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HECHOS/IDEAS

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Introducción

Aunque es innegable que hasta cierto punto la cualidad de la «au-tenticidad» dentro de los grupos humanos va unida a las caracte-rísticas físicas, es mucho más común una cuestión de un con-

junto de hábitos conformados por códigos y normas de representaciónque determinan la pertenencia y el estatus en el grupo concreto. El fun-cionamiento es un asunto del tipo de discursos culturales diseñadospara proporcionar acciones significativas dentro del valor atributivo delsistema del grupo y de la asignación de la posición relativa a sus partici-pantes. Esto, seguramente, no es nada nuevo. En The Structure of Evil:An Essay on the Unification of the Science on Man [La estructura demal: un ensayo sobre la unificación de la ciencia del hombre], ErnestBecker observó que el ser humano usa el lenguaje, el juego, el trabajo,

JUAN BRUCE-NOVOA

Los rastros de los otrosen nosotros mismos: idealesmonoculturales, resistenciamulticultural

The alienness in the midst of myself opens paths to thealienness of the Other. It prevents us again fromstumbling along the paths of traditional dualism [Loajeno que convive con nosotros nos abre caminos haciala comprensión de lo ajeno del otro. Esto nos evitatropezar otra vez a lo largo de los caminos deldualismo tradicional].

BERNHARD WALDENFELS: The Question of the Other: 81

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los rituales y el arte para crear sistemas de autosignifi-cado, que tenían la intención de proporcionar el mediode alcanzar, en palabras de Kant, un máximo de indivi-dualidad dentro de un máximo de comunidad. Los mo-delos de comportamiento están institucionalizados y es-tandarizados por la repetición y las recompensas, opodríamos decir ritualizados por el mismo proceso siuno prefiere centrarse en los aspectos religiosos y sa-grados del mismo fenómeno que Mircea Eliade ha de-mostrado minuciosamente en su monumental obra so-bre la historia de la religión. La participación en estosrituales institucionalizados, ya sea en formas estricta-mente controladas de los acontecimientos centrales delcalendario de una cultura, o de los órdenes del día deinteracción pragmática, recoge el reconocimiento de lossemejantes, mientras que aporta al mismo tiempo unsentido de importancia dentro del sistema de valoresestablecido. Esto es posible siempre y cuando todos losparticipantes estén de acuerdo al respecto, o al menosconsientan el modelo de reglas y objetivos. Incluso aque-llos que no admiten explícitamente el modelo, aceptan almenos que su no acatamiento es exactamente eso, uncomportamiento excéntrico en relación con la regla cen-tral. De este modo la discordancia reafirma, irónicamente,la concordancia común, hasta cuando las medidas –de-finidas por el sistema para manejar a cualquiera que seaparte del camino adecuado– son utilizadas para contro-lar a descreídos. A uno le viene a la mente la interpreta-ción de Octavio Paz del comportamiento socialmenteperjudicial y amenazador de los pachucos en El laberin-to de la soledad, en el cual el objetivo de la mala con-ducta era el de provocar la detención y de ahí el recono-cimiento y aun la inclusión dentro de la estructura socialdominante (Paz: 12-16). Se podría discrepar del análisisde Paz, pero este ejemplifica el uso de una teoría deorden comunal que abraza sectores hasta en aparienciaexcluidos dentro de una cosmología dada.

En The Denial of Death [La negación de muerte],Becker defendió que la realización del ideal cultural deuna comunidad podría ser interpretada como un mode-lo de códigos con el fin de alcanzar el estatus de héroe alos ojos de la sociedad. Un sistema de acción simbólicopresenta a los participantes una amplia gama de posibili-

dades de actuación, desde aquellos simples actos quereafirman el acatamiento de expectativas básicas, pa-sando por los que merecerían un reconocimiento ex-traordinario y las subsiguientes recompensas.

Una estructura de diferentes estatus y roles, costum-bres y reglas para el comportamiento, concebida paraservir como vehículo para el heroísmo terrenal [...]cada sistema cultural es una dramatización de accio-nes heroicas mundanas; cada sistema diseña rolespara el funcionamiento de varios grados de heroís-mo: desde el «superior» [...] hasta el «inferior», [in-cluso] el sencillo, heroísmo diario, terrenal, forjadopor callosas manos trabajadoras que dirigen a unafamilia a través del hambre y de la enfermedad. [De-nial: 4-5]

La autenticidad cultural sería juzgada, entonces,según el grado de perfección con que cada uno realizasu papel, definido por este código de acciones heroi-cas de la comunidad.

Del mismo modo, Henri Lefebvre encontró que enla historia de la ciudad, el continuo movimiento de loscuerpos configura literalmente el espacio urbano y es-tablece las reglas de relaciones de la comunidad. Losindividuos se definen según su capacidad de participa-ción en localismos y procesos de aquel espacio. Lefe-bvre previó la historia de la sociedad occidental comouna continua repetición de este proceso, y que a travésde este proceso los roles de género fueron resueltos deuna manera que podría ser leída como los «auténti-cos» hábitos de las relaciones hombre-mujer, de losoriundos de un espacio cultural concreto.

De este modo surgieron las disposiciones espaciales(sociales) y mentales que darían lugar a la sociedadoccidental (y a sus ideologías) –al ingenio, al Dere-cho (romano), a la noción de Ley, y a las ideas dePatrimonio y de Paternidad jurídica y moral–. Laimposición del derecho jurídico de la paternidad (mas-culinidad), sobre la maternidad (feminidad), promo-vió a la abstracción a la categoría de una ley de pen-samiento. La abstracción fue presentada –y

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presupuesta– por el dominio del Padre sobre la tierra,sobre los bienes, sobre los hijos, sobre criados y es-clavos y sobre las mujeres. A la esfera femenina esta-ban asignadas la experiencia inmediata, la reproduc-ción (la cual fue, para empezar, inextricablementevinculada a la producción agrícola), el placer y eldolor, el mundo y el abismo que se abre en las pro-fundidades. El poder patriarcal inevitablemente trajoconsigo la imposición de una ley de signos sobre lanaturaleza a través de la escritura, de las inscripcio-nes –por medio de la piedra–. El cambio de un princi-pio maternal (que conservaría su importancia en laesfera de las relaciones de consanguinidad) por eldominio de la paternidad implicó el establecimientode un espacio específico mental y social; con la apa-rición de la propiedad privada de la tierra surgió lanecesidad de repartir esta conforme a los principiosabstractos que gobernarían tanto las lindes como elestatus de los propietarios. [Lefebvre: 244]

Sin embargo, Becker reconoció varios problemasrespecto a la descripción de sociedad como un sistemahomogéneo al mismo tiempo que jerárquico. Tal homo-geneidad parece bastante utópica en las actuales circuns-tancias de culturas desarrolladas, con un alto grado demovilidad de todo tipo y tendencia, casi irrefrenable,hacia la heterogeneidad, en la mayor parte del mundo,incluso allí donde grupos religiosos reaccionarios tratande mantener o restaurar leyes anacrónicas para cadaaspecto de la conducta social. Un problema fundamen-tal y significativo es la dificultad extrema a la hora desalvaguardar la necesaria exclusividad común para ase-gurar la adhesión total a las normas de comportamientosin recurrir al tipo de vigilancia (control) estricta de lascaracterísticas de la conducta individual, propias de gru-pos religiosos fundamentalistas radicales. Según Beckerlo ajeno, o el Otro, es, como el pachuco en la Californiade mediados de siglo [XX], una amenaza que representaal ideal cultural homogéneo el peligro de un empobreci-miento del significado.

El grupo exclusivo escenifica su propio sueño ideal,que todos los miembros vivan en armonía. Recurre

a las personalidades combinadas de todos sus miem-bros, incluyendo a los antepasados con los que elgrupo siente lazos íntimos [...] el intruso representaun empobrecimiento inmediato en un drama com-partido. [Structure: 229]

Cuando las influencias externas comienzan a penetrarpor medio de las defensas comunes, introducidas amenudo por los propios miembros de esta misma co-munidad, quienes empiezan a desear formas alter-nativas de conducta que prometan desde una ciertasatisfacción superficial hasta una liberación efectiva,el interrogante sobre la autenticidad del miembro deuna comunidad –es decir, la adhesión hacia las normasde funcionamiento cultural– se vuelve fundamental enpro de la conservación del sueño ideal que la culturatiene de sí misma.

Cuando un grupo emigra de su espacio tradicional aotro, lleva consigo aquellos códigos de actuación queconstituyen los rituales de su identidad. Una elocuentecomparación puede ser lo que Mircea Eliade denominafunción del talismán o piedra de toque en los tiemposde la emigración o la diáspora. Algo, cualquier cosa –unaroca, una planta, la reliquia de un héroe o de un santo, olas costumbres en sí mismas, como los bailes, las cere-monias, el protocolo– del lugar de origen debe ser traídapara servir, más que de meros recuerdos, como la pre-sencia real de lo que ha quedado atrás. De este modo, ladistancia se elimina y el nuevo asentamiento –aun sien-do un espacio temporal erigido durante el tránsito– to-davía tiene como foco de atención la misma ubicaciónque reside dentro del talismán.

Sin embargo, el nuevo marco para la «identidad»transportada, no importa cuán complicados y minu-ciosos hayan sido los esfuerzos para reproducir el ori-ginal, necesariamente introduce de facto la adaptación.En el mero hecho de que un esfuerzo ha sido realizadopara eliminar toda diferencia inherente en el nuevo en-torno, un atento acatamiento de cada faceta del mode-lo para asegurar la adhesión estricta a lo que formal-mente fue dado por sentado, introduce un nuevoelemento al viejo ritual, que en el enclave original noera necesario ya que «allá» el contexto era una realidad

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sin la necesidad de ser evocada por medio de palabras,gestos o paisajes. Y cuando el nuevo entorno, que cons-tituye el contexto, es compartido con otros grupos, elcontacto y la competencia –reales o aparentes– siguen.Los diferentes códigos de funcionamiento compitenpor las generaciones de neófitos, aun cuando los queadministran las actuaciones en cualquier lado del he-cho de la emigración no expresan ningún interés enreclutar a ninguno del otro lado. No debería sorpren-der a nadie que los jóvenes fueran atraídos por cual-quier código que promete la más satisfactoria de lasrecompensas, ni que cualquier expresión de esa atrac-ción a su vez provocara reacciones con la finalidad decontrolarla, por parte de los mayores menos transi-gentes en su potencial de adaptación y en posesión,además, de más recuerdos del lugar original de la cul-tura. El dominio de las técnicas del funcionamiento querecibirán recompensas del grupo interno o del externollega a ser un objeto de suma importancia, y cada unotiene, lógicamente, sus propios códigos para juzgar estasrealizaciones; «auténticas actuaciones» con «auténti-cos objetos» considerados como un premio. Uno apren-de a imitar, a improvisar, a perfeccionar, incluso supe-rando al original, hasta conseguir recompensas por partedel nuevo anfitrión; o uno aprende a duplicar los ges-tos y las actitudes de la cultura propia tradicional paraobtener las recompensas ofrecidas a aquellos que semantengan fieles a las viejas maneras. Y a pesar de lonegativo de estas actuaciones imitativas de acultura-ción halladas, por ejemplo, en trabajos de Homi Bha-bha –negatividad rayana en el fanático rechazo entrelas críticas poscolonialistas y las etnias radicales cul-tural-nacionalistas–, este mismo autor posee un ejem-plo de su dominio admirablemente acertado al ejecutarlos rituales de cruce con las jerarquías del poder colo-nial, como es el que practica una de las principalesinstituciones académicas de enseñanza superior de losEstados Unidos, es mucho más fuerte que sus adver-tencias textuales acerca de sus peligros. La autentici-dad puede cambiar el significado en el proceso de adap-tación y mimetismo, pero sigue siendo un valor.

La supervivencia también se convierte en un pre-mio, aunque deba confesar que, mientras que entiendo

las emociones y la motivación, no siento la necesidad–y nunca la he sentido personalmente– de conservarnada. (Para mí la cultura es lo que uno construye decara al futuro, no lo que uno trata de imponer en elpresente en nombre de una fidelidad hacia el pasado.)En los años 60, el deseo o la necesidad de crear unaidentidad de grupo como «Otro» dentro de lo que seconsideraba como el ser nacional se convirtió en unapreocupación vital de los jóvenes rebeldes. A esto lodenominamos contracultura –un discurso de autoiden-tidad dentro del discurso nacional principal o «tenden-cia dominante» que es el que más a menudo asumió lapostura de la oposición–. Desde el comienzo, los su-puestos estructurales / funcionales de oposición bina-ria, basados en el contraste, establecieron dependen-cias mutuas. Esto supuso no simplemente laconcurrencia alrededor de una identidad nacional con-sistente –unida en algún momento– tal cual la imagina-da, como para haber existido dentro de las fronterasde un país que habría sido el territorio propio del grupoantes de su migración, sino la aceptación de todo ello,además de la experiencia de que esto se vea reproduci-do y reducido a un grupo minoritario dentro de unaunidad receptora mayor, la que reclama un legítimoderecho a su propia relación simbiótica entre el territo-rio y las características de la comunidad, una relacióntradicional construida a lo largo de los siglos por supropio desarrollo histórico así como un programa his-toriográfico elaborado a lo largo del tiempo.

En el caso de la población de ascendencia mexicana,¿cuál fue la base de aquella formulación de la continua-ción de una alteridad auténtica cara a cara con la cultu-ra estadunidense? La siguiente, la enumeración, lógi-camente simplificada, ofrece algunos puntos que fuerony que aún son considerados como supuestas caracte-rísticas asumidas de lo que alguna gente llama chica-nos y otra gente llama mexicanoamericanos

1. Origena. Nacional / cultural: mexicano.b. Racial: mestizaje o cruce de razas entre caucási-

cos y nativos de América, con énfasis en la contribu-ción de este último elemento.

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2. Lengua: Español de México como supuesta len-gua materna, con un claro registro de la clase obrera.

3. Experiencia común: Experiencia estadunidensecon orígenes inmigrantes mexicanos en el pasado.

4. Ideología: Nacionalismo cultural basado en losorígenes mexicanos –características del nacionalismomexicano–, además de las reivindicaciones sobre laposesión territorial anterior del sudoeste de los Esta-dos Unidos, lo cual no siempre coincide con el nacio-nalismo mexicano en sí mismo.

Esto ha sido tan asumido que estas característicaspodrían ser incluso encontradas en las tempranas pro-ducciones de la cultura chicana, como I Am Joaquin[Yo soy Joaquin]1 (1967), El plan espiritual de Aztlán(1969), Flor y canto en Aztlán (1971), Los actos (1965-1970) del teatro campesino o las novelas que ganaronlos Premios Quinto Sol: ... y no se lo tragó la tierra(1971), Bless me, Ultima [Bendíceme, Última] (1972),Klail City y sus alrededores (1973). Unido a este puntoestá a su vez otro elemento que aparece en gran partede la crítica chicana actual: el fracaso del chicanismoo del movimiento chicano a la hora de mantener unapropuesta unitaria y consistente puede observarse casicomo una consecuencia lógica de los años 60, regre-sando cada vez más hacia un pasado distante y al co-mienzo de los períodos posteriores más individualistasy menos idealistas. En pocas palabras, el movimientochicano puede ser colocado en el mismo marco gene-ral junto a otros fenómenos de la contracultura y consi-derado como otra víctima de la oscilación implacabledel péndulo ideológico del sistema liberal al conservador–aunque existe cierta resistencia a considerar al chica-nismo como elemento de la contracultura, una posiciónque lo sitúa en un lugar privilegiado con una originalidadfruto de sus específicas reclamaciones históricas y po-líticas–. Considerando que no tengo objeción alguna para

encuadrar al activismo chicano dentro del contextocontracultural, con el que comparte muchas caracte-rísticas, ni para el hecho de destacar sus diferenciasespecíficas, deberíamos evitar una de las trampas dela nostalgia de los años 60: la de confundir los idealescon la realidad. Rendirse a esta desconcertante y mis-teriosa nostalgia nos haría mantener, por defecto, lailusión de que alguna vez existiera un Camelot chicano–un período en el que, en realidad, existió un movi-miento unificado cultural y políticamente, basado enunos cimientos culturales homogéneos–. Si fuera real,entonces nosotros simplemente podríamos analizar laproducción cultural de aquel período para encontrarcuál era el código chicano auténtico de las accionesheroicas culturales y ofrecerlo como el modelo paralas generaciones venideras –una práctica en absolutoextraña para la vieja guardia de los programas de Estu-dios Chicanos a lo largo del país–. Prefiero, sin embar-go, permanecer centrado en aquel período de un modomás analítico para mostrar que esa ilusión de unidadhabía sido siempre un engaño –que nunca existió unchicanismo claro y homogéneo que pudiera oponersea un Otro nacional simplificado–. La realidad era másheterogénea en ambas caras de la moneda, por un ladoel chicanismo, que encierra dentro de sí mismo su pro-pia oposición o al menos el hecho de la diferencia, ylos otros, compitiendo todos por el rol de eje del mun-do de la autenticidad desde la cual hacer cumplir lahegemonía cultural.

En el Salón de los Espejos chicano:los otros de nuestros otros

Para comenzar en el centro de la construcción ideal, ypor el primer punto de nuestra lista de característicasasumidas, nadie argumentaría que el término chicanodenota un origen nacional mexicano, aunque hay postu-ras diferentes como cuán de cerca debe estar el vínculo–nacidos en los Estados Unidos, de padres, o abuelos, oantepasados mexicanos más lejanos en la cadena gene-racional, o nacidos en México y emigrados a los Esta-dos Unidos, descendientes de mexicanos en los EstadosUnidos durante la guerra mexicano-estadunidense–.

1 Con la publicación del poema Yo soy Joaquin, en el número 82,de enero-febrero de 1974, Casa de las Américas quiso rendirhomenaje a la lucha del pueblo chicano. Se utilizará la grafíaJoaquin, tal como la utilizó originalmente su autor, Rodolfo«Corky» Gonzales.

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Mientras todos estos pueden denominarse chicanos,lo que debemos examinar es la suposición de que Méxicopodría ser la fuente de la cultura unificada que podríaproveer una cultura homogénea nacional capaz de pro-porcionar la misma base a todos aquellos que a sí mis-mos se denominan chicanos. En ningún lado de la fron-tera ha existido nunca una cultura tan homogénea desdela cual pudiera fijarse un modelo a seguir o a rechazar,para crear un inequívoco programa étnico nacionalistade alteridad en la oposición binaria, o una oposiciónterciaria fuera cual fuera su relación con los otros dos.

Ni los Estados Unidos ni México son ni han sido al-guna vez culturas homogéneas, ni siquiera en el reino delas comunidades imaginadas teorizado por Benedict An-derson. Cuando al principio Anderson define su con-cepto de nación imaginada, explica que, «es imaginadaporque los miembros incluso de la nación más pequeñanunca llegarán a tener noticia de la mayor parte de susmiembros, ni los conocerán personalmente, ni siquierasabrán de su existencia, no obstante en la mente de cadauno habita la imagen de su comunión» (5). En ningunode los dos países existe la prueba de esta imagen unifor-memente sostenida de comunión con un compañerismode comunidad como los miembros de una misma uni-dad. En cambio, encontramos la historia de un modelocoherente de representación solo parcial, con gruposnotables de residentes y personas activas en la naciónque se han sentido excluidos de esta imagen. Uno aúnpodría decir que quizá la definición de la nación imagi-nada de Anderson debe ser corregida para incluir la pre-sencia del excluido dentro de los «límites» nacionales,minorías de la «otredad» cuyo imaginario no coincidecon el que forma la imagen nacional. Quizá esta falla enAnderson se deriva de haber situado el origen de la na-ción en la Ilustración, sin tener en cuenta que el primerestado moderno había sido España, un fenómeno quedio a entender que no todos dentro de sus fronterasparticiparon de esos principios unificadores. Sea comofuere, no tenemos unos Estados Unidos unificados a losque se opongan los descendientes de los mexicanos, ytampoco hay un México unificado para que ellos lo con-serven, excepto aquello que el aparato estatal intenta crearpor medio de la educación pública y los medios de co-

municación. Y es en los ideales de aquella nación ideal,para bien o para mal, donde gran parte del México ima-ginado por los chicanos tenía sus orígenes. Pero asu-miendo que no hay ninguna nación mexicana homogé-nea, esto difícilmente podría servir como un claroconjunto de características. Se podría observar de unmodo más real la cultura mexicana a nivel regional, in-cluso local, con marcadas diferencias que se filtraránpara producir formaciones étnicas distintas y diferentesen las comunidades mexicano-estadunidenses en los Es-tados Unidos.

Entre los estudios que se utilizaban para enseñar li-teratura chicana a principios de los años 70, dos textospodrían servir como los ejemplos de la alteridad queseñalamos dentro de la supuesta unidad nacional deMéxico. En Pocho, de José Antonio Villarreal, un gru-po de hombres se reúnen en 1923 para planificar elasesinato del presidente mexicano Álvaro Obregón. Elautor nos muestra claramente las diferencias tanto ideo-lógicas como de clase que dividen a este grupo unidosolo por la presencia del enemigo político común aquien todos ellos desprecian. Sin embargo, cuando lle-ga la noticia de que Pancho Villa ha sido asesinado, elgrupo se desintegra porque Villa y el villismo represen-tan para uno de los personajes una motivación másfuerte que el odio compartido hacia Obregón entre losconspiradores no villistas. Es notable que cuando elvillista se retira de la conjura, forma una alianza mo-mentánea con un hombre que no le importa nada enabsoluto, habiendo establecido antes en la narración suaversión hacia él, basada también en la diferencia declase social y más tarde en las diferencias de preferen-cia sexual. La dinámica de la obra se hace reveladoraen este punto. Se crean y se rompen alianzas entre losdiferentes bandos culturales y políticos mexicanos se-gún los intereses ante la necesidad pragmática en eldiálogo a favor o en contra de las lealtades profunda-mente sostenidas. No deberíamos olvidar que todosestos hombres están tramando contra Álvaro Obre-gón, el jefe del Estado mexicano, y ellos están dispues-tos a pasar por alto sus diferencias no simplementemientras el objetivo común sea el mismo –Obregóncontinúa siendo la misma fuerza opresora al final de la

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escena y tal vez algo peor ya que el eslabón entre Obre-gón y el asesinato de Villa es una creencia popular muyarraigada–, sino mientras aquellas diferencias se man-tengan en lo que se revela como un precario equilibrio.Cuando un miembro del grupo –admitido, uno claveya que él es elegido para llevar a cabo el asesinato–experimenta un cambio en otra área de sus creenciascon la muerte de Villa, la coalición no puede mantener-se en pie. Esta es una metáfora excelente del rol de losmexicanos en la cultura chicana: esto puede servir comouna fuerza de unificación mientras otros elementos, amenudo también del ser mexicano, no surjan para pro-ducir división, para producir un efecto de otredad quedeje a los miembros del grupo percibir sus diferenciasdentro de su comunidad ideal para que esta sea másfuerte que la necesidad o el deseo de unirse bajo unabandera. «Tata Casehua», de Miguel Méndez, fue con-siderado uno de los mejores cuentos que aparecieronen la primera oleada de antologías chicanas a finales delos años 60 y a principios de los 70. En la culminaciónepifánica, que puede ser leída a modo de prólogo, unritual de tradición oral, la figura del chamán evoca lavisión del conflicto cultural paradigmático. Significati-vamente, el chamán recuerda la lucha de los yaquiscon el ejército mexicano. Aquí la otredad fragmenta ala nación mexicana, rechazando la simple dualidad demexicano contra los Estados Unidos. En un trabajoposterior, Méndez desafió directamente el gesto hege-mónico del poema I Am Joaquin [Yo soy Joaquin] ensu propio poema épico, «Los criaderos humanos (épi-ca de los desamparados) y Sahuaros», cuando la ten-tativa de nombrar a una figura heroica en la distanciacomo «Joaquin» es negada por el narrador de la epo-peya que lo identifica como Gerónimo, el jefe apache.Sin entrar en una exposición complicada respecto a lasdiferencias entre las figuras históricas y legendariasevocadas por estos dos nombres, Joaquin y Geróni-mo, esto basta para vislumbrar que la distancia creadaentre ellos por Méndez es de alteridad radical en térmi-nos de raza, cultura, geografía y el eventual estatusmítico. Hay, sin embargo, un punto que deberíamosresaltar: mientras Joaquin, recurriendo al vínculo conJoaquin Murrieta, se presta a la dual oposición mexi-

cano / estadunidense, Gerónimo representa la oposi-ción tanto para México como para los Estados Unidos.Es decir, la imaginada comunidad chicana se diferen-cia radicalmente entre los dos modelos, una diferenciaal menos en la parte fundamental en las diferentes lec-turas de la base mexicana de la unidad cultural.

El concepto de ser una raza mestiza, aun siendo ape-lado como un principio ideal, presenta dificultades bá-sicas. El mestizaje es un proceso, no una clasificaciónracial. Uno puede decir, en honor a la verdad, que Méxi-co se caracteriza por la presencia de una gran mayoríade personas procedentes de una mezcla biológica delinajes indígenas americanos y otros no nativos. Dentrode esta mezcla, sin embargo, los porcentajes de ele-mentos específicos varían muchísimo, y de uno a otroextremo del espectro nacional encontramos un númerode no mestizos que tienen todo el derecho, legal y mo-ral, de ser considerados mexicanos. Además, la identi-ficación con la americanidad nativa se diferenciará deregión en región, de familia en familia, de época en épo-ca, a ambos lados de la frontera. Y a menudo, la especi-ficidad tribal se pierde en el proceso de mestizaje, porno hablar de la inmigración hasta los Estados Unidos.Entonces dentro de los Estados Unidos existe una cues-tión de mestizaje respecto a los indios americanos «nomexicanos», una diferencia que, a pesar de algunos es-fuerzos para borrarla como una imposición colonial,parece tener una base lógica histórica anterior a la lle-gada de los europeos. La aceptación de varias mezclasy el valor atribuido a cada una, o el proceso como unconcepto abstracto, se diferencia de una época a otra.Cierto es que, durante los años 60 y 70, el deseo derecuperar las raíces mexicanas indias fue promovidopor activistas cultural-nacionalistas. Igualmente, en al-gunas áreas, como Nuevo México y en menor gradoArizona y California, la conexión local con tribus esta-dunidenses ha sido reconocida y promovida, aunqueno ha dejado huella en el lenguaje cultural y político.

Tal como la base nativa se diferencia de región enregión y de período en período, su recepción es untema del variable campo discursivo en el cual actos deinterpretación o de representación son llevados a cabo.Por ejemplo, los Estados Unidos versus México, el Norte

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vs. el Centro de Nueva España, Nuevo México o Colo-rado vs. California o Texas, las tribus pueblo vs. losapaches o los navajos, aquellos con sustrato nahua vs.los no nahua, mexicas vs. no mexicas, los residentespermanentes vs. tribus nómadas, tribus de misión vs.las no dedicadas a misiones, tribus de «cultura eleva-da» vs. etcétera... el vocabulario políticamente correc-to nos falla, aunque las implicaciones sean a menudoclaras en un texto dado. Por consiguiente, lo que sepierde de lo específicamente nativo, cuando las dife-rencias son borradas por el bien de la cohesión cultu-ral, es a menudo un panindianismo vago que se refierecasi siempre a lo más conocido –habitualmente sim-ples clichés– entre las opciones posibles como la basedel actual mestizaje. El reconocido como poema maes-tro fundacional del nacionalismo cultural chicano, I AmJoaquin, consiguió este efecto ofreciendo la enumera-ción de tribus en el desarrollo de su programa de en-capsulación de quinientos años del desarrollo históricode la comunidad mexicano-estadunidense: mexicas(citados por «Cuauhtémoc»), mayas y chichimecas (3,5); «y yaquis / tarahumaras / chamulas / zapotecos /mestizos / españoles» (9). Los crecientes flujos de lasegunda enumeración forman un crescendo en la ca-tegoría de lo mestizo que a su vez conduce, como unpuente, hacia lo español. El efecto total de las enume-raciones se realiza para producir un ser mexicano conun origen nativo multitribal debido al «mestizaje», ca-tegoría formada en y por la fusión con aquel últimotérmino que se encuentra fuera del lado no nativo. (Nohabría que ignorar la singularidad de las prácticas es-pañolas, la misma violencia reduccionista con que gru-pos étnicos acusan a las sociedades mayoritarias depracticarla contra ellos. España –como Gran Bretaña,Alemania, Francia o Italia– no puede reducirse a ungrupo cultural o lingüístico a pesar de sus propios es-fuerzos en la creación de identidades nacionales unifi-cadas que, como en México y los Estados Unidos, handejado una historia de reveladoras y a menudo violen-tas supresiones y omisiones que todavía salen a la su-perficie ante la más leve provocación.)

Los comentaristas de la literatura chicana podríanasumir que la multiplicidad de tribus indígenas mexica-

nas es subsumida «de modo natural» bajo el términoAztlán –una palabra, a propósito, que no aparece en IAm Joaquin–. Efectivamente el poder de Aztlán parafuncionar como un mito unificador del discurso chica-no no puede ser negado. Libros enteros han sido escri-tos para analizar su importancia. Pero el mismo proble-ma surge ahora de nuevo. El mito de Aztlán pertenece ala tribu mexica del México central, conocidos común,aunque inexactamente, como los aztecas. Una tribusurgida de la servidumbre hasta lograr dominar en elsiglo XV el área de lo que hoy conocemos como Ciudadde México, y ejercer la hegemonía sobre una coali-ción de tribus que controlaban un vasto emporio derelaciones económicas y militares, mucho más allá delvalle central, en el tiempo en que llegaron los españolesa principios del siglo XVI para acabar con su dominio,con la colaboración de otras tribus nativas. Aztlán es elmito de los orígenes de los mexicas en una tierra quesupuestamente se encontraba en algún lugar al nortedel México central, una patria desde la cual emigraronhacia el sur, a aquel valle central en busca de una tierraprometida donde construirían un nuevo hogar.

Aztlán, sin embargo, ni en la actualidad ni nunca hapertenecido a la mayoría de las tribus de lo que ahora seconoce como México o incluso el México anterior a1848. Basta con tomar como ejemplo las tribus queRodolfo «Corky» Gonzales incluye en sus ya citadasenumeraciones de mestizaje para darse cuenta de que lamayoría de ellos –mayas, yaquis, tarahumaras, chamu-las, zapotecos– no hacen uso del término Aztlán. Porrazonables diferencias históricas, geográficas, cultura-les e ideológicas, ellos se sienten alejados de sus recla-maciones hegemónicas y del impulso colonizador. En latentativa de convertirse en un símbolo del ser de Méxi-co, el nacionalismo cultural chicano repite la estrategiaretórica y el programa ideológico de innumerables regí-menes neohispanos y mexicanos que se remontan hastael siglo XVI, si no antes. El procedimiento coloca a todaslas otras tribus en una pirámide progresiva mantenien-do a los mexicas en la cúspide. Este enfoque, tomadoprestado de los intelectuales del siglo XVIII, se puso derelieve de manera prominente en el primer programaconsciente de historiografía mexicana a partir de la

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década de los 80 del siglo XIX: México a través de lossiglos (Tenorio-Trillo: 66-73). Flor y canto en Aztlán(1971), de Alberto Urista, una de las publicaciones másinfluyentes de aquellos años, parece aceptar y promo-ver esta investidura de representación nacional apoyadaen los mexicas y en su mito de autoengrandecimiento,pero su ejemplo ha sido seguido por innumerables es-critores e intelectuales chicanos.

Al menos un escritor chicano de un estatus similar, sino superior, al de Urista, perteneciente a aquel primergrupo de productores culturales, Luis Valdez, creadordel Teatro Campesino, no estaba de acuerdo con la de-signación mexica. Su «Pensamiento serpentino» (1971)puede ser leído como una respuesta tanto a I Am Joaquincomo a Flor y canto en Aztlán. Valdez buscó raícesprecolombinas alternativas para el chicanismo, evitandoque los mexicas quedaran por encima de otra cultura«desarrollada», la maya. Valdez no discutió la necesidadde los chicanos de mexicanizarse a sí mismos (172),pero cuando propone el proceso para que los chicanosreencuentren su «propio pueblo», su enumeración deelementos sigue una genealogía diferente a la de Gonzales:el chicano debe ser liberado «Por su Popol Vuh / SuChilam balam / su Chichén Itzá / Kukulcán, Gucumatz,Quetzalcoatl» (173). Las referencias son a textos, luga-res y dioses mayas, culminando en una referencia tolteca,no mexica, el dios Quetzalcoatl.2 A pesar de los esfuer-zos realizados por los mexicas para unirse a la tradicióntolteca, Quetzalcoatl no es mexica y puede ser leído enoposición al culto mexica de los dioses guerreros esen-ciales al mito de Aztlán. A partir de ahí, Valdez construyeun árbol genealógico chicano no mexica, y no deja nin-

gún espacio para la ambigüedad cuando declara: «Debe-mos hacernos todos Neomayas» (173), no neomexicas.Más tarde, en su obra maestra teatral de Teatro Campe-sino, La Gran Carpa de los Rascuachi (1973), el textoculmina con una cita en maya que también se encuentraen «Pensamiento serpentino»: In Lak’ech [Tú eres miotro yo] (173), un ideal filosófico y político ajeno a latradición mexica de conquista violenta de sus vecinos.

Entonces, ¿cuál es la auténtica genealogía chicana enla que basar el mestizaje tanto mexica como maya? ¿QuéOtro se opone por sí mismo al central «nosotros»? Ob-servadores imparciales podrían responder que ningunoes exclusivamente la línea central, en todo caso ambos.Sí, por supuesto, pero las dos fuentes no son lo mismoy cada una engendra herederos diferentes, uno de loscuales no aceptaría felizmente Aztlán como su mito fun-dacional. Verter ambos en el panmexicanismo es comoagrupar a los misioneros católicos y calvinistas bajo ladenominación de cristianos –lo cual es correcto, en tér-minos generales, pero seguramente de forma forzada siatendemos al punto de vista de ambos grupos–. Parasuprimir las diferencias que obviamente existieron enlos años 60 es necesario ignorar las realidades que hastael día de hoy siguen engendrando conflictos ideológicosdentro de la cultura chicana. Que se pueda considerarque la imagen y el concepto de Aztlán hayan triunfado,sobre todo entre intelectuales, es un caso que deberíanestudiar y explicar los teóricos de la recepción, peroesto no puede borrar la presente disonancia intraculturalen los textos dialécticos que permanecen como un re-

2 El Popol Vuh, transcrito por un maya quiché poco después dela conquista española, conserva mitos de origen maya y esconsiderado como su Biblia. Los libros de Chilam Balam son«la parte más importante de la literatura nativa maya. Escritosen lengua maya, reflejan el pensamiento de estos indios conmás precisión que cualquier otro documento que haya llegadohasta nosotros [...] son de una riqueza extraordinaria respectoa información histórica y etnológica [...] [y] también propor-cionan un registro de las reacciones de la mentalidad nativafrente a la cultura europea y el modo en que esta se adaptópara habituarse a su nuevo medio» (Roys: xi). Chichén Itzá era

uno de los centros ceremoniales principales; los restos arqueo-lógicos se encuentran a medio camino entre Cancún y Mérida.Kukulcán, Gucumatz y Quetzalcoalt son variantes de la Ser-piente Emplumada, el dios serpiente de la mitología maya delcual dependían los cuatro elementos –aire, agua, fuego, tierra–;una de las divinidades responsables de la creación del mundo ydel género humano, trajo la agricultura y con ella la civilización alos humanos. Fue venerado entre los toltecas (sus seguidoresoriginales) por haberles enseñado el uso de las leyes; habiendollegado del océano, a él volvió y algunos pensaron que regresóreencarnado en Cortés para reclamar su tierra a los mexicas. Deahí, la opción de los orígenes de Valdez incluye un antiguo ele-mento de resistencia frente a la hegemonía de Aztlán.

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gistro de la temprana lucha por definir los modelos deidentidad chicana.

Uno puede considerar qué sucede con los pueblosde tribus excluidas de estos y otros esfuerzos para re-presentar la multiplicidad de los pueblos indígenas pormedio de una selección de algunos nombres paradigmá-ticos. En el caso de I Am Joaquin, ¿qué significa entérminos ideológicos y biológicos que ninguna tribu es-tadunidense sea mencionada como una fuente de aporteal mestizaje chicano? Ni siquiera se hace referencia al-guna a aquellas tribus que convivieron, en todos los sen-tidos de la palabra, con los colonos españoles durantesiglos en Nuevo México –los incluidos bajo el términode pueblos, navajos, incluso apaches en cierta medida,por nombrar solo los más obvios– o durante períodosmás cortos en Texas, Arizona y California. ¿Se podríainterpretar como un prejuicio –incluso como racismoimplícito– el hecho de excluir a los indios estaduniden-ses del proceso del chicanismo? Mientras esto podríarevelar un síntoma de la perspectiva ideológica de me-diados de los años 60 entre los chicanos cultural-nacio-nalistas, alguien menos generosamente dispuesto podríadecir que esto encubre una tradición estadunidense –yun mexicano piensa, ¿por qué no?– de exclusión de la«cultura menor» nativa americana de la participación enla identidad nacional, de forma distinta a como sería«otro» silenciado, presente, pero no incluido en la co-munidad imaginada denominada nación. ¿No podría seresto un vestigio del «otro» nacional estadunidense den-tro del centro de la construcción de la alteridad chicanaautoimaginada? Posiblemente.

El supuesto de que los chicanos comparten una len-gua común, el español, era y continúa siendo otro idealfácilmente desacreditado. Cualquiera que haya impar-tido cursos de lengua española en áreas en las que re-siden chicanos no tendría necesidad de que le conta-ran cuán lejos están tanto la realidad como lo ideal delobjetivo común de ambas. Las diferencias regionalesson múltiples aun dentro de esa base común. Existe lacuestión de qué español es el más «auténtico», de cuáles el más cercano al centro de la imaginada identidadnacional. La mayoría de los chicanos preferiría el es-pañol de México como lengua franca más que, permí-

tasenos decir, el caribeño, o más incluso que versionesde Nuevo México. Esta opción parece lógica y natural.Aun así, desplazando nuestro foco de los Estados Uni-dos hacia el mismo México, uno se sorprende por laenorme cantidad de variantes discursivas «mexicanas»que encontramos. ¿Cuál de estas variantes regionalesmexicanas del español debe ser elegida como la fuentepreferida, la de Ciudad de México, la de los estados delnorte, del sur, la de zonas urbanas o rurales, por nohablar de matices de clase social por doquier? La dife-rencia puede ser tan sutil como una variación de acen-to o un cambio dentro de los ritmos de la frase, o aundel vocabulario que no siempre viaja de una región aotra o de un tiempo a otro. Un «bolillo», el compactopan de estilo francés en Ciudad de México, se denomi-na «hombre blanco» a lo largo de la frontera del norte.El «mondongo» de la costa caribeña es irreconociblepara los chicanos de los estados del noroeste de Méxi-co. El acento de Yucatán y su vocabulario regional es-tán casi totalmente ausentes de la expresión chicana, aligual, digamos, que los zapotecas o mixtecos. Chilan-ga banda, una canción de Juan Jaime López interpre-tada por el grupo de rock punk mexicano del capitolionacional, Café Tacuba, ilustra el mismo punto y aúnmás. El texto tiene que ser traducido para los mismosmexicanos, revelando esto los niveles de clase y el ale-jamiento regional todavía vivo en el México actual.3

Además, su empleo del argot revela la intervención deltiempo en la fractura del ideal de la identidad étnicahomogénea entre mexicanos inmigrantes. La cancióndestaca palabras del argot que no significan ya lo quepara los chicanos emigrados en los años 50 ó 60 signi-

3 La letra de la canción de López es la siguiente: Ya chale changochilango, / ¡qué chafa / chamba te chutas! / No checa andar detacuche / ¡y chale con la charola! / Tan choncho como unachinche, / más chueco que la fayuca, / con fusca y con cachipo-rra / te pasa andar de guarura. / Mejor yo me echo una chela / ychance enchulo una chava / chambeando de chafirete / me sobrachupe y pachanga. / Si choco saco chipote / la chota no es muymolacha / chiveando a los machucan / se va a morder su talacha./ De noche caigo al congal / «No manches», dice la «Changa»,/ «hay chorros de toporochos / y chifla y pasa la pacha». //(Coros) Pachuchos, cholos y chundos / Chichifos y malafa-

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ficaban. En cuanto a cambios de argot mexicanos, estocambia el sentido de cuál sea el uso «auténtico» nacio-nal y regional del mexicano coloquial, produciendo unentonces y un ahora de autenticidad entre los inmi-grantes que tenían tendencia a traer con ellos los mo-delos de discurso de su momento. Y mientras que des-de los años 60 los medios de comunicación en españolse han hecho ubicuos en los Estados Unidos, los loca-les, los sectores subalternos de la cultura mexicana, alos cuales un residente de México puede tener acceso,casi nunca forman parte de las exportaciones de losmedios de comunicación.

Volviendo sobre I Am Joaquin, en su publicación ini-cial bilingüe, la primera edición presenta una traducciónespañola en habla coloquial. Esto sirvió para ubicar lavoz española del poema dentro del registro del hablapopular, con una tendencia hacia usos familiares a loslectores inmigