador.Buigas también intentó entrar en el negocio del cuadernode historietas con cuatro colecciones de cuadernos apaisa-dos: Los castillos de España, Los grandes naufragios, Lastragedias del aire y Las tragedias del mar, sin éxito. La edi-torial no logró recuperarse hasta que las circunstanciasoficiales hicieron posible la publicación regular de TBO.Entre 1941 y 1952 solo se editaron 131 números, lo que enla práctica equivale a la salida de un número por mes. Porello, las tiradas que se achacan a aquel TBO podrían co-rresponder, quizá, al número de lectores, pero nunca a losejemplares vendidos.

Sin embargo, Joaquín Buigas hizo una aportación impor-tante a la historieta española al crear la serie “La FamiliaUlises”, con él mismo como guionista y Marino Benejamcomo dibujante. La primera historieta apareció en el ejem-plar décimoprimero de su revista, publicado en 1944 bajoel título “Risa Continua. Ediciones TBO”. Es muy posible

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que el autor y editor no fuera consciente de las posibilida-des que su creación ofrecía, pues tardó varios números enpublicar una segunda historieta. Si examinamos la colec-ción de TBO de los años cuarenta y cincuenta, no cabeduda de que la serie constituye una de las mejores cróni-cas de la sociedad española de la posguerra.

En el caso de Hispano Americana de Ediciones, el puenteque enlaza los años de la posguerra con el pasado fueronlos cómics norteamericanos en cuya edición se había espe-cializado Lotario Vecchi en 1935-1936, estableciendo sóli-das relaciones comerciales con King Features Syndicate,hasta el punto de convertirse prácticamente en su editorexclusivo en España. Tras jugar las cartas de sus relacionescon el régimen y de hacer valer su condición de súbdito ita-liano, Vecchi consiguió que todos los elementos de suempresa retornasen a su poder, incluido el importante tallerde imprenta que poseía antes de la guerra, equipado conuna rotativa que imprimía a todo color. Pero fracasó en loque más deseaba, el permiso para volver a lanzar al merca-do sus tebeos de anteguerra. Centró entonces su solicitudsolamente en la revista Aventurero y presentó año tras año,al menos en seis ocasiones, la petición para que le autori-zasen la revista sin conseguirlo. Las numerosas alegacionesy la mucha documentación que hemos revisado, presenta-da por Otelo Parenti —apoderado de la editorial y hombrede total confianza de Vecchi— ante las instancias que con-trolaban la prensa española, fueron inútiles.

Impotente para volver a publicar sus revistas, Hispano Ame-ricana de Ediciones rescató todo el material publicado enellas: El Hombre Enmascarado (Phantom), Tarzán, Flas Gor-don (Flash Gordon), Carlos el intrépido (Brick Bradford),Jorge y Fernando (Tim Tyler’s Luck) y un largo etc. y, al re-montarlo al nuevo formato, fue totalmente destrozado.Pese a lo cual estos tebeos, agrupados en docenas de co-lecciones, se editarían durante varios años. Sin embargo,no satisfecha con esto, Hispano Americana de Edicionesllegó a un acuerdo con el dibujante y editor Teodoro Del-gado que le cedió la cabecera de su revista Leyendas Infan-tiles. Durante la guerra, Teodoro Delgado había trabajadocomo ilustrador, cartelista, historietista y propagandista delas glorias de Franco. Por ello, cuando solicitó en 1942 per-miso para editar una revista infantil, recibió en pago a susservicios la autorización necesaria. El primer número sepuso a la venta en Madrid el 9 de mayo de 1942, con eltítulo de Leyendas Infantiles, bajo el pie de Editorial Senda.

Delgado diagramó la nueva revista siguiendo con bastantesimilitud el modelo del tebeo Jeromín, 1929, del cual habíasido uno de los artífices. Los dibujantes que hacían la revis-ta formaban parte del grupo asentado en Madrid y quecolaboraba con Flechas y Pelayos, Maravillas, Chicos y lostebeos de Marisal y Tesoro, más otros profesionales amigospersonales de Teodoro Delgado como Pena, Soravilla, Ardel,Aróztegui, Joaquín Durán, Moro, Carmelo, Vicente Roso,Esteban, Ángel Pardo, Gabi. En 1944 y a través de unanegociación sobre la que no tenemos datos y cuyo importeeconómico ignoramos, Teodoro Delgado cedió la explota-ción de Leyendas Infantiles a Hispano Americana de Edi-ciones, quien publicó la revista a partir de su nº 84, durantelos años 1944, 1945 y posiblemente algún mes de 1946,hasta el nº 182.

La editorial barcelonesa reconvirtió la revista en un tebeosemanal de gran tamaño, al precio de 50 céntimos, inten-tando revivir el éxito que años atrás había alcanzado conAventurero, para ello publicó los cómics norteamerica-nos: Tarzan, de Hogarth, X-9, de Charles Flanders, Serge-ant King, de Allen Dean, Popeye, de Segar, Flash Gordon, deAlex Raymond, Skyroads, de Russell Keaton, Radio Patrol,de Charlie Schmidt, etc. e historietas de los españoles Teo-doro Delgado, Iranzo, Ripoll G., Ardel, Figueras, Castanys,etc. Hispano Americana de Ediciones mantuvo en la cabe-cera de la revista la dirección postal de la editorial de Teo-doro Delgado en Madrid, si bien dio como dirección de laadministración la suya de Barcelona en un pequeño recua-dro en páginas interiores y, sin que en ningún momentoconstase su pie editorial. A efectos oficiales, la revista fuesiempre publicada por Editorial Senda. Lo sorprendente esque esta operación mercantil, por la que un editor con per-miso de revista periódica y cupo de papel la “alquilaba” aotro editor, no trascendió y no queda ninguna constanciade ella en los dosieres oficiales. Lo cual, teniendo en cuen-ta que en aquellos momentos se vivía en un estado poli-cíaco, tiene que significar o que nadie en los estamentosoficiales daba importancia a la prensa infantil, o que erarelativamente fácil saltarse las normas, o que la corrupciónera tal que pequeños “negocios” como este se toleraban.En 1946, Hispano Americana de Ediciones retornó el uso dela cabecera y la publicación de la revista a su propietario,Teodoro Delgado.

Mientras editaba la citada revista, Hispano Americana deEdiciones comenzó a publicar en 1945 un nuevo tebeo

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de contenido variado y gran tamaño, con apariencia derevista aunque legalmente se publicaba como folleto. Sutítulo era Aventurero, y se incluían series de cómics ame-ricanos, como Phantom, Tim Tyler’s Lucks y el Flash Gordonde la tira diaria, realizado por Austin Briggs, Gordo, de GusArriola. Como complemento añadió alguna historieta espa-ñola y materiales italianos y franceses, como Texas Hill, deMario Uggeri, y el Caballero Tajamontes, de Erik. Debido asu condición de folleto, la editorial se vio obligada a dar enla cabecera la mención genérica Ediciones Aventurero y acontinuación dar de forma destacada, sobre un fondo decolor amarillo, una mención diferente que, de acuerdo conla legislación, sirviese para diferenciar cada número. Estetebeo fracasó, ya fuera porque su presentación y conteni-dos no convencieron a los lectores o a los poderes fácticosque controlaban la edición o, más simple, porque la com-petencia redujo su presencia en el mercado. La editorial seconcentró cada vez más en la edición de cuadernos de his-torietas, intentando diversificarla al máximo para lo quecomenzó a publicar material de historietas italianas en nú-mero creciente.

LOS INTENTOS DE NUEVOS TEBEOS TOLERADOS

Cuando se inició la Segunda Guerra Mundial, Franco posi-cionó su régimen como neutral, una neutralidad benevo-lente hacia Alemania e Italia, a las que tanto debía en suvictoria de 1939. Pero, a raíz del vuelco que en 1943 dio laguerra con la derrota alemana en Stalingrado, Franco ini-ció un giro hacia una neutralidad real, que se reflejó en la“desfalangización” del régimen —más aparente que cier-ta—, para blanquear su imagen ante los aliados. Los ligerosajustes en la fachada del régimen supusieron en el terrenoeditorial una cierta tolerancia formal, pese a que la legis-lación no se relajó en ningún momento. Lo cierto es que en1944-1945 se publicaron nuevos títulos de tebeos queiban más allá del simple modelo del cuaderno de historie-ta y estaban muy cercanos a la revista de contenidos varia-dos. Con ligeras variantes en el diseño, en la presentacióny en los contenidos, la similitud entre estos tebeos fue muygrande y venía determinada en lo formal por los tamañosde las máquinas de imprimir disponibles en aquellos mo-mentos y por el juego de la competencia entre editoria-les. El modelo promedio de estos tebeos fue el formatovertical, tamaño aproximado de 25 x 17 cm, ocho páginas

interiores en negro —resultantes de imprimir un pliego yplegarlo en cruz—, a veces más si el editor se atrevía a dardos pliegos de papel, más cubierta y contracubierta encolor, predominio de las historietas humorísticas de unapágina y precios similares en proporción al número depáginas.

Los primeros en aparecer fueron ser los tebeos de Clí-per, Germán Plaza que, pese a repetir de un número aotro el modelo, cambió el título en todos: Canela fina,Una semana feliz, Historietas amenas, Selecciones có-micas, etc., todos con el precio de 30 céntimos y tansolo ocho páginas, de las cuales cuatro estaban impre-sas en bicolor.

Editorial Marco publicó La Risa, con el subtítulo Biblio-teca especial para niños, con tan solo cuatro páginas,con un precio de 30 céntimos, El Ciclón, con ocho pági-nas impresas a una tinta más cuatro páginas de cubier-tas en color, con un precio de 50 céntimos y Cholito yAsta, este último con el subtítulo Cuadernos infantilesRin-Tin-Tin, ambos con solo ocho páginas impresas ennegro, además de cubiertas en color. Todos los tebeos secomponían de una extraña mezcla de materiales, ya quese recuperaron muchas viejas páginas de historietas deaventuras. Y junto a ellas materiales nuevos dibujadospor Jiménez Arnalot, Emilio Boix, Cañada, Ayné, PedroAlférez, etc. En todos los casos, los tebeos eran simple-mente, incluso por referencia a su precio, cuando otraseditoriales estaban ofreciendo ya historietas más moder-nas y mejor dibujadas.

