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TEATRO DE LA,REFLEXION

Existen puntos comparables en dosobras de teatro sobresalientes que se pre­sentan en la actualidad. Tanto en Dob/e

cara , obra inspirada en Elhombre que fue

jueves. de Gilbert K. Chesterton, como La

marquesa de Sade. de Yukio Mishima. seestablecen constantes de similitud y opo­sición. El mal podrla ser el tema de ambasobras. En La marquesa de Sede se marcael sentimiento único del mal en cuanto per­versión que atai\e al hombre y a su deseode absoluto, mientras en Dob/e cara lamaldad manifiesta es escándalo y provo­cación conforme a la sustancia existencialde lo doble.

En La marquesa de Sede. dirigida porJosé Caballero. la propuesta se da median­te la palabra misma o la palabra conduc­tora del tema complejo y misterioso. Encambio. en Doble cara , que dirige Anto­nio Serrano, el hilo conductor es la conti­nuidad de la imagen violenta y onrrica.lasdos obras. a través de diferentes procedi ­mientos. se toman complejas. predomi­nando una ideametatrsica de absoluto, delmal como hecho contundente de nuestromundo o

Mishima y Chesterton son escritores quejuegan constantemente con las ideas reli­giosas del aniquilamiento del hombre, dela perversión y del cuestionamiento y lapropuesta rebelde en torno al proyectoutópico del hombre nuevo cimentado enel mal. Mishima . en La marquesa de Sede.establece la trama en un periodo históri­co determinado y teje la complejidad desu reflexión moral. Mientras el marqués deSade se encuentra en prisión. Mishima,mira detenidamente el alma de la mujer deSade y disc ierne acerca de la devoción ex-

cía un lado y su instrumento hacia el otro.simul t áneamente. Moraleja: hay que cui­darse mucho de las presuntas interpreta­

cion es origina/es cuando en realidad noson más que desplantes escénicos y ex- ._'"'"_'"__~_

hibi ciones de instrumentos raros.De todo esto hay una vertiente cierta­

mente interesante. aquella que consideramúsica antigua cualquier cosa que no seade nuestro siglo . Asr, el interés por las in­

terpretaciones fidedignas de la música ba­rroca y clásica ya está tomando tambiénun gran auge. y en ellas se contempla nosólo la inclusión de réplicas de instrumen­tos originales. sino una mayor atención acuest iones de fraseo. articulación. dinámi-

Por María Muroca y combinaciones instrumentales. ele-mentos a través de los que el intérpretepuede acercarse realmente al esprritu dela mús ica de antaño. En este sentido. esinteresante la labor que ha realizado enMéx ico el grupo Solistas de México que.bajo la dirección de Eduardo Mata','ha he­cho interesantes versiones de la músicade Bach , Pergoles. Mozart. Sarrier y Su­maya. También se antoja interesante elhecho de que recientemente se ha aplica­do este criterio de lo origina/ a música mu­cho más reciente; ya hay por ahr una se-rie de grabaciones de las sinfonras deBeethoven con instrumentos antiguos ycon técnicas interpretativas aparentemen­te f ided ignas. Habrá que escucharlas.

Como colofón de todo este asunto dela búsqueda a ultranza de la originalidad

musical. me permito recordar algo muy in­teresante. dicho por el guitarrista francésAlexandre lagoya. en una entrevista pu­blicada en este mismo espacio en diciem­bre de 1986. Al ser inquirido sobre eltema. en especial respecto al laúd. la vi­huela y otras formas antiguas de la guita­rra. lagoya afirmaba que él no compartíadel todo esa nueva afición por hacer la mú­sica a la antigua.

Después de todo. decra el guitarrista.una verdadera interpretación a la usanzaantigua implicarra llegar en carroza o a ca- Artif1clo y rtIIIlldlJdbailo a una sala de conciertos iluminadacon velas . tocar en un instrumento de es­casa potencia sonora. y desafinado, paraun público disfrazado con pelucas y cal­zas y, de preferencia. con varias semanassin bañarse .

y como toda esta digresión sobre lo ori­ginal en la música se inició con la ópera,recordemos. a manera de despedida. quela primera gran ópera de la historia del gé­nero es el Orleo de Claudia Monteverdi,estrenada en 1607, parte de cuya acciónse desarrolla en el mismrsimo infierno. Sesolicitan empresarios. o o <>

oe.Ií t,e

Tocar laMúsica acuátiea de Handel conla orquesta colocada sobre barcazas qu esurcan el lago de Chapultepec, indepen­dientemente de que el público colocado enlas lejanas orillas no escuche nada.

Intentar hacer que un rulseñor vivo can­te en el momento preci so que lo requ ierela part itura de Los pinos de Roma de Res­pighi. Aclaremos que. a sabiendas de losposibles problemas, el compositor pide unruiseñor grabado para la inte rpretacién desu obra.

l ograr algo simil ar con una versión envivo de la obra Y Dios croo las grandes bs­

/lenas de Alan Hovhaness. En vez de te ­ner las ballenas grabadas en cinta, podrtaintentarse ofrecer una ver ión original dela obra como com plemento a algún cru ­cero por el Caribe.

y claro, no hay que olvid r las enormesposibilidades escénic as de la curiosasmúsicas pi ntead s por Alexander Scria ­bin, qu contemplaba. ntr otras cosas.luce de color s y p rfum diversos a serdifundidos ntr I público p r aumentarel efect o multl en orl J d us mrsticascampo iclon .

Todo lo cual no lleva I parte semi­serl d t not . H y n la actualidaduna corri nt d p n mi nto mus ical .con mucho s uldor por todo el mun ­do. qu inten t prox lmar I espfrltu dela mú lca d otr poca con una tenden­cia interpr taclon orlgina/es. En unprincipio, t I corrient ha sido aplicada ge­nerosamente a las interpretaciones de lamúsica de la Edad Media y el Renacimien­to, a trav és de lo conjuntos que anunciansus int erpretac iones y grabaciones coninstrumentos origina/es. mismos inst ru­mentos que en muchas ocasiones son co­pias de inst rumentos antiguos. Es eviden­te que el llegar al fondo de esa músicaant igua requiere algo más que imitacionesinstrumentales; requiere mucha invest iga­ción musicológ ica en cuanto a prácticasinterpretativas de otros tiempos. y requie­re mucha intui ción por parte de los intér­pretes, En ocasiones. tal investi gación yta l intuición se sustituyen con faramallasescénicas que poco tienen de música.

A ese respecto. la cborsta y musicólo­ga mexicana leonora Saavedramenciona­ba que muchos de esos intérpretes de mú­sica ant igua ocultan su ignoranciamoviéndose como posefdos al tocar. enespecial aquellos que tocan instrumentosde aliento. Decra leonora Saavedra. unpoco en broma y un poco en serio, que losgrandes éxitos de público se consegurancuando un intérprete de f lauta dulce o ero­momo lograba hacer girar su cabeza ha-

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Los espacios que se empl an en e tas dosobras sobresa lientes on resultado d lecoherencl d bid a ceda una de le pro­puestas escénlces . En La marqu a daSede, lo bajo y elto nivele h e n quele trama se suceda en diferente espe­clos , o que a un espac io único lo dlver 1­flquen . Un grupo de creadores t rabajan allado de José Caballero para lograr e ta at -

ÚJ 8mbl ntaclón

11 ro r liz un tr zo limpio. dirf quee d mico. in que e ro mismo imp dalo

r nov dar . pu la modemidad de las for­m n qu ilibrio e encuentr a en u pre­

cis ión . Tal vez I egunda p e e vuelvalenta, y un t nto d e pcionante, aunque

quizá é t e haya ido I propósito . p es el

justam nte cu ndo ucede la Revoluc 60:cuando t rgiver an los valores, deca­y ndo la costum • tanto como o car­gos.de lo nobl • deb iendo \a historia, yla obra, pr lXlta rse acerca del nuevo rumobo. La marqu sa d Sade s cuesti ona yno sabe qu pond r: l Esvalioso el prin­cipio absoluto d la d t rucción1 Es pro­bable que la duda lIumin I verdadero yterrible v lor d la uto pla .

Las imágenes en Doble cara son desbor­dantes: la pesadilla crece sobre todo por

la visión, que translada la violencia a la iro­

nla hiriente de las palabras. Antonio Se­

rrano provo ca un acertado tono fár leo,

donde los personajes , siendo slmbolos, re­presentan la reunión, la yuxtaposición oel encuen tro ético entre valores contradic­torios. M ás allá de la palabra, lo que sos­

t iene la puesta en escena es el diseño de

las formas visuales en movimiento, con lasque se con st ruye un mundo alucinante, elmundo de los suburbios, donde todo ocu­rre. Que la palabra no tenga fuerza provo­ca algunos desajustes irremediables. Eles­pectador, una vez introducido al mundo delas imágenes, se vue lve demandante y tie ­ne entonces poca volunt ad para escucharlargos diálogos correspondientes al contextoliterario y ajenos a la acción dramática .

En La marquesa de Sade, en cambio,José Caballe ro nos conduce a través deltrazo impecable que el mismo texto posee.Como fondo visual, enfatiza la palabra consuaves y lentos movim ientos de mujeres,ilustrando de este modo la tortura gozo­sa, o el látigo provocador del éxtasis. Ca-

La marquesa de Sade

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trema que guarda la mujer al marido per- Puesta en escenaverso, amando sobre todo en él la perver-

sión misma, que se asemeja a la virtud.

A través del texto dramático t enernos

conocimiento de las torturas trs icas y mo­

rales a las que fue sometida, prestándose

ella a la degradación para enaltecer al mar­

qués y con él enaltecerse. Ama al hom­

bre torturador del intelecto, adicto al pen ­

samiento ya la práctica de la sensualidad.

Frramente admira al rebelde encarcelado.Luego, cuando sucede la Revolución fran­cesa , Sade puede salir del encarcelamien­

to, dándose entonces lo inesperado: la

mujer devota no quiere verlo más. Recha-

za ver al obeso avejentado. Se pregunta,o prefiere conservar en su mente el recuer­do de los princip ios utópicos de Sade.Quedamos en el misterio.

En la versión de Juan Tovar, sobresalela limpieza de la palabra. La relación es­trecha de las mujeres se conserva: es uncírculo del que ditrcilmente se escapa,ellas envueltas en un torbellino del cual lamarquesa es el centro. Habrta que seña­lar algunas expresiones que se disparan yrestan calidad al trazo impecable de To­var, como al exclamar la marquesa: "¡Dé­jate de payasadasl" , las cuales nada tie­nen qué hacer conforme a los sentidosrevelados y ocultos de ias palabras.

Lo que se percibe del texto de Chester­ton en Doble cara es la reflexión acercadel ca rácter doble de los seres, especíñ­camente de los seres humanos, estable­ciéndose un juego continuo de valores enoposición que conviven: en la linea argu­mental el revolucionario es un pol lera y elpolicra es revolucionario, para establecer­se a partir de este punto la relación estre­cha entre el bien y el mal, el orden y el .caos, la verdad y la mentira, la realidad yla f icción, lo honesto y lo deshonesto.

Una presencia opuesta a la bondad di­

vina se encuentra sentada en el trono deDios, siendo ~I y esencia de la maldad. Laesencia queda bajo tentación y se nos ade­lanta. "Termina el mundo" , dice uno delos dos personajes que, siendo dobles unorespecto a otro, af irman ser metáforas:hablan de la esencia y de la apariencia.Son caricaturas que deambulan por la ca­lle, mientras otro personaje exclama: "Laviolencia y el miedo son los únicos ingre ­dientes de la vida" . Por éstos y otros meo.dios muy diversos Doble cara se erige enla medida de su negación, estableciéndo - .se por esta vla la realidad de su artificioy la falsedad verdadera, dudosa, de sudiscurso.

mós fera de una Francia en auge y deca­dente. La música de MarraGranillo y Eran­do González, la escenogratra y la ilumina­ción de Tere Uribe y el vestuario de Luci·lIe Donay recrean el gusto de los salonesfranceses dedicados al ocio y al hedonis­mo. y la recreación artificiosa toca el de­rroche de la sensualidad enmarcando todala acc ión en la acción de la palabra.

El espacio es en sf mismo alucinante enDoble cara. Se util izan las mazmorras delPolyforum Siqueiros, donde existen espa­cios lúgubres y enormes. Ahr los fondosespaciales se pierden uno tras otro, aden­trándose en aberturas profundas que ayu­dan a crear la atm ósfera insólita del peli­gro. De las imágenes pesadillescas se des­prenden los acontecimientos del absurdoy la sucesión de palabras desatadas queen consecuencia aprisionan al espectadory a la caricatura de la libertad dibujada do­lorosamente por el inocente dolo del es­pectáculo.

La ref lexión de Doble cem se encuen­tra sobr todo a parti r de la mirada, y dela sorpresa vi ual que en general avanzasin jamá detenerse, mientras que en Lamarquesa de Sade e sitúa en el pensa­miento que p ul t in mente se encadenapare lIevarno , de eslabón en eslabón, ala bú qued de Iguna certeza respecto alsent ido fin al d la rebeldía libertina: eneste c o l palabra on las provocado­ras de I s im genes e cénicas y todo esmo tor de una maquinaria estrictamentemental. De hecho la " doble cara" se ma­nif iesta de m nera múltiple en ambasobras puestas en escena.

La dupl icidad de La marquesa de Sadey de Doble cara toma por asalto la sepa­rac ión entre art ificio y realidad, como su­ced e con todo el buen teatro que cumpleef icazmente el cometido de la crítica y larevelación propias de la creación artlstlca.En ambas obras lo cierto se da mediantela ment ira del teatro. Parallegar a tal tér­mino ideal hubo necesidad de yuxtaponer,de enfrentar, de producir la hibridez reve­ladora que los seres humanos suelenocul­ta r. Si para Sade el vicio es virtud, paraChesterton el mal está en la reuniónde loscont rarios. La obra de Mishima discute elromant icismo del mal y al fin duda y nosof rece la puerta abierta al vacío. O

La marquesa de Sade de Yukio Mishima, ver­sión de Juan Tovar. Teatro Casade la Paz. ConMargarita Sanz, Angelina Peláez y MontserratOnt iveros, entre otras.Doble cara. inspirada en El hombre que fue Ju~­ves. de Gilbert K. Chesterton. Con Daniel GI­ménez Cacho, Alejandro Reyes, CaritúNavarro,

entr e otros.

LA PRESENCIADEL MAL

Por Raquel Parot

Titus A"dronicus fue un éxito durante lavida ~el poeta, pero en los siglos que si­guierongozó demuy mala reputación. Mu­chos crfticos sustentaban la teorfa de quela obra fue creación de Greene o de Mar­lowe. Algunos tan alejados en el tiempocomo Hohnson yT.S. Eliot rechazaban susexcesosguiñolescos. Gradualmente. a tra­vés de una comprensión crftlca mayor yuna más amplia apreciación de los logrosde Shakespeare, Titus Andronicus ha sidoaceptada nuevamente en los cánones deShakespeare. aunque con variados gradosde entusiasmo. Sólo en 1955 la RoyalShakespeare Company decidió ponerla enescena, obteniendo un sonado éxito. Laproducción de Peter Brook, quien ya ve­nía precedido de la fama de genio. le dioa Lawrence Olivier la posibilidad de crearel mejor papel de toda su carrera y produ­jo entre los asistentes espanto y colapsosque debran ser atendidos en el foyer delteatro.

En la sorprendente producción de Bar­baraWarner, notable joven directora ingle­sa, que actualmente se presenta en el tea­tro Pit de la Royal Shakespeare Companyy en la que tuvimos en suerte estar pre­sentes. asistimos durante casi cuatro ho­rasa lo más cercano a la presencia del Mala la que se puede llegar sin atentar contrala integridad trsica y mental. Y a pesar deque la obra cae al final en excesos comola degustación de Tamora de sus hijosconvertidos en pasteles rellenos con car­ne humana. y que los cadáveres se apilansobre la mesa del banquete. y que hay ex ­ceso de discursos llenos de sentimientoscfvicos, en la primera mitad de la podero­sa dirección de la Warner los temas delHonor, la Traición, la Agresión y la Ven­ganza están expuestos al desnudo antenosotros con una claridad abismante queno requiere de ninguna modernización "a

la moda". como hoy se ve tan a menudo:esto está expffcito en la soberbia actua­ción de Brian Cox, que interpreta a un Ti­tus viejo y podrido sobreviviente de tan-tas batallas y a veintiún hijos que entregóa Roma. quien acuchilla a su propio hijoa la menor duda sobre su lealtad sin siquie­ra inmutarse. o que acaricia a su mutiladahija con ternura y dolor incorvnensurables;en la violación y carnicerra de Lavinia rea­lizada por los hijos de Tamora, un par debestias jóvenes. desalmados. de constan­te risa idiota; en la feroz poUtica oficial quepractican la bárbara Tarnora, interpretadapor Estela Kohler y su amante el amoral.violento y sanguinario Aerén, en un exce­lente trabajo de Peter Polycarpou; expre­sando un mundo horrible de masacres y

cadáveres colgantes custodiados porhombres que sonrfen socarronamente. Esun espectáculo fuerte: una mano es cor­tada con un alambre para rebanar quesoy luego es echada en una bolsa blanca y

enviada a su dueño. junto a las cabezasde sus dos hijos; gargantas degolladas delas que mana sangre que es recibida en uncontinente que sujeta los muñones de unavirgen violada y mutilada. Los actores loarriesgan todo. cayendo y levantándosedolientes en un escenario de IsabellaBywater. con una alta rampa que se ele­va en el muro posterior semejando unpuente levadizo. o una caverna ensan­grentada por los crímenes más abomina­bles. cubiertos de barro que le debe tantoal barro de la creación o a la sangre secade la destrucción. Pero aún hay algo peory es el humor macabro: matan al maridode Lavinia. la violan. le cortan la lengua.le cortan las manos y luego le aconsejanque se cuelgue: "si tuvieras manos paraayudarte a anudar la cuerda".

y aunque la obra es sangrienta y bru­tal, esta producción es también tierna ycuidadosa. en que la enorme energra deBrian Cox triunfa expresando con gran do­lor y maestrra cada herida y cada insultoque pudo haber recibido en su larga y vio­lenta carrera militar, espléndidamente apo­yado por la bárbara y malvada Tamora in­terpretada por Estela Kohler, por lagrandeza de Donald Sumper como Mar­cus, y la soberbia interpretación de Lavi­nia de Sonia Riter. Esta producción utilizala obra completa. Peter Brook le cortó 650Uneas. Ella también nos muestra los varioslazos que unen esta obra temprana deShakespeare y las tragedias posteriores deLear y MBcbeth. <>

Titus Andronicus de W. ShakesP8are, RoyalShakesP8are Company, Teatro Pit, Londres.

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