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Misterio, sorpresa y asombro suponen elfactor de lo inédito. Por lo tanto, el con-junto de imágenes reunidas en estenuevo disco, que forma parte de losTesoros Taurinos de la Filmoteca de laUNAM. Los orígenes. Cine y tauroma-quia en México, 1896-1945, es lasuma de documentos vistos porprimera vez luego de permanecer—algunos de ellos— poco más de unsiglo silenciosamente guardados enlatas metálicas convertidas en auténti-cos sarcófagos listos para ser analizados porpacientes arqueólogos dispuestos a dar avisoa la comunidad del rico descubrimiento.

De ahí que pronunciemos con satisfac-ción —luego de alucinantes viajes por losrepositorios de nuestra Filmoteca— el ha-llazgo de varios testimonios inéditos que ledan un valor sin precedentes a este disco.

¿En qué consisten esos tesoros?Conscientes de que la Filmoteca de la

UNAM custodia películas en todos los for-matos y que en ellas va el alma de nuestrosantepasados en diversas circunstancias, seescogieron al efecto imágenes que contex-tualizan uno de los muchos aspectos de lavida cotidiana. En ese sentido, el caudalosotema taurino es la mejor respuesta paraexplicar ese asunto de los “tesoros”.

Antes de entrar en materia, son conve-nientes varios agradecimientos. Uno es parala Biblioteca del Congreso de Estados Uni-dos que nos facilitó gentilmente las vistas deEdison, ubicadas en su Colección de papel,documentos filmados en nuestro país en-tre 1897 y 1902. No podemos olvidar tam-bién la generosa colaboración de Julio Téllez

García, reconocido aficionado a los torosy director del programa Toros y toreros contreinta años de transmisión, pero sobretodo cineasta y empedernido coleccio-nista. Finalmente, a la Fundación CarmenToscano, por atender nuestro llamado conalgunos de sus valiosos materiales.

Para hablar del corpus de este trabajonos circunscribimos al periodo compren-dido entre 1896 y 1945. Cincuenta añosen los que evolucionaron dos factores que,permanentemente, se dieron la mano. Porun lado, el nacimiento, desarrollo y evolu-ción de la industria cinematográfica y porel otro, el balance de los adelantos adquiri-dos por la tauromaquia secular, conalgunos toreros de los que sólo contamoscon una vaga evidencia sumida en viejoslibros, periódicos y fotografías. En eseprimer conjunto de diestros están: Anto-nio Fuentes, José Centeno, JoaquínNavarro “Quinito”, Joaquín Hernández

“Parrao”, Antonio Moreno “Lagartijillo”,Emilio Torres “Bomba”, Vicente Pas-

tor, Rafael González “Machaquito”,Castor Jaureguibeitia “Cocherito deBilbao”, Juan Cecilio “Punteret” o“Chiquito de Begoña”. Todos ellosespañoles que, en su mayoría,vinieron al país entre 1887 y1912.

Ha quedado registrado tambiénotro sólido grupo de matadores de

toros que nos resulta más familiar, merefiero a Rodolfo Gaona, Vicente Segu-

ra, Juan Silveti, Jesús Solórzano, FermínEspinosa “Armillita”, David Liceaga,Marcial Lalanda, Manuel Jiménez“Chicuelo”, Carmelo Pérez (sí, leyeronbien, Carmelo Pérez en apenas unos cuan-tos momentos), su hermano SilverioPérez, Antonio Velázquez y tambiénManuel Rodríguez “Manolete”.

Mario Moreno “Cantinflas”, ManuelMedel y Germán Valdés “Tin Tan” nosharán pasar unos momentos francamentede deleite y buen humor en insuperablesactuaciones en un festejo en apoyo a laseguridad pública, ocurrido el 31 demarzo de 1945.

El reparto, como se ve, es de primeralínea.

Contamos con el quehacer de viejoscamarógrafos, desde Fred Blechynden yJames White hasta los anónimos, pasandopor el propio Salvador Toscano, GabrielVeyre, los hermanos Alva, Germán Camús,Rosas Priego, los hermanos Becerril, JoséCava y otros. En especial con el de los her-manos Alva, quienes tuvieron su mayor

Cine y tauromaquia en México1896-1945: Los orígenes

José Francisco Coello Ugalde

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intensidad de trabajo entre 1908 y 1914 ycon el de cineastas reconocidos comoSergei Eisenstein o Salvador Rangel, ade-más de la paciente labor de coleccionistascomo Edmundo Gabilondo, el propioJulio Téllez o la Fundación CarmenToscano, que han hecho posible que la Fil-moteca de la UNAM, que actualmente esuno de los depósitos más importantes delmundo, tomara la decisión de dar a cono-cer parte de sus tesoros y hacerlos trascen-der. A todos ellos, nuestro más sinceroagradecimiento.

En esencia, este trabajo consistió enrecuperar para esas imágenes su sentido depertenencia, respetando su integridad enla medida de lo posible. Fue necesariolimpiar de impurezas, descuadres, pega-duras y otros defectos los materiales, conlo que nuevamente el criterio del arqueó-logo se unió a la empresa. No imagino aninguno de estos especialistas mostrandosólo fragmentos de una gran pieza o eltrozo de un códice. Mientras más gran-dioso, mejor.

Existe además otro conjunto de imá-genes que, bajo el principio del marcohistórico, habrán de darnos idea de aque-llo que trascendió antes de este encuen-tro y también de lo ocurrido en tanto sedio la alianza de diestros ya descrita enesas cinco décadas. Pero ahí no para to-do, porque si andamos de sorpresa ensorpresa tenemos que confesar el ricoaderezo de una miscelánea denominada“Entre lo urbano y lo rural”, que reúneun conjunto de vistas del campo filma-das por Gabriel Veyre —representante dela casa Lumière en México—, en agostode 1896 en la hacienda de Atequiza,Jalisco, y que recogen diversas faenas li-gadas con el ganado, complemento de losquehaceres en la crianza de los toros bra-vos (por cierto, Atequiza dotaba de gana-do a las plazas de la periferia en ese puntodel occidente mexicano durante buenaparte del siglo XIX).

Una escena más de Veyre sobre otro delos más importantes protagonistas de lagénesis del cine en México —Porfirio

Díaz— filmada en 1896, se une a tres vis-tas recogidas por James White y FredBlechynden en la ciudad. Se trata de LaAlameda Central, El paseo de la Viga y ElZócalo que muestran otros aspectos de lavida cotidiana a finales de 1897. Hay queverlas para disfrutarlas. Y como la funciónaún no termina, ¿cómo les vendría un“Recorrido por Plateros” en 1910?

También, en otra parte de este trabajose cuenta con la presentación de imágenesde cuatro festejos filmados en la plaza ca-pitalina entre 1911 y 1912 que permitenentender la situación del espectáculo tau-rino en la Ciudad de México y de paso lapronunciada evolución que muestra la ci-nematografía.

Los materiales sin sonido van acompa-ñados de un repertorio musical de épocaelegido especialmente por Jesús Flores yEscalante, así como por Pablo DueñasHerrera, hacedores de la prestigiada y re-conocida Asociación Mexicana de Estu-dios Fonográficos. Resultado: un trabajopara obtener los máximos trofeos.

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La realización corre a mi cargo así comola selección de todas las imágenes y de lostextos que las acompañan, luego de unaardua investigación que me tomó variosmeses. Este proyecto no hubiera podidoconcretarse sin la ayuda de un equipo pro-fesional, formado por Francisco Ohem,Subdirector de Cinematografía de la Fil-moteca de la UNAM, y Jesús Brito, Jefe delDepartamento de Producción en la mis-ma institución; con el apoyo de edición deJorge Vargas Hernández y Enrique Oje-da Castol.

En nombre de todos quienes partici-pamos en el resultado de este nuevo dis-co manifiesto mi satisfacción. Espero queahora, en manos de quienes habrán dedar la última palabra, se comparta esa mis-ma idea.

UN ENCUENTRO SINGULAR EN 1895 Y CIN-CUENTA AÑOS DESPUÉS

Apenas empezaba el año 1895 cuando dosrepresentantes del inventor norteame-ricano Tomás Alva Edison —FranckMaguire y Joseph D. Baucus— mos-traron a Porfirio Díaz un novedoso equi-po denominado kinetoscopio con el quefue posible apreciar algunas “vistas” enmovimiento. Ese 28 de enero de 1895comenzó un recorrido con inestabilida-des y desequilibrios pero que hoy con-tinua vigente y establecido plenamentecomo una gran empresa cinematográfi-ca. Por cierto, el día anterior al encuen-tro de los norteamericanos con PorfirioDíaz, hubo una corrida en la plaza detoros “Bucareli”. Actuaron: Diego Prieto“Cuatro Dedos” y Juan Jiménez “El Eci-jano”, con seis toros de Tepeyahualco. Laincipiente industria cinematográficamuy pronto se dio cuenta de que incor-

porar la tauromaquia a sus temas de exhi-bición daba, por una parte, oportunidadde crear intereses agregados y, por la otra,que dichos catálogos, en poder de entu-siastas exhibidores itinerantes, llegaranhasta sitios en los que se conocía por pri-mera vez ese factor de entretenimiento,del que sólo se tenía una vaga idea, y queera capaz de mostrar un amasijo de di-versiones o de acontecimientos de la vidanacional o internacional: el cine. Las gran-des ciudades también fueron motivo deese asombro, quizá menos sorprendentedentro de la sociedad urbana, pero igualde fascinante para unos y otros.

Tanto James White y Fred Blechyn-den, también enviados de Edison, comoGabriel Veyre que representó en Méxicoa los hermanos Lumière, filmaron unbuen número de “vistas”, pequeños epi-sodios de la realidad en los que quedóregistrado el aspecto urbano y rural me-xicano. A ese conjunto se unieron las co-rridas de toros. Algunas de esas imágenesson el soporte fundamental del segundoDVD de la colección: Tesoros Taurinos dela Filmoteca de la UNAM. Los orígenes.Cine y tauromaquia en México, 1896-1945. Sin embargo no son las primeras.Existen al menos otras dos, una que lo-gró Enoch, Rector en Ciudad Juárez enfebrero de 1896, y otra filmada y exhibi-da por Enrique Moulinié y Louis Currichen Puebla. Se trata de la “Corrida enterapor la cuadrilla de Ponciano Díaz”, fil-mada el 2 de agosto de 1897 en la plazade toros de San Francisco. Ambas filma-ciones se encuentran en la bitácora de loshallazgos pendientes. White y Blechyndenllegaron a Durango —quizás en el otoñode 1897— y se fueron a la plaza de torospara filmar tres vistas donde podemosver a José Centeno y Joaquín Navarro

“Quinito” lidiando ganado de la región.Son imágenes que vuelven a adquirir viday movimiento después de permanecerciento seis años sin ser admiradas, lo queles da un carácter de inéditas.

El cine nos permite acercarnos a perso-najes, tiempos y escenarios que se fueron.Gracias al cine —misteriosa magia— po-demos volver a reencontrarnos lo mismocon José Centeno y Joaquín Navarro“Quinito” que con Rodolfo Gaona, Sil-verio Pérez, o “Manolete”, sin que paraello medie más que el instrumento de latecnología, que favorece la reinterpreta-ción histórica desde diversas perspectivasy confirma la apreciación de aficionadosy la de todos aquellos que se interesan porencontrar en esta diversión un universode enigmas y de explicaciones.

