Imagen y Holocausto W. Benjamin - V. Flu

8/16/2019 Imagen y Holocausto W. Benjamin - V. Flu

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Imagen y holocausto: W. Benjamin - V. Flusser

José A. Zamora*

1. Auschwitz: difícil memoria - memoria amenazada1 La actualidad política y cultural de la memoria no debería engañarnos sobre sobre la

dureza y las dificultades asociadas a determinadas memorias. Ante algunos crímenes

nada parece tan natural como el deseo de olvidar (MEIER, 2010; FERENCZI, 2002), de

pasar página, si no fuera porque son las propias víctimas de las catástrofes sociales y

políticas las que nos han dejado el encargo de no olvidar y nos han responsabilizado de

mantener viva la memoria de las injusticias padecidas. En su imaginario el olvido

representa una segunda injusticia que se suma a la ya sufrida y la sanciona. Esto parece

corresponderse, como si se tratara de la otra cara de una misma moneda, con la

intención de imponer el olvido, intención reconocible en los penetradores y en su afán

por borrar las huellas del crimen. Nada resulta más elocuente en el caso de Auschwitz

que la pretensión de los nazis no sólo de asesinar a todos los judíos, sino además de no

dejar resto alguno ni de sus víctimas ni del crimen (VIDAL-NAQUET, 1991, p. 416;

MATE, 2010, p. 191). Y la eliminación física buscaba algo más, esto es, la eliminación

de la huella de lo judío en la cultura y la historia europeas. No puede extrañar que

algunos perciban un nexo profundo entre el exterminio, el olvido y la eliminación del

―pueblo de la memoria‖ (METZ, 1999, p. 73). En la doble eliminación de la memoria de

las víctimas y de la cultura de la memoria encarnada de modo singular en el pueblo

judío confluyen todos los esfuerzos de aniquilación del recuerdo.

Sin embargo, el carácter traumático de la experiencia de la catástrofe, tanto más el

de la experiencia del exterminio industrial y masivo de seres humanos, plantea enormes

dificultades a quienes han sobrevivido a ella después de haber estado máximamenteexpuestos al núcleo de la ―experiencia interna‖ (PAECH, 2003, p. 14) de Auschwitz.

Podría decirse que, debido a su violencia, el acontecimiento traumático no puede ser

completamente experimentado, no puede estar completamente presente a la conciencia

en el momento de suceder, por ello se sustrae a los parámetros de la temporalidad

―normal‖ y escapa a la sucesión de experiencias unidas por una cierta analogía

* Doctor en Filosofía, Investigador del Instituto de Filosofía – Centro de Ciencias Humanas y Sociales del

CSIC (Madrid).1 Esta ponencia se inserta en el Proyecto de Investigación ―Filosofía después el Holocausto: vigencia desus lógicas perversas‖ financiado por el Plan Nacional I+D del Ministerio de Ciencia e Innovación(FFI2009-09368).


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(SCHNEIDER, 2007, p.162s.).2 Compresión, narración y control se ven poderosamente

dificultados (DIENER, 1996, p. 5). Dado que lo traumático no puede ser reelaborado e

integrado desde el punto de vista experiencial, permanece sin clausurar, sin final

(CARUTH, 1995, p.3-12; LACAPRA, 2009, p. 207s.). Su forma específica de ser

experimentado es reaparecer continuamente, es ser revivido. En cierto modo sólo puede

ser recordado aquello que puede ser olvidado. Como señalara Freud, en relación con el

trauma el olvido no es realmente olvido, sino más bien bloqueo, un intento de olvido

que fracasa. Por eso utiliza la expresión represión o dislocación (Verdrängung ). El

síntoma es la huella que apunta a los conflictos centrales bloqueados por y para la

conciencia. La repetición coactiva aparece como una especie de recuerdo sin recuerdo,

una actuación rememorativa sin recuerdo consciente, en la que persiste la resistenciafrente a lo reprimido.

Por eso, el núcleo de la ―experiencia interna‖ de Auschwitz no puede ser

integrado en la economía interior de un tiempo que sigue el orden secuencial que

preside el recuerdo en sentido habitual. El pasado de los testimonios es un pasado

siempre presente, un pasado que dura. Posee un poder perturbador y resistente frente a

todos los intentos de confirmar con él convicciones, de llegar a resultados o de obtener

certezas. Por ello, frente a la apariencia de diacronía que produce la narración, en eltrauma nos encontramos con un tiempo no secuencial, en el que el presente es pasado y

el pasado está y es presente. Cuando asistimos a declaraciones de testigos, nos vemos

situados en el presente de un pasado que no fue ni puede ser borrado, de un momento

que no nos es tanto representado cuanto más bien re-presentado, que se nos presenta de

nuevo. En sentido estricto no se trata de un recuerdo, porque tampoco ha habido olvido,

«puesto que [...] sólo puede ser olvidado aquello que ha sido registrado o representado,

lo que ha sido descrito (en palabra o imagen o forma)» (LANGER, 1995, p. 17). En laconfrontación con los testimonios de los supervivientes, no es nuestro esquema

temporal el que puede ofrecer el marco integrador. Más bien encontramos en dichos

testimonios interrupciones que ponen de manifiesto las limitaciones del tiempo

secuencial que nos ofrece seguridad y asilo. La lógica de la permanencia del trauma

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No ignoramos que la utilización del concepto de trauma comporta algunos riesgos y puede producir una reducción unilateral tanto de la memoria como del testimonio. Lo utilizamos como unconcepto límite que permite percibir las dificultades de la memoria de las catástrofes históricas. Para unavisión de conjunto (BRUNNER/ZAJDE, 2011).


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impide el alivio que concede el tiempo cronológico, que es el que hace posible el

olvido, y la memoria.

En este sentido podemos decir que las imágenes y los discursos en los que se

recoge el testimonio de los supervivientes rodean el núcleo quizás incomunicable de la

―experiencia interior‖ de la catástrofe, son ―lugares de un recuerdo dis/locado‖,

transpuesto, desplazado, en los que lo recordado sólo puede ser fijado

mediatizadamente. «No pueden representar el horror que se cierra al recuerdo, pero en

lugar de ello pueden dis/locar lo que sigue siendo inaccesible como experiencia

traumática y se sustrae a toda representación» (PAECH, 2003, p.14).3 La memoria de la

catástrofe es un recuerdo dis/locado, desplazado, que no cierra el vacío que genera el

trauma. Lo fáctico y lo ficcional se fusionan en el intento del testigo de reconocersecomo tal y de asegurar la huella que el acontecimiento traumático le ha dejado. Por eso

es importante que en dichas imágenes y discursos permanezca reconocible la

imposibilidad de un acceso a la auténtica experiencia del acontecimiento traumático y,

por tanto, que las imágenes y los discursos no pueden suplantar esa experiencia ni

apoderarse de ella. Como señala Dominick LaCapra, «con respecto al trauma, la

memoria es siempre secundaria dado que lo que sucede no está integrado a la

experiencia ni es recordado directamente y el acontecimiento debe ser reconstruido a partir de sus efectos o marcas. En este sentido, no existe un acceso pleno e inmediato a

la experiencia misma, ni siquiera para el testigo original y menos aún para el secundario

o para el historiador» (LACAPRA, 2009, p.36).

