Historia técnica de la cinematografía 5

La cámara cinematográfica 7 / Las cámaras ligeras – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 27

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected] Tema 50 BREVE HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA LAS CÁMARAS LIGERAS

50.1 Un nuevo concepto de hacer cine

50.2 No es Hollywood todo lo que reluce

50.3 Arriflex 35

50.4 Éclair Cameflex CM3


En los años 50 del siglo pasado el cine, que parecía herido de gravedad por la televisión, emprendió un proceso de renovación. Los grandes estudios de Hollywood decidieron que la tabla de salvación estribaba en un desarrollo técnico en el sentido de lo espectacular. Fue la época del Cinerama, Cinemascope, el Todd-Ao, el sonido estereofónico, el gigantismo en todos los órdenes. En Europa, por el contrario, se fue produciendo otro desarrollo técnico mucho menos aparatoso pero de consecuencias muy importantes en el orden estético y desde luego también en el industrial. Se trataba de la fabricación de cámaras profesionales portátiles y la grabación del sonido en pequeños equipos con transistores. Paralelamente, los grandes fabricantes de material virgen emprenden el perfeccionamiento de las emulsiones cinematográficas de formato reducido y la mejora general del grano. Con todo, empieza a vislumbrarse que la verdadera revolución técnica y estética en el cine proviene de la tendencia a la miniaturización y no al contrario. La solución a la crisis del cine podría no estar en combatir la televisión diferenciándose lo más posible de ella mediante un agrandamiento de las pantallas, sino acercándose, igualándose y hasta colaborando industrialmente. Al fin y al cabo, desde el punto de vista industrial, es lo mismo rodar películas para las pantallas de los cines que para las pantallas de los televisores. Desde un punto de vista estético, un cine con miras a ser retransmitido a través de la televisión siempre es cine, independientemente de sus dimensiones y forma de difusión. Como en todas las artes, un invento mecánico puede traer como resultado una apertura de posibilidades estéticas. El perfeccionamiento de la técnica del óleo significó en el Renacimiento una revolución en la pintura; lo mismo sucedió en el siglo XVIII con la llegada del piano-forte a la música. El desarrollo de los equipos portátiles de cine trajo como consecuencia una liberación de las películas del estudio. Es decir, del cine de las escenografías, de los enormes proyectores de luz, de los pesados equipos de sonido, de las grandes cámaras de lentos movimientos, pero sobre todo del equipo humano, que hace a veces de la filmación de una película algo así como dirigir la tripulación de un barco. En el este nuevo estilo de cine, dos o tres personas, aun una sola, pueden llegar a hacerlo todo. El nuevo «hombre orquesta» del cine puede llevar una cámara pequeña y ligera en las manos y, colgado de un hombro, un equipo de sonido sincronizado con la imagen. De esta manera el cine se convierte en un arte como la pintura y la literatura, un arte

UN NUEVO CONCEPTO DE HACER CINE

Raoul Coutard filmando unas imágenes de À bout de soufflé (Al final de la escapada) dirigida por Jean Luc Godard en 1960


individual donde el responsable absoluto de la obra es un solo hombre. Francoise Truffaut sintetizaba este espíritu cuando decía: “Hay que filmar otras cosas con otro espíritu. Hay que abandonar los estudios demasiado costosos (no son más que cuevas ensordecedoras, insalubres y mal equipadas) para invadir las playas soleadas donde ningún cineasta (excepto Vadim) se ha atrevido a plantar sus cámaras. El sol cuesta mucho menos que los focos y los grupos electrógenos. Hay que rodar en las calles e incluso en apartamentos de verdad; en lugar de colocar cinco espías patibularios ante

mugre artificial, hay que filmar ante verdaderas paredes mugrientas historias más consistentes; si el joven realizador ha de dirigir una historia de amor, en vez de hacer decir a los intérpretes diálogos imposibles, debe

recordar la conversación de anoche con su mujer o ¿por qué no? dejar que sus actores encuentren por sí mismos las palabras que acostumbran a decir”.

El director de fotografía Henri Alekan rodando con la Arriflex desde el tren para La Bataille du rail dirigida por René Clement en 1946


A principios de los años sesenta, la Nouvelle Vague (nueva ola), una forma diferente de entender el cine de ficción, se originó en Francia, se extendió de inmediato por otros países europeos y se adoptó asimismo en Latinoamérica por parte de jóvenes cineastas <1>. Entre otras propuestas de orden estético, temático y de lenguaje fílmico, propiciaban la realización de películas de bajo presupuesto, filmadas en la calle o en apartamentos de amigos, en la vida real en todo caso, sin los trucos y artificios propios de los estudios de rodaje <2>. Nació así un “cine de autor”, movimiento de cineastas que se plantearon hacer obras en el que fueran ellos, aunque con presupuestos bajos, y no la industria cinematográfica quienes tuvieran el control de las películas realizadas. La Nouvelle Vague utilizaba muchos de los simplificados métodos de rodaje empleados unos años antes por el neorrealismo italiano <3> cuando, sin medios apenas, se gestaron obras definitivamente magistrales, a mitad de

camino entre relato y documental, las más de las veces con personajes de la calle en vez de actores profesionales. La escasez de medios en la Italia derrotada por los aliados y la falta de platós disponibles después de 1944 obliga a rodar en las calles, a ambientar los largometrajes en escenarios auténticos. Esto se convierte en una suerte de sello del neorrealismo, que de tales aparentes limitaciones, extrae una inusitada carga testimonial. Para poder cumplir con

estos fines, muchos entendieron que era necesario que la herramienta básica de su trabajo, la cámara, fuera propia. Se pretendía así mantener independencia en su uso, en su disponibilidad y reducir al máximo los costes de producción. La adquisición de cámara propia se vio entonces como una necesidad impostergable, parecía la clave de acceso a la ansiada libertad de llevar adelante y sin ataduras los proyectos. Para muchos cineastas, la posesión de su instrumento de trabajo era una acariciada meta. Se dieron casos de algunos que vendieron su automóvil o sacrificaron importantes pertenencias para adquirir su equipo. O quienes después de

NO ES HOLLYWOOD TODO LO QUE RELUCE


comprarlo, lo armaban en su dormitorio cada mañana para contemplarlo como un sueño hecho realidad. Todo ello inteligentemente estimulado por una eficaz publicidad en las revistas del sector que mostraban cómo algunos habían hecho excelentes producciones utilizando tal o cual equipo. Cuando Orson Welles, por ejemplo, adquirió una cámara Éclair CM3 16/35mm para sus producciones independientes en Europa, el fabricante francés se apresuró a hacer de ello una noticia relevante en las revistas cinematográficas de la época.

Las dos cámaras ideales para estos fines fueron la Arriflex 35, fabricada en Munich por Arnold & Richter y la Cameflex CM3, fabricada por la casa Éclair de París. Ambas tienen una interesante historia que merece ser relatada. Las dos, por otra parte, posibilitaron un nuevo tipo de cine, el contrapunto necesario al absorbente y encorsetado Hollywood.


<1> El final de la Segunda Guerra Mundial y el comienzo de la llamada Guerra Fría supuso una serie de convulsiones en la industria cinematográfica occidental. En EE.UU., al empezar la década de los cincuenta, estaba en auge la "caza de brujas" impulsada por el troglodítico maccarthismo y representada por el Comité de Actividades Antinorteamericanas. Esto afectó a Hollywood, reduciendo al desempleo a directores, actores, guionistas y productores de talante más o menos vanguardista. Fue el momento en que surgió una nueva generación formada en parte por la vanguardia teatral de Broadway y, especialmente, por el Actor's Studio. Nuevos directores, como Billy Wilder, John Huston, Elia Kazan, Vicente Minnelli, Robert Aldrich, etc, tomaron el relevo de las viejas glorias de Hollywood. La competencia de la televisión obligó a la industria del cine a adoptar dos posturas radicalmente contrapuestas: la creación de filmes intelectuales, de ensayo o experimentales, y la potenciación de las superproducciones. En Francia apareció la Nouvelle Vague (Francoise Truffaut, Eric Rohmer, Jean Luc Godard, Claude Chabrol y Alain Resnais); en Inglaterra, el Free-cinema (Lindsay Anderson, Tony Richardson y Karl Reisz), en EE.UU. el cine Underground, y en Brasil, el Cinema Novo. El joven Truffaut abrió el fuego de la Nouvelle Vague desde la crítica en 1954, y junto a otros colegas de la revista Cahiers du Cinéma embistieron contra un cine que consideraban hipócrita y obsoleto reivindicando la figura del director como eje creativo e indiscutible de toda obra cinematográfica por encima de las imposiciones de los estudios o los productores. Cuatro años más tarde, una herencia oportuna permitió a Chabrol filmar lo que sería la presentación oficial de la tendencia: El Bello Sergio (Le beau Serge – 1958). Al año siguiente el boom ya era indiscutido, con los 400 Golpes (Les 400 coups) de Truffaut y Sin aliento (A bout de soufflé), de Jean Luc Godard. <2> "Las películas del mañana no serán realizadas por funcionarios de la cámara. Las películas del mañana se parecerán a quien las haya rodado. La película del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica. Como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podrá ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura política, una crónica de viaje, una enfermedad, un servicio militar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará porque será algo verdadero y nuevo... La película del mañana será un acto de amor.….. ". Francoise Truffaut en el número 31 (enero de 1954) de Cahiers du Cinema - revista cinematográfica francesa, fundada en 1951 por André Bazin; entre sus colaboradores iniciales figuraron Truffaut, Rohmer, Godard y Chabrol. Francoise Truffaut publicó un artículo donde suministraba los fundamentos de la Nouvelle Vague. En dicho escrito, el crítico y cineasta arremetía contra el academicismo burgués, defendía la necesidad de rodar en escenarios exteriores, así como la espontaneidad en las actuaciones y, sobre todo, la implicación del director en todos los márgenes de la autoría del filme. Esa idea de que el realizador debe ser considerado el autor de la película fue asimismo sostenida por Godard, quien incluyó en el número 65 (diciembre de 1956) de la revista el artículo "Montage, mon beau souci". En sus páginas, el cineasta ponía el montaje por delante de la puesta en escena dentro del índice de responsabilidades del director. A partir de Cahiers du Cinéma, los jóvenes creadores pusieron en marcha un cine sencillo, abierto, emancipado de los formalismos. Muestra de alarde juvenil y provocativo, esa tendencia fue acumulando títulos que se ganaron la complicidad de toda una generación de espectadores. Filmografía básica recomendada de la Nouvelle vague: * Et Dieu... créa la femme (Y Dios creó a la mujer) – Roger Vadim, 1956 - Fotografía: Armand Thirard * Ascenseur pour l’échafaud (Ascensor para el cadalso) – Louis Malle, 1957 – Fotografía: Henri Decaë (AFC)

Jean-Luc Godard exhibe un ejemplar de la revista Cahiers du cinéma. En su portada figura la actriz Anna Karina, ex-esposa del cineasta


* Le beau Serge (El bello Sergio) – Claude Chabrol, 1959 – Fotografía: Henri Decaë y Jean Rabier * Les quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes) – Francoise Truffaut, 1959 – Fotografía: Henri Decaë (AFC) * Tirez sur le pianiste (Tirad sobre el pianista) – Francoise Truffaut, 1960 – Fotografía: Raoul Coutard (AFC) * Jules et Jim (Jules y Jim) – Francoise Truffaut, 1961 – Fotografía: Raoul Coutard (AFC) * La peau douce (La piel suave) – Francoise Truffaut, 1964 – Fotografía: Raoul Coutard (AFC) * Baisers volés (Besos robados) – Francoise Truffaut, 1968 – Fotografía: Denys Clerval * La nuit américaine (La noche americana) – Francoise Truffaut, 1973 – Fotografía: Pierre-William Glenn * Hiroshima mon amour – Alain Resnais, 1960 – Fotografía: Sacha Vierny (AFC) y Michio Takahashi * L’année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad) – Alain Resnais, 1961 – Fotografía: Sacha Vierny (AFC) * À bout de soufflé (Al final de la escapada) – Jean Luc Godard, 1960 – Fotografía: Raoul Coutard (AFC) * Les sept péchés capitaux (Los siete pecados capitales) - Directores: Philippe de Broca, Claude Chabrol, Jacques Demy, Sylvain Dhomme, Max Douy, Jean-Luc Godard, Eugène Ionesco, Edouard Molinaro y Roger Vadim, 1962 – Fotografía: Henri Decaë (AFC), Louis Miaille, Jean Penzer, Jean Rabier. Lo mejor del cine francés de los 60 (Godard, Chabrol, Vadim, Démy...) firman esta película de sketches en la que cada uno de los directores plasma su punto de vista sobre los Pecados Capitales. Actores como Alain Delon y Jean Paul Belmondo, que se hicieron famosos con la Nouvelle vague, pronto se incorporaron al cine más comercial, y algo similar ocurrió con los directores, acomodados a las ayudas estatales que se otorgaron al cine francés a partir de 1959. No obstante, en todos ellos permaneció ese toque de espontaneidad que había impregnado toda su oferta creativa. <3> Uno de sus promotores e ideólogo, el guionista Cesare Zavattini autor del libreto de “Ladrón de bicicletas”, definió el neorrealismo como “un cine de atención social”. Su temática puso el acento en los grandes problemas colectivos generados por la guerra en los años subsiguientes: la pobreza, la desocupación, la vejez, la delincuencia, la situación de la mujer. No hay que olvidar que Italia fue uno de los países perdedores en la Segunda Guerra Mundial y cuyo territorio quedó arrasado por los años de lucha y los feroces bombardeos aliados. Tras veinte años de rígida censura, de cultura dirigida, de filmes inocuos; los intelectuales y cineastas italianos – que durante el fascismo de Mussolini se habían esforzado en trabajar por la creación de una nueva Italia, ya en la resistencia, ya infiltrados en los propios organismos del régimen, como el “Centro experiméntale di cinematografía” creado por el propio Duce – se encontraron con una Italia destrozada por la guerra. Se planteó entonces la necesidad de una vuelta al realismo, necesidad a la que no fue ajena la falta de material técnico y de estudios, así como los deseos de liberación de unos hombres de distintas ideologías que al fin, iban a tener la oportunidad de hacer su cine. Las constantes del movimiento eran la sencillez temática, casi documental, con actores no profesionales; el rodaje en la calle o en escenarios naturales (la ciudad como paisaje y la abundancia de exteriores); la improvisación y, sobre todo reflejo de la realidad de la paupérrima y atormentada Italia de aquellos días. Oponiendo la autenticidad de las calles y áreas rurales a la grandilocuencia de las producciones fascistas promovidas por Mussolini y de los grandes estudios de Hollywood, los directores del neorrealismo acometieron la plasmación de lo cotidiano, con sus anhelos y sus miserias. Desde el punto de vista fotográfico, el neorrealismo desprecia lo ornamental, lo decorativo, en casi ningún momento la fotografía distrae la acción con composiciones estáticas si no sirven al hilo de la historia, hay un

“Ladrón de bicicletas”, Vittorio De Sica, 1948 con fotografía de G.R. Aldo.