Por su parte, Editorial Bruguera lanzó tres tebeos querepetían las características generales de los antes cita-dos: El As, con el subtítulo De los álbumes infantiles, AEI.y Niños, con ocho páginas, cubierta en color y con unmismo precio, 50 céntimos. Las historietas las dibujabanlos nuevos colaboradores que Bruguera estaba captandoen estos momentos: Ayné, Guillermo Cifré, Bataller, ÁngelNadal, Boix, etc.; pero también había un alto porcentajede páginas de archivo vueltas a publicar. Los resultados,sin ser tan malos como los tebeos de Marco, fueron me-diocres.

Es justamente en 1944-1945 cuando Editorial Brugueravolvió a lanzar su tebeo Pulgarcito. Al acabar la guerra yjusto en el momento en que El Gato Negro pasaba a ser

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Editorial Bruguera, ya se habían publicado varios núme-ros únicos con el mismo título de Pulgarcito. Y ahora,aprovechando que el momento parecía propicio, hicieronun nuevo intento, esta vez con continuidad, aunque fuede corta duración ya que solo se editaron ocho números.La presentación de todos los números fue uniforme, conuna cabecera fija con un logotipo idéntico de un númeroa otro. El tebeo tenía 12 páginas incluidas las cubiertas,que estaban impresas a todo color, el precio de venta erade 1 peseta. Pero, al no conseguir la autorización comorevista periódica, el nuevo Pulgarcito se publicó con la ca-tegoría de folleto, por lo que en unos números llevabacomo antetítulo la referencia Biblioteca infantil y en otrosCuadernos Infantiles (imagen 21) a mayor parte de loscontenidos eran historietas de humor de una página, obrade los nuevos dibujantes que Francisco Bruguera habíacaptado en otros tebeos y lugares de trabajo como Cha-martín Films: José Escobar, Jiménez Arnalot, GuillermoCifré dibujando tanto páginas de humor como páginas deestilo realista, José Peñarroya, Eugenio Giner, Ángel Na-dal, etc. Este Pulgarcito presentaba aún muchos fallos:abundaban las páginas de historietas con textos al pie delas viñetas, que se publicaban junto a otras resueltas to-talmente en bocadillos, muchas páginas llevaban dema-siadas historietas muy pequeñas formando un conjuntoabigarrado que recordaba los peores ejemplos de TBO. Vis-to en perspectiva, este tebeo parece una especie de “en-sayo general” de lo que poco después sería el modelo de-finitivo del Pulgarcito.

La competencia entre editoriales había hecho que lalucha por el mercado de los tebeos se hiciese más dura.Editorial Valenciana potenció la edición de cuadernos dehistorietas de todos los temas, géneros y personajes, siem-pre con la gran baza comercial que le suponía el trabajode Manuel Gago, dando poco a poco entrada a otros di-bujantes que entonces comenzaban y aumentando el tra-bajo a otros de la primera hora. Con una importante líneaeditorial de cuadernos de historietas, Valenciana podíacompetir en el mercado español en igualdad de condi-ciones con las editoriales más fuertes, y ello le permitióabrirse a otros proyectos, entre los que siempre contó elhumor.

Pero el rendimiento económico no era suficiente. Para queuna editorial de tebeos funcionase bien era necesario con-tar con un profesional, o un equipo, que la gestionase a

nivel creativo, buscando ideas, dibujantes y temas de in-terés para los lectores. En los años cuarenta y en Edito-rial Valenciana la persona fundamental fue José SorianoIzquierdo, dibujante de historietas que había colabora-do en los años treinta en TBO, Pocholo, KKO. Al acabarla guerra comenzó a colaborar como dibujante con Edi-torial Valenciana y pronto se convirtió en el creativo dela empresa, con título o sin él, director artístico de lamisma.

Soriano Izquierdo impulsó los proyectos más importan-tes de Valenciana. Entre ellos, la recuperación de dibu-jantes como Juan Pérez Muro y la entrada de jóvenes alos que se solía poner por ejemplo y maestro a ManuelGago. También dio cabida a dibujantes ya clásicos, co-mo Pertegás o Palmer (Enrique Martínez Verchili), sien-do este último el realizador de una serie de cuadernoshumorísticos, Aventuras de Jaimito y Periquete, 1943,que popularizarían el personaje Jaimito, un chico simpá-tico y atrevido que vive aventuras cotidianas, más cercadel golfillo que del niño modélico. A partir de este per-sonaje se planteó la creación de la revista Jaimito, conhistorietas variadas, siendo las protagonizadas por Jai-mito y su pandilla el elemento aglutinador (imagen 22).Tras un inicio confuso en el que se editaron media doce-na de números sin referentes suficientes, se continuócon números sin periodicidad fija hasta que se consiguióla máxima regularidad en aquellos momentos. Jaimito seconvirtió en el buque insignia de la editorial junto conlas colecciones Roberto Alcázar y El Guerrero del Anti-faz16.

Jaimito fue un tebeo vertical, con 16 páginas más cubier-tas, de contenido predominantemente humorístico, la his-torieta principal estaba protagonizada por Jaimito, primerorealizado por Liceras y Soriano Izquierdo y después y yadefinitivamente por Karpa (Rafael Catalá Lucas). El tebeose componía de historietas de Soriano Izquierdo, JesúsLiceras, Alamar, Karpa, Pertegás, Palmer, Ángel Nadal, Pa-lop, V. Maciá, Serafín, Sanchís, Alfonso Alamar, MartínezOsete, Serna, Ayné, Iranzo, la mayoría de ellos residentesen Valencia, con el añadido de algunas páginas de series dehumor norteamericanas. Además fue uno de los primerostebeos de humor que añadieron a sus contenidos historie-tas dibujados en estilo realista, por dibujantes comoManuel Gago, Luis Bermejo, José Grau, Miguel Quesada,Claudio Tinoco, Frejo, etc.

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El tebeo se publicaba con la categoría y autorización de fo-lleto, por lo que su título era siempre cambiante —Ameni-dades de Jaimito, Risa fácil con Jaimito, Brotes festivos deJaimito, Alegres inocentadas de Jaimito, etc.— y la nume-ración era inexistente al principio y más tarde minúscula ydisimulada en la contracubierta. En cualquier caso, este te-beo funcionó como una auténtica revista. Su precio inicialera de 1 peseta, pero muy pronto subió a 1,20. Jaimito se-ría imitado por otros editores valencianos con títulos comoCubilete, de Editorial Gong, o KChT, de Ediciones Saturno,así como por editores de Barcelona y Madrid, pero sin sernunca igualado.

Todos estos tebeos estaban indicando que algo se movía enel panorama editorial, calladamente y sin cambiar ni unaletra la Ley de Prensa. Mediada la década de los cuarenta,los tebeos que a principios de siglo podían haberse consi-derado como una prolongación de la cultura popular, deri-vaban hacia la cultura de masas, que se desarrolló graciasal interés de quienes la consumían y, por ello, de espaldasa la cultura del régimen.

LA INVASIÓN DE LOS CUADERNOS DE HISTORIETAS

El giro estratégico que Franco había iniciado en 1943acabó concretándose en la formación de un nuevo Go-bierno en julio de 1945 que reflejaba la nueva correlaciónde fuerzas y grupos de presión del régimen, con el datoimportante de la desaparición del cargo de ministro se-cretario general del Movimiento. En el terreno de la pren-sa, a resultas del cambio de Gobierno, se traspasaron losservicios administrativos del control de la prensa desde laVicesecretaría General de Educación Popular del Movi-miento, dirigida por Gabriel Arias Salgado, a la Subsecre-taría de Educación Popular del Ministerio de EducaciónNacional, mediante un Decreto-Ley de julio 1945, que fueratificado por la Jefatura del Estado el 31 de diciembre de1945. A partir de enero de 1946 el Ministerio de Educa-ción se hizo cargo del control de la prensa española entodas sus formas, prensa diaria, revistas, folletos sin pe-riodicidad fija, etc. Este simulacro de apertura del régi-men se tradujo en una mayor tolerancia en la mecánicade la prensa, sobre todo en cuanto a la periodicidad, porlo que los editores de tebeos vieron cómo sus problemasse reducían.

En el panorama editorial y pese a la aparición de diversasrevistas de historietas de contenido variado, el negocio delos editores españoles hasta mediados de los años cin-cuenta o algo más continuó centrado en la edición de cua-dernos de historietas. El cuaderno de historietas, en todassus formas, modelos y tamaños y en todos los génerosexistentes, se convirtió en el mejor vehículo de evasiónpara los niños de la segunda mitad de los años cuarenta.Era relativamente barato de crear, técnicamente fácil deproducir y editar y por ello la edición de tebeos se multi-plicó, podemos rastrear colecciones aisladas e incluso gru-pos de dos, tres o más colecciones de un mismo editor enBilbao, La Coruña, Vigo, Zaragoza, Alicante, Málaga, Cór-doba, Sevilla, Logroño, Murcia, etc. Pero el grueso de laedición de cuadernos de historietas se concentró durantelos últimos años cuarenta en Barcelona, Valencia y Madrid.

Por este camino lo que había comenzado siendo un sim-ple recurso para poder editar en las difíciles circunstan-cias legales de aquellos años se convirtió en un gran ne-gocio que exigía inversiones comparativamente bajas. Lascapacidades innovadoras y la experiencia de muchos edi-tores quedó desviada y muchos dibujantes, que se acos-tumbraron a un trabajo continuado, pero generalmentetópico, se quedaron en ello en lugar de evolucionar yhacer evolucionar la historieta. Como siempre, hay excep-ciones, con algún editor que transformó el soporte paraconvertirlo en el modelo mejor para contar una historiaconcreta, y con dibujantes que no se conformaron y quecon los años dieron el gran salto adelante desde el cua-derno de historietas.

Barcelona fue el motor que arrastró en los años cuarenta yen las décadas siguientes la producción de cuadernos dehistorietas. Junto a las editoriales que podemos llamar“históricas”, que venían de los años de anteguerra, surgie-ron muchas editoriales, de las que con solo citar las másimportantes podemos adquirir una vista panorámica abru-madora. Recordemos una vez más la existencia de EditorialBruguera, Editorial Grafidea, Hispano Americana de Edi-ciones, Editorial Marco, Cisne y Clíper, Editorial Ameller,Iberia A.G., Editorial 3 Pingüinos, Ediciones Éxito, Publica-ciones Ibero-Americanas, Paidos, Baguñá. Y añadamos, apartir de 1945-1946, Editorial Símbolo, Pellicer, Edicio-nes Toray, Fabregat, Editorial Bergis Mundial, EdicionesDe Haro, Ediciones Fantasio, Cuqui, Ediciones Harpo, Edi-ciones Gráficas Ricart, Ediciones Hércules, A. Geniés, Jovi,

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Favencia, etc. Si a las anteriores añadimos las valencianas,tendremos que las ya existentes en la etapa anterior, Edi-torial Valenciana, Ediciones Guerri, Editorial José Luis Agui-lar y Cia., más las que aparecen a partir de 1945-1946,Ediciones Lerso, Editorial Ibérica de Publicaciones, Edicio-nes Saturno, Ediciones de Dibujos Cort, Editorial Realce,Editorial Edeta, Editorial Garga, Editorial Editorial Gong,Ediciones Jovi, etc., nos dan un número total que vuelve amultiplicar la producción de cuadernos de historietas has-ta límites notables. Y aún habremos de sumar las editoria-les de Madrid, las ya existentes antes de 1945, EdicionesMarisal, Ediciones Proa, Editorial Tesoro, Ediciones Tritón,Editorial Atlántida, más las que comienzan a editar a par-tir de 1945-1946, Ediciones Rialto, Editorial Losada, Edi-ciones Josán, Editorial Augusta, Instituto Editorial Reus,Editorial Fantasía, Ediciones Recreativas, etc.