Lejos de los clichés positivos o negativos del pasado con los que solemos

encontrarnos en la mayoría de los debates sobre la memoria, la dialéctica de la

rememoración a la que nos referimos aquí intenta percibir y reapropiarse un pasado

quebrantado y hacerlo precisamente en aquello que se sustrajo a la transmisión. Comonos ha mostrado W. Benjamin, la historia de los sufrimientos sólo se vuelve legible y

experimentable como historia de esperanza rompiendo con la continuidad histórica,

tomando distancia frente a la tradición de los vencedores, en la que se perpetúan los

sufrimientos bajo la figura del progreso implacable (ZAMORA, 2008, p. 114). De aquí

proviene el ímpetu crítico del recuerdo. Esto es lo que puede convertirlo en un

―recuerdo peligroso‖. El sueño utópico frustrado en el sufrimiento que se acumula en el

3 La palabra alemana ―Entsetzen‖ significa horrorizar, espantar, producir pavor. Pero si separamosel prefijo podemos arrancarle la otra significación, que en nuestro caso se convierte en una significacióncomplementaria y coadyuvante: ―dis-locar‖.


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pasado es despertado a través de ese recuerdo arriesgado, que no muestra la realidad ―tal

como propiamente fue‖, sino que la convoca, en el instante del peligro, en constelación

con el presente y el futuro, para convertir el sufrimiento pasado en promesa ex negativo

para los que en el instante presente están amenazados y perdidos. «La proximidad al

peligro cualifica a los sujetos amenazados por él como autoridades de la memoria»

(JOHN, 1991, p. 67). Por eso, pretender salvar una memoria de Auschwitz en la

distancia práctica y teórica respecto a esos sujetos amenazados significa desactivar su

potencial crítico e integrarla en los mecanismos de reproducción cultural dominantes.

Sin embargo, esto es precisamente lo que está ocurriendo en una cultura de la

presencia totalizadora de los medios, una cultura que reprime e invisibiliza los vacíos

que marcan el horror no representable de los acontecimientos traumáticos, es decir, deaquellos vacíos que no pueden ser ocupados por el recuerdo, a los que el recuerdo ―dis-

locado‖ sólo puede remitir. Aquí no queda ya prácticamente nada de la no

disponibilidad sobre los sufrimientos pasados que, como hemos visto, obliga a la

racionalidad y al discurso a inclinarse ante las experiencias traumáticas, experiencias

que preceden a toda forma de voluntad o representación reflexiva, que no son nunca

completamente recuperables ni hermenéutica ni analítica ni siquiera memorialmente.

Bien al contrario. Los acontecimientos mediáticos se comportan como re-escenificaciones del acontecimiento traumático que lo sustituyen de modo perfecto y

anulan toda referencia a lo no visibilizado ni visibilizable.

Así pues, no es tanto el debilitamiento de la memoria lo que amenaza con

desplazar a ―Auschwitz‖ del horizonte cultural occidental, sino su transformación en un

bien cultural asimilado por la industria de la cultura bajo lo que Detlev Claussen llama

«el artefacto ‗Holocausto‘» (CLAUSSEN, 1996, p. 78). En dicho artefacto las leyes de

la comunicabilidad empujan hacia el realismo convencional que conecta con las formashabituales de pensar y ver del gran público. El lugar del silencio, que no era sólo signo

del olvido, sino que también podía ser condición de posibilidad del recuerdo ―dis-

locado‖, es suplantado por la ilusión de la comunicabilidad universal.

Esto se corresponde con el supuesto horizonte de comprensión de los receptores

que, en su transitar habitual por mundos virtuales, prefieren el kick mediático a verse

arrollados existencialmente por lo que escapa a la comunicabilidad. El recuerdo

individual se ve así expropiado por el dominio de narraciones, clichés, modelos,

interpretaciones e imágenes que produce la industria cultural, a los que prácticamente


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nadie puede escapar. Tampoco la memoria colectiva se constituye a partir de los

difíciles y peligrosos recuerdos del sufrimiento ajeno, sino que más bien está sometida a

una presión continua por la memoria pública en la que confluyen la industria cultural y

las políticas de la memoria. La proliferación de los memoriales y la multiplicación de

los monumentos conmemorativos, la transformación mediática de los acontecimientos

traumáticos en eventos y su explotación sensacionalista mientras dura su actualidad,

todo esto más que signo de una cultura de la memoria, parece querer exonerar del

recuerdo y facilitar el olvido (HARTMAN, 1996, p. 99ss.).

2. Prohibición de imágenes – imágenes pese a todo

A la vista de las dificultades de una memoria de la catástrofe de Auschwitz y de las

amenazas que la acechan, así como de las exigencias que de ellas se derivan, vamos a

plantearnos la cuestión de la intersección entre la memoria del horror y representación

icónica. Nuestro intento será navegar entre la Escila de una prohibición absoluta de

imágenes y la Caribdis de una transformación del horror en mercancía cultural por

medio de su fijación icónica (GARCÍA, 2011; FELD/STITES, 2009). La primera

posición se asocia a la tesis de la irrepresentabilidad, cuyo representante filosófico más

desatacado sería Th. W. Adorno y cuyo artista más emblemático sería Claude Lanzman.

He dedicado algunos trabajos a mostrar que el concepto adorniano de prohibición de

imágenes posee una complejidad que impide identificarlo con la mera negación de toda

representación del horror, que correría peligro de ser cómplice del silencio que

intentaron imponer los perpetradores o de dar un vuelco metafísico que mistifica como

absoluto negativo lo que no fue sino una catástrofe social e histórica (ZAMORA, 1997;

2009, 2010 y 2011). Autores como Th. W. Adorno o J.-F. Lyotard (1988) tematizan la

paradójica situación del arte después de ―Auschwitz‖, que viene dada por suresponsabilidad en la memoria del sufrimiento, «dado que en casi ningún otro sitio

encuentra el sufrimiento su propia voz, el consuelo que no lo traicione inmediatamente»

(ADORNO, 1974, p. 422). Pero al mismo tiempo por el hecho de que la creación

artística, a pesar de toda irreconciliabilidad y dureza, convierte el sufrimiento real en

imagen e inevitablemente hace de las víctimas obras de arte entregadas como pasto al

mundo que las asesinó. El insuprimible potencial de placer que contiene el arte se

convierte en un abismo hacia el que le empuja el imperativo moral de no permitir elolvido del sufrimiento real y la transfiguración del horror por el principio estético de


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estilización termina arrancando un sentido a aquello que se resiste a toda afirmación del

mismo. «Al convertirse incluso el genocidio en bien cultural dentro de la literatura

comprometida, resulta más fácil seguir participando en la cultura que dio a luz el

crimen» (ADORNO, 1974, p. 424). A la denuncia de W. Benjamin, que invitaba a ver

en cada documento de cultura un testimonio de la barbarie que se esconde tras él, hay

que unir la denuncia de Adorno, que advierte de la capacidad que posee la sociedad para

convertir incluso la barbarie en un bien cultural y hacerla así digerible.