Por éstas y otras razones, el cine se con-vierte desde finales del siglo XIX y hastanuestros días en una extensión no sólode la realidad, sino también de la ficción;ahí están el absurdo, el surrealismo, elexpresionismo y otros horizontes expe-rimentales. La mayoría de los documen-tos que se reunieron en este proyecto esfundamento para la realidad, no siempreconfiable debido a que esos materiales pa-saron por diversas manos y criterios quelos alteraron. Su esencia, por lo tanto, que-da en duda. En todo caso, aprovechemosla condición actual de los materiales mos-trándolos como permanecen hoy, aplican-do un sencillo trabajo de limpieza paraeliminar descuadres, roturas y pequeñasimpurezas. Este criterio se aplica en vis-tas o cortometrajes. Los cortometrajes“Arlequines de oro” (1944) y “Cantin-flas, el famoso 777” (que son escenas deun festival organizado el 31 de marzo de1945) pasaron íntegros. A propósito de“Arlequines de oro”, éste es un cortome-

El cine, lejos de cualquier afectación, nos muestra evidencias inocultables

que nos llevan a comprender realidades del traspatio taurino.

traje que produjo Juan José Marino en1944 tomando como pretexto “un día enla vida de... Antonio Velázquez”, figuradel toreo que se encontraba en uno desus mejores momentos. La riqueza deimágenes fue “vestida” con un discursoconvencional que cubre perfectamenteel objetivo con el que fue creado este in-teresante documento que nos permiteentender a un “arlequín que poco des-pués se volverá juguete de la muerte...”.Respecto a “Cantinflas, el famoso 777”se trata de un bello documento que nosofrece una sugerente apreciación de tresde los más entrañables cómicos que hatenido México: Mario Moreno “Cantin-flas”, Manuel Medel y Germán Valdés“Tin Tan”. Los tres lucieron lo mejor desu repertorio y aparecen en escena, ade-más, personajes de la talla de Jorge Ne-grete. Por último, de los largometrajes“El tren fantasma” y “Un domingo en latarde”, tomamos aquellas secuencias don-de está recreada la actuación tanto deJuan Silveti como de Lorenzo Garza, quie-nes torean sin mácula en escenas que seintegran a la historia misma de los melo-dramas respectivos. En “El tren fantas-ma” sólo una cosa desentona: el poco tra-pío del toro, que a pesar de ello fue capazde causar estrepitosos tumbos. Ya lo decíaRenato Leduc: “En todas las épocas del

toreo ha habido toros chicos —ratas— ytoreros malos o maletas —mamarra-chos...”. Y que las “jeremiadas” de lostaurinos que suspiran “por aquellos tora-zos” y “aquellos torerazos del pasado” sonsimples lamentos de los maniáticos conganas de llorar mitos imaginarios.

Ante todo este escenario, nos encontra-mos frente a un rico conjunto de toreros,entre los que sobresale Rodolfo Gaona aquien se le dedica un espacio importanteen el cual es posible admirar a este leonésen franco ascenso hacia los niveles quelogró alcanzar. Son tres las épocas com-prendidas: 1907, 1911-1912 y 1921.

Imposible hacer un balance en estosmomentos de grandeza de Gaona cuandoes posible comprobarlo en las imágenes.En todo caso se trata de lograr un acer-camiento con uno de los más connotadosdiestros que elevaron la tauromaquia aestaturas que no se habían logrado. Pode-mos mencionar sólo de forma fugaz aPonciano Díaz cuando fue a España y sehizo matador de toros con todos los hono-res en Madrid el 17 de octubre de 1889.Con Gaona las condiciones cambiaron;el cine jugó un papel determinante paraproyectarlo a sitios inimaginables y gra-cias a él podemos entender perfectamen-te las circunstancias que se dieron en buenaparte de su trayectoria. No son muchas

las películas que de él se conservan, peroson suficientes para darnos cuenta de lamadurez alcanzada en su tauromaquia.Estas imágenes son capaces de confirmarla profundidad por un lado y la altura porotro a que llegó Rodolfo en uno y otrosentido, siempre con una sólida consisten-cia como aliada, y representaron un triun-fo para afianzar la posición de los torerosmexicanos en el lugar que les esperaba.Con Gaona, este aspecto fue una realidad.Nada, por tanto, era casualidad. Su toreorepresentaba el amanecer de una presen-cia sólida que lo universal hizo suyo. Nin-guna empresa fácil, desde luego. Este ca-pítulo enorgullece plenamente todo unesfuerzo que representó la entrada por lapuerta grande de los toreros mexicanos almercado donde finalmente daría inicio lasólida competencia con la torería españo-la y la de otras naciones. Todo lo anterior,en buena medida, se lo debemos al cine,vehículo de información que nos permitecomprobar este argumento.

Por otro lado, se cuenta en el presentecompendio con otras importantes eviden-cias como una faena que Antonio Fuentesrealizó en la plaza de toros México de laPiedad el 2 de febrero de 1902. Se tratade un testimonio completo filmado porlos representantes de Edison, único en sugénero, pues se utilizó un largo tramo de

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película que nos da clara idea de lo que,para entonces, ya significaban el cine y latauromaquia. No es, desde luego, una deesas afortunadas ocasiones de exquisitezpor parte del diestro de “La Coronela”, sinembargo, lo que se muestra es de una enor-me utilidad para entender el pasado a laluz del presente.

Del mismo grupo de Edison existenotras tres “vistas” que son un dechado demisterio, develadas gracias a la colabora-ción de la Biblioteca del Congreso de Es-tados Unidos, donde podemos presen-ciar el registro de otras tantas escenas dela realidad cotidiana de un México deci-monónico a punto de sucumbir. “Un pa-seo por la Alameda”, “Las Vigas” —Paseode la Viga— y “El Zócalo”, que encajanen el paseo novelado que Elena Garro nosplantea en Recuerdos del porvenir, o lo quees lo mismo: ese reencuentro con un pa-sado —los recuerdos— que parecía per-dido y se resiste a perderse —el porve-nir— quedando impreso de por vida eneste testimonio. De aquí en adelante serándocumentos protegidos por la memoria.

Corren la misma suerte otras tantas“vistas” que filmó Gabriel Veyre, represen-tante de los Lumière en México, cuyo tra-bajo fue cubierto entre 1896 y 1902.

Otros tantos trabajos de difícil ubica-ción en cuanto a quién o quiénes fueron

los encargados de filmarlos recogen elquehacer taurino de los primeros doceaños del siglo XX. Atribuidos a diversoshacedores de esa industria en ciernes, lomismo pudieron ser filmados por loshermanos Becerril que por José Cava oincluso por Salvador Toscano, cuyo tra-bajo encontró continuidad en su hija ymás tarde en la fundación Carmen Tos-cano, institución que apoyó este ricotestimonio documental con dos im-portantes filmaciones: una que albergala alternativa de Luis Freg el 23 de oc-tubre de 1910, y la otra que muestra la“Corrida de toros por una cuadrilla demaletas vestidos con trajes de luces”, fil-mada en Zapotlán, Jalisco, en 1920.Afortunadamente, existen materialescon el sello que identifica a cada cama-rógrafo o empresa exhibidora, lo que nospermite identificarlos con nombre yapellido.

Entre los documentos bajo custodiade la Filmoteca de la UNAM se incluyencuatro segmentos de otras tantas corridasde toros celebradas entre febrero y no-viembre de 1911, así como las de febreroy diciembre de 1912, donde podemosver a Vicente Segura, Rodolfo Gaona,“Cocherito de Bilbao”, Rufino San Vi-cente “Chiquito de Begoña”, Juan Ceci-lio “Punteret”, Emilio Torres “Bombita”,

Vicente Pastor y Rafael González “Ma-chaquito”. Emocionantes y evocadorasen su conjunto y, aunque en algunos casosbreves, son suficientes para conocer laevolución del toreo. Estos materiales fue-ron filmados por los hermanos Alva en elsegmento: “Los hermanos Alva, una pa-sión compartida. 1911-1912”.

Habría que justificar el vacío de variosaños o épocas al aclarar que la produc-ción cinematográfica tuvo varios vuelcosdebido, entre otras razones, a la prohibi-ción que impuso Venustiano Carranza alas corridas de toros en el Distrito Feder-al entre 1916 y 1920. Luego vino el pro-greso encaminado a la producción delcine de ficción —existen materiales re-gistrados pero no localizados— lo quenos llevó a optar por hacer uso de lo queestuvo a disposición con un trabajo fil-mado en 1929. Me refiero a “Alma tlax-calteca”, donde participa el ganaderoWiliulfo González. No es precisamenteficción sino un encargo que hizo el en-tonces gobernador de Tlaxcala, AdriánVázquez Sánchez, para exaltar la semananacionalista. Bello nombre para tan loa-ble labor.

Unos instantes apenas, pero valiosos acual más, son los que se reúnen del ex-tenso trabajo que Sergei Eisenstein rea-lizó obsesionado por México, su gente,

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sus fiestas. La de los toros no escapó a suambiciosa empresa y podemos conocerbreves momentos durante la temporada1930-1931 donde David Liceaga, Mar-cial Lalanda, Carmelo Pérez y ManuelJiménez “Chicuelo” mostraron lo mejorde su quehacer. Gracias a Jay Leyda estematerial alcanzó alguna organizaciónque se tradujo en los “Episodios para unestudio”. Sin embargo, para el propioEisenstein seguiría siendo su proyectocapital el denominado ¡Que viva México!Para este disco se seleccionaron los des-cartes de la mencionada filmación.

Además de las escenas de Lorenzo Gar-za que enriquecieron “Un domingo en latarde” (1938), donde el diestro regiomon-tano se convirtió en argumentista, se in-cluye un pequeño reportaje: “Productorpara Lorenzo Garza” (1939), que debe ha-berse exhibido en las salas de cine dondelos cinéfilos se enteraron de las hazañasde “Lorenzo el magnífico”, quien se en-cumbraba con el toro “Guapito” de SanMateo la tarde del 15 de enero de 1939.

A propósito de la información coti-diana, durante un periodo bastante largoel público que acudía a las salas de cine seenteraba por noticieros como: EMA, No-ticiero mexicano, Cinescopio, el Mundo enmarcha. Cine Mundial (1955-1973) delos acontecimientos nacionales o inter-nacionales y cuya trascendencia todavíano quedaba cubierta por el recurso me-diático de la televisión, por lo que talestestimonios conmovían a aquellas genera-ciones acostumbradas a una bien conso-lidada industria cinematográfica.

Allá por 1957, en Cine Mundial, 7 lus-tros fue el resultado de un esfuerzo queJosé Alameda, con su enorme capacidad,resolvió perfectamente y Rodolfo Gaonafue el tema que desarrolló a partir de un“viejo celuloide” filmado hacia 1922. Vea-mos al “Indio grande” en la plenitud de susfacultades.

Otro excelente documento emanadode Cine Mundial corresponde a una re-membranza dedicada a Alberto Balderas.Balderas, ayer y hoy, sigue siendo motivode evocación, aspecto que con “apasio-nada entrega” presentó José Alameda en1957. Las evocaciones también se suma-ron a ese esfuerzo que hoy en día está lo-

grando la atención de los investigadores.Para enriquecer el capítulo dedicado al“torero de México”, Julio Téllez facilitóel testimonio fílmico a color de la muer-te de aquella gran figura, cuyas imágenesson impactantes. La fecha es de sobraconocida: 29 de diciembre de 1940.

Desde aquí una sincera recomenda-ción para que aprecien con todo cuidadola película que algún aficionado anóni-mo filmó la tarde del 28 de abril de 1940,con la fortuna de que quedara el testimo-nio de una de las grandes faenas de Silve-rio Pérez, realizada al toro “Gitano” deRancho Seco. Ninguna pluma autoriza-da, que no fuera la de Carlos Septién Gar-cía sirve mejor para entrar en armoníacon ese bello testimonio.

Finalmente, se incluye un “trailer” quenos da una probada de lo que será partedel material para el tercero de los Tesoros dela Filmoteca.