predominio constante de lo humano sobre lo formal. En buena medida, quien acaparó méritos en esta labor fue Vittorio de Sica, responsable de filmes de calidad indiscutible, como El limpiabotas (1946) Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952). En Ladrón de bicicletas, quizá la más representativa de esta tendencia, no es posible detenerse durante la proyección de la película en la belleza fotográfica de cualquier escena; la emoción hace perder casi toda capacidad de análisis estético. Probablemente, el director de fotografía más representativo del cine neorrealista italiano fue G.R. Aldo cuyo nombre verdadero era Aldo Graziati. Hay aspectos ciertamente muy importantes en el neorrealismo italiano que han sido descuidados por la crítica, generalmente fascinada por el aspecto conceptual. El de la plástica es uno de ellos y su olvido es profundamente injusto porque uno de los aportes capitales del neorrealismo al cine ha sido en el campo de la fotografía. Durante muchos años la fotografía en el cine, especialmente la de interiores, había estado como encadenada por una serie de leyes y cánones que Berlín había inventado y Hollywood impuesto. Toda escena se iluminaba básicamente con cuatro fuentes de luz: 1) Luz principal (Key light), que modelaba el sujeto. 2) Luz de relleno (Filling light) o luz que llenaba las sombras demasiado duras producidas por la fuente principal o Key light. 3) Contraluz (Back Light, Hair light, o controluce, como lo llaman los italianos), es decir, la luz que viene en dirección casi opuesta a la cámara y que produce una especie de halo alrededor del cabello, con la intención de “despegar” la figura del fondo. 4) Background light o luz de fondo que pone en evidencia la escenografía. Todo esto y mucho más fue tirado por la ventana por el neorrealismo. El cine italiano de la posguerra tenía avidez de realidad. La falsa imagen de una Italia jovial de «teléfonos blancos» había sido impuesta durante veinte años. La sinceridad, ahora en que todo debía recomenzarse, importaba más que nada. Con las nuevas ideas y los nuevos temas había de desarrollarse también una nueva plástica y esta nueva plástica cinematográfica había de encontrar un genial maestro: G. R. Aldo. Antes de Aldo había habido otros. “Roma, ciudad abierta”, de Rossellini o “L 'Espoir”, de Malraux, tienen una fotografía indudablemente neorrealista, pero cabe preguntarse si esto no fue un poco casual: la falta de instrumentos técnicos necesarios tenía que resultar en una fotografía sin trucos y afeites y, por tanto, forzosamente realista. Por esto Aldo debe ser considerado como el maestro indiscutible. Él fue el primero que tuvo conciencia y control técnico absoluto del fenómeno neorrealista en la plástica cinematográfica. El primero que hizo experimentación en todo el alcance que tiene la palabra. Aldo hizo su primera película en 1948 con La terra trema , con Luchino Visconti como director. Entonces tenía alrededor de cuarenta años y su experiencia se había limitado al oscuro campo de lo que llaman en Italia “fotoescena” y en España “fotofija”, esto es, fotografías tradicionales para la promoción y propaganda de la película. Aldo carecía de experiencia previa en el campo propio de la cinematografía o plástica en movimiento. Visconti le ofreció a Aldo trabajar en su proyectada película La terra trema cuando vio las fotografías que había tomado de una pieza de teatro que el mismo Visconti había dirigido. Las fotografías tenían una fuerza enorme, una gran vida, y sin embargo - o precisamente por esto - habían sido obtenidas por medios muy sencillos: toma directa utilizando la luz ambiente, sin pose ni flash. La composición era siempre aparentemente sencilla, pero en realidad era compleja y original. La terra trema saltó a los festivales de cine y a las pantallas del mundo asombrando con las imágenes blancas de las casas de los pescadores, con los atardeceres borrosos y densos, con los interiores modelados por una luz blanda y rica. La terra trema, con sus tres largas horas de duración, su asunto casi inexistente, sus actores también inexistentes y

G.R. Aldo durante el rodaje de su última película: Senso de Luchino Visconti (1954). Su muerte en un accidente automovilístico hizo que la película debiera ser terminada por Robert Krasker (ASC)


sus diálogos en incomprensible dialecto siciliano, ha llegado a ser considerada como un monumento en la historia del neorrealismo, la obra clásica por excelencia de un estilo y en lo que respecta a la plástica, el punto de partida de una nueva escuela de fotografía cinematográfica. Varias de las técnicas más en boga posteriormente estaban ya incluidas en esta película: exposición para la sombra, dejando el sol sobreexpuesto; técnica del high key; baja exposición general logrando densidades y riquezas de tono insuperables; filmación en condiciones de luz muy adversas o desfavorables, antes consideradas tabú; iluminación de los interiores reales partiendo de la luz natural proveniente de las ventanas o puertas y con la ayuda de luz artificial pero siempre a través de lienzos o papeles difusores o haciéndola rebotar contra paneles o paredes para darle una mayor semejanza a la luz real, evitando así el aspecto “cortado”, “glamoroso” de la luz típica de los estudios de rodaje. No más discutibles – cuando no ridículas - aureolas de luz en el pelo. No más miedo a la fotografía “plana” donde los fondos se “empastaban” con las figuras; no más fórmulas supergastadas. Que fuera un fotógrafo de vistas fijas el que había de renovar la fotografía cinematográfica no es de extrañar: los fotógrafos han estado siempre en la vanguardia con respecto a los camarógrafos de cine. Lo que era nuevo en el año 48 en el cine ya era muy viejo en la fotografía sin movimiento, en la que Cartier Bresson y tantos otros habían desarrollado estos procedimientos y técnicas nuevas desde los tiempos en que se fabricaron las primeras cámaras fotográficas Leica de 35mm. En el cine, cada película que hacía Aldo era motivo de ruptura con reglas. Otra cinta menos conocida que ganó premios y alabanzas fue Ciello sulla palude (1949), dirigida por el veterano Genina. En esta inteligente y nada ortodoxa biografía de santa María Goretti había dos partes bien distintas. Una, la primera, donde se desarrollaban los sentimientos religiosos de María Goretti; la segunda, más breve, donde la santa era asesinada a cuchilladas al no dejarse poseer por un bruto. La primera parte, que es también pintura de ambiente y de costumbres de los miserables campesinos de los Abruzzi, se resuelve lumínicamente a base del chiaroscuro (claroscuro). Se dice que Aldo y Genina andaban a la caza de días malos, de días sin sol y de cielos plomizos sin relieve. Todo lo contrario de lo que suelen hacer los cameraman convencionales que van siempre a la caza de días «buenos». La segunda parte, en cambio, la más terrible y sangrienta, fue resuelta a base de high key light. El sol potente de verano llenándolo todo reverberante. La cosecha del trigo resplandeciente como el oro, los caballos y las personas brillando con el sudor. En esta inapropiada atmósfera ocurre el más sórdido y vil de los crímenes. Era, podríamos decir, una luz contrapuntística y que escandalizaba a los fotógrafos al uso que no concebían un crimen cinematográfico si no era de noche, iluminación de grand guignol y música a toda orquesta. La primera película en que Aldo tuvo que vérselas con el color fue al mismo tiempo la última pues durante el rodaje de Senso muere en un accidente automovilístico antes de terminarla. Pero lo que dejó hecho de la película es suficiente para que muchos lo consideraran como lo mejor que se había hecho hasta entonces en el cine en color. Otra vez aquí trabaja Aldo con el que fuera su descubridor: Visconti; pero en una idea bien distinta: un retrato finisecular de la Venecia romántica en su lucha nacionalista contra los austriacos. Aldo obtuvo del Technicolor rendimientos insospechados. Efectos largamente temidos por los fotógrafos, tales como la inclusión en una misma toma de la luz exterior y la luz interior, de temperaturas de color tan distintas, son utilizados magistralmente en aquella escena de Alida Valli adormecida en la luz amarillenta de la alcoba y la otra luz azul-blanca del sol entrando por la ventana, tamizada por la cortina de encaje. La exposición justa para la sombra dejando el sol sobreexpuesto aumentando así su fuerza real era un efecto ya muchas veces usado en blanco y negro, pero en la película en color esto ofrecía algunas dificultades técnicas: latitud mucho más corta, distorsión cromática, etc., pero Aldo lo resolvió en más de una escena. Finalmente obtuvo colores casi de la paleta de óleo de un romántico, densos y saturados a la vez, en las calles y plazas de la vieja Venecia a base de ligeras subexposiciones. Con la luz difusa de los cielos cubiertos se evitaba a la vez la desaparición de la larga escala de matices de los colores por acción de la potente luz del sol. Robert Krasker continuó el rodaje de lo que faltaba del film cuando Aldo murió. Y aunque trató de imitar en lo que pudo el estilo del otro, lo logró muy a medias. Así, las escenas primeras en la Ópera, que son de Krasker, a pesar de su excelencia, tienen un tono completamente distinto de las que hizo Aldo. Los métodos y las ideas de Aldo en el cine tuvieron inmediatamente repercusión en Italia y fuera de Italia. Para algunos de la vieja guardia Aldo era un advenedizo, un amatore sin conocimientos serios de la técnica y que siempre estaba haciendo


disparates. Pero otros, y no solamente los nuevos, vieron nuevas fuentes de inspiración en el ejemplo aportado por Aldo. Una nueva escuela había sido creada. Filmografía neorrealista básica recomendada: * Ossesione (Obsesión), 1942, de Luchino Visconti - Fotografía: Aldo Tonti y Domenico Scala. * Roma, cittá aperta (Roma, ciudad abierta), 1945, de Roberto Rossellini. Fotografía: Ubaldo Arata - Oscar al Mejor Guión Adaptado en 1946. * Paisá (Paisá), 1946, de Roberto Rossellini. Fotografía: Otello Martelli * Vivere in pace (Vivir en paz), 1946, de Luigi Zampa. Fotografía: Carlo y Mario Montuori * La terra trema (La tierra tiembla), 1948, de Luchino Visconti. Fotografía: G. R. Aldo * Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas), 1948, de Vittorio De Sica. Fotografía : Carlo Montuori * Riso amaro (Arroz amargo), 1948, de Giusseppe De Santis. Fotografía: Otello Martelli * Cronaca di un amore (Crónica de un amor), 1950, de Michelangelo Antonioni. Fotografía Enzo Serafin * Umberto D (Humberto D), 1952, de V. De Sica. Fotografía: G. R. Aldo * Bellisima (Bellísima), 1951, de L. Visconti. Fotografía: Piero Portalupi, Paul Ronald * La strada (La strada), 1954, de Federico Fellini. Oscar 1956 a la Mejor Película en habla no inglesa. Fotografía: Otello Martelli * Le notti di cabiria (Las noches de cabiria), 1957, de Federico Fellini. Fotografía: Aldo Tonti


Hacia el año 1936 Alemania había salido de la gran crisis económica que envolvió al mundo a comienzos de los 30 y su industria cinematográfica había tomado gran empuje. Los fabricantes alemanes de cámaras producían diferentes tipos. La conocida firma berlinesa Askania Werke fabricaba la popular Askania Z y la nueva e innovadora Askania Schulter para rodar a mano, de las que ya hemos hablado. Aunque otros aparatos europeos como la Super Parvo de Debrie o el Cinephon tenían en aquel momento muy buena acogida por los productores alemanes, una pequeña empresa de Munich,

conocida por sus estudios de rodaje, talleres de reparación y laboratorios de procesado, inició aquel año de 1936 la fabricación de una cámara que habría de revolucionar los estándares cinematográficos mundiales. Los ingenieros August Arnold y Robert Ritcher, amigos desde que se conocieron en la escuela de secundaria de Munich, habían fundado la empresa Arri (contracción de las dos primeras letras del apellido de ambos). Su taller, inicialmente dedicado también a la reparación y mejora de las cámaras existentes, lanzó en 1924 su primer prototipo de cámara propia, la KinArri 35, de clara inspiración en la Akeley estadounidense, destinada al mercado aficionado y de la que se vendieron alrededor de 100

unidades. Pero la extraordinaria innovación de Arri, - obra de Erich Kästner, ingeniero jefe de Arri, y de August Arnold - iba a ser el obturador réflex de espejo que fue oficialmente presentado en la Exposición Universal de Leizpig en 1937 con la legendaria cámara Arriflex 35 <4>, un diseño inmediatamente copiado por

el resto de los fabricantes y que se mantiene vigente hoy día.

August Arnold y Robert Ritcher

KinArri, 1924

Generador eléctrico móvil de los primitivos estudios de Arri

ARRIFLEX 35

El ingeniero diseñador Erich Kästner con su obra: la Arriflex 35 de 1937, la cámara de guerra.


La máquina - alguno de cuyos prototipos fueron cedidos a Leni Reifenstahl para el rodaje de Olimpia - resumía las experiencias de muchos camarógrafos durante la filmación de la Olimpíada de Berlín en 1936 e incorporaba novedosísimos conceptos constructivos, especialmente dos: visión réflex y alta portabilidad para todo tipo de trabajos. Por primera vez en la historia de la cinematografía, el operador podía observar a través del propio objetivo de la cámara

exactamente el mismo encuadre, exactamente las mismas imágenes que se iba a impresionar en la película. Además se podía enfocar a través del visor, así como apreciar la profundidad de campo, algo del todo revolucionario. También, el pequeño tamaño de la Arriflex 35 permitía el rodaje a mano, otra nueva y poderosa herramienta creativa. El control de la imagen que se impresiona en la película durante la toma había sido durante décadas la gran asignatura pendiente de los diseñadores y una de las mayores preocupaciones de los camarógrafos. Como ya hemos comentado, las primeras cámaras Pathé a manivela incorporaban un sistema, literalmente un tubo de enfoque, que permitía al operador observar la imagen obtenida por el objetivo de toma directamente sobre el reverso de la propia película que actuaba así como la pantalla de enfoque de las cámaras fotográficas o el esmerilado de la ventanilla de las cámaras cinematográficas. El sistema, pese a que la imagen obtenida resultaba invertida y de muy baja luminosidad, permitía comprobar el encuadre y el enfoque antes de poner la

cámara en marcha, una vez ésta en funcionamiento había que remitirse al visor externo para encuadrar. La posterior introducción del soporte antihalo hizo inútil este dispositivo ya que el negativo se convirtió en opaco a la luz. Más tarde, el sistema Rack-Over de Mitchell proporcionó de nuevo la posibilidad de controlar el encuadre a través del objetivo de toma y sin paralaje pero, al igual que el sistema Pathé, solo podía ser utilizado antes de poner la cámara en marcha. Los primeros objetivos tipo zoom incorporaban un

sistema réflex propio a base de un prisma y un cristal semitransparente que dividían la luz entre el visor y la película, dando finalmente al operador la misma imagen que estaba

recibiendo la película durante la toma pero sustrayendo una cantidad sustancial de luz que era

Arriflex 35 IIC dentro de un blimp para sonido directo

El director español Carlos Saura con una Arriflex IIC instalada dentro de un enorme blimp para chasis de 300 metros

Arriflex 35 modelo IIC, 1964

Primera Arriflex 35, 1937


necesaria para la exposición de la película, asunto que se complicaba por la baja apertura máxima de aquellos primitivos objetivos de focal variable. Arnold y Ritcher construyeron el obturador rotativo de su cámara a partir de una pieza de vidrio pulido hasta convertirlo en espejo en su parte frontal (la cara que daba al objetivo) y negra en su cara trasera (la que daba a la película). Con el obturador abierto, el 100% de la luz se reflejaba en el espejo y llegaba a la superficie del visor. Así la película cinematográfica y el operador podían “ver” la imagen al mismo tiempo. Por fin terminaban más de 30 años de falta de control de imagen por parte del operador. La Academia de Hollywood premió a Arri con un Oscar técnico en el año 1967. Méritos le sobraban a la firma muniquesa para haber recibido mucho antes ese honor pero el hecho de ser una empresa alemana, enemigos de los aliados durante la Segunda Guerra