El concepto de lo sublime representa un intento de pensar la representabilidad de

lo irrepresentable que guarda relación con la forma específica del recuerdo dislocado de

la experiencia traumática tal como se describió más arriba. Como señala Luis Ignacio

García, igual que «en el texto kantiano [sobre lo sublime] hay una doble escena, la de lorepresentable y la de lo impresentable, y también en ambos casos hay formas anómalas

de inscripción de la escena informe en la escena de la imaginación consciente: en Kant

con lo sublime, en Freud con el síntoma. En ambos casos se representa de manera

parcial, fragmentada, diferida y dislocada, aquello que nunca se había presentado, por la

razón de que siempre había estado allí: el trasfondo informe de toda ‗puesta en forma‘»

(GARCÍA, 2011, p. 70). La cautela anti-representativa tiene aquí su origen y no puede

quedar cancelada cuando se exploran las posibilidades de la representación icónica. Elfetichismo de la imagen consistiría en la eliminación de dicha cautela y en el vuelco

afirmativo que oculta la imposibilidad de representar el núcleo interno de la experiencia

de Auschwitz que da origen al trauma: la aniquilación masiva, fría e industrial de seres

humanos. Pero no voy a entrar ahora en un análisis de las posibilidades que ofrece una

estética de lo sublime, sobre las diferencias entre Lyotard y Adorno o sobre los límites

que este concepto posee para dar respuesta a los problemas que aquí nos planteamos. Lo

que quisiera explorar son las posibilidades de la imagen en relación a la memoria delhorror. De esta manera intentaría hacerme cargo de la nueva crítica a la tesis de la

irrepresentabilidad (DIDI-HUBERMAN, 2004; RANCIÈRE, 2011), procurando no tirar

por la boda los logros irrenunciables de la misma.

¿Es posible pensar las imágenes desde la tensión entre el topos de la

irrepresentabilidad y la exigencia de comunicación de lo incomunicable que Adorno

impone a la creación artística? La imagen ha estado generalmente marcada por el

estigma del engaño, de la sugestión y la mentira, de la confusión con lo real, de seducir

con el hechizo mítico de la presencia, de poseer el efecto mágico del fetichismo. Sugiere


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la identidad y reclama la identificación, es pues candidata preferente a ser descalificada

por excesivamente afirmativa, por ser expresión de idolatría. De ahí que se le asocie con

el olvido, y con una forma de olvido especialmente efectivo por anidar bajo la

apariencia misma de fidelidad a lo real. De ahí también la duda de su capacidad para

presentar la ausencia, tan importante cuando hablamos de memoria de las víctimas, de

los derrotados, del sufrimiento injusto. Sin embargo, tampoco le faltan defensores a la

imagen, al menos de una imagen no autosuficiente, fragmento y jirón, huella que

testimonia precisamente la ausencia y la hace representable, que ayuda a pensar o

representar lo inimaginable, auxilio imprescindible allí donde se asesina la palabra,

donde el pensamiento se retira y claudica ante el horror. Apoyo imprescindible del

testimonio.Tal como señala Hans Belting, las imágenes son resultado de un acto individual o

colectivo de simbolización de la realidad y están por tanto inscritas en mundos icónicos

determinados cultural, histórica y socialmente (BELTING, 2011, p. 11). Nunca se trata

de una copia de la realidad, sino de una construcción que despliega su estructura propia

con desplazamientos, ocultamientos, condensaciones, reconfiguraciones, etc. Son el

resultado de una cooperación entre los medios y el cuerpo, que pone de manifiesto la

porosidad de la frontera entre las ―representaciones internas‖ y las ―representaciones

externas‖. Las imágenes poseen una vida propia que es al mismo tiempo la que nosotros

mismos le damos. Se originan en nuestra mirada. Por eso habría que hablar de ―praxis

icónica‖ como campo social (BELTING 2007, p. 49). Y esto quiere decir que en ningún

sentido existe una inmediatez. La imagen está conectada con contextos de pensamiento,

ideología, cultura, discurso, género, etc.

El efecto de las imágenes es inicialmente de carácter corporal. Nos interpelan de

manera directa y movilizan nuestros sentidos, nuestros afectos, nuestras emociones. Lastransportamos a nuestra imaginación, las interiorizamos y reproducimos en nuestro

interior. El poder de las imágenes proviene de su dimensión corporal, de su capacidad

de transmitir/provocar estados anímicos y de su impacto directamente sensorial. En

ellas se condensan emociones, percepciones y experiencias, sentido y significación.

Nuestra experiencia de la realidad está mediada por imágenes que estructuran y

transforman nuestros anhelos y deseos. No cabe duda de la importancia de las imágenes

en la construcción de la memoria individual y colectiva. Pero es precisamente esta

importancia la que ha llevado a posiciones extremadamente contrapuestas.


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Para el historiador de la fotografía Clement Chéroux las imágenes de las cámaras

de gas en pleno funcionamiento, si existiesen, constituirían el documento definitivo del

holocausto:

Si la cámara de gas se sitúa en el epicentro del exterminio, parece lógico que su imagen seaigualmente la representación más apropiada de la empresa genocida. Así pues, esa imagen integraly radical sería probablemente aquella que mostrara a los deportados en la cámara de gas en elmomento de su agonía (CHEROUX, 2001, p.213).

En el extremo opuesto encontramos a Claude Lanzmann, que en el film Shoah

busca sobre todo sustraer su reconstrucción del hecho a la sugestión de la autenticidad

de las fotografías:

Si hubiera caído en mis manos un documento desconocido, una película que hubiera sido filmada por un miembro de las SS – furtivamente, pues filmar estaba estrictamente prohibido – y quemostrase cómo tres mil judíos, hombres, mujeres y niños, morían juntos, asfixiados en una

cámaras de gas del crematorio de Auschwitz II – si hubiese encontrado un film así, no sólo no lohabría mostrado, lo habría destruido. Soy incapaz de decir por qué. Resulta evidente (GISINGER,1998, p. 473).Lo que resulta evidente es que nuestra memoria de la Shoah está configurada por

elementos visuales de carácter fotográfico y cinematográfico. En una época de absoluto

dominio de los medios audiovisuales de masas resulta imprescindible una confrontación

con la trasformación estética de la Shoah en los medios icónicos.

3. Repensar la imagen: aportaciones teóricas de W. Benjamin y V.

Flusser

El vínculo de Walter Benjamin y Vilém Flusser con el genocidio judío está presidido no

sólo por una proximidad que informa toda la reflexión de ambos, sino por una cercanía

que toca la misma existencia física. Si bien el primero muere en la antesala histórica de

la catástrofe, ésta constituye el punto de fuga que atrae toda su reflexión teórica sobre la

sociedad, la cultura y la política de su tiempo (KRAUSHAAR, p. 188;

REYES/MAYORGA, 2002). Su necesidad de permanecer físicamente próximo a losacontecimientos que azotaban Europa tras la subida al poder de los nacionalsocialistas,

y esto en coherencia con su propia hermenéutica del peligro como condición para

desentrañar los procesos sociales e históricos, hizo que la exposición a la amenaza de

aniquilación le llevara a la frontera de la muerte, ocurrida en Portbou a finales de

septiembre de 1940. V. Flusser consigue escapar poco antes de la invasión alemana de

Praga, pero sus abuelos, padres y hermana fueron asesinados en los campos de

concentración durante la guerra (FINGER, 2007). La cesura de Auschwitz es percibidacomo tal. Para él, ser judío hoy significa fundamentalmente ser judío que vive ―después


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del nazismo‖. Esto tiene consecuencias mucho más profundas que la mera interrogación

teórica sobre la catástrofe, aunque la incluya. Alcanza la misma identidad y la

transforma (FLUSSER, 1995, p. 64). En todo caso, V. Flusser vio en el totalitarismo del

siglo XX y en el genocidio judío la realización negativa de posibilidades inscritas en el

programa civilizatorio occidental y el conjunto de sus escritos pueden ser leídos como

un intento de presentar una alternativa a esta deriva catastrófica, «una posibilidad

radicalmente diferente en oposición a la realización fracasada con el punto final de

Auschwitz» (ZEPF, 2001, p. 167).

