le Corbusler, Axonometrfa Interior de Villa Cook en Boulogne-sur-Selne, 1926. Plan FLC 8309 O FLC/VEGIJ>, 2009. le Corbusier,Villa Cook's Interior uonometry. Boulogne-sur-Seine, 1926. Plan FLC 8309 O FLC/VEGIJ>, 2009.

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Josep Quetglas

Algo sobre el color en la arquitectura de Le Corbusier

About colour in Le Corbusier's architecture

Josep Quetglas es catedrático de la Universitat Politécnica de Catalunya y Premio Nacional de Arquitectura 2009, otorgado por la Generali tat de Catalunya por sus trabajos sobre Le Corbusier.

1. Villas blancas iCuáles villas blancas?

No la villa en Garches, que, como muestran los planos del proyecto, debía estar revestida por completo de placas de piedra.

Tampoco la casa donde ahora estamos', que representa por sí misma el espíritu de tal su­puesta blancura. Porque, según se lee en carta del contratista de la villa Savoye, de julio de 1930: "Los señores Le Corbusier y Jeanneret desean que el revestimiento de jurasita esté per­fectamente montado, pulido, y que la tonalidad sea de piedra muy clara (ligeramente crema)". (La jurasita era un enlucido producido por la Société Suisse de Ciments Portland, con una

gama de colores fijados industrialmente, un precedente en revocos exteriores de los futuros C/aviers Sa/ubra para interiores).

A finales de septiembre, Cormier, el contratista, vuelve sobre el tema y comunica a los ar­quitectos: "Siguiendo sus indicaciones, el color del enlucido será el de la muestra n2 181,

que ya se les envió". Así, ni la villa de Garches ni la villa Savoye figuran entre las villas blancas y, sin estas dos

piezas capitales, cabe preguntarse dónde ir a buscar la blancura.

La queja de uno de los primeros clientes de Le Corbusier y Pierre Jeanneret muestra de forma precisa la relación de Le Corbusier con el color, e igualmente la relación de los propios clientes de Le Corbusier con los colores de Le Corbusier.

A finales de 1927, el americano Henry Church envía la siguiente nota a Le Corbusier: "Me gustaría que el tema de la pintura estuviera definitivamente decidido antes de mi partida. Le ruego que, antes de la semana próxima, me haga un pequeño croquis indicándome sus ideas sobre los dos edificios".

No conozco la respuesta de Le Corbusier, si la hay, pero en julio de 1928 una nueva carta del señor Church permite imaginar los pormenores del caso en Ville d'Avray: "Esta tarde he cons­tatado que usted ha indicado a los pintores que trabajan en la obra que pinten una parte del muro inferior de la casa en negro. Es inútil que le diga que no quiero ese color, ni nada similar.

Le ruego me indique por escrito cuáles son sus intenciones en lo que respecta a los colores que piensa emplear en este segundo edificio. En el interior no quiero ni azul ni siena. Si tiene alguna otra cosa que proponerme, le ruego por favor que tenga la amabilidad de hacerlo.

En principio, si le parece bien, partamos de la idea de que el segundo edificio estará todo

pintado de blanco, tanto en el exterior como en el interior, a menos que, de común acuerdo, decidamos utilizar otros colores. No quiero verme en la necesidad de tener que volver a pin­tar una parte del segundo edificio, como sin duda ocurrirá con el primero."

La imagen dada, así, es la de un cliente que impone a Le Corbusier la tarea de repintar de blanco unas casas multicolores.

lCuándo y por quién fue acuñada la expresión "villas blancas de Le Corbusier"? lEs posi­ble que la blancura de las casas blancas sea como la blancura del arte griego, una idea útil para comprender el neoclasicismo -su inventor-, pero que no se corresponde con la mirada

• Este texto fue leído en la villa Savoye, el pasado 12 de junio.

ARQUITECTURA COAM 358

Josep Quetg\as is chair at the UPC Uni~rsity. National Pfize of Architecture 2009, awarded by Wneralilat de Catalunya dueto his work5 about Le Corbusitr.

1. Whlte Villas

Which white villas?

Not the villa in Garches that, as the project plans show, should

be cladded with stone slabs.