Tan elevado número de editoriales obliga a preguntarse porlos beneficios objetivos que ello reportó a la historieta espa-ñola. Pongamos en la cuenta del haber: muchos particularesmetidos a editores, sin vocación de tales, ganaron sus bue-nos dineros. Muchos dibujantes españoles, que quizá habríanmalvivido, lograron vivir unos escalones por encima de lamiseria gracias a la abundancia de trabajo mal pagado quepudieron conseguir. Muchos lectores, cuya economía eramínima, pudieron tener acceso a la lectura a través de estostebeos. Muchos dibujantes sacaron de su etapa como auto-res de cuadernos de historietas un interesante repertorio deconocimientos prácticos y trucos profesionales, que despuéstrasladaron a historietas de más importancia.

Y ahora pongamos en la cuenta del debe: los cuadernos dehistorietas, por ser una producción barata y con muy esca-so riesgo, no colaboraron a dar solidez al tejido industrialde la edición de tebeos; al contrario, lo debilitaron por suintrínseca inconsistencia editorial. Los lectores, al darse ala lectura de los cuadernos de historietas, perdieron laperspectiva sobre lo que era la historieta de calidad. Loscuadernos de historietas profundizaron la distinción degénero, en la que las lectoras quedaron atrapadas debido alos mensajes y la ideología más idealista. Los cuadernos dehistorietas potenciaron la pasividad del grupo social enmanos de héroes sustitutivos. Los muchos dibujantes quevivieron de dibujar cuadernos de historietas a la larga que-daron en simples trabajadores de la viñeta, sin mayoresperspectivas de futuro y sin mayores ambiciones de crearuna obra propia.

En resumen, la industria del cuaderno de historietas aca-bó convirtiéndose en una fábrica de papel impreso quearrojó miles de páginas absolutamente innecesarias almercado de las lecturas recreativas, tanto que, pese a laimportancia de algunas obras, que destacan como genia-les entre la gigantesca masa de papel, el balance final esque la edición masiva durante dos décadas de los cua-dernos de historietas perjudicó más que benefició almedio17.

EDITORIAL BRUGUERA, 1946-1951

Al promediar los años cuarenta Editorial Bruguera logrósuperar la crisis generada por la guerra. Los hermanosBruguera habían reflotado económicamente la empresasiguiendo una política de estricta austeridad, acompa-ñada por un continuo ensayar publicaciones, combi-nando los viejos materiales de archivo con las noveda-des. Pantaleón Bruguera demostró ser un gestor eficaz, ala altura de su padre, y quizá aún más pragmático. Du-rante varios años tuvo que asumir la representación ofi-cial de la empresa para proteger tanto a esta como a suhermano. Por su parte, Francisco Bruguera asumió las ta-reas creativas y lo intentó todo en la búsqueda de los so-portes editoriales que mejor pudiesen conectar con el nuevopúblico.

El primer gran éxito comercial se produjo con el lanza-miento de la colección Cromos Cultura. Es fama que elrenacer de Bruguera vino impulsado por el extraordinarioéxito que alcanzaron las muchas series de estos cromosculturales: Los Reyes de España, Zoología Mamíferos, Ban-deras del Mundo, Historia de la locomoción terrestre, etc.Sea cierto o exageración empresarial, a partir de los pri-meros años cuarenta y durante toda su historia, Brugueradedicó especial atención a la edición de cromos: “CromosCultura Deportes”, “Ases del Fútbol”, “Campeones, Lasgrandes figuras del futbol español”, “Álbum Foto Deporte”,“Cromos Cinefoto”, “Caperucita Roja” realizado por Saba-tés, “Los siete enanitos” y el conejito “Thumper” de WaltDisney, “Los tres cerditos” y “Caperucita Roja contra elLobo feroz”, etc.

En los primeros años de posguerra el negocio se concentróen las colecciones de novela popular y en las de cromos,

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con un constante insistir en el lanzamiento de tebeos. Pri-mero como prueba y después ya como negocio seguro, lan-zó continuas colecciones de cuadernos de historietas:Aventuras y Viajes de varios autores, Aventuras del Capi-tán Microbio de Sabatés, El Fantasma de Luis Poch,colección Gente Menuda de varios autores, colecciónCine Aventura de varios autores, etc. El gran logro deBruguera fue conseguir, 1944-1945, los derechos sobrelos cómics de los Estudios Disney. Ello permitió a la edi-torial lanzar cinco o más colecciones de cuadernos dehistorietas, subdivididos en varias series, unas protago-nizados por Mickey Mouse, otras por el Pato Donald, conel resto de personajes Disney, unas en formato gigantecomo los antiguos tebeos de los años treinta, otras enformato muy pequeño. Y ello en momentos en los queHispano Americana de Ediciones era la única editorialque publicaba de forma regular cómics americanos. Estelanzamiento, que Bruguera hizo a lo grande, desbordan-do todos los puntos de venta, en momentos en que loscortometrajes de Disney se daban como complemento delos programas de cine en toda España, contribuyó a con-solidar la marcha de la editorial.

En aquellos momentos se incorporó a Editorial Brugueraun antiguo periodista, represaliado tras la guerra civil,Rafael González, como colaborador para todo, especial-mente en los trabajos de redacción, además de escribirnovelas, traducir libros y preparar guiones de historie-tas18. A partir de entonces, González trabajó mano amano con Francisco Bruguera en la creación de nuevostítulos de tebeos. Durante el verano y el otoño de 1946prepararon la maqueta y los contenidos de un nuevo Pul-garcito y a finales del año apareció el primer número. Setrataba de la versión definitiva de este tebeo, aunqueposiblemente ni Bruguera ni González lo sabían. Pulgar-cito se editaba bajo la categoría legal de folleto, previs-ta por la Ley de Prensa. Tenía formato vertical y untamaño de 24 x 17 cm, con 16 páginas interiores en malpapel, impresas en negro, más cuatro páginas de cubier-tas en papel alisado, con la cubierta y la contracubiertaa todo color. Su precio inicial fue de 1 peseta, aunquepronto subió a 1,20. La periodicidad inicial era quince-nal19. Del total de 20 páginas, 15 eran historietas, dos deellas de aventuras. Los dibujantes tenían que realizarhistorietas con seis calles, con un total de 17 a 24 viñetasdiminutas, por página. La sensación de producto com-pacto venía dada por las diminutas viñetas y aumentaba

por el peso de los textos de los bocadillos, en generalmuy extensos.

Pulgarcito estaba dibujado por Guillermo Cifré, ÁngelNadal, José Escobar, Jorge (Miguel Bernet), José Peñarro-ya, Manuel Vázquez, Ramón Sabatés, Iranzo, a los quealgo más tarde su uniría Conti. Y ocasionalmente ManuelUrda, Gabi (Gabriel Arnao), Martz Schmidt, Ayné y GarcíaLorente. Y en las historietas dramáticas Eugenio Ginerpara el Inspector Dan e inicialmente Ripoll y despuésÁngel Pardo para la otra historieta de aventuras. Colabo-raban además, realizando las curiosidades o chistes PedroAlférez, Óscar Daniel, Jiménez Arnalot, Rizo, Jaime Juez,Blanco, Jorge Macabich, etc. Sus personajes más impor-tantes en los primeros tiempos de Pulgarcito fueron DonFurcio Buscabollos y El reporter Tribulete, de Cifré; Car-panta y Zipi y Zape, de Escobar; Leovigildo Viruta y DoñaUrraca, de Jorge; Calixto, Don Pío y Gordito Relleno, dePeñarroya; la Familia Pepe, de Iranzo; Casildo Calasparra,de Ángel Nadal; Heliodo Hipotenuso de Manuel Vázquezy el inspector Dan, de Eugenio Giner, a los que se iríanañadiendo las hermanas Gilda, Cucufato Pí, el loco Cario-co, etc.

Tras el lanzamiento de Pulgarcito, Bruguera puso en manosde González la sección —hoy diríamos la división— derevistas infantiles, con el cargo de supervisor o redactorjefe. Sus ganas de trabajar y su inventiva hicieron queRafael González se dedicase con total entrega a buscarnuevos modelos de tebeos que formaron familia con Pul-garcito. Así aparecieron sucesivamente El Campeón, 1948;Super Pulgarcito, 1949; Magos del Lápiz, 1949; Magos dela Risa, 1950, y El DDT, 1951. Además de renovar los cua-dernos de historietas con el lanzamiento de Brick Bradford,El caballero de las tres cruces, El hombre de la estrella,todos en 1947, y Aguila Negra, Juan el intrépido y El rey dela Jungla en 1948.

En definitiva, el origen de todo estaba en Pulgarcito, untebeo muy diferente. Los dibujantes eran mejores, las his-torietas más divertidas, con una carga crítica que aporta-ba Rafael González, los personajes tenían personalidad yel conjunto estaba bien equilibrado. Comparado con lostebeos aparecidos hasta entonces, Pulgarcito resultaba inno-vador, brillante y un punto explosivo debido a sus conteni-dos, en los que, “sotto voce”, se ajustaban las cuentas conel sistema.

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LOS TEBEOS DESPUÉS DE ‘PULGARCITO’

La creación del Pulgarcito definitivo marcó un momentoimportante en el desarrollo del tebeo español. La obra deFrancisco Bruguera y Rafael González demostraba que eraposible hacer un tebeo diferente, más completo, con histo-rietas bien dibujadas, con personajes sólidos, que al serfijos retenían el interés de los lectores de un número alotro, en suma: una auténtica revista de historietas, fuesecual fuese su categoría legal. Hasta los años cuarenta eltebeo de contenidos variados había quedado fijado en el mo-delo de TBO. Pero, con el paso de los años, el tebeo creadopor Arturo Suárez y mejorado por Buigas había quedado des-fasado. Pulgarcito demostraba que se podía ir más lejos. En1946, TBO se mantenía por tradición y también porque suraigambre popular había hecho que en Cataluña sustituye-se de alguna forma a En Patufet, que tras la guerra había si-do depurado por su pasado catalanista.