No pretendo aquí ni ofrecer una exposición del pensamiento de ambos, cuya

complejidad desborda con creces las posibilidades de una contribución como ésta, ni

comparar sus teorías de los medios o de la imagen (RUMP, 2001; SELIGMANN, 2009;MEULEN, 2010), ya sea para mediar o decidir entre ambas. Creo que vivieron

momentos históricos diferentes y se enfrentaron a cambios sociales, técnicos y

culturales diversos, lo que no impide recibir y actualizar aquellos elementos de sus

respectivas teorías que pueden iluminar las cuestiones que arroja la relación entre

memoria de la catástrofe de Auschwitz y la representación icónica. Así pues, la

pretensión de las reflexiones que siguen a continuación es modesta. Pretenden subrayar

y resaltar aquellos aspectos de sus respectivas teorías de la imagen que resultanrelevantes para afrontar las mencionadas cuestiones. El mismo hilo de la exposición irá

mostrando aquello en lo que se encontraban próximos y aquello en lo que estuvieron

distantes.

Walter Benjamin: shock y detalle en el espacio icónico.

En W. Benjamin nos encontramos con un contraste paradójico. Por un lado el concepto

de imagen es un concepto clave y aparece de modo reiterativo en sus escritos, ya seacomo imagen del recuerdo, imagen-pensamiento, imagen dialéctica, universo icónico,

espacio icónico o imagen onírica. Por otro lado sus trabajos sobre obras de arte, ya sea

desde la perspectiva de la filosofía o de la historia del arte, ya sea desde la crítica del

arte, no dedican un espacio tan significativo a las imágenes pictóricas, fotográficas o

fílmicas. Sin embargo, esto no impide que las huellas que las imágenes materiales dejan

la memoria constituyan un fondo latente del que se nutren las imágenes dialécticas,

como una especie de contrapunto imaginario activo en la generación de las imágenes-

pensamiento. En este sentido podría establecerse una secuencia que comienza con el


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shock, pasa por la latencia y culmina en la imagen-pensamiento. La exploración de la

teoría de la imagen fotográfica y fílmica posee pues una enorme relevancia en la teoría

de la imagen de W. Benjamin.

Si nos fijamos en la recepción de sus escritos sobre el cine y la fotografía,

veremos que en el centro de atención se ha colocado el tema de la reproductibilidad

técnica del arte y la pérdida del aura. En ese contexto lo que se suele resaltar es, sobre

todo, la reflexión sobre el carácter artístico de la fotografía o la transformación de las

artes plásticas, especialmente la pintura, a causa su descubrimiento. Pero más

importante que esa cuestión, creo, es la relativa a las transformaciones de la estructura

temporal e icónica producida por el uso de aparatos. Dichas transformaciones afectan a

la relación entre las imágenes elaboradas por medios técnicos y la configuración psíquica y fisiológica de la percepción visual. La percepción sensible en los seres

humanos no sólo está determinada por la naturaleza, sino que también está condicionada

históricamente. Aquí lo que le importa a W. Benjamin son las técnicas culturales de la

percepción y hasta qué punto las imágenes fotográficas y fílmicas heredan el valor

cultual del arte.

Los textos fundamentales al respecto son las notas y materiales de la Obra de los

pasajes agrupados bajo la letra Y [ La fotografía], la Pequeña historia de la fotografía (1931) y La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (1935).4 Los

conceptos que se aportan en ellas y que interesa resaltar en nuestro contexto son el del

―shock ‖ y el de ―detalle‖. Ambos adquieren relevancia cuando se coloca la cuestión

técnica en el centro de atención de la teoría de la imagen. El énfasis de los detalles es

una aportación de la técnica fotográfica, que permite captar por medio de la ampliación

y focalización elementos del universo icónico que pasan desapercibidos a la mirada

humana. El shock es una aportación de la técnica cinematográfica por medio delmontaje. Lo interesante de la elaboración teórica de W. Benjamin es que estos

conceptos desbordan el ámbito de la mera teoría de la imagen para servir a la

caracterización de la cultura en su conjunto en la época moderna. Constituyen una

4 Cf. Según D. Gerzovich, el primero recogería la evolución que va desde los orígenes de lafotografía a su momento de auge, el segundo abordaría el recorrido hasta su decadencia, industrializacióny espiritualización y el tercero retomaría los apuntes del primero sobre la experimentación delmovimiento en la imagen y analizaría el desarrollo del cine mudo hasta su sonorización, así como el uso

que de él hizo del nacionalsocialismo (GERZOVICH, 2005, p. 41). Los textos de W. Benjamin se citanindicando entre paréntesis el tomo y la página de los Gesammelte Schriften, ed. por R. Tiedemann/H.Schweppenhäuser con la colab. de Th.W. Adorno y G. Scholem. 7 Tomos y supl. Frankfurt a.M.,Suhrkamp, 1972-1989.


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aportación esencial a la protohistoria de la modernidad a la que W. Benjamin dedica

todo su empeño teórico en la obra inacabada de los pasajes.

El carácter gráfico (escritura) de las imágenes es elaborado por W. Benjamin ya

en su teoría de la ―alegoría‖ en el libro sobre drama barroco alemán. Para él las

imágenes alegóricas no son la simbolización de algo abstracto. Más bien la mirada

alegoría transforma las cosas en escritura gracias a la fragmentación. Por eso, las

alegorías más que simbolizaciones son figuras del fragmento, del detalle, de las ruinas.

Lo que las ruinas son en el reino de los objetos, son las alegorías en el reino del

pensamiento: «La más noble materia de la creación barroca es lo que se encuentra ahí

descompuesto en ruinas, el fragmento altamente significativo, el pedazo» (I, 354). La

alegoría renuncia así a la representación de la belleza orgánica. Reúne los fragmentossin vida como ruinas de un universo de sentido descompuesto y los ordena en

constelaciones emblemáticas en las que la contemplación melancólica de la

menesterosidad salvífica del mundo se revela súbitamente a partir de los fragmentos.

Existe pues una conexión interna entre la teoría de la alegoría y la interpretación de la

fotografía, en la que bajo la figura del detalle tiene cumplimento la intención alegórica.

El énfasis que pone en los detalles (alegoría y emblemática barroca) es trasladado a las

signaturas de la modernidad mediática, la fotografía y el cine (AMELUNXEN, 1991, p.96).

En la protohistoria de la modernidad bejaminiana la herencia del procedimiento

alegórico cristaliza en la reflexión sobre el dispositivo telescópico de la fotografía y el

cine, en que se aúnan el detalle y el shock. En dicho dispositivo técnico lo que está en

juego es la cognoscibilidad del pasado o cómo es posible que escenas, fragmentos,

imágenes se aproximen al observador hasta alcanzar una sorprendente claridad. La

ayuda que presta la cámara por medio de los dispositivos técnicos permite visualizaraquello que no es visible al ojo humano, que W. Benjamin define como ―inconsciente

óptico‖:

La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre haelaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea agrandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud enesa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con susmedios auxiliares, con la cámara lenta, con los aumentos. Sólo gracias a ellos percibimos eseinconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional.(II/1, 371).

Esta referencia al psicoanálisis tiene una importación capital en relación alconcepto de ―recuerdo dislocado‖ analizado más arriba, que intenta hacerse cargo de la


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singular ―memoria‖ del trauma. La incorporación del dispositivo técnico de la cámara le

permite a W. Benjamin pensar un espacio icónico y temporal no determinado por la

conciencia sino por el inconsciente óptico. La cámara capta algo que nosotros no

podemos ver si no es gracias a ella y eso quiere decir que no sabemos todo lo que

vemos o, dicho de otro modo, que hay algo que se escapa a la conciencia en lo que es

percibido, un conocimiento no conocido que se inscribe en las imágenes, en lo visual

(BREA, 2007, p. 146ss.).

Propiedades estructurales, texturas celulares, con las que acostumbran a contar la técnica y lamedicina, tienen una afinidad más original con la cámara que un paisaje sentimentalizado o unretrato lleno de espiritualidad. A la vez que la fotografía abre en ese material los aspectosfisiognómicos de mundos icónicos que habitan en lo minúsculo, suficientemente ocultos einterpretables para haber hallado cobijo en los sueños en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes

y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia es desde luego una variablehistórica. (II/1, 371s). Esta importancia de lo minúsculo recuerda el concepto de punctum de R. Barthes

(1980), es decir, de aquello que me penetra y me afecta directamente, que es irresistible,

pero que al mismo tiempo es casual, singular, contingente, secundario…; por eso mismo

me irrita, produce en mí un trastorno productivo. Y, sobre todo, lo hace de manera no

intencional (SCHWEPPENHÄUSER, 201, p. 194s.). Por otro lado, también

encontramos en estos textos una importante analogía con la interpretación de la imagen

de V. Flusser. Por medio del dispositivo del aumento es posible descomponer el código por el que los signos gráficos se convierten en signo icónicos. De ese modo el

procedimiento técnico permite una nueva lectura de la realidad en la que la superficie y

el código iconográfico revelan imágenes oníricas alojadas en el inconsciente óptico.

A todo esto se suma el shock que introduce un componente temporal al detalle

conquistado por el dispositivo técnico del aumento: «La cámara se empequeñece cada

vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock

suspende en quien las contempla el mecanismo de asociación» (II/1, 385). Esta idea

pone de manifiesto lo presente que están las reflexiones sobre el cine ya en el ensayo

sobre la fotografía y que serán desarrolladas más tarde en el artículo sobre la obra de

arte. «Gracias a su estructura técnica el film – leemos allí – ha liberado de su embalaje el

efecto físico de shock que los dadaístas mantenían empaquetado en el efecto moral.»

(I/2, 503). Benjamin nos presenta aquí una forma de impactar de las imágenes

cinematográficas que une en sí la artificialidad y la inmediatez. Si en el trauma las

percepciones alcanzan el inconsciente por el fallo o la incapacidad de los mecanismos

de protección frente a los estímulos exteriores, el dispositivo técnico de la cámara


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permite a los detalles que componen la imagen alcanzar el inconsciente óptico. Como es

bien conocido, estas reflexiones sobre el funcionamiento del dispositivo fotográfico le

permiten a W. Benjamin convertir la categoría del ―shock‖ en un concepto clave de su

teoría cultural de la modernidad.

Esto tiene enorme importancia en nuestra exploración sobre las posibilidades de la

imagen en relación a la memoria del horror, pues según W. Benjamin la relación del

pasado con el ahora «no es de naturaleza temporal sino incónica» (V/1, 578). Lo que

está en juego es la ruptura con una visión de la historia fundada en un concepto

evolutivo y lineal del tiempo. El ahora de la recognoscibilidad produce un shock, una

conmoción. No es lo esperado, lo que resulta deducible del curso dominante del tiempo

y de la historia. Existe una discontinuidad entre el pasado y el presente que seconfiguran en la imagen dialéctica. Ese pasado no es un instante integrado en la historia

de los vencedores. Irrumpe sin mediación, conformando una constelación objetiva pero

no intencional. La constelación entre presente y pasado no responde a una continuidad

ininterrumpida del curso histórico, a un nexo causal entre lo anterior y lo siguiente, más

bien se presenta como un relámpago en forma de una imagen. «La imagen es dialéctica

detenida» ( Dialektik im Stillstand ) (V/1, 576s).

Como vemos, Benjamin concibe la imagen dialéctica de modo que ésta se haceaccesible al conocimiento de la historia como determinación cualitativa del instante

histórico. Sin embargo, que esté libre frente al curso histórico no quiere decir que

carezca de determinación histórica. En la instantaneidad encontramos ya un índice

temporal, cuyo complemento es el momento de su perceptibilidad. En la imagen

dialéctica anida el tiempo, por mucho que represente una negación del curso temporal

del mundo tal como éste transcurre. Justo esto es lo que viene a expresar el concepto de

―dialéctica detenida‖. De manera similar a como ocurre en el baño del reveladofotográfico, la mirada actual sobre el pasado posibilitada por la imagen dialéctica

permite una percepción del pasado que en el momento de su existencia no era

reconocible por sus contemporáneos. La constelación que cristaliza en la imagen

dialéctica revela las posibilidades no realizadas, sus vínculos con un futuro no esperado,

las similitudes con otros momentos históricos, etc. Lo descompuesto históricamente

posee una vida más allá del pasado y de su transmisión en la historia. En este sentido

puede decirse que W. Benjamin no realiza ninguna apología de los nuevos dispositivos

técnicos, sino que despliega una mirada melancólica sobre los fenómenos en


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descomposición, buscando reconocer en ellos indicadores que anuncian nuevas síntesis

por llegar. De ahí su afán por arrancarle al progreso mediático implicaciones

revolucionarías que él no esperaba de ninguna evolución de la técnica entregada a sí

misma.

El curso de la historia, tal como queda caracterizado en el concepto de catástrofe, no puede exigirdel pensador más que el caleidoscopio en la mano de un niño, al que con cada giro todo lo que

posee una ordenación se descompone en un nuevo orden. Esta imagen tiene buenas y sólidasrazones. Los conceptos de los dominadores han sido siempre el espejo gracias a que se producía laimagen de un ‗orden‘. – El caleidoscopio debe ser hecho añicos. (I/2, 660).Las posibilidades de ruptura que ofrecen las transformaciones perceptivas,

afectivas, comunicacionales y prácticas inducidas por los nuevos dispositivos mediales

no pueden ser confundidas por la comercialización y el disciplinamiento técnicamente

perfeccionado de la percepción óptica gracias a esos mismos dispositivos. Sin la críticade los componentes regresivos de ese desarrollo no se entiende la aportación de W.

Benjamin a la teoría de la imagen (WAGNER, 1997, p. 493s.). Como ha señalado

Elizabeth Coolingwood-Selby (2009), si es posible establecer un paralelismo entre el

paradigma largamente dominante en la teoría de la fotografía presidido por la idea de

objetividad, inmediatez e instantaneidad, por un lado, y el historicismo, por otro, que

pretende empatizar con el pasado convertido en botín y congelarlo en la descripción de

las cosas tal como fueron, la ―memoria fotográfica‖ que impulsa W. Benjamin, por el

contrario, pretende rescatar un pasado que fue abortado, que no pudo cumplirse, que

yace olvidado, pero que puede desplegar su fuerza crítica impugnando lo inscrito y

conservado, mostrando las posibilidad inéditas de la historia:

«no existe un cierre de la historia ni es posible hacer callar a las huellas, porque, pese a la accióndevastadora de quienes la vienen escribiendo, responsables de determinar qué ha de perdurar y quéno, es consciente de la existencia de datos insospechados, de intersticios en los cuales siguevibrando una verdad pretérita, y es obligación del historiador saber extraer de las imágenescalladas ese núcleo aún intacto» (LUELMO, 2007, p. 169).

Vilém Flusser: las imágenes técnicas y su crítica.

Si resulta pertinente el calificativo de trabajo pionero, concedido con frecuencia

demasiado generosamente, nadie lo merece tanto como V. Flusser, uno de los primeros

en percibir la cesura fundamental que representa en la cultura el giro de la

digitalización. Su comprensión de la técnica como un fenómeno cultural imprime a su

teoría de los medios, de la comunicación y de la imagen el carácter de una teoría de las

técnicas culturales: escribir, calcular, figurar, modelar, etc. La cuestión técnica

entendida como una cuestión cultural constituye pues el centro de su aportación teórica.Las obras más significativas en el contexto de nuestra reflexión son Por una filosofía de


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la fotografía (1983) y Hacia el universo de las imágenes técnicas (1983). Pero antes de

abordar las aportaciones más importantes de su teoría de la imagen para la memoria del

horror, conviene recordar que dicha teoría se inscribe como un elemento clave en la

interpretación de la cultura occidental en cuanto discurso cuya codificación

alfanumérica está en vías de ser sustituida por otro código. Esto supone una profunda

transformación que irremisiblemente tiene efectos sobre nuestro pensar, sentir, desear y

actuar, también sobre nuestras formas de percibir y representar la realidad (FLUSSER,

2009). Como vemos en esto existe una enorme coincidencia con W. Benjamin.5

La cultura a los ojos de Flusser no es sino la codificación o mediatización

simbólica de la realidad, codificación a través de la que se constituyen la comunicación

y la socialidad (FLUSSER, 2007, p. 209). Por medio de la cultura ofrecemos resistenciaal proceso de ―entropía‖ que sufre la naturaleza y que empuja a la disolución, la pérdida

y el olvido de la información (FLUSSER, 1999, p. 116s.). A pesar de ello, la cultura en

cuanto mediación simbólica no sólo es un instrumento de resistencia y libertad frente al

destino, también es un orden coactivo:

El mundo codificado no sólo ofrece a los que participan en él un espacio en el que, a pesar de serconscientes del hecho de la muerte, pueden llevar un vida llena de sentido, sino en el que tienenque deambular a trompicones como en un calabozo. […] El mundo y la vida se convierte en él enun infierno tan pronto como los símbolos que nos rodean se vuelven opacos en su significación y

sólo se significan a ‗sí mismos‘ (FLUSSER, 2007, p. 210).Este punto es capital para poder entender la ambigüedad de la cultura y por tanto

también de los aparatos y las imágenes que éstos producen. En ellos anidan tanto la

posibilidad de repetición, distribución y conservación, como la posibilidad de

producción de informaciones que merecen ese nombre, es decir, informaciones en vistas

a lo nuevo. Pero dichas posibilidades no pueden realizarse sino en confrontación con la

lógica alienante, consumista y masificadora de los mass media (FLUSSER, 2007, p.

21ss.).

Si la estructura del código estructura el pensamiento, el sentimiento y la voluntad,

esto quiere decir que cada cambio de código representa una especie de revolución

social, cultural y antropológica. La historia puede ser leída, en línea con la escuela

canadiense (McLuhan, Innis), como una historia de la cultura mediatizada. Como es

conocido, V. Flusser concibe esta historia como una evolución marcada por el

predominio de un determinado medio: imagen tradicional (oralidad), escritura

5

De igual modo que el desentrañamiento de los supuestos epistemológicos, políticos y de filosofíade la historia que les sirven de fundamento al pensamiento de W. Benjamin resulta ser una terea demáxima dificultad, también lo es en la caso de V. Flusser. Remito para ello al clarificador artículo de K.Krtilova (2010).


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(literalidad) y tecno-imagen digital (postliteralidad). El presupuesto básico de su teoría

de la cultura es que existe una diferencia fundamental entre la imagen tradicional y la

imagen técnica. Ésta es una imagen producida por un aparato y esto quiere decir que es

una imagen que presenta de manera no simbólica lo que dicta un programa, es por tanto

una abstracción de tercer grado. Su origen no es el mundo que parece representar, como

harían las imágenes tradicionales, que llevan a efecto una primera abstracción y

simbolización de la realidad, la imagen técnica más bien resulta de la recodificación de

conceptos que se sirven de aparatos para su materialización, conceptos que remiten a un

texto que sería el resultado de una abstracción de segundo grado que recodifica

linealmente y seculariza a las imágenes tradicionales. Por eso, el análisis crítico de las

imágenes yerra el tiro si se limita al campo de la significación semántica o a la relaciónde las imágenes con el mundo que parece representar, olvidándose de los aparatos y los

programas que son determinantes en su producción. Toda imagen producida por un

aparato siempre realiza las posibilidades ―programadas‖ previamente (FLUSSER, 1993,

p. 259).

Los primeros críticos de las imágenes plantean su crítica como crítica de la

idolatría. Su instrumento es la escritura y centran su rechazo en la deformación que las

imágenes imponen al mundo que representan. En esta crítica tiene su origen la historiaoccidental, que es tanto como decir la historia en absoluto. Pero en la medida en que las

imágenes técnicas se apoyan en la ciencia y la técnica, materializan programas basados

en abstracciones conceptuales, de modo que la crítica de las imágenes técnicas es una

autocrítica del pensamiento conceptual o del pensamiento crítico, que viene a ser lo

mismo. La falta de criterios para llevar a cabo esta crítica ha conducido al pensamiento

crítico a una crisis. Ni los criterios epistemológicos, ni los éticos o los estéticos en que

se basaba la crítica tradicional son suficientes ahora. Carece de sentido decir de unaimagen técnica que es o no es verdadera, buena o bella. Ella misma es un producto del

pensamiento crítico. Criticar la imagen técnica significa ante todo criticar los criterios

con los que ha sido producido y programado el aparato, así como los criterios con los

que se programa la distribución de las imágenes. Y esa capacidad crítica está en juego

en la confrontación de productores y receptores de las imágenes técnicas con los

aparatos y los programas que están implicados en su producción y distribución. Lo

verdadero, bueno y bello son en realidad pretextos al servicio de la programación.

Producir imágenes más verdaderas, buenas o bellas sería adaptarse de modo más


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acabado a los criterios de la programación, es decir, errar en la crítica. Mientras la

crítica esté atrapada en el funcionamiento de los aparatos, no será más que una ilusión.

La crítica de la fotografía en el segundo sentido de la palabra es crítica del aparato fotográfico y de

los aparatos de distribución de la fotografía. Tiene que desenmascarar detrás de los aparatosfotográficos los aparatos que programan esos aparatos, y detrás de los medios ha de desenmascararlo mismo. Así pues tiene que criticar sobre la base de las fotografías los aparatos que nos

programan, ese aparato cultural que tiende al totalitarismo. En esa actividad se topará con elfotógrafo, esto es, con aquel ser humano que lucha de manera directa contra el aparato fotográficoy los medios y a través de ellos contra el incipiente totalitarismo que nos programa. De modo quela tarea de una tal crítica es contribuir a la emancipación del fotógrafo y, a través de ella, de lasociedad en cuanto tal (FLUSSER, 1998, p. 109).En esta dirección V. Flusser ofrece un repertorio de preguntas que resultan

realmente reveladoras de la importancia de incorporar en la consideración de las

imágenes técnicas todos los factores que intervienen en su producción, si es que no

queremos sucumbir a la ingenuidad con la que por lo general nos enfrentamos a ellas,desde las características de la cámara y el contexto técnico, cultural, histórico y político

de su producción, pasando por los criterios de su elección, los criterios con los que se

realiza la toma, el cumplimiento de esas intenciones o la capacidad de sortearlas, los

medios de distribución y sus contextos ideológico, políticos y culturales, la capacidad

de someterlos a la intención del fotógrafo o, al contrario, la capacidad de los medios de

servirse de dicha intención, etc. Como vemos Flusser impone un grado de reflexividad a

la crítica que está a la altura de la complejidad de su análisis de las imágenes técnicas:«La crítica de cada fotografía – termina sentenciando – estará dirigida a criticar el aparato

cultural en general y la situación del ser humano en él» (FLUSSER, 1998, p. 67).

De este análisis de las imágenes técnicas como productos de aparatos

programados y de la jerarquía de aparatos y programaciones que intervienen en su

producción, que sin embargo quedan invisibilizados en la imagen, se sigue una serie de

consecuencias de enorme importancia para el tema de la memoria. La fotografía cambia

nuestra relación con el tiempo, es esencialmente ahistórica. La noción lineal del tiempose corresponde con la escritura alfabética, pero la imagen técnica es un mosaico

compuesto de multitud de puntos, una superficie simbólica. El mundo es sólo un

pretexto para la realización de la programación. Esto convierte al aparato en un juguete,

en un medio para experimentar posibilidades preprogramadas. Las categorías espacio-

temporales se convierten así en un juego combinatorio. La mirada que vaga por la

superficie entre los elementos icónicos no establece entre ellos relaciones históricas,

sino relaciones mágicas (BECKER, 2010, p. 10). En esas imágenes técnicas no tenemos

conocimiento de procesos históricos, con sus causas y sus consecuencias, sino que


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establecemos conexiones mágicas (FLUSSER, 2011, p. 55). Por eso no reaccionamos

históricamente ante ellas, sino mágicamente. Sus elementos icónicos se atribuyen

significación los unos a los otros. La imagen está plagada de ―dioses‖. Así el universo

mágico de los símbolos icónicos absorbe la realidad. Y nuestra reacción respecto a ellos

es ritual. No establecemos una relación histórica con la realidad sino una relación ritual

con los aparatos que programan las imágenes.

De modo que «las imágenes técnicas absorben en sí toda la historia y forman una memoria de lasociedad que gira eternamente sobre sí misma. […] todo quiere permanecer eternamente en lamemoria y ser eternamente repetible. Todo acontecer apunta actualmente a la pantalla detelevisión, a la pantalla de cine o a la foto, para traducirse por ese medio en un estado de cosas. Deesta manera, sin embargo, toda acción pierde simultáneamente su carácter histórico y terminaconvirtiéndose en un ritual mágico y en un movimiento eternamente repetible (FLUSSER, 2011, p.18s.).

V. Flusser parece coincidir aquí con una idea verdaderamente original de W.Benjamin, que, dando un giro inesperado al concepto nietzscheano de ―eterno retorno de

lo mismo‖, habla en relación con el fenómeno de moda de un ―eterno retorno de lo

nuevo‖ (I, 677) (cf. ZAMORA, 2008, p. 112ss.). El formidable flujo de imágenes posee

un carácter redundante, precisamente porque son siempre ―nuevas‖, pero en ello no

hacen sino extraer y agotar de manera automática las posibilidades del programa

fotográfico. Este nueva inmanencia mítica clausurada no parece haber salida. La

llamada que hace V. Flusser a abrir grietas en ellas suena casi como un gritodesesperado: burlar la tozudez del aparato, introducir de contrabando intenciones

humanas no contempladas en la programación, obligar al aparato a producir lo

imprevisto e improbable, despreciarlo a él y sus productos,… en resumen: «libertad es

la estrategia de someter el azar y la necesidad a la intención humana. Libertad es, jugar

contra el aparato» (FLUSSER, 2011, p. 73). Esto conferiría a la memoria icónica una

dimensión creativa, que por definición, si nos atenemos a planteamiento de V. Flusser

sólo puede ser tal como ruptura de la lógica de los aparatos y sus programaciones. Aquí

se incardina la utopía de una sociedad dialógica de los productores y recolectores de

imágenes (FLUSSER, 1996, p. 8; cf. HILLGÄRTNER, 2004). Una utopía quizás

improbable, pero por ello menos digna de ser apasionadamente buscada.

4. Breves apuntes para repensar la representación icónica del

horror

Resulta imposible recoger todos los impulsos que se derivan de las aportaciones deBenjamin y Flusser para repensar la representación icónica del horror. Me limitaré a


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realizar unos breves apuntes que muestren su potencialidad en el contexto de los debates

actuales sobre las imágenes del genocidio.

Si tuviéramos que señalar una imagen con la que está identificada en nuestra

memoria la aniquilación masiva llevada a cabo en los campos de exterminio,

probablemente recurriríamos a las montañas de cadáveres fotografiadas por las tropas

aliadas en el momento de la liberación de los campos. Muchas de estas imágenes

provienen de Bergen-Belsen, ―liberado‖ por las tropas británicas. En realidad esos

cadáveres apilados responden al colapso que sufrieron los crematorios en Bergen-

Belsen en la etapa final de la guerra y no reflejan la realidad cotidiana de los campos de

exterminio. Es significativo que de Treblinca, el campo donde la maquinaria de

exterminio industrial actuó de manera más implacable, en el que la relación entre elnúmero de los asesinados y las huellas del crimen resulta más desproporcionada,

carezcamos de imágenes del horror (KNOCH, 2003, p. 89). Las otras imágenes que

ocupan nuestra memoria visual son quizás el emblema de la puerta de Auschwitz-

Birkenau ―el trabajo hace libre‖, la selección junto a la vías del tren en Auschwitz, la

imagen del niño del gueto de Varsovia con los brazos levantados, los sobrevivientes

harapientos apiñados junto a la alambrada del campo, la chica con el pañuelo que mira

por la ventanilla del vagón de transporte de los deportados, etc.Se trata de imágenes sometidas a procesos de control con determinados objetivos,

formas de percepción, selección y técnica, cuyo efecto depende de la conjunción de

tradiciones icónicas y tabúes sociales sobre lo visibilizable o no visibilizable. El

postulado de certeza de la fotografía que refleja una realidad exterior dada es el soporte

de la autentificación del horror. Pero el sentimiento de autenticidad de las fotografías

documentales del horror es producto de una construcción social. Como constata Habbo

Knoch, en la visiografía del crimen nacionalsocialista se han desarrollado en paralelo unlenguaje icónico de las ―imágenes impacto‖ y el código perceptivo de la empatía

distanciada, lo que ha conducido a un proceso de selección medial de modelos icónicos

y de las estructuras temáticas. Frente a esta visiografía que no siempre es reconocida

conscientemente en la visualización de las imágenes, Knoch defiende la práctica

artística del extrañamiento:

Artistas postrealistas que tematizan el holocausto en sus obras, han intentado quebrar el realismofotográfico a través de la confrontación con técnicas de extrañamiento artístico. Su punto de

partida ha sido la conformación de la memoria pública por los realia fotográficos en forma de

reproducciones estáticas o fílmicas. Lo que han pretendido es descifrar la dimensión realista delrecuerdo como un constructo social, que prescribe el marco perceptivo y los modelos deinterpretación a través de la oferta de representaciones mimético-visuales (KNOCH, 2004, p. 175).


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De esta manera se desmonta la creencia de que las imágenes y sus formas de uso

surjan de la realidad y sus representaciones, para pasar a considerarlas un depósito de la

traumatización y un índice de lo extremo que trasciende el marco de la imagen. El

núcleo traumático no es representable, pero deja inscripciones y vacíos de

irrepresentablidad en las que se sitúa el recuerdo dis/locado en una abundancia de

imágenes inestables de reemplazo que no pueden ni deben acallar la imposibilidad de

imaginar el horror extremo y que, por tanto, no pueden actuar estabilizando los marcos

colectivos de referencia. «Nada de lo que se ve en la fotografías traumatiza o es lo

traumático; sólo es su huella» (KNOCH, 2004, p. 180).

Por eso resulta necesario problematizar un uso naturalizado y no reflejo de las

fotografías realizadas por los perpetradores, que materializan y transportan un código perceptivo constitutivo del mismo genocidio. Las imágenes de que disponemos han sido

en su mayoría realizadas desde la perspectiva de los perpetradores y, por ello, corremos

el peligro de prolongar la victimación por medio del uso de dichas imágenes para

provocar una conmoción, pues esta exhibición instrumental de las vilezas perpetradas

contra ellas reproduce la humillación de las víctimas (KRAMER, 2003, p. 233). Los

fotografiados son reducidos de nuevo a objeto al servicio de un objetivo supuestamente

pedagógico de dudoso cumplimiento (BRINK, 2003). La posición distanciada deobservador que adopta el fotógrafo por medio del objetivo de la cámara, en el caso de

las imágenes de los campos de concentración y de los comandos de realizaban las

matanzas, permite a los perpetradores neutralizar su propia participación en el crimen.

Quien hoy contempla esas imágenes se ve forzado, aunque no sea consciente de ello, a

adoptar la perspectiva de los perpetradores y corre peligro de integrar el crimen de

modo trivial en la cotidianidad. Por eso resulta imprescindible incorporar a las imágenes

que actualmente contemplamos la memoria icónica con la que están entretejidas, leerlascomo un palimpsesto en el que hay que recuperar y visualizar no sólo el hecho que

representan, sino también el poder definitorio de sus productores, las formas perceptivas

que han dominado su recepción, los medios de su transmisión, en fin, lo que con Knoch

podría llamarse la ―visiografía‖ de la Shoah (KNOCH, 2003, p. 101ss.) o, con

Hoffmann, economía icónica de la catástrofe (HOFFMANN, 2003, p. 176).

Las fotografías realizadas por los perpetradores o por los libertadores habría que

diferenciarlas de las pocas e imprecisas fotografías de los testigos, realizadas

exponiendo sus vidas y desde perspectivas forzadas. La imprecisión que reduce su valor


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documental, revela su carácter testimonial y permite problematizar y contextualizar las

otras imágenes. Georges Didi-Huberman en su ensayo Imágenes peses a todo recoge

cuatro imágenes que fueron realizadas por algún miembro del Sonderkommando en

directa proximidad de las cámaras de gas y de los crematorios. La existencia de estas

fotografías le sirven para refutar el topos de la irrepresentabilidad de la Shoah. Para

recordar hay que imaginar y la imaginación necesita de imágenes. Y esas imágenes

existen. Pero esto no significa en absoluto negar su problematicidad y la de su posible

valor testimonial. Didi-Huberman las describe como ―inadecuadas‖, ―inexactas‖,

―fragmentarias‖. Su valor no está en algún tipo de carácter probatorio en sí, sino en que

exigen de nosotros un trabajo de arqueología. En primer lugar, rescatar la intención y el

empeño de los miembros del Sonderkommando, que arriesgaron todo para mostrar―algo‖ de la maquinaria de exterminio nazi. En segundo lugar, rescatar el significado de

la imagen en relación a lo ―inimaginable‖:

Del mismo modo que la racionalidad del crimen nazi nos impone pensar de nuevo el derecho y laantropología (como lo ha mostrado Hannah Arendt); igual que la enormidad de esta historia nosimpone pensar de nuevo el relato, la memoria y la escritura en general (como lo han mostrado,cada uno a su manera, Primo Levi o Paul Celan); igual que lo ―inimaginable‖ de Auschwitz nosimpone, no eliminar, sino más bien pensar de nuevo la imagen cuando nuestros ojos seencuentran, de repente, de forma concreta, con una imagen de Auschwitz, aunque sea incompleta(DIDI-HUBERMAN, 2004, p. 97s.).

Lo que Didi-Huberman está dispuesto a admitir de los críticos de la imagen, y es parte de ese ―pensar de nuevo‖, es la necesidad de no dejarse invadir por la ―ilusión

referencial‖ de las imágenes, que sería lo que las convierte en fetiches que niegan la

ausencia de lo representado. Es lo que de manera precisa señala Luis Ignacio García en

su ensayo, en vez de poner en primer plano la dimensión semántica de la relación

imagen-objeto, es necesario pensar lo real desde la estructura sintáctica fracturada de la

memoria. De modo que mostrar la realidad traumática no pasa por restablecer la

presencia de una ausencia, sino más bien «retramar una sintaxis en la que el vacío de la

ausencia tenga finalmente su propio lugar» (GARCÍA, 2011, p. 106).

Por eso define las cuatro imágenes mencionadas como ―imágenes- jirón‖. Son

demasiado concretas y, al mismo tiempo, demasiado poco concretas. No poseen

elementos dramatizadores ni responden a modelos iconográficos tradicionales. Esas

fotografías no se corresponden con estándares nemotécnicos del lenguaje icónico-

simbólico. Pero es precisamente en contraste con las imágenes producidas por los

perpetradores como estas imágenes alcanzan su significación.

Si miramos las cuatro fotografías […] como la excepción y no como la regla, estamos en situaciónde percibir en ellas un horror descarnado, un horror que nos deja tanto más desconsolados cuanto


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que no lleva las marcas hiperbólicas de los ―inimaginable‖, de lo sublime o de lo inhumano, sinolas de la humana banalidad al servicio del más radical de los males (DIDI-HUBERMAN, 2004, p.125s.).

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