Nor is lt the house where we are', that represents the spirit of

such assumed whiteness beca use, as we can read in the letter of

the Savoye villa contractor, dated July 1930: "Mr. Le Corbusier and

Mr. Jeanneret wlsh the jurasita coating to be perfectly applied and

polished and the hue to be that of very falnt stone (light cream)"

Uurasita was a plaster coating produced by the Société Suisse de

Ciments Portland, with an industrially fixed range of colours, a pre­

cursor in exterior renders of the future Claviers Sa/ubra for interiors).

At the end of September, Cormier, the contractor, goes back to

the issue and tells the architects:

"Following your indications, the colour of the plaster will be that

of sample n2 181, which has already been sent to you".

Hence, neither the Garches nor the Savoye villas are among the

white villas and, without these two importan! pieces, the ques­

tion arises as to where to look for the whiteness.

The complaint of one of the first clients of Le Corbusier and Pie·

rre Jeanneret shows precisely the relation between Le Corbusier

and colour and, equally, the relationship between Le Corbusier's

clients with Le Corbusier's colours.

"I would like the paint issue to be definitely decided u pon before

my departure. 1 beg you to draw me a small sketch indicating your

ideas about both buildings before next week."

1 don't know Le Corbusier's answer, if there is one, but in July

1928 another letter by Mr. Church allows us to picture the details

of the case in Ville d'Avray: "This afternoon I have had confirma·

tion that you have instructed the painters who are working on the

building site to paint a part of the lower wall black. lt's useless to

tell you that I don't want that colour, or anything similar. 1 beg you

to let me know, in writing, what are your intentions as to the co­

lours you intend to use on this second build ing. 1 don't want

blue or sienna on the inside.

lf you have any other proposal forme, 1 beg you to please be so

kind as to put it forward.To begin with, if you agree, let us start off

with the idea that the second building will be painted white ali

over, inside and out, unless we agree on using other colours.

1 don't wish to have to repaint a part of the second building, as

no doubt I shall have to do with the first."

The image given therefore is that of a client that imposes upon Le

Corbusier the task of repainting white sorne multicoloured houses.

When and why was the expression "Le Corbusier's white villas"

coined? Is it possible for the whiteness of the white houses to be

like the whiteness of Greek art, a useful idea to understand neo­

classicism -its inventor- but that doesn't correspond with the

Greek view? Is it possible that the idea of "Le Corbusier's white

villas" tells us, not only about Le Corbusier's own architecture, but

1 This text was readen In Villa Saboye the 12th of June.

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griega? ¿cabe la posibilidad de que la idea de las "villas blancas de Le Corbusier" nos hable,

no ya de la arquitectura del propio Le Corbusier, sino de la mirada de ciertos arquitectos ame­

ricanos de los años setenta -un Meier, un Eisenman, por ejemplo?

2 . Los contemporáneos

Dejemos de lado este mito ideológico y, para tratar de comprender el papel que juega el color

en la obra de Le Corbusier, intentemos contrastar su trabajo con los dos grandes modelos de

sus primeros contemporáneos: De Stijl y el expresionismo alemán.

Le Corbusier comparte con De Stijl el empleo del color como medio para separar planos

entre sí. Para De Stijl los tabiques nunca tienen continuidad, no se despliegan como si se tra­

tara de un biombo, no encierran. Flotan, como placas ligeras en un espacio continuo: o bien

se detienen y no llegan a tocarse entre sí, o bien traspasan sus uniones, como cortinas que

se entrecruzan. El color sirve entonces para separar todavía más un tabique de otro. El color

sirve fundamentalmente para diferenciar las placas. Cada placa recibe un color que la dis­

tingue.

Le Corbusier practica esa misma táctica: el color pertenece a la superficie limitada de cada

muro: "Creo en un muro animado por un color ... que le confiere sus dimensiones y su pro­porción, tanto desde un punto de vista geométrico como en lo que respecta al color" , escribe

en Polychromie architecturale, un texto de los años treinta rescatado por el Profesor Rüegg.

Y sigue: "Se podría hacer perfectamente que toda la vivienda fuera blanca o gris trianón.

Pero, frecuentemente, resulta imposible hacer que un cuarto sea rosa o azul o amarillo ... , ya

que cada habitación está íntimamente ligada a otra. Ya no se puede hablar de "el cuarto

rosa", "el cuarto amarillo" o "el cuarto azul". Y en este flujo de elementos arquitectónicos or­

gánicos, inevitables, surge la policromía".

Se puede comprobar la radicalidad de este sistema aquí mismo, en casa de la señora Sa­

voye. Cuando dos muros se unen en ángulo recto, el color los separa, impidiendo su conti­

nuidad. Le Corbusier y Pierre Jeanneret cubren con un ángulo metálico de algunos centímetros

cada arista vertical de unión entre los muros, del suelo al techo. Este ángulo cumple dos fun­

ciones: por una parte, dibuja con precisión la línea vertical, sin las irregularidades propias de

la mano; por otra, desde el momento en que el ángulo está embebido a ras de uno de los

muros pero cabalga sobre el otro y muetra su grueso de dos milímetros, evita las rebabas de

color entre un muro y el otro. La línea de la arista no es compartida por los dos lados, sino que

pertenece enteramente a uno de los colores.

Mirar directamente el detalle resultará más ilustrativo que mis palabras, pero será necesa­

rio repintar imaginariamente una tonalidad diferente en cada pared, puesto que el estado

actual no respeta la arquitectura original.

Pero aquella misma frase que permite acercar a De Stijl y Le Corbusier, "creo en un muro animado por un color", muestra también cuán lejos está Le Corbusier de De Stijl.

El color en Le Corbusier anima el muro; el muro está animado, su color muestra que se ha

despertado. Por el contrario, el color en De Stijl identifica el muro desde el exterior. Sólo in­

dica que dicho muro no es aquel otro. De Stijl utiliza los colores para evitar la confusión entre

muros todos equivalentes, mientras que Le Corbusier emplea el color para poner de mani­

fiesto el carácter propio de cada muro.

Por ello, las paletas de De Stijl y de Le Corbusier no coinciden. Ante los colores unidimen­

sionales, señalécticos, de De Stijl, Le Corbusier prefiere la agamuzada calidad de los óleos,

en las mismas tonalidades que encontramos en su pintura. Si se quiere conocer la paleta

perdida de los muros del Le Corbusier de los años veinte, sólo hay que mirar sus naturalezas

muertas puristas de las mismas fechas, con sus tonalidades terrosas, verdosas, azuladas

(que Stanislas von Moos ha puesto en relación con la pintura de paisaje).

En los años cincuenta ocurrirá lo mismo: pintura y arquitectura comparten una misma pa­

leta, en esta ocasión centrada en la gama de los colores fuertes. ¿cuáles son las relaciones de Le Corbusier con el color de la arquitectura expresionista?

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also about the view of certain American architects of the seven­

ties like Meier and Eisenman for example?

2. The contemporaries

Let us set this ideological myth aside and, in order to understand

the role that colour plays in Le Corbusier's work, let us try to con­

trast his work with the two great models of his first contempora­

ries: De Stijl and German Expressionism.

Le Corbusier shares with De Stijl the use of colour as a way to se­

para te planes. For Stijl, walls never have continuity, they don't

spread like a folding screen, they don't endose. They f\oat, like

light sheets in a continuous space: they either stop short of tou­

ching or go through their joints, like curtains that cross over one

another. Colour then serves to separate even more one wall from

another. Colour serves basically to differentiate the sheets. Every

sheet has a colour that distinguishes it.

Le Corbusier carries out that same tactic: colour belongs to the

limited surface of each wall. Le Corbusier writes in Polychromie

architecturale, a text from the thirties rescued by Professor Rüeg,

"I believe in a wa/1 livened up by colour ... that gives it its dimen­

sions and proportion, from the geometry point of view as well as

with regards to colour". And he goes on:

"Ali the house being white or grey could easily be fixed. But,

usually, it's impossible for a room to be pink, or blue or yellow ... ,

for every room is intimately linked to another. You can no longer

talk about "the pink room", "the yellow room" or "the blue room".

And in this unavoidable f\ow of organic architectonic elements,

polychromy arises."

The radicalism of this system can be proved right here, in the

house of Mrs Savoye. When two walls meet ata right angle, colour

separates them, avoiding their continuity. Le Corbusier and Pierre

Jeanneret cover every vertical edge between walls with a metal L­

trim, a few centimetres wide, from top to bottom. This trim has two

functions. Firstly, it draws with accuracy the vertical line, without the

common irregularities of the hand. Secondly, from the moment the

trim is embedded, flush with one of the walls but protruding from

the other one, showing its two millimetre thickness, it avoids colour

droplets spraying between the two walls. The edge line isn't shared

by both sides. Rather, it belongs entirely to one of the colours. To

lookdirectly at the detail will prove more illustrative than mywords,

but it will be necessary to mentally repaint a different tone on each

wall, for the current state isn't fair to the original architecture.

But that same sentence that allows for De Stijl and Le Corbusier

to come together, "I believe in a wa/1 livened up by a colour", also

shows how far apart Le Corbusier is from De Stijl.

Le Corbusier's colour livens up the wall. The wall is cheerful. lts

colour shows that it has woken up. On the contrary, De Stijl's CO·

tour identifies the wall from the outside. lt only indicates that that

wall isn't that other one. De Stijl uses colours to avoid confusion

between equivalen! walls, whilst Le Corbusier employs colour to

revea! the character of each wall.

That is why De Stijl and Le Corbusier's palettes don't coincide.

Le Corbusier prefers the chamois leather quality of oil paints, in

the same tones we can find in his paintings, to DeStijl's one-di­

mensional, signa! like colours. lf you want to become acquainted

with the lost range of colours of Le Corbusier's walls from the

twenties, ali you have to do is look at the still life paintings of the

times, with their earthy, greenish and blueish tones (that Stanis­

las von Moos has related with nature painting).

In the fifties the same will happen: painting and architecture

share one palette, in this case focused on the strong colours

range.What are the relationships between Le Corbusier and the

colour of Expressionism architecture? Let's take a look at the case

of the Glass Pavilion by Bruno. The visitor approaches a white cut

glass dome, half precious stone, half vegetation.

When he believes himself to be inside that white wrapping, he

Veamos el caso del Pabellón de Cristal, de Bruno Taut. El visitante se aproxima a una cúpula

de vidrio blanco, tallada, mitad piedra preciosa, mitad brote vegetal.

Cuando cree penetrar en el interior de ese envoltorio blanco, se encuentra súbitamente em­

plazado bajo una cúpula policromada, un mosaico translúcido hecho de miles de pequeñas

piezas de cristal que tiñen el interior (incluyendo al propio visitante) con tonos móviles de co­

loración exultante, inagotable.

El color que procede del cristal ha despertado los poderes dormidos del mundo.

Cuando Taut, arquitecto en el ayuntamiento de Magdeburgo, hace pintar prodigiosos ta­

tuajes por calles y fachadas, es como si toda la ciudad despertara un día en el interior de

aquella misma cúpula de cristal de 1914.

En Le Corbusier encontramos idéntica idea del color como manifestación de una vitalidad

inesperada, dispuesta con la misma oposición dentro-fuera, que teatraliza la súbita apari­

ción del color. Los colores del exterior no son los mismos del interior, no captan de la misma

forma la atención del visitante.

Fuera, el edificio es inexpresivo, discreto, reservado, monocromo. Tan pronto como el visi­

tante logra penetrar en su interior, manifiesta su verdadero carácter. En el exterior, tonalida­

des pálidas, monótonas, uniformes. En el interior, policromía imprevisible, sorprendente,

impactante.

(Pessac, polícroma por fuera, no contradice este principio. Allí no hay fuera, el visitante

siempre está dentro del grupo de las casas, en el interior del conjunto, mientras que en Gar­

ches o en Poissy sí puede encontrarse fuera de la vivienda. Y tampoco lo hace la maqueta de

la villa Savoye, hecha por Le Corbusier para la exposición de Arquitectura Internacional de

1932, que se conserva en el MOMA de Nueva York, con colores visibles desde el exterior: una

maqueta es un objeto, no una arquitectura, no produce desplazamientos del observador).

3. El modelo Le Corbusier no aprendió este uso táctico del color de sus contemporáneos holandeses, ale­

manes ni soviéticos. Las planchas coloreadas de la revista L'architecture vivante, con las pri­

meras composiciones de De Stijl, llegan cuando ya están construidas Pessac y la villa La

Roche. La lección le llegó del único oráculo que Le Corbusier ha admitido como maestro: el

pasado.

"Como probó Hittorff, los monumentos griegos estaban pintados". Así comienza Choisy el

capítulo sobre el color en la arquitectura griega. Se refiere al libro de Jacques lgnace Hittorff,

Restitution du Temple d'Empédocle a Sélinonte, ou L' Architecture po/ychrome chez les Grecs,

de 1851. Choisy continúa: "En todas las épocas el color interviene. Se pintan hasta las pro­

pias estatuas: los griegos no conciben la forma sin asociarla al color", lo que Le Corbusier re­

pite con su propia copia de la estatua del Moscóforo.

En las páginas de Choisy, bien conocidas por Le Corbusier, encontramos en cada palabra la

misma intención y la misma táctica que en Le Corbusier. Dicha táctica juega un doble papel:

despegar los volúmenes para acentuar una u otra parte y atenuar las sombras arrojadas para

lograr que las figuras en primer plano tengan fondo neutro.

"El color-afirma Choisy-juega un doble papel en su (de los griegos) arquitectura: aplicado

sobre los relieves, los acentúa. Aplicado sobre los fondos, atenua las sombras arrojadas,

cuya violencia e irregularidad complica el efecto de las líneas. Las coloraciones de los relie­

ves son vivas y vibrantes. Las de los fondos se reducen a fondos sordos en donde el contorno

de las sombras se desvanece. La ley de los contrastes se observa con una seguridad desta­

cable, casi siempre los colores que se yuxtaponen son complementarios: al azul se le opone

el rojo de minio; al verde, un rojo más resplandeciente".

Veamos un ejemplo. Sabemos, por las facturas del pintor, que la planta baja de la villa Sa­

voye fue pintada de rojo y que, a continuación, fue repintada en verde. lPor qué de rojo? Por

la misma razón que la Chambre rouge de Matisse, de 1908, es roja. Como nos ha hecho ver

Juan Navarro Baldeweg, en ese cuarto de muros pálidos el reflejo y las sombras del jardín

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suddenly finds that he is located under a polychromatic dome, a

translucen! mosaic made up by thousands of small glass pieces

that colour the inside [lncluding the visitor) with tones of exultan!

colour in constan! motion, never-ending.

The colour that comes from the glass has awakened the slee­

ping powers of the world.

When Taut, the Magdeburgo town council architect, had streets

and fatades painted with prodigious tattoos, it was as if the whole

city woke up one day inside that same 1914 glass dome.

In Le Corbusier we find an identical idea of colour as a manifes­

tation of an unexpected vitality, set with the same inside-outside

opposition that stages the sudden appearance of colour. The out­

side colours aren'! the same as the inside ones. They don't attract

the visitor's attention in the same way.

Outside, the building is inexpressive, discreet, reserved, mo­

nochromatic. As soon as the visitor manages to penetrate into the

inside, it manifests its true character. Outside, faint, monotonous

and uniform tonalities. lnside, unpredictable, surprising and stri­

king polychromy.

(Pessac, polychromatic on the outside, doesn't contradict this prin­

cipie. There is no outside there, the visitor is always inside the group

of houses, inside the complex, whilst in Garches or Poissy he can

find himself outside the house. Neither does the scale model of the

Savoye villa, made by Le Corbusier for the 1932 lnternational Archi­

tecture exposition and kept in the MOMA museum of New York, with

colours visible from the outside: a scale model is an object, not ar­

chitecture. lt doesn't produce movement of the onlooker.)

3. The model

Le Corbusier didn't learn this tactical use of colour from his

Dutch, German or Soviet contemporaries. The coloured plates of

L'architecture vivante magazine, with De Stijl's first compositions,

arrive when Pessac and La Roche villa are already built. The lesson

carne from the single oracle that Le Corbusier has ever admitted as

master: the past.

"As Hittorff proved, the Greek monuments were painted". Tha­

t's how Choisy begins the chapter on colour in Greek architecture.

He refers to the book by Jacques lgnace Hittorff Restitution du

Temple d'Empédocle a Sélinonte, ou L • Architecture polychrome

chez les Grecs written in 1851. Choisy continues: "In ali periods,

colour is involved. Even the statues are painted: the Greeks don't

conceive shape without associating it to colour". Le Corbusier re­

peats this with his own copy of the Moscophoros statue.

In Choisy's pages, well known to Le Corbusier, we find the same

intention and tactic in every word as in Le Corbusier. This tactic

plays a double role: to detach the volumes so as to highlight one

part or the other and to diminish the projected shades in order to

achieve a neutral background for the figures at hand.

"According to Choisy, colour plays a double role in their (Greek)

architecture: applied on reliefs, it highlights them. Applied to

backgrounds, it diminished the projected shadows whose violence

and irregularity complicate the effect of the lines. The colourings

of the reliefs are live and vibran!. The background ones are redu­

ced to dull backgrounds in which shadow silhouettes vanish. The

law of contrasts is observed with outstanding clarity. Nearly al­

ways, the juxtaposed colours are complementary: minium red with

blue; with green, a brighter red".

Let's see an example. We know, thanks to the painter's invoices,

that the ground floor ofthe Savoye villa was painted red and that,

afterwards, it was repainted green. Why red? For the same reason

that the Chambre rouge, by Matisse in 1908, is red. As Juan Nava­

rro Baldeweg has made us see, in that room with pallid walls, the

reflection and the shadows of the garden enter through the open

window. The garden, which can·t actually be seen, is dominated by

the green tonalities of vegetation and hence, its shadows and re­

flections produce the complementary, red, which is the colour that

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penetran por la ventana abierta. El jardín, que no se alcanza a ver, está dominado por las to­

nalidades verdes de la vegetación, y así sus sombras y reflejos producen el complementario,

el rojo, que es quien inunda la habitación tiñendo el aire y los muros. Matisse muestra el

verde del jardín, invisible, por medio del rojo de su reflejo. La intención de Poissy era la

misma: recoger el complementario de los árboles y el prado que rodea la casa; pero el re­

sultado no alcanza a producirse en arquitectura como en pintura. El profundo intelectualismo

de Matisse queda sin efecto en arquitectura, donde el visitante se mueve y contempla los

objetos en marcha, a veces desde un lado y a veces desde el otro. Como tampoco sucede

igual en los interiores de la casa asaltada por el desierto y los pieles rojas, en The Searchers, de Ford, de 1956. Le Corbusier corrige, y opta por borrar visualmente la planta baja de la villa,

mimetizándola con el verde del cinturón de árboles, borrándola con verde oscuro. Desde

lejos, la casa parece un prisma claro flotando sobre una sombra inmaterial, llegando al suelo

tan sólo por unas delgadas líneas.

"Los colores de la época arcaica son, para las grandes superficies, el blanco, el ocre claro,

el rojo y el azul. Para los detalles: el verde, el azul, el amarillo franco y el negro. General­

mente, el tímpano, sobre el que deben extenderse las sombras de las estatuas, es de un azul

profundo; el muro del fondo de la cella tiene en la época arcaica una tonalidad de piedra: los

arquitectos de la bel/e époque, para borrar las sombras que proyectan las columnas, admi­

tieron el uso de un fondo rojo oscuro".

Le Corbusier deduce de este doble tratamiento griego su principio de policromía arquitec­

tónica: "El espíritu de claridad nos llevará pues a estipular que la policromía resulta natural

en las superficies lisas y que atenua los volúmenes concebidos bajo el signo de la luz (som­

bra, media tinta, luz). Así, lo esculpido tendría tonalidad monocromática, mientras que lapo­

licromía se utilizaría en las superficies lisas". Lo esculpido es la parte exterior de la

arquitectura, el edificio contemplado desde fuera, el juego de volúmenes. Lo liso son los

muros, los tabiques, el interior.

"La monocromía permite la evaluación exacta de los volúmenes de un objeto. La policromía

(dos colores, tres colores, etc.) destruye la forma pura de un objeto. Altera su volumen, se

opone a una exacta evaluación de dicho volumen y, recíprocamente, impide apreciar un vo­

lumen que se desea mostrar".

Así, Le Corbusier aprende la teoría del empleo del color de la mano de Choisy, pero es en

Pompeya donde recibe las lecciones prácticas.

Las páginas del cuaderno de Pompeya donde el joven Jeanneret anota las impresiones de

su Viaje de Oriente muestran la sorpresa que le causan los suelos y muros de policromía des­

bordante: negros, naranjas, rosas, verdes, azules ... Las casas pompeyanas conservan la pa­

leta hoy perdida de las casas de Le Corbusier, incluso con sus muros negros, que tanto

detestaba el señor Church.

Ahora estamos, aquí en Poissy, en una casa estrictamente pompeyana, con uestibu/um, atrio

tetrástilo, fauces con rampa, peristilo ... pero construida después del cubismo", es decir, con las

piezas y partes desplazadas de su posición regular. Y también, en tiempos de la señora Savoye,

con los mismos colores pompeyanos. Basta leer la descripción hecha por Julius Posener-el vi­

sitante más atento de la casa-en L'Architecture d'aujourd'hui, para poder imaginarlos: "Las par­

tes superiores (Posener habla del jardín y del solárium) son de colores muy claros: azul, rosa y

amarillo. La planta baja ... está pintada de verde oscuro. En la parte sur de este jardín interior hay

una pequeña habitación azul que sirve de pabellón".

Una imagen donde Pompeya no se encuentra lejos de María Antonieta. Al igual que la villa Sa­

voye no se encontraba lejos de la casa en forma de columna en ruinas del Désert de Retz, cons­

truida a fines del XVIII muy cerca de aquí para un rico banquero arruinado por la Revolución y su

arquitecto: para llegar bastaba dar un paseo, en el tiempo de las cerezas y de las horas claras.

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floods the room dyeing the air and the walls. Matisse shows the

green of the garden, invisible, through the red colour of its reflec­

tion. Poissy's intention was the same: to round up the comple­

mentary of the trees and field that surround the house, but the

result isn't the same in architecture as in painting. The profound

intellectuality of Matisse is left without effect in architecture,

where the visitar moves and beholds objects on the move, sorne­

times from one side, others from the other. Different also in the

inside of the house stormed by the desert and !he red ski ns in The

Searchers, by Ford in 1956. Le Corbusier corrects himself and opts

for visually deleting the ground floor of the villa, miming it with

the green of the tree bel!, deleting it with dark green. From a dis­

tance, the house seems like a clear prism floating above an im­

material shadow, reaching the floor only by sorne slim lines.

"The colours of the archaic period are, for great surfaces, white,

light ochre, red and blue. For the details: green, blue, true yellow

and black. Generally, the tympanum, over which the shadows of

the statues should extend, is a deep blue; the wall al the back of

the cella has, in the archaic period, a stone shade; the architects

of the bel/e épaque, in order to rub out the shadows that the co­

lumns project, allowed the use of a dark red background."

Le Corbusier deduces from this double Greek treatment his ar­

chitectonic polychromy principie:

"The spirit of clarity will therefore lead us to stipulate lhal

polychromy turns out natural on smooth surfaces and it attenua­

tes the volumes conceived under the signal of light (shadows, half­

light, light). Hence, what is sculpted would have a monochromatic

tone, whilst polychromy would be used on smooth surfaces".

What is sculpted is the exterior part of architecture, the building

seen from the outside, the set of volumes. Smooth are the walls,

the partitions, the inside. "Monochrome allows the exact evaluation of the volumes of an

object. Polychromy (two colours, three colours, etc) destroys the

pure form of and object. 11 alters its volume. lt's against a precise

evaluation of the mentioned volume and, reciprocally, it prevents

the appreciation of a volume on show".

Hence, Le Corbusier learns the theory of !he use of colour from

Choisy, but it's in Pompeii where he receives his practica! lessons.

The pages of the Pompeii note book, where the young Jeanne­

ret makes notes about his impressions on his}ourney to the East,

show his surprise with the floors and walls of overflowing polych­

romy: blacks, oranges, pinks, greens, blues ... The Pompeian hou­

ses conserve the lost colours of Le Corbusier's houses, even wilh

their black walls, so detested by Mr. Church.

We are now, here in Poissy, in a strictly Pompeian house, with

uestibulum, tetrastyle atrium, fauces with a ramp, peristyle ... but

built after cubism, with the pieces and parts displaced from their

regular position, that is. And also, in times of Mrs. Savoye, with

the same Pompeian colours. Julius Posener was the most attentive

visitar to the house and his description in L'Architecture d'au­

jourd'hui is enough to picture them:

"The upper parts (Posener talks about the garden and sun

lounge) have very clear colours: blue, pink and yellow. The ground

floor. . .is painted dark green. On the south par! of this interior gar­

den there is a small blue room that serves as pavilion".

An image where Pompeii isn't far from Marie Antoniette. Just like

the Savoye villa, it wasn't far from the Désert de Retz house, sha­

ped like a column in ruins and built in the late 18th century very

near here for a rich banker ruined by the Revolution and his ar­

chitect: to get there, it was enough to go for a walk, in the cherry

season and clear daylight.

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