Durante esa década, Buigas probó diversos productos, soloo en sociedad con otros editores. Movido posiblemente porel desafío que significaba la aparición del nuevo Pulgarci-to, lanzó en 1947 dos nuevas publicaciones. Una de ellasfue la colección de números extraordinarios titulada gené-ricamente Cuaderno Extraordinario de Ediciones TBO,monográficos dedicados a antologizar historietas publica-das anteriormente de Urda, Moreno, Opisso, Forton, Cuvi-llier, Perré, y Benejam. En 1947 comenzó a publicar lacolección S, un tebeo en formato vertical y con historietasde aventuras y humor, que al publicarse con la categoría defolleto obligó a añadir la mención Episodios y aventuras de So Narraciones extraordinarias de S. El personaje que dabatítulo al tebeo era S, el “superhombre universal inventor dela pistola atómica”, según guión de Canellas Casals, querepetía sin cesar sus elucubraciones seudocientíficas y filo-sóficas.

Contemplado desde la perspectiva actual, el interés de estetebeo radica en que fue idea del dibujante Serra Massana,que formó sociedad con Joaquín Buigas para editarlo. Fue-ra de ello, sus contenidos, dibujados por Athos Cozzi, Tínez,Mestre, Castellote, José Aroca, Urda, García Lorente, Bat-llori Jofré, y el mismo Serra Massana, resultan aburridos.Por ello, su vida fue corta. Buigas cerró el tebeo cuando leconvino y Serra Massana quedó frustrado en su propósitode convertirse en partícipe de los beneficios que deberíahaber generado su trabajo e inversión. En el mercado de los

últimos años cuarenta ya no eran factibles los tebeos quenacían de planteamientos más propios de los años veinte.El desconcierto con que se habían vivido los primeros añosde la posguerra se estaba disipando y, prueba tras prueba,los editores comenzaban a encontrar nuevos caminos paraconvivir con el régimen y para llegar hasta los nuevos lec-tores que, pese a la pobreza de la sociedad española,aumentaban lenta pero constantemente.

La aparición de Pulgarcito supuso una sacudida, sobre todoentre los editores. Inicialmente, su importancia se reflejóen cómo algunos se afanaron en imitar el nuevo modeloeditorial. Pero pocos editores tenían la suficiente solidezempresarial, fuera de Toray y Plaza, para competir con Pul-garcito. Y no bastaba con copiar el esquema editorial. Enrealidad nadie lo logró y, si es cierto que algunos tebeosque aparecieron en los últimos años cuarenta fueron igual-mente importantes, también fueron muy diferentes.

Los lanzamientos de nuevos títulos entre 1947 y 1951demuestra que las novedades más numerosas fueron nue-vas colecciones de cuadernos de historietas más algunos,pocos, tebeos-revista: Azucena, 1947; El Coyote, 1951; ElCapitán Marvel, 1947; El Jinete Fantasma, 1947; Dumbo,1947; Rip Kirby, 1947; Dumbo, 1947; Hazañas Bélicas,1948; Nicolás, 1948; Spirit, 1948; Episodios de guerra,1948; El pequeño sheriff, 1948; Aguila Negra, 1948; ElCampeón, 1948; Suchai, 1948; KKO, 1948; Super Pulgarci-to, 1949; Florita, 1949; Trampolín, 1949; Historietas, 1949;Rayo Kit, 1950; Purk, “El hombre de piedra”, 1950; Humorde bolsillo, 1950; Chicos, 1950; Topolino, 1950; Magos dela risa, 1950; El libertador, 1950; Pacho Dinamita, 1951; ElDDT, 1951; Chispita, 1951; Detector, 1951; Inspector Dan;1951; S.O.S., 1951; Aventuras del FBI, 1951; Lupita, 1951;El Cachorro, 1951; etc.

Estos tebeos fueron verdaderamente importantes, al mar-gen de su comercialidad y de su permanencia en el merca-do, debido al fuerte impacto que causaron en los lectorestítulos como Azucena, El Jinete Fantasma, Purk “El Hombrede Piedra”, Inspector Dan, El Cachorro, etc. También porquealgunos de ellos significaron la entrada de nuevos cómicsestadounidenses e italianos que aportaban conceptosnuevos para el desarrollo de la historieta española, comopor ejemplo Rip Kirby, Spirit, El pequeño sheriff, Suchai,etc. O porque fueron modelos de revista-tebeo con lo quese ensanchaba el repertorio editorial, El Coyote, Nicolás,

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Florita, Super Pulgarcito, S.O.S., etc. O porque significaronla madurez de un dibujante que se confirmaba en unacolección concreta, como por ejemplo Hazañas Bélicas,Aguila Negra, Rayo Kit, Inspector Dan, etc. O porque supu-sieron la puesta de largo de editoriales que a partir deentonces contarían de forma decisiva en el panorama de lahistorieta, como Toray, Maga y Plaza.

Es decir, el mercado no cambió de repente. Sin embargo,basta recordar que en 1947 Germán Plaza lanzó bajo el pieeditorial Clíper su revista El Coyote, a las que siguieronNicolás y Florita. Que Ediciones Toray dio su paso más sóli-do, con el lanzamiento de Hazañas Bélicas de Boixcar, paraconvertirse a partir de 1948 en una de las editoriales dereferencia. Y que la aparición en 1951 de Editorial Maga,propiedad de Manuel Gago y familia, rompió el monopoliode Editorial Valenciana, de la que a partir de entonces seríadirecta competidora.

LAS REVISTAS DE HISTORIETAS DE GERMÁN PLAZA

Falto de una tradición editorial similar a la de los editoresque venían de los años veinte, Germán Plaza no se encon-traba hipotecado sentimental y comercialmente por unaobra pasada, por lo que tenía mayor libertad de plantea-mientos para entrar en el negocio de los tebeos. Su activi-dad de anteguerra había sido mínima, pasó de vendedor delibros a editor prácticamente de un día para el otro e hizodinero con pequeñas ediciones lejanas al mundo de la his-torieta. Por ello, cuando acabó la guerra civil y ante losproblemas legales de los permisos, eligió editar coleccionesde cuentos infantiles de bajo precio, colecciones de cro-mos, colecciones de cuadernos de dibujos coloreables ysobre todo novelas tipo “pulp”, en la línea abierta por Edi-torial Molino. En estos primeros años de posguerra publicócon dos pies editoriales diferentes pero complementarios,Clíper y Cisne, comercializados a través de una terceraempresa, Comercial Gerpla.

En el campo de la novela popular, Plaza editó con el piede Clíper varias colecciones, colección Novelas del Norte,colección Fred Custer, colección Mac Larry, siendo la másfamosa la colección Novelas del Oeste, por haberse deriva-do de ella la colección El Coyote. Situado firmemente comoeditor popular, Germán Plaza hizo una prueba en la edición

de tebeos en 1942, siempre bajo la condición de folletos,razón por la que, además de publicar algunas coleccionesgenéricas, no le importó lanzar números sueltos sin conti-nuidad, repitiendo los lanzamientos con diversos títulos.Bajo el pie editorial Clíper publicó la colección Huracán,cuadernos de aventuras de formato vertical, colección elintrépido Arizona en películas del Oeste, en formato apai-sado con algunos números dibujados por Jesús Blasco,Almanaque Aviación 1943 y Almanaque Deporte 1943. Ycon el pie editorial Cisne publicó en 1942: colección Aven-turas Célebres, cuadernos de formato apaisado con adap-taciones de Verne, Stevenson, Dickens, etc., realizadas porTomás Porto, Longoria, Jesús Blasco, José María Torrent,etc., colección Cuadernos Selectos formada por cuadernosde historietas de formato apaisado que adaptaban relatos deAndersen, Perrault, cuya obra quedaba aquí convertida encuadernos sentimentales dirigidos particularmente a las ni-ñas. Además, con este pie, se editaron colección PelículasFamosas y las Morrocotudas aventuras de Tontaina y File-tito, en formato vertical.

Germán Plaza no se precipitó y, tras la prueba realizadacon estos tebeos, fue consciente de que la presencia deBruguera, Hispano Americana de Ediciones, Grafidea, Va-lenciana y otras editoriales asentadas en el mercado, re-quería planteamientos innovadores y una buena financia-ción. Aún hizo alguna prueba aislada en 1944-1945, contebeos sueltos, pero en general permaneció a la expecta-tiva. Hasta que en 1947, cuando había cambiado la situa-ción y Bruguera había demostrado que era posible un tipode tebeo menos simplistas que los cuadernos de historie-tas y era más fácil conseguir las autorizaciones, decidióentrar de nuevo en el mercado de la historieta. La estrate-gia de Plaza consistió en aprovechar su implantación en elcampo de la novela popular para llegar hasta el tebeo. Subaza más sólida era la colección de El Coyote, escrita porJosé Mallorquí, que en poco tiempo se convirtió en el ma-yor bestseller de la novela popular española.

Fue así como Plaza lanzó en 1947 el tebeo El Coyote, en elformato de la revista de contenidos variados, aunque laautorización oficial fuese como folleto. Varios protagonistasde sus historietas provenían de novelas editadas por Plaza,como Máscara Negra, El Encapuchado, Billy el Niño, MacLarry y el propio Coyote, con lo que se generaba una siner-gia que favorecía igualmente al tebeo y a las novelas. El res-to de páginas lo ocupaban personajes de nueva creación,

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tanto de aventuras como de humor, y los principales dibu-jantes eran Francisco Batet, que llevaba a la historieta losguiones de El Coyote, teóricamente escritos por Mallorquí,Jesús Blasco y sus hermanos Pili, Alejandro y Adriano, Vicen-te Roso, que creó aquí un singular personaje femenino, Flo-rita, una mujer de 18 a 20 años con un interesante “sexapeal”, Francisco Darnís, que llegaba a la madurez y eracapaz de dibujarlo todo, Manuel Urda, García Lorente,Alfonso Figueras, etc.

El éxito de El Coyote demostró la capacidad de GermánPlaza como empresario, su habilidad para moverse en unmercado que comenzaba a saturarse y su acierto al ro-dearse de colaboradores eficaces. Animado por el éxito,comenzó a publicar en 1948 el tebeo Nicolás, formatovertical, básicamente de historietas de humor, en líneacon la fórmula que Pulgarcito había potenciado. El si-guiente gran lanzamiento de Plaza fue el tebeo Florita en1949, dirigido al público infantil femenino. La protago-nista era la misma Florita que Vicente Roso había creadoen El Coyote dos años antes pero, ahora y posiblementepor imposición de la censura, el personaje pasó de ser unamujer joven, con formas de mujer, ropa de mujer y perso-nalidad adulta, a niña de edad indefinida —¿13, 14 años?—que, como tal, vivía aventuras más o menos infantiles.Florita se convirtió en la revista de historietas femeninasmejor en aquellos años, un modelo de publicación que lecomió el terreno a Mis Chicas, que por comparación re-sultaba muy infantil. También elevó el nivel en que se mo-vían los tebeos de hadas, tipo Azucena, y demostró quehabía una realidad que iba más allá de los edulcoradoscuadernos de historietas para niñas.

Sobre la base de estos tres tebeos, publicados como Clí-per, la empresa logró una sólida implantación que reforzópublicando de nuevo colecciones de cuadernos de histo-rietas: Billy el Niño, 1948; colección Cuentos de Hadas,1948; Hazañas de Mac Larry el temerario, 1949; El Enca-puchado, 1950, y los tebeos de contenido variado Lupita,1950, que se dirigía a las niñas como prolongación deléxito de Florita, y en el mismo año Topolino. Entre losprincipales logros de Germán Plaza está su comprensiónde la industria editorial del tebeo, su alejamiento de laempresa familia, sin sentido ya a finales de los cuarenta,para sacarla de su crónica situación de subdesarrollo y lle-varla más allá del barato y esquemático cuaderno de his-torietas.

LAS HISTORIETAS DE MADRID, 1946-1951

En años anteriores Madrid se había constituido en feudoeditorial de las publicaciones de la Delegación de Prensa yPropaganda de FET y de las JONS: Flechas y Pelayos, Mara-villas, Chicos, Mis Chicas y Chiquitito. Y por añadidura delos suplementos de historietas del Grupo de la Prensa delMovimiento, más los pocos tebeos que los clientes políti-cos del franquismo habían conseguido que les autorizasencomo revistas periódicas: Pepe y Mari y Leyendas Infanti-les, hasta donde llega nuestro conocimiento actual. Sinolvidar la acción de la Iglesia en la formación de la infan-cia, que en los tebeos se concretó en la revista ¡Zás!. En elmargen de mercado que quedaba lograron asomar algunospequeños editores comerciales, Marisal, Proa, Tesoro, Tri-tón, Atlántida, que concentraron sus esfuerzos en la publi-cación de cuadernos de historietas en competencia conBarcelona y Valencia. Por este camino seguirían, mediadoslos años cuarenta, las editoriales Rialto, Losada, EdicionesÁngel Nieto, Rialto y el Instituto Editorial Reus, además deEditorial Fantasía que después se transformaría en Edicio-nes Recreativas. De todas ellas, la más importante fue Edi-ciones Rialto, que inició su actividad en 1942 publicandonovelas, novelizaciones de películas, novelas policíacas,etc. Ediciones que mantuvo hasta 1946, alternándolas apartir de 1944 con la edición de cuadernos de historietas yconvirtiéndose así en eje sobre el que podemos promediarla década.

Rialto publicó varias colecciones de cuadernos de histo-rietas en diferentes formatos, utilizando siempre al nu-meroso grupo de dibujantes residentes en Madrid. Lascolecciones fueron: Diamante Negro, que se inició en 1944en formato grande apaisado, con 16 páginas en negro máscuatro de cubiertas, al precio de 1,75 pesetas. La colecciónDiamante Amarillo, también de 1944 en formato pequeñoapaisado, protagonizada por el joven actor del cine espa-ñol Ginés Gallego, de sobrenombre artístico “Satanás”, alprecio de 1 peseta. La colección Jauja Chuda, Taquito yChurrete, 1944, en formato pequeño apaisado, protagoni-zada por un niño, una niña y su perro, que se habían popu-larizado en las emisiones infantiles de Radio Madrid y queel dibujante Gros adaptó. En la que consideramos que fuesu etapa de decadencia editorial, Rialto publicó otras co-lecciones menores, como la colección Películas Policíacasy la colección Películas de Dibujos. Más la colección SerieAzul.

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Del total de tebeos de Ediciones Rialto, más de 200 núme-ros, destacan dos colecciones más por las circunstanciassociológicas que concurren en ellas que por la calidad desus historietas. Es el caso de la colección Diamante Amari-llo, protagonizada por el actor Ginés Gallego. La publicidadafirmaba en la contracubierta de los primeros números: “Elmás original y famoso protagonista infantil relatará sema-nalmente sus aventuras, interpretadas por el lápiz del ge-nial dibujante López Rubio” y añadían “Un alarde de pre-sentación ¡Emoción! ¡Intriga! ¡Humor!”. Adolfo LópezRubio, que había trabajado en la escenografía de algunaspelículas, conoció a Ginés Gallego —quien intervino en pe-lículas como El destino se disculpa de Rafael Gil y Domingode Carnaval de Edgar Neville— y le convirtió en personajede sus tebeos. La colección se inició con el número “Pre-sentación de Satanás” y se mantuvo hasta al menos su nº 22con el nombre de Satanás en el título. El personaje mere-ció la atención de la censura debido al apodo del protago-nista, por lo que al menos en los tebeos debió pasar a lla-marse Ginesito a partir del nº 23, desapareciendo parasiempre la mención a Satanás20. La colección se prolongóhasta su nº 58 y se hicieron reediciones de algunos núme-ros. El dibujo, que Rialto atribuía al genial López Rubio, es-tuvo realizado por Ibarra, Jano, Laffond, Cardona, Perellón,Gordillo, Blanco y otros historietistas del grupo madrileño,a los que coordinaba Adolfo López Rubio, que general-mente ilustraba las cubiertas.

La colección Diamante Negro, la más importante de Edi-ciones Rialto, estaba formada por cuadernos grandes dehistorietas con una historieta completa y autoconclusivaen cada número. Comenzó con el cuaderno “La vuelta deFu-Manchú”, en cuya contracubierta la publicidad afir-maba “¡Atención! Fu-Manchú, Dick Turpin, El Hombreinvisible, vuelven presentados por Ediciones Rialto […]Personajes conocidos del mundo infantil irán saliendo deltintero mágico del dibujante A. López Rubio, quien regala-rá un estupendo dibujo original a todo color del personajeque deseéis, presentando los diez primeros cupones de estacolección”. Afirmación que se desmentía en la primeraviñeta de la primera página donde ponía: “Original de A.López Rubio con ilustraciones del mismo en colaboracióncon M. Huete”.

Interesa destacar cómo Adolfo López Rubio estaba ade-lantando lo que años más tarde sería la agencia produc-tora de cómics. López Rubio era un dibujante de poca

monta, escenógrafo en algún momento, que llegó a estarmuy bien relacionado con las editoriales Rialto, Marisal yTesoro, a las que ofreció proveerlas de historietas origina-les, garantizando la entrega de cuadernos de historietascompletos dibujados, rotulados y con su cubierta en colorpor un precio fijo alzado. Es posible que en algún momen-to López Rubio pensara en realizar él mismo este trabajopero pronto conoció a una serie de jóvenes dibujantes,chicos de 14 a 17 o 18 años, que solían pulular por Fle-chas y Pelayos y Chicos a la busca de pequeños trabajos,les habló de sus contactos con nuevos editores madrileñosy pronto tuvo a un numeroso y variopinto grupo de dibu-jantes haciendo cola en su estudio.

Lo siguiente fue fácil, López Rubio conseguía los encargosde Marisal, Tesoro y Rialto, formaba equipos y ponía a tra-bajar a los jovencísimos dibujantes junto con aprendices deguionista, a los que echaba una mano de vez en cuando,aparte de reservarse el retocar los dibujos, corregir erroresy, casi siempre, la realización de los originales en color delas cubiertas. Fue así como en dos o tres años pudo sumi-nistrar más de 300 tebeos completos. En lo económico erafácil, López Rubio cobraba por cada cuaderno entregado,se quedaba la parte principal y a los dibujantes les pagabauna pequeña cantidad más la satisfacción de ver su nom-bre impreso en los cuadernos publicados. Los dibujantesque más se prodigaron en los tebeos de Rialto fueron JoséLaffond, Víctor de la Fuente, Ibarra Montilla, Manuel Cues-ta y Blanco, si bien el total de dibujantes que formaban losequipos de López Rubio llegó al menos hasta 25. Figuraroncomo guionistas Adolfo de Lara, L. Hernández, Bum, A.López Rubio, J. J. Gómez Soler, “Pipo”...

Junto a Rialto hay que destacar la Editorial Fantasía que en1947 comenzó a publicar la colección Dumbo, que senutría de los cómics de los Estudios Walt Disney, que trashaber estado en poder de Editorial Bruguera, pasaron aesta empresa que los editó durante los años 1947 y 1948.Fantasía fue comprada o simplemente cambió de nombreen 1948 y a partir de entonces y durante varias décadascontinuó la colección Dumbo Ediciones Recreativas, parti-cipada por la familia Luca de Tena, propietarios de PrensaEspañola.

Hay que señalar aquí, puesto que Madrid era el centro deluniverso franquista, la escasísima presencia de la historietapara adultos. Cosa fácilmente explicable por la condición

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infantil que se había atribuido al medio por parte de lospedagogos, eclesiásticos y laicos, y por las élites políticasdel régimen. Todos ellos, autoridades, entidades y personasasimilaban niños con historieta, que así acabó efectiva-mente infantilizada. Por otro lado, era realmente difícil queun dibujante de los años cuarenta pretendiese realizar unahistorieta expresamente dirigida a los adultos y más difícilaún que el director de un periódico o revista la publicase. Siun diario publicaba historietas, lo hacía en un suplementodedicado a las mismas que se dirigía a los hijos de los com-pradores del periódico.

No obstante, sí hubo historieta adulta, más como rarezaque como norma. Algún diario publicó tiras de prensa,habitualmente mudas y procedentes de agencias de pren-sa extranjeras. También algún estudio y algún dibujanteespañol lo intentaron, pero fue de manera excepcional. Así,nos queda como ejemplo la tira “Don Celes Carovius”, másconocida simplemente como “Don Celes”, dibujada por Luisdel Olmo Alonso, que se comenzó a publicar en 1945 en eldiario La Gaceta del Norte. Hay más tiras aisladas, perorastrearlas ahora supondría pura arqueología.

El soporte idóneo para la historieta de humor para adultosdebería haber sido las revistas de humor para adultos, peroLa Codorniz, que casi monopolizó el ejercicio del humorgráfico, raramente publicó historietas y cuando lo hizosolían ser extranjeras. Fue en la revista de humor Cu Cú,dirigida a lectores adultos, editada y dirigida por CristinoSoravilla en Madrid y cuyo primer número apareció en abrilde 1944, donde sí se publicaron historietas absolutamenteintrascendentes y de un humor muy aguado. Pero eso es loque daba el franquismo de sí.

LOS ‘OTROS’ TEBEOS DE MADRID

Los tebeos proselitistas del final de la década se editaron enMadrid, como ha ocurrido casi siempre. Nos referimos porigual a los de carácter político, como Flechas y Pelayos yMaravillas, o a los doctrinales editados por la Iglesia católi-ca, como ¡Zás!, Trampolín y Valentín. Los tebeos del Movi-miento se habían convertido en publicaciones menores cuyavida transcurría lánguidamente y sin lograr interesar al públi-co lo suficiente como para que los comprase. Ello se debía ala dinámica por la que los editores comerciales se habían

apoderado del mercado, que generaba una competencia queexpulsaba a los tebeos menos atractivos, sobre todo si ademásrepresentaban al régimen. Pero se debía también al escasointerés que Fray Justo Pérez de Urbel ponía en los tebeos queeditaba y dirigía. De ahí que, pese a la filiación falangista, suscontenidos, que habían dejado de ser rabiosamente militan-tes, fuesen tan aburridos. Las secciones de texto repetían losviejos conceptos ideológicos pero sin convicción, y las histo-rietas, pese a la calidad de algunos dibujantes, estaban cons-truidas sobre guiones sin interés, solo para que la revistapudiese mantener su salida periódica.

Convertido en un personaje del régimen, Fray Justo Pérezde Urbel acumuló con el tiempo los cargos de asesor reli-gioso y capellán de la Sección Femenina de FET y de lasJONS, miembro del Consejo Nacional del Movimiento,procurador en Cortes, prior de la Iglesia de Montserrat deMadrid, consejero de honor del CSIC, director del ColegioMayor Marqués de la Ensenada de Madrid y catedrático deHistoria de la Edad Media de la Universidad de Madrid apartir de 1948. Además escribía libros de historia y religio-sos, para lo que contaba con varios “negros”. Cabe pensarque no dispondría de mucho tiempo para las revistasinfantiles. En estos años, 1945-1948, realizaban Flechas yPelayos María Claret, Teodoro Delgado, Gila, Cristino Sora-villa, Vicente Roso, Ardel, Carboneras, Gabi, Moro, ÁngelPardo, Estebita, Mayo, Avelino Aróztegui, José Laffond, F.Barrio, Titos, Pérez Vigo, Carbonell, Celedonio Perellón, LuisVigil, T. Dominique, Raskolnicoff (Edmundo Marculeta),Santi, Víctor de la Fuente, Palacios (Antonio HernándezPalacios), Escudero, Manuel Zataraín, etc. Y escribían Glo-ria Fuertes, Duquesa de Medina Sidonia, Justo Pérez deUrbel, García Lago, García Verdugo, Julio Montañés, V. Fran-co, Francisco Fernández-Vegue, etc.

Vale preguntarse si estos dibujantes tenían algo que vercon la simbología del Frente de Juventudes, águilas impe-riales, yugos y flechas, que la revista ostentaba en cubier-ta. Puede ser que alguno de ellos se sintiese como unaespecie de dibujante-funcionario al servicio del sistema,pero, si se dieron dichos casos, fueron la excepción. La ma-yor parte eran profesionales que tenían que ganarse la vida.Y en los años cuarenta ganarse la vida sin caer en contra-dicciones era difícil.

Fray Justo Pérez de Urbel era consciente de la decadenciade Flechas y Pelayos y Maravillas y, siendo un hombre

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pragmático, intentó poner estos tebeos al amparo de otrosórganos de prensa. En 1948 transformó la revista Flechas yPelayos en un suplemento de la revista Juventud, órganode las Falanges Juveniles de Franco. Fue así como en enero de1949 apareció el tebeo Clarín, como “suplemento de Juven-tud para la legión de flechas”. La nueva publicación retro-cedió a los planteamientos de la guerra civil y sus páginasse llenaron de referencias a la misma, con historietas de unavirulencia política panfletaria21. En paralelo, Pérez de Urbeltransformó la revista Maravillas en Suplemento infantil deArriba, el diario más emblemático del régimen.

Por parte de la Iglesia Católica se dio siempre una sordarivalidad con FET y de las JONS motivada por el conflicto deintereses sobre la educación de la infancia y la juventud.Ello y los planteamientos que desde principios de siglo ha-bía tenido la Iglesia en favor de una prensa propia habíanmotivado las publicaciones confesionales de todo tipo ymodelo dirigidas a los niños que habían editado diversasórdenes religiosas así como Acción Católica. En el recuerdoestán títulos como Titirimundi y Jeromín o el hecho de quePelayos fuese obra de dos sacerdotes catalanes. En los añoscuarenta se planteó de nuevo la utilidad de publicar, ade-más de las tópicas hojas parroquiales, revistas infantilesdesde las que catequizar a los niños. Fue así como se edita-ron Atalaya, 1941; ¡Zás!, 1945; Volad, 1948; Trampolín,1949 y 1950, Tin Tan, 1950; Jóvenes, 1951, y una larga lis-ta de títulos que llega prácticamente hasta el siglo XXI.

De estos títulos, los más importantes fueron los promovidospor Acción Católica. En 1945, el Consejo Superior de los Jó-venes de Acción Católica comenzó a publicar la revista-tebeo ¡Zás!. Tenía por misión el apostolado entre los niños ylo intentaba con textos edificantes e historietas. El resultadofue poco atractivo y la revista pasó sin lograr lo que pre-tendía y dejando como máxima realización historietas dibu-jadas por Ángel Pardo, Fernando Fernández, Vicente Roso,Gabi, Víctor de la Fuente, Zaragüeta, Madorell, etc. Variosaños después, Acción Católica se planteó editar una nuevarevista para los niños y jóvenes, que tituló Trampolín, cuyoprimer número apareció en febrero de 1949, editado porEl Consejo Superior de los Jóvenes de Acción Católica, con elsubtítulo Semanario popular para los muchachos editado porla Sección de los Aspirantes de Acción Católica.

Trampolín se presentó con el aspecto de un periódico y enpapel de periódico, con ocho páginas de gran tamaño y al

precio de 1 peseta. Su contenido lo formaban secciones dedeportes, chistes, curiosidades científicas, crucigrama, aje-drez, cine y una sección religiosa dirigida a los aspirantes deAcción Católica. La revista se completaba con chistes grá-ficos e historietas de Manuel Huete, Escudero, Gabi, JoséLaffond, Luis Vigil, Armando, Rafael Gordillo, Fernando,Francisco de la Fuente, Masán Algora, Eugenio, Vizcaino,Fernando Fernández, Mané y Ramón Sabatés e Iranzo. Pesea que las historietas se apretujaban entre los textos sinapenas espacio para respirar, Trampolín era espectacular ysu calidad bastante buena. Pero la revista no funcionó y elúltimo número fue el 53, que apareció en octubre de 1950.En el mismo se anunciaba la inmediata aparición de unNuevo Trampolín, que tendría las siguientes características:en color, con 20 páginas, tamaño normalizado, precio de1,25 pesetas, con salida el 19 de noviembre de 1950.

Efectivamente, el nuevo Trampolín, que iniciaba numeración,apareció en 1950 con periodicidad quincenal y con el mismopie editorial, el color solo estaba en la cubierta y contracu-bierta. Por fin, los editores de Acción Católica se habían plan-teado un tebeo que podía competir con los que publicabanlos editores comerciales y en el que las intenciones confesio-nales no eran visibles en texto alguno, salvo en una historie-ta de corte realista que se publicaba en cada número conguión de Eduardo Valdés. Los principales dibujantes fueronEscudero, Sabatés, Vizcaíno, Karpa, Gabi, Iranzo, que aquídesarrollaba “Perico y Frescales, los dos iguales”, una de susmejores series de humor y peor conocidas, José Laffond,Enric, Iranzo, Serafín, Armando, Gordillo, Escobedo, MartínMena, Rubio Cordón, Jordom, Marculeta, Palop, etc.

Queda por revisar la evolución de los tebeos de Consuelo GilRoësset. En 1945 Consuelo Gil lanzó una nueva revista men-sual, esta sí revista y no tebeo, El Gran Chicos, con muchassecciones de texto y pocas historietas. También en 1945 creóuna nueva empresa, Editorial Augusta, que publicó varioslibros, entre ellos los de historietas en gran formato apaisadoy con tapas duras: La princesa de las manos de oro, de PiliBlasco, Aventuras de Pikis en Burrilandia, de Adriano Blasco,Aventuras de Morronguito en el Río de Perlas, de AlejandroBlasco y Chispita en yo quiero la Luna, de Adriano Blasco.Los años más brillantes de la actividad editorial de ConsueloGil y por extensión de mayor calidad de Chicos y Mis Chicas,fueron los comprendidos entre 1945 y 1948. Cuando la com-petencia se hizo más intensa, los negocios de Gil comenzarona tener problemas. En 1948 intentó luchar con los editores

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más comerciales en su propio terreno y decidió publicar tam-bién cuadernos de historietas. Llegó a un acuerdo con elrepresentante de Blasco, por el que el dibujante se asociabacon ella para publicar con el pie de Editorial Augusta unacolección de cuadernos de historietas que se llamaría Episo-dios de Guerra. La idea era buena y a priori todo parecíagarantizar el éxito. Jesús Blasco dibujó en equipo con sushermanos Alejandro y Adriano media docena de cuadernosambientados en la Segunda Guerra Mundial. Se pusieron a laventa los tres primeros, Dunkerque, Abatió al “samurái” yLa última defensa, y el resultado fue un total fracaso, quepudo deberse en parte al alto precio de venta, 2,50 pesetas,y en parte a la inexperiencia de Consuelo Gil en el peculiarmercado de los cuadernos de historietas. La editora canceló lacolección y los Blasco quedaron frustrados económicamenteal fracasar el proyecto en el que eran socios.

A partir de 1949 se precipitó la decadencia comercial de lostebeos de Consuelo Gil. El mercado estaba cambiando ace-leradamente, cada vez había más colecciones de cuadernosde historietas, los gustos de los lectores evolucionaban y,aunque muy despacio, se comenzaba a salir de los años deplomo del franquismo. En este cuadro Consuelo Gil realizócambios radicales en sus tebeos. En 1950 llevó a cabo unatransformación total de Chicos, redujo el formato a casi debolsillo, eliminó las secciones de texto y aumentó el núme-ro de historietas, con el error de no ser tan selectiva en laelección de dibujantes para reducir costes, algunos de susautores de siempre comenzaron a recibir mejores ofertas yabandonaron sus revistas. A estos errores se sumó el defi-nitivo en 1951: llenar las páginas de Chicos con cómicsnorteamericanos de King Features Syndicate, Flash Gordondibujado por Mac Raboy, Big Ben Bolt de Cullen Murphy,Brick Bradford de Clarence Gray y William Ritt, Rip Kirby deAlex Raymond, materiales que además se editaron a tama-ño pequeño y mal reproducidos. El resultado fue totalmen-te negativo y en 1952 Chicos fue sustituido por ChicosDeportivo, una revista deportiva para niños. Era el final.

LOS TEBEOS FEMENINOS DESPUÉS DE 1946Y HACIA EL FUTURO

La revista Mis Chicas supuso una auténtica aportación almercado de la prensa recreativa por su calidad y por lasbuenas historietas que publicó. Ahora bien, la simple

existencia de la revista apoyaba la distinción niño-niñay ahondaba en la separación entre sexos. De esta ma-nera, Mis Chicas se convirtió en una pieza más en elmuro que se levantó alrededor de la niña lectora, con ladoble función de evitar que llegasen hasta ella las in-fluencias del mundo masculino y que la niña escapasedel gueto hacia el mundo externo y real. Por el caminoabierto por Mis Chicas se precipitaron los editores popu-lares, que no se planteaban problemas morales sino queaumentar sus cuotas de mercado. Ello generó una supe-rabundancia de tebeos baratos, con argumentos estúpi-dos, habitualmente mal dibujados, que se ofrecían bajouna etiqueta sentimentaloide. De esta manera los cua-dernos de historietas para niñas de los años cuarentaacabaron proponiendo un proyecto cultural escapista,basado en una imagen discriminadora de la condición fe-menina.

En 1947, la Sección Femenina de FET y de las JONS pre-tendió salir al paso de este tipo de lecturas con una re-vista propia, Bazar, que erróneamente proponía comoalternativa la otra cara de la misma moneda: una revistabasada en consignas, gimnasia, mucho deporte, ropa sen-cilla, más propia de las marchas de campamento, con lapropuesta de una feminidad basada en la camaradería delas niñas con las niñas. Para lograr esta niña patriótica ycristiana que Bazar propugnaba, la Sección Femenina pro-ponía campañas con las que lograr la “formación de lasmujeres en el ámbito nacional, que abarca todas las mani-festaciones de la actividad femenina, desde las enseñan-zas del hogar, de puericultura y maternología, hasta losbailes y cantos regionales, pasando por toda una gama depreocupaciones religiosas, patrióticas y culturales”. Parahacer tragar todo esto, la revista llevaba historietas deSerny, Goñi, Jesús Bernal, Tauler, Picó, Tilu, etc., que vol-vían al viejo modelo de historieta con los textos al pie delas viñetas.

Por supuesto, tanto por sus planteamientos ideológicoscomo por el escaso interés de sus contenidos, Bazar quedódesbordada por los tebeos para niñas de los últimos añoscuarenta, Cuentos de Hadas, 1947; Ediciones Ibero-Ameri-canas, colección Princesita, 1947; Editorial Ameller, colec-ción Azucena, 1948; Ediciones Toray, Cuentos Azucena,1948; Ediciones Toray, colección Celeste, 1948; EditorialGrafidea, Aventura de Estrellita, 1948; Ediciones Toray, Cuen-tos de Hadas, 1948; Editorial Grafidea, colección Cuentos

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de Hadas, 1948; Ediciones Clíper, Betsy, 1949; EditorialGeniés, Cuentos de Hadas, colección Carmencita, 1949;Editorial Geniés, Cuentos de la abuelita, 1949; EdicionesToray, colección Susy, 1949; Editorial Geniés, colección Ar-dillita, 1949; Ediciones Gráficas Ricart, Historietas cómicasde Merche, 1950; Editorial Marco, colección Margari,1950; Ediciones Toray, Ardillitas, 1950; Ediciones GráficasRicart, colección Mari Lu, 1950; Editorial Marco, Mary-LuzHistoria de un corazón, 1951, Ediciones Toray, etc. Así,hasta que Florita dio la vuelta a la situación. Los cuader-nos de historietas sentimentales continuaron los pasos da-dos en años anteriores y se impusieron hasta constituir unaprensa peculiar, que en todos los casos se basaba en la dis-tinción de género.

Florita, 1949, rompió muchos de los planteamientosanteriores al ofrecer a las niñas nuevos modelos socioló-gicos y una estética acorde con la España que había sur-gido de la posguerra. Un país dominado por una nuevaaristocracia del dinero, en el que el poder se vinculaba alas relaciones de interdependencia con el régimen y losentimental se encuadraba en la moral burguesa. La pro-puesta que destilaba este tebeo no era precisamentemodélica pero sí era real. Hasta 1951 se mantuvo la polí-tica de prensa del régimen que separaba los tebeos concategoría de revistas periódicas de los tebeos que eransolo folletos. Pero primero Bruguera con Pulgarcito ydespués Plaza lograron que de facto se tolerase la exis-tencia de tebeos que, pese a estar autorizados como fo-lletos, eran auténticas revistas. Como último resultadopositivo, a Florita le siguieron otros títulos que intenta-ban medrar a su sombra: Lupita, 1950; Ediciones Clíper,Estrellita, 1950; Editorial De Haro, Mariló, 1950, Edito-rial Valenciana.

El balance final de los tebeos para niñas de los años cua-renta es negativo. Evolucionaron y ofrecieron nuevas te-máticas, los dibujantes intentaron seguir en sus historietaslos gustos de las lectoras, a veces solo reflejándolos y enocasiones haciendo nuevas propuestas. Pero las pautas másprofundas desde las que se movía el grupo social no cam-biaron y, si bien es cierto que las niñas de los años cincuentagozarían de unas lecturas menos moralistas, por el mo-mento las estructuras permanecieron y los componentesideológicos de las mismas se estratificaron en la arcaica di-visión entre sexos y en la sumisión obligada y legislada dela mujer al hombre.

LOS TEBEOS TRAS LA CREACIÓN DEL MINISTERIODE INFORMACIÓN Y TURISMO

En julio de 1951, Franco realizó un nuevo cambio de Go-bierno en el que se creó el Ministerio de Información yTurismo, siendo nombrado ministro del mismo GabrielArias Salgado. Esto formaba parte de la estrategia de blan-queamiento del régimen que se había iniciado en 1945 ydel proceso de acercamiento a Estados Unidos, que se ace-leró a partir del inicio de la guerra fría en marzo de 1946,cuando Churchill certificó la existencia del Telón de Acero,y se confirmó por el inicio de la guerra de Corea en 1950.Dos años después, la amistad hispano-norteamericana seconcretaría en los Convenios de Ayuda Mutua. El nuevoMinisterio llevaría todos los temas concernientes a la pren-sa, sin que por ello se derogase o cambiara la Ley de Prensade 1938, vigente hasta 1966. La Dirección General dePrensa del mismo inició una política de apertura por la quetodas las publicaciones de historietas podrían reconver-tirse en revistas, con título fijo, salida periódica y nume-ración correlativa, siempre que cumplieran la normativaoficial.

Gabriel Arias Salgado, falangista, fue nombrado al acabarla guerra vicesecretario de Educación Popular y, simul-táneamente, delegado nacional de Prensa y Propagandade FET y de las JONS. Su nombramiento como ministro deInformación no cambió en nada los planteamientos delrégimen respecto a la prensa, ya que la normalizaciónadministrativa fue solo eso, administrativa, medida nece-saria para mejorar la imagen del régimen ante la opiniónpública internacional. Fue así como en agosto de 1951 TBOrecibió la autorización como revista infantil periódica,en noviembre del mismo año la consiguió Pulgarcito y en1952 El Coyote, Nicolás y Florita. De manera que a partirde 1951 comenzaron a aparecer numerosos tebeos nuevos:Pacho Dinamita, El DDT, La vuelta al mundo de dos mucha-chos, S.O.S., Humor de bolsillo, Aventuras del FBI, Valentín,El Cachorro, Los exploradores del Universo, Chispita, etc.Aparentemente lo más duro del franquismo había pasado.

Arias Salgado se había mostrado durante los años de plo-mo del franquismo como el máximo guardián de las esen-cias patrióticas. Como ministro de Información sería, in-cluso, más duro, ya que como Antonio Izquierdo y JuanBlanco han recordado en su libro Elegía por la generaciónperdida “estaba convencido de que la implacable censura

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NOTAS

1 Para ampliar la información sobre latransición de la historieta españoladel siglo XIX al XX, véase AntonioMartín, Historia del cómic español:1875-1939, capítulos 1 y 2. GustavoGili, 1978, Barcelona. Lo mismo parael resto de este artículo hasta 1939.

2 El desarrollo de la prensa popularestuvo siempre determinado por lasaltas tasas de analfabetismo que Es-paña padecía aún a inicios del sigloXX. En 1910 era de un 64 por ciento.Véanse las cifras establecidas porNarciso de Gabriel, de la Universidadde La Coruña, en su artículo “Alfabe-tización, semialfabetización y anal-fabetismo en España, 1869-1990”,en Revista Complutense de Educa-ción, vol. 8, nº 1. Servicio de Publica-ciones Universidad Complutense,1977.

3 El desarrollo hacia la modernidad dela historieta española para adultos sedeberá en parte a la influencia de losmás modernos cómics americanos,pero también a la experimentaciónque los autores llevaron a cabo cons-tantemente. Es materia de estudioaveriguar cómo en unas mismas fe-chas de los años veinte un dibujantedesarrollaba historietas modernas,con perfectas elipsis narrativas y cu-ya expresión verbal se vehiculabamediante bocadillos, y al mismo tiem-po dibujaba para los tebeos infanti-les historietas primitivas, de reducidaagilidad gráfica.

4 Para el mejor conocimiento de las re-laciones entre la historieta española y

el cine en las décadas de 1920 y 1930véase Paco Baena, Tebeos de cine. Lainfluencia cinematográfica en el cineclásico español, 1900-1970, aún pen-diente de edición. Debo a la cortesíade Paco Baena y a su amistad el queme haya permitido consultar su obracuando aún está en pruebas.

5 Para conocer más de los tebeos pu-blicados en Madrid hasta 1936, véa-se Antonio Martín, “Los tebeos deMadrid”, en CLIJ Cuadernos de Lite-ratura Infantil y Juvenil, nº 174. Bar-celona, septiembre de 2004.

6 Sobre la presión que ejercía la Igle-sia sobre la prensa, especialmentesobre la prensa recreativa, es ins-tructiva la cita: “Te lo figuras tú,joven cristianamente educado y dis-creto; pero precisamente entre tuscompañeros, y hasta entre los niñosde las escuelas, es donde escogesus víctimas esa prensa inmunda.Pasando por delante de un kiosco yviéndole empapado de monigotesindecentes, cierto médico reputadoy yo lamentábamos que se tolerasenestas exhibiciones de letrina en na-ciones cultas por el daño que causana la juventud inocente [...]”. To-mado del folleto Las Malas Lecturas.Madrid: Editorial Apostolado de laPrensa, S.A.

7 Cita reproducida de una carta per-sonal de Magdalena Rosell Matlléual autor. El teniente coronel JorgeVillamide, ascendido a coronel en1939 sería el primer presidente delTribunal Regional de Responsabi-lidades Políticas que incoó el ex-pediente contra el president de la

que se aplicaba a la información en general y a las disci-plinas artísticas en particular había elevado el número de es-pañoles que iban directamente al cielo”. En junio de 1952una Orden Ministerial creaba la Junta Asesora de la Prensa

Infantil, a partir de la cual el Estado asumía una responsa-bilidad directa en la existencia, contenidos, y futuro de lostebeos. Arias Salgado estaba dispuesto a velar por la saludespiritual de los niños españoles.

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2Extra 2011

Recibido: 27 de septiembre de 2010

Aceptado: 13 de diciembre de 2010


Generalitat de Catalunya Lluis Com-panys.

8 Cierta bibliografía reciente ha esta-blecido una construcción teórica se-gún la cual el año 2010 sería el cen-tenario de la fundación de El GatoNegro. Esto es falso. Uno de los pro-blemas de la investigación radica enla correcta utilización de la historiaoral cuando no existe una verificacióndocumental de la misma. Siendo ElGato Negro la editorial de antegue-rra sobre la que existe más informa-ción, los datos que se manejan sonen su mayor parte dispersos y con-tradictorios y proceden de personasrelacionadas con la empresa, sin quenunca se hayan contrastado docu-mentalmente.

9 Respecto a Juan Bruguera Teixidor,es significativo que Juan Palau, granautoridad en la bibliografía españo-la, señalase el bajo rango editorialque se le concedía en el panoramade la edición “[…] Bruguera, alias ElGato Negro, editor de menudenciaspopulares […] el libro viejo le atrajo,y abandonando sus deberes edito-riales, se lanzó a la caza de piezasbibliográficas. Durante tres años solose le vio por los encantes y puestosde libros, afanoso, con más ilusiónque práctica […] El tiempo disipó labravura de Bruguera, y se reintegróa las tareas editoriales. Publicabafolletos y obras de aventuras porcuadernos […]”. Véase Antonio Pa-lau. Libro Memorias de un librero ca-talán, 1867-1935. Barcelona: LibreríaCatalonia, 1935.

10 Público de masas o lo que por talpodemos considerar en los años vein-te, lectores de tebeos populares, es-tratos bajos de la sociedad y por ellolos más amplios; y entre estos lec-tores no solo niños sino tambiénpúblico recién alfabetizado. Estamosfaltos de estadísticas que relacionen

la población española, los nivelesde alfabetización, los sueldos, los mo-vimientos de población, la estrati-ficación por clases, etc. Mientrascarezcamos de estas herramientas,todo estudio sobre la historieta serácuestionable.

11 En 1930, el número de analfabetosen España había bajado a un 42 porciento de la población total. Véan-se las cifras establecidas por Narcisode Gabriel en el artículo citado másarriba.

12 Enrique Guerri, italiano, había sidoempleado de Lotario Vecchi, conquien había aprendido el oficio.Representante de la Casa EditorialVecchi en Valencia y después enBuenos Aires, a su retorno a Españadespués de la gran guerra se esta-bleció en Valencia como editor. Véa-se Lotario Vecchi, Las novelas porentregas y los tebeos. Primera cróni-ca de Hispano Americana de Edicio-nes. Barcelona: Editores Asociados,en prensa.

13 Palabras textuales de José CanellasCasals recogidas por Antonio Martínen entrevista realizada en agosto de1968.

14 Para situar los tebeos de la guerracivil remito a Antonio Martín, “His-tòria de la premsa espanyola, 1936-1939. Notes per a un catàleg delstebeos de la Guerra Civil”, en RevistaEl contemporani, nº 27. Barcelona:Editorial Afers, enero-junio de 2003.

15 Datos estadísticos del Informe so-ciológico sobre la situación social deMadrid, de Cáritas. Madrid: Suramé-rica, 1967.

16 La fecha exacta de publicación deJaimito es ejemplo de la confusiónexistente para documentar los te-beos aparecidos en los primerosaños cuarenta. Al redactar este tra-bajo hemos encontrado que dife-rentes fuentes dan como fecha de

aparición los años 1943, 1944, 1945y hasta 1946. El estudio compara-tivo nos permite creer que debió co-menzar en 1944.

17 En la actualidad, 2011, aún carece-mos de las herramientas necesariaspara documentar con exactitud lahistoria de los tebeos españoles, in-cluso en algo tan básico como sonlas fechas de creación de las empre-sas editoriales y de publicación decada colección. Los catálogos exis-tentes han fijado fechas por unsistema de tanteo, sin recurrir a ladocumentación escrita oficial, nú-meros publicados, composición delas empresas, tiradas declaradas,etc. Nuestra mejor opción radica enun gran equipo, compuesto por másde un centenar de documentalistas,que ahora mismo trabaja en la reali-zación de la que con tiempo podríaser la herramienta que reclamamos.Se trata del Gran Catálogo de laHistorieta, http://www.tebeosfera.com/catalogos, que produce laAsociación Cultural Tebeosfera.Este catálogo se encuentra en pro-ceso de construcción, con un largotrabajo por delante. Por el mo-mento, el estudio del tebeo espa-ñol de los años cuarenta solo seráposible a través de seminarios ode cursos de doctorado. Y el buenconocimiento de aquellos tebeosproporcionaría claves para com-prender la sociedad española de laposguerra.

18 En los últimos años se ha hablado einventado mucho sobre Rafael Gon-zález antes de trabajar para Bru-guera. Los datos comprobados son:Rafael González Martínez era perio-dista, militante socialista y tenía 29años al acabar la guerra. Durante laRepública había sido colaborador enlos diarios La Noche y La Vanguar-dia.. Al acabar la guerra se exilió a

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Francia y durante unos meses vivióen Montauban, en Toulouse y otroslugares cercanos a la frontera espa-ñola. Al fin, consciente de lo quepodía esperarle, volvió a Barcelona.Como periodista republicano quehabía hecho la guerra en Cataluñafue depurado por los tribunalesfranquistas e inhabilitado para ejer-cer. Sin oficio ni dinero, González seencontró en una Barcelona ocupadamilitarmente y donde sus viejosconocidos de la prensa le volvían laespalda por miedo. Durante untiempo vivió con la familia de suhermano en el barrio de Poble Sec,tal y como su sobrino FranciscoGonzález Ledesma ha dejado escritoen Historia de mis calles. Lo únicoque sabemos con certeza, por cartasde su puño y letra que hemos podi-do consultar, es que pasó hambre,que por falta de recursos tuvo queestar separado de su familia, que enese tiempo desempeñó diversos tra-bajos, entre ellos el de vendedor acomisión de una empresa de carbo-nes. Que escribió por encargo. Y quefinalmente logró un trabajo en Bru-guera como escritor y redactor, a lasombra de Francisco Bruguera.Tenemos constancia documental deque al menos escribió dos novelasde su personaje el Doctor Niebla,bajo el seudónimo de Douglas L.

Templewood, para la colección Su-perhombres, e igualmente que utili-zó el seudónimo Caddo Cameronpara escribir varias novelas delOeste en la colección Mi Novela yen la colección Superaventura, deBruguera.

19 La fecha exacta de aparición de estePulgarcito en el año 1946 —duranteaños se había datado en 1947— hasido establecida por Manuel Barreroy Antonio Moreno en diciembre de2010. También la inicial periodicidadquincenal de este tebeo. Véanse losdatos en Tebeosblog, http://tebeosfe-ra.blogspot.com/2010/12/tebeosfe-ra-un-hito-en-el-estudio-de-la.html

20 El caso de Ginés Gallego “Satanás” esun ejemplo perfecto de las formasque revistió el control de prensa. El12 de mayo de 1944, el delegado na-cional de Propaganda, David Jato, en-vió al delegado nacional de Prensala siguiente nota: “Repetidas veceshan aparecido en la Prensa y revistascinematográficas trabajos periodísti-cos referentes al niño Ginés Galle-go, alias Satanás. Estimando a todasluces improcedente este seudónimo,te ruego curses las órdenes oportunasa todas las revistas cinematográfi-cas y Prensa española, prohibiendo elempleo de dicho seudónimo”. (Do-cumento en la caja 1139 del ArchivoGeneral de la Administración, AGA.)

Lo cual, al ejecutarse la prohibición,repercutió también sobre la colecciónde tebeos.

21 1948 fue el año del “rearme ideoló-gico” por parte de los grupos más ra-dicales de Falange que reivindicabanla “revolución pendiente”. Actual-mente, elementos residuales, here-deros de aquel pensamiento escri-ben: “[…] Fue en la segunda etapaazul (1948-1957) cuando la Falangemás juvenil y revolucionaria, perso-nificada en organizaciones como elFrente de Juventudes, el SindicatoEspañol Universitario, SEU, y la Guar-dia de Franco, acabarían chocando yenfrentándose a un Estado cada vezmás aburguesado y burocratizado,que lo único que buscaba era el reco-nocimiento internacional por partede los vencedores de la II Gran Gue-rra […]”. Véase el blog SeptentrionixLux, www.nuevorden.net/k_25.htmlLa publicación de Clarín como suple-mento de la revista Juventud, órganode las Falanges Juveniles de Franco,que formaban parte de este reductorevolucionario, explica sus conteni-dos panfletarios. Es más difícil com-prender cómo Justo Pérez de Urbel,consejero nacional del Movimiento yprocurador nato en Cortes, a quieninteresaba permanecer a la sombrade Franco, puso su tebeo al servicio deestos grupos fraccionales.

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HISTORIA DE LA HISTORIETA EN ESPAÑA 1900-1950