Mundial, retrasó la concesión. De hecho, la primera cámara réflex en recibir ese honor fue la Éclair Cameflex CM3,

aparecida mucho después que la Arri. Curiosamente, y pese a que el Oscar recibido por Arri en 1967 evidenciaba nuevos tiempos, el fabricante estadounidense Mitchell tardó aun dos años más en comercializar su primera cámara réflex. En el transcurso de los años, la compañía Arri ha recibido en total diez Óscar de Hollywood <5> por sus constantes innovaciones. Actualmente Arri fabrica una completa gama de extraordinarias cámaras profesionales en 16, Super 16, 35, Super

35 y 65mm; equipos de iluminación en tungsteno y HMI de todo tipo, y sofisticado material electrónico entre el que destaca el innovador ARRILASER, completo <6> equipo para la transferencia a película cinematográfica de material grabado en soporte vídeo. Con miles de unidades vendidas en sus trece diferentes versiones <7>, la Arriflex 35 ha sido la cámara cinematográfica más popular de todos los tiempos; ningún modelo de ningún otro fabricante logró jamás tal cifra de ventas <8>. El diseño inicial de la Arriflex 35, como corresponde a una cámara para ser utilizada a mano por operadores de noticias de guerra, era extremadamente simple y robusto: sistema de arrastre por un único garfio,

fijación de la película durante la exposición a través de la presión que ejerce la contraventanilla, muy

Cuerpo de cámara Arriflex IIC actualizada con un motor Tobin de precisión, montura PL y Vídeo Assist

Robert Flaherty (sentado sobre el automóvil) rodando Louisiana Story con una Arriflex 35, una de las primeras obras hechas en EE.UU. con esta cámara. La fotografía corrió a cargo de Richard Leacock

La cámara AKS-4 rusa. No solo los norteamericanos copiaron la Arriflex de la Alemania derrotada en la guerra


simple y rápido enhebrado de la película, motor de 12v en la parte inferior que, de este modo, sirve también de empuñadura, y posibilidad de rodar entre –24ºC y +50ºC. Con la Arriflex 35 se registró la práctica totalidad de la siniestra historia del III Reich: la ascensión y caída del régimen de Hitler, los pactos del Eje, la invasión de Francia, la campaña de Rusia, la muerte de Mussolini e incluso los juicios de Nuremberg. Mucho del material documental de la II Guerra Mundial fue rodado con esta cámara y, desde luego, la práctica totalidad de los archivos nazis, los tristemente famosos noticiarios de la UFA.

Al final de la guerra la Arriflex 35 fue llevada a los Estados Unidos donde inmediatamente se produjo una copia idéntica llamada Cineflex PH-330 para usos militares. La fábrica Arri en la calle Turkenstrasse de Munich demolida por los bombardeos aliados, fue reconstruida en 1946 y en ella comenzó la fabricación de la Arriflex 35 II a la que siguieron los modelos II B y II C <9>. Gran parte de los documentales editados en la actualidad a partir de material de archivo de la Segunda Guerra Mundial tienen un alto porcentaje de material alemán filmado con este instrumento. En la posguerra esta cámara fue la adoptada por documentalistas famosos; Robert Flaherty fue uno de los primeros <10> en utilizarla en EE.UU. al comprar dos unidades para su

docudrama, Louisiana Story (1948). La versión más extendida, Arriflex II C (1964), acepta innumerables accesorios fabricados bien por la propia Arri bien por la industria auxiliar: Video Assist, motor de cuarzo cristal de base plana, intervalómetros, esmerilados intercambiables, montura PL y sistema de arrastre de 3 perforaciones (Super 35).

Stanley Kubrick y la Arriflex 35 IIC en “La naranja mecánica”

La industria óptica inmediatamente fabricó adaptaciones de sus objetivos fotográficos para ser utilizados con la Arriflex, incluyendo propuestas extremas como este enorme 2.000mm F10 del fabricante alemán Astro que, al no ser del tipo teleobjetivo, medía dos metros de longitud, una óptica de dudosa operatividad y extremadamente cara: $4.750 de 1947 (unos $38.200 actuales)


Hacia 1960 la Arriflex 35, de excelente diseño y terminación, fue la preferida por los cineastas jóvenes y adoptada por la BBC inglesa, la RAI italiana, el NO-DO español y múltiples centros de producción de todo el mundo. La revista Time la señaló, como un ejemplo de los equipos que utilizaba la nueva generación de cineastas. Tiempo después, en 1967, obtuvo un premio de la Academia de Hollywood con el siguiente comentario: esta cámara compacta y ligera, que utiliza un sistema réflex

para un enfoque continuo y visión sin paralaje es un producto de alto diseño y construcción. Provee a la industria cinematográfica con un tomavistas manual de extrema movilidad que amplía el campo de las técnicas fotográficas. La gran publicidad que recibió este equipo motivó así en muchos jóvenes la obsesión de poseerlo como si fuera la llave maestra para ser cineastas. La 35 II era la única cámara para rodar a mano de su tiempo. Multitud de directores de vanguardia de los años 50 y 60 encontraron en la Arriflex II una bocanada de aire fresco. El cine de la época,

constreñido a las grandes cámaras de estudio como la Mitchel BNCR, adquirió una libertad de movimiento impensable hasta entonces. Literalmente, miles de películas han sido rodadas con esta cámara, entre ellas la innovadora

“La naranja mecánica” (A Clockwork Orange) la magistral obra de Stanley Kubrick rodada en 1971 con fotografía del no menos magistral John Alcott (BSC), originada en el modelo

Arriflex 35 IIC, y rodada parte a mano, parte con blimp y A Hard Day’s Night (“Qué noche la de aquel día”) dirigida por Richard Lester en 1964 <11>, la primera y excelente película de The Beatles.

Múltiples fabricantes ofrecen todavía infinidad de accesorios y complementos para la Arriflex 35

Kubrick con la Arri IIC y el famoso objetivo francés Kinoptic 9,8mm con el que consiguió innovadores planos durante el rodaje de “La naranja mecánica”. Debajo Kubrick también con la Arriflex durante el rodaje de su segunda película Killer Kiss (“El beso del asesino”) que él mismo fotografió en 1954.


• Mecanismo de arrastre intermitente

Utiliza un solo garfio accionado por una excéntrica. Pese a no emplear contragarfios se produce una excelente fijeza de imágenes para aplicaciones estándar. La presión que ejerce la contrapletina de la ventanilla realiza eficientemente el trabajo del contragarfio: estabilizar y fijar la película en el momento de su impresión por la luz; un mecanismo simple y robustísimo.

• Sistema de visión Obturador tipo réflex de cristal espejado a un ángulo de 45º frente a la ventanilla. Imagen amplificada 6½ veces. Regulador de dioptrías en el ocular del visor.

• Canal de impresión Fabricado en acero con platina y contraplatina sobrepujadas y cromadas. Se abre para permitir la colocación de la película y facilitar su limpieza. Los presores laterales contribuyen a la eficiencia del registro.

• Impulsión Por motor eléctrico de velocidad variable para 16 voltios, que sirve también como asidero para la cámara. El fabricante previó asimismo otros motores para diversos usos: sincrónico, para alta velocidad, para animación o de acción intermitente.

• Almacenamiento Mediante cargadores (chasis) semiautomáticos para 60 o 150 m de película blanco y negro (122m en color). El chasis contiene un marcador de metraje y en ciertos modelos puede trabajar marcha atrás.

• Torreta Para tres objetivos alojados en posición no divergente. Mediante aletas que sobresalen, el operador puede girar la torreta desde la posición de toma.

Principales características técnicas de la Arriflex IIC

Arriflex IIC modernizada: motor cuarzo cristal, montura PL, y visor orientable con vídeo assist Jurgens


• Parasol portafiltros Rígido para trabajos a mano, o de fuelle ajustable para rodaje en estudio. Ambos alojan filtros de cristal de 76x76mm (3x3 pulgadas). El de fuelle posee asimismo dispositivo ajustable para utilizar filtros polarizados. Frente a los parasoles se pueden instalar mascarillas protectoras de reflejos ajustadas al campo visual de cada objetivo.

• Dispositivos de control Taquímetro incorporado para indicar la velocidad, graduado entre 1 y 50 i.p.s., dos interruptores para la puesta en marcha, uno

de ellos de tipo pulsor para utilizarlo con la cámara en la mano. Llave para marcha atrás. Regulador de la abertura del obturador.

La pequeña y ligera Arri 35 IIC se convertía en este impresionante monstruo cuando era utilizada con su blimp


<4> Contracción de Arnold + Ritcher + Réflex <5> Academy Award Class I Oscar for Technical Development <6> Y caro, no menos de 300.000 dólares en el mejor de los casos <7> Los sucesivos trece modelos de esta cámara han sido los siguientes:

• Arriflex 35, la versión original de 1937, utilizada en la Segunda Guerra Mundial.

• Arriflex 35 II fabricada en la nueva factoría desde 1947

• Arriflex 35 IIA, 1953, con obturador de 180º

• Arriflex 35 IIB, 1960, con mejoras en el sistema de arrastre y obturador fijo a 180º

• Arriflex 35 IIBV, 1960, de obturador variable entre 0 y 165º • Arriflex 35 IIHS, 1960, de alta velocidad (hasta 80 i.p.s.) • Arriflex IIC, 1964, mejoras sustantivas en el visor que permitía incluso trabajar en formato anamórfico.

Cristales esmerilados intercambiables. Desanamorfizador opcional en el visor. • Arriflex 35 II C/B, la torreta incorporaba una montura de acero tipo bayoneta. Las otras dos monturas

eran las clásicas Arri Standard. • Arriflex 35 II CGS/B, equipada con el sistema de salida de pilotón y fotograma velado de arranque en

cámara, un procedimiento ya obsoleto de sincronización entre imagen y sonido. La cámara enviaba un “bip” breve al grabador de sonido (generalmente un Nagra) mientras que ella velaba un fotograma mediante una pequeña bombilla ubicada junto a la ventanilla. En la mesa de edición no había más que hacer coincidir el fotograma velado con el “bip” registrado en el audio para obtener sincronía entre imagen y sonido.

• Arriflex 35 II CHS/B, evolución de la anterior cámara de alta velocidad. Este modelo también alcanzaba las 80 i.p.s. cuyo control se obtenía mediante un taquímetro de precisión. Utilizaba un motor de 32 voltios en corriente continua.

• Arriflex 35 II CT/B, preparada para el formato Techniscope de dos perforaciones. Con este modelo se rodaron “American Graffiti”, “El bueno el feo y el malo” y muchos otros títulos en este formato a finales de los 60 y principios de los 70 del siglo pasado.

• Arriflex 35 III C, 1982, fue el refinamiento final de este modelo. Incorporaba montura PL (para un solo objetivo, sin torreta), motor cristal sincrónico de nuevo diseño y posibilidad de rodar entre 5 y 50 i.p.s. tanto en marcha adelante como atrás. Se fabricaron muy pocas unidades.

• ARRI 35IIC Medical Camera: 1964, para uso en cardiología, el cuerpo de cámara estaba montado sobre una consola de rayos X y se utilizaba para rodar sobre película de blanco y negro imágenes en movimiento tomadas con rayos X (para detectar problemas cardiovasculares, por ejemplo). Carecían de torreta y de visor y no podían ser empleadas en cinematografía convencional. Este modelo fue sustituido en 1970 por la Arritechno.

<8> Se fabricaron más de 17.000 unidades sólo del modelo II y sucesivos. Por comparación, hasta el año 2001 únicamente se han fabricado 1.400 Arriflex 35-3, la sucesora natural de la legendaria IIC y una excelente cámara estándar para rodajes sin sonido directo <9> El productor y director costarricense Mauricio Mendiola posee una Arri IIC en perfecto estado que con frecuencia utiliza para sus producciones publicitarias. No la utilizó, sin embargo, en su película “Marasmo” que fue rodada en Super 16 y posteriormente ampliada a 35mm.

Pier Paolo Pasolini rodando en Roma su película-escándalo La ricotta (1963) sobre una Arriflex 35


<10> La primera película de Hollywood rodada con una Arriflex 35 fue Dark Pasaje de 1945, dirigida por Delmer Davies quien ya había tenido la oportunidad de evaluar para la Fuerza Aérea durante la guerra las primeras unidades de esta cámara capturadas a los alemanes.

<11> Resulta impresionante la frescura y el merecido carácter referencial que ha adquirido en la historia del cine musical este falso documental rodado con el atrevimiento visual a que daba acceso la portabilidad de la cámara Arriflex IIC . A las imprevistas dotes interpretativas de los Beatles se unió la intuición cinematográfica del director, que tuvo plena libertad para incluir elementos tan dispares como el humor surrealista de los hermanos Marx, las técnicas cinematográficas de la Nouvelle vague, los excesos fellinianos, el sentido de la experimentación de Godard, los gags cómicos de Mack Sennet (en las persecuciones de las fans) y hasta atrevidas coreografías. El resultado fue uno de los largometrajes más inventivos de su época, un delicioso muestrario de cine pop que

transgredía todos los dogmas del cine académico. Richard Lester, que siguiendo la tradición publicitaria inglesa de la que provenía, manejó personalmente en muchas escenas la Arri IIC, utilizó con desacato y audacia la mayoría de los trucos y técnicas de esta industria: uso intencionado del zoom, cámara rápida y lenta, grandes angulares, infinidad de planos cámara en mano, etc. La película se rodó en blanco y negro (fotografía de Gilbert Taylor) durante seis semanas y media, su presupuesto no superó los $500.000 (menos de 3 millones de dólares actuales) y se estrenó apresuradamente apenas tres meses después de concluida pues se trataba de explotar comercialmente el éxito internacional de una banda de rock de cuya longevidad nadie estaba seguro en aquellos momentos.


El otro gran equipo de cámara preferido por aquellos realizadores jóvenes de mitad del siglo XX, especialmente en Francia, fue la Cameflex, que también tiene su historia.

Es mundialmente reconocido el aporte que ha hecho Europa en general, y Francia en particular, a la creación y desarrollo del Séptimo Arte. Quizá baste recordar que fueron los hermanos Lumière quienes primero proyectaron ante una audiencia una película cinematográfica concebida de acuerdo con las normas que aún rigen en la industria. Y no se olvide tampoco que en la actualidad solo marcas europeas

(Aaton, Arri, Bolex) fabrican cámaras profesionales en 16mm y Super 16. Desde la época misma de los Lumière se inicia en Francia la construcción de aparatos cinematográficos que enseguida ganan un bien merecido prestigio en todo el mundo, firmas cuyo renombre aún perdura: Pathé, Gaumont, Debrie, Éclair, etc. Esta última firma, cuyos primeros pasos se dan en forma semejante a los de los fabricantes de la Arriflex, comenzó también sus actividades como laboratorios y estudios. Pero en su taller mecánico se crearon enseguida cámaras de gran aceptación profesional en muchos países. El éxito de aquellos productos se debió tanto a la fineza de su construcción como a la originalidad del diseño. Y así, máquinas como la CameraÉclair de 1924 o la enorme Cameflex 300 Réflex, con el tiempo marcaron hitos en la evolución técnica del cine. Pero, sin duda, la mayor fama obtenida por Éclair en los mercados internacionales fue debida a su excelente Cameflex CM3 y, aunque ya en menor medida, a las más recientes NPR y ACL, las dos de 16mm. En 1940 las tropas alemanas entraron en París y la casa Éclair fue inmediatamente intervenida. Los victoriosos alemanes trataron infructuosamente de convencer a los directivos y técnicos de la fábrica para que diseñaran una cámara especial para las necesidades del Servicio Cinematográfico Alemán. Lo que consiguieron fue que sus ingenieros empezaran más tarde a esbozar secretamente nuevos conceptos para un tomavistas ideal que cristalizaron en 1944.

La vieja Éclair Camarette de 1928, de tan grato recuerdo para toda una generación de camarógrafos norteamericanos de noticias que su nombre fue transferido a la nueva CM3.

Éclair CM3 con óptica Schneider. Debajo con el zoom Angenieux 25-250mm

ÉCLAIR CAMEFLEX CM3


Acabada la contienda y a poco de haberse reorganizado las instalaciones de la firma Éclair, se comenzó a concretar aquel plan en prototipos experimentales que fueron cuidadosa y exhaustivamente probados. En 1947 se inició finalmente la producción de la nueva cámara CM3, diseñada por los ingenieros André Coutant y Jacques Mathot (de ambos apellidos procede la denominación CM; “tres” corresponde al número de prototipos previos a la fabricación en serie) la cual incorporaba revolucionarios conceptos y que obtuvo un gran premio en la Bienal de Venecia de 1948. El nuevo aparato se llamó Éclair CM3 Cameflex (denominada Camarette en EE.UU., en honor a una vieja antecesora).

La Cameflex CM3 llevó a la práctica los consejos de expertos y usuarios avanzados sobre lo que debería ser la

cámara ideal que demandaban los nuevos tiempos. Para diseñarla fue necesario enumerar cuidadosamente cada uno de los inconvenientes típicos de la cámara cinematográfica entonces en uso, y luego tratar de superarlos. Tales inconvenientes se resumían en la carencia de un equipo portátil que, sin perder su movilidad, tuviese además las ventajas típicas de una refinada cámara de estudio. Había que adoptar una mentalidad diferente al abordar el diseño de un aparato con estos requisitos, borrar las viejas prácticas y empezar de nuevo. Cineastas de todo el mundo no escatimaron elogios a sus múltiples virtudes pues la Cameflex ofrecía más de veinte innovaciones que la colocaban por encima de sus coetáneas similares. Entre ellas se destacan: torreta en la que los objetivos se instalan en forma divergente entre sí para que sus campos no interfieran; obturador variable en todos los modelos con el eje del mismo debajo de la ventanilla a fin de minimizar los efectos estroboscópicos de las panorámicas horizontales; visor rotatorio en 360º que permite usar el ojo izquierdo y el derecho posibilitando además una cómoda posición del operador cualquiera fuera la ubicación de la cámara; chasis automáticos de inmediata instalación; control de velocidad mediante un taquímetro visible desde la posición de toma; posibilidad de impulsión a manivela de emergencia si no se disponía de corriente;

Pablo Picasso sobre el visor de una CM3 montada en una cabeza giroscópica Cartoni

El director de fotografía francés Henri Decaë (centro) con el director Jean-Pierre Melville (con gafas y sombrero) en pleno rodaje con una Éclair CM3


portafiltros de gelatina detrás de la ventanilla, base plana para el apoyo de la cámara en el suelo, motores de rápido intercambio y bajo voltaje, peso reducido, etc. Estos méritos determinaron que en 1950 la Academia de Hollywood otorgara a los fabricantes un premio por sus virtudes de diseño, fue el primer Oscar concedido a una cámara réflex. Pese a este galardón, los ingenieros constructores de Éclair, André Couthant y Jacques Mathot, se superaron nuevamente al concebir una nueva Cameflex

que permitía utilizar indistintamente, y mediante cambios mínimos, película de 35 o 16 mm y sistema estándar o Techniscope <12> Debido a estas

ventajas, la Cameflex, tanto en uno como en otro modelo, tuvo una rápida aceptación en los mercados europeos y países de ultramar. En Francia esta cámara fue la favorita de los realizadores de la Nouvelle vague y de los productores independientes. Con ella se filmaron también numerosos documentales que probaron su robustez y adaptabilidad a climas extremos. Richard Leacock la usó en los Andes bolivianos a 6000 metros de altura para el film Years of Change. León Poirier rodó con ella La route inconnue, en pleno desierto del Sáhara. Y fue asimismo utilizada en la expedición polar de E. Victor a 35° bajo cero. Todos ellos comentaron el excelente rendimiento que les brindó este aparato en aquellas difíciles pruebas. Como era de esperar, el suceso fue inmediato. Múltiples cineastas expresaron su admiración por el nuevo equipo, entre ellos nombres como Jean Cocteau, Andre Cayatte, Marcel Carné, Orson Welles, Claude Lelouche, etc. Operadores y técnicos famosos como Henry Decaë, Sacha Vierny, Raoul Coutard, Henry Alekan, Farciot Eduard y Edmond Richard destacaron sus múltiples cualidades. En otros países compartió con la Arriflex 35 la producción de muchas películas de bajo costo; es el caso de India, Escandinavia, España, Italia, Bélgica, Holanda, Checoslovaquia, Polonia, Portugal, Argentina, Venezuela, Chile, Colombia, Bolivia y Uruguay. El único inconveniente de esta cámara es que resultaba casi tan ruidosa como una máquina de coser Las ventajas de la ligereza y la versatilidad se pagaban con el inconveniente de la imposibilidad de rodar con sonido directo <14>, el mismo problema de la Arriflex 35. También para la Cameflex existía un blimp, el llamado Cameblimp que, inevitablemente, resultaba tan enorme y pesado como el de la cámara alemana y particularmente problemático para los ayudantes de cámara pues también envolvía al propio objetivo que por tanto debía ser manejado desde el exterior (foco, distancia focal del zoom y diafragma) a base de un sistema de transmisión inevitablemente sujeto a holguras mecánicas.

La Cameflex 300, cámara réflex insonorizada y más práctica para rodar con sonido directo que la opción de instalar la CM3 dentro del Cameblimp

El director de fotografía sueco Gustaf Mandal demuestra la

portabilidad de la nueva Ecair CM3


Diversos aspectos de la Eclair Cameflex 300, silenciosa aunque enorme y pesada (70k).


• Mecanismo de arrastre intermitente

Emplea dos garfios, uno a cada lado de la película. No utiliza contragarfios. Excelente fijeza de imágenes obtenida mediante un canal de impresión de cierta longitud y un sistema especial de presores. El sistema carece de marcha atrás.

• Sistema de visión Por obturador réflex de metal espejado colocado a 45 ° de la ventanilla. Visor de tipo periscópico orientable 360° lo que permite colocarlo en cualquier posición respecto al operador. El ocular del visor permite usar el ojo izquierdo o el derecho indistintamente. Incorpora regulador de dioptrías.

• Canal de impresión Construido en acero cromado con una longitud de 14 perforaciones, está compuesto de dos partes: la platina, que se encuentra fija al cuerpo de la cámara, y la contraplatina, situada en cada uno de los chasis. En el modelo 16/35 la ventanilla se intercambia mediante una pieza especial de fácil instalación.

• Impulsión

Utiliza un motor eléctrico de muy reducidas dimensiones y fácil cambio. Los distintos modelos que proveía el fabricante son 6-8, 12 y 24 voltios C.C. sincrónico o transistorizado para velocidad constante.

• Almacenamiento Utiliza chasis automáticos en los cuales se coloca el film y se forman los bucles. El chasis se fija en su posición sobre la cámara de forma instantánea. Cada chasis posee su propio contador de metraje. La película puede venir con la emulsión hacia dentro o hacia fuera. Los chasis pueden ser de 30, 60 y 120m de película.

• Torreta Para tres objetivos que se instalan en forma divergente entre sí para que sus campos no interfieran. Permite el empleo de objetivos de muy corta focal (5,7 mm), junto a teleobjetivos. Presenta un control central para cambiar los objetivos de posición o asegurarla.

Principales características técnicas de la Éclair CM3

Éclair CM3 modernizada con un motor Tobin cuarzo cristal ajustable entre 10 y 40 i.p.s.


• Obturador De tipo variable, con una abertura máxima de 200° y una mínima de 35º. Produce una imagen de gran contraste, pues sus palas pasan muy cerca del plano focal. Su eje de giro está colocado debajo de la ventanilla a fin de minimizar los efectos estroboscópicos de las panorámicas horizontales.

• Parasol portafiltros Todos los objetivos pueden llevar sus parasoles. Es posible instalar filtros de gelatina entre la ventanilla y el objetivo. El parasol portafiltros se asienta ante la torreta mediante una pieza especial.

• Dispositivos de control Taquímetro incorporado de tipo magnético, regulado entre 8 y 40 f.p.s. y de fácil lectura desde la posición de enfoque. Llave interruptora de tres posiciones instalada en el motor. Operación regulada por el reóstato del motor. Regulador de la abertura del obturador.

• Accesorios Gran número de accesorios para todo tipo de trabajos. Cubierta de insonorización que transforma el instrumento en una cámara de estudio. Cubierta estanca Aquaflex para tomas submarinas.

El nombre del innovador director de fotografía francés Raoul Coutard (AFC) es quizá el más asociado a la Cameflex y la excelente película A bout de souffle (“Sin Aliento” - 1959) dirigida por Jean Luc Godard y fotografiada por Coutard <15> resultó el más claro exponente del aprovechamiento de la movilidad de la CM3. Raoul Coutard supo romper con la anquilosada fotografía clásica de estudio y poner la imagen al servicio exclusivo de la historia. El así nacido cine independiente de

bajo coste, impulsado por las nuevos equipos portátiles, fue el camino que dio vida a una concepción artesanal del cine hasta que la imposición del color, hacia fines de la década de los 60,

volvió a alterar drásticamente todo el panorama. De ello hablaremos más adelante.

Raoul Coutard (AFC), su inseparable cigarrillo y su Éclair CM3 Cameflex

Claude Lelouch y la Éclair CM3


<12> Esta segunda versión es una de las cámaras de que dispone nuestra Escuela de Cine <13> El problema de las cámaras muy ruidosas no es tanto la imposibilidad de grabar sonido directo pues cuando es este el caso, se utilizan cámaras insonorizadas. El problema del ruido es que, si resulta elevado, llega a desconcentrar a los actores cuando, tras repetidos ensayos con la cámara apagada, llega el momento de rodar y la máquina se hace ruidosamente presente. En el cine documental este inconveniente se acentúa, todo el mundo tiende a mirar a la cámara, mucho más si esta resulta ruidosa. <14> En ciertos planos de las copias fotográficas de A bout de soufflé (“Al final de la escapada”) 1959, de Jean Luc Godard, fotografiada por Raoul Coutard, resulta claramente perceptible el sonido de la cámara en el fondo. En las actuales versiones en DVD, se ha eliminado gran parte de tal inconveniente. En esta película Raoul Coutard debió recurrir a la Mitchell BNC para ciertas escenas con diálogos pero siempre tuvo a mano su querida Éclair para todo lo demás. <15> Raoul Coutard (París, 1924) vivió en su ciudad natal la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial. Al finalizar el conflicto, decide alistarse en el ejército para luchar contra los japoneses en el Pacífico. Trabajó como reportero gráfico de Life y Paris-Match durante su estancia en Indochina. Muy pronto empieza a hacer documentales. El productor, Georges de Beauregard, le brinda la oportunidad de fotografiar A bout de souffle, la ópera prima del crítico y cineasta Jean-Luc Godard. "Jean-Luc me dijo que haríamos la película como si fuera un reportaje, lo que significaba rodar cámara a mano y sin iluminación”. Se trataba de hacer una fotografía lo más realista posible ", afirma Coutard.

La prensa especializada reconoció un nuevo estilo y una ruptura estética con el cine anterior. La prestigiosa revista cinematográfica "Cahiers de Cinéma" habla de la caméra-stylo (la cámara como bolígrafo), instando a los realizadores a trabajar tan libremente con las cámaras, como los escritores con sus plumas. Para Coutard, esta corriente cinematográfica fue, sin embargo, fruto del azar. "No se podía hacer otra cosa. Cuando las gentes de la Nouvelle Vague debutaban, no teníamos nada. Había que arreglárselas con muy pocos medios. No disponíamos de tiempo ni de dinero, y quizás esta fuera la razón fundamental por la que abandonáramos los estudios, lleváramos las cámaras sobre nuestros hombros, o sencillamente no ilumináramos". Godard y Coutard decidieron no utilizar iluminación artificial en la película, salvo en dos momentos: la escena del baño del hotel, donde una simple photoflood sustituyó la pobre luz de la bombilla; y en la oscura redacción del periódico. Para las secuencias de noche, usó una emulsión fotográfica -Ilford

Blimp para la CM3 fabricado por la propia Éclair. Ni tan aparatoso ni tan pesado como el de la Arri


HPS-, en lugar de la cinematográfica. "Nosotros la cargábamos en la Cameflex pequeñas bobinas de diez metros. El laboratorio, GPC, había aceptado forzar nuestra película más allá de las normas autorizadas. Todas estas astucias me permitieron conseguir hasta 800 ASA de sensibilidad". Coutard desarrolló en muy poco tiempo un rápido y flexible sistema para la iluminación de interiores: rebotaba en el techo doce bombillas de 500w tipo photoflood. El resultado era una luz suave que elevaba el tono general del ambiente de la habitación. Al mismo tiempo que los recién llegados directores de la Nouvelle Vague se iban curtiendo, y su capacidad de imaginación crecía, su luz se iba haciendo más sofisticada y cercana. Con Truffaut, el operador vuelve a un cierto clasicismo, tal y como queda reflejado en Tirez sur le pianiste (Tirad sobre el pianista, 1960) y Jules et Jim (1962). La iluminación más expresionista de Coutard corresponde probablemente a la etapa con el director griego Constantin Costa Gavras. Su técnica y estilo destacaron en el thriller político Z (1969) y, muy particularmente, en La Confesión (1970), en la que la mayor parte de las escenas se desarrollan en penumbra. En 1977 recibe la llamada de Schoendoerffer para fotografiar, en medio del océano, Le Crabe Tambour. El resultado de esta colaboración es el César a la mejor Fotografía concedida por la Academia Francesa de Cinematografía. Más de veinticinco años más tarde, el personal nombre del genial operador sigue intacto. Sus condiciones de improvisación no han desaparecido, y su peculiar estilo ha traspasado las fronteras europeas hasta llegar a los Estados Unidos donde Directores de Fotografía del prestigio de Vilmos Zsigmond, Gordon Willis, Conrad Hall o Laszlo Kovaks han imitado sus métodos. Raoul Coutard trabajó en numerosas películas de Godard (“El soldadito”, 1960; Une femme est une femme, 1961; “Vivir su vida”, 1962; “Los carabineros”, 1963, Una mujer casada, 1964; “Lemmy contra Alphaville”, 1965; “Pierrot, el loco”, “Made in USA”, 1967; “La chinoise”; “Week-end”; “Nombre: Carmen”, 1983). Pero también trabajó con otros directores de la “Nouvelle vague”: Truffaut ( Tirez sur le pianiste , “Tirad sobre el pianista”, 1960; “Jules y Jim”, 1962; “La piel suave”, 1964; “La novia vestía de negro”, 1968); Jacques Demy (“Lola”, 1961); Baratier (La poupée, 1962); Kast (Vacances portugaises, 1963). Con la llegada del color, su estilo evolucionó hacia una imagen más tradicional, pero siempre de excelente calidad: “Z” (ZETA), 1969 y “La confesión”, 1970, ambas de Costa Gavras; Le crabe-tambour , 1977, de Schoendorffer, “La diagonal del loco” (Richard Dembo, 1984), y también participó en películas más comerciales. Él mismo dirigió Hoa-Binh (1970), evocación sensible pero ambigua de la guerra de Indochina, y La legión saute sur Kolwezi (1979), crónica de una operación militar en África.

Documents

Historia técnica de la cinematografía 5