Se trata de un completo reportaje so-bre la preparación que tiene Fermín Es-pinosa “Armillita” antes del compromisoen la plaza de toros. Se recuerda la célebretarde del 15 de diciembre de 1946, don-de Fermín, junto a Manuel Rodríguez“Manolete” y Alfonso Ramírez “Calesero”,destacó con su indescriptible faena pornaturales a “Nacarillo”, en la que cortó ore-jas y rabo. Fue una tarde regular para“Manolete”, mientras “Calesero”, a pesarde sus finos detalles, estuvo fatal con elacero al ser abroncado en sus dos toros.

Éstas son, en esencia, las primeras tresjoyas de un sólido conjunto, resultado deuna revisión exhaustiva de los acervosde la Filmoteca de la UNAM. Evidente-mente, la navegación de otras tantas em-barcaciones haría posible que muchos otrostesoros trascendieran igual que éste y sehiciera presente esa misma dimensión deimportancia.

Contarles el resto de la historia a lo me-jor perdería sentido, pues no es mi in-tención hacer reseña pormenorizada decada uno de los más de cuarenta mate-riales reunidos en este nuevo disco. Sinembargo, me resulta más pertinente es-cribir sobre el papel que jugaron camaró-grafos, cineastas, exhibidores y otros per-sonajes que entendieron el valor de latauromaquia para hacerla suya en pro-

yectos que permitieron no sólo divulgar-la, sino también mostrarnos cómo, a lolargo de cinco décadas, el toreo ha evo-lucionado técnica y estéticamente. Esemismo comportamiento se dio en la ci-nematografía, que pasó de un estado pri-mitivo —planos generales— al de la con-dición de sumergirse en territoriosdonde la ficción ha impulsado la cons-trucción de grandes producciones. Tam-bién, claro, se llegó al extremo de los lu-gares comunes en cuanto a argumento serefiere, en donde sólo se salvan las esce-nas de faenas que no pasaban más quepor el rasero deliberado de constreñirseal guión. Esas escenas surgían espon-táneas y ajenas a la ficción. Eran la reali-dad misma. Estos cincuenta años repre-sentan el afortunado encuentro de dosevoluciones. Por un lado, el toreo ma-nifestó giros notables, alejándose lenta-mente de representaciones guerreraspara tornarse algo más atenuado —sinque ello implicara la pérdida de elemen-tos característicos como el peligro, laemoción y el riesgo que le son propios.Por otro lado, el cine, lejos de cualquierafectación, nos muestra evidencias ino-cultables que nos llevan a comprenderrealidades del traspatio taurino. O lo quees lo mismo: el intríngulis o arte de birli-birloque que suele operar —no siem-pre— en este singular espectáculo.

Mi reconocimiento a la UNAM por entregar tanto a los afi-cionados, investigadores y público en general un trabajocapaz de revelarnos la experiencia taurina y cinematográ-fica en México, durante cincuenta años, periodo que vade 1896 a 1945.

En particular a la Dirección General de ActividadesCinematográficas, por permitirnos navegar por los maresfascinantes de la riqueza fílmica, y llegar a buen puerto,desde luego.

Como siempre, agradezco desde aquí la generosa ysiempre oportuna asesoría de Juan Felipe Leal, deEduardo Barraza, así como de Carlos Arturo Flores Vi-llela, grupo de investigación muy serio en torno al peri-odo de la primera edad del cine en México, que va de1895 a 1911.

De igual forma, agradezco a Julio Téllez, con todassus opiniones al respecto, siempre puntuales y exactaspara que esta nueva aventura consiguiera los alcancespretendidos.

No puedo rematar sin mencionar el excelente trabajode selección musical hecho por Jesús Flores y Escalante,así como por Pablo Dueñas Herrera, que constituyen labien reconocida “Asociación Mexicana de Estudios Fono-gráficos, A.C.”.

Aquí termina la bitácora de este viaje, que no será elúltimo. Las profundidades de la memoria todavía nostienen reservadas muchas sorpresas que, gracias alrescate de la Universidad, pronto saldrán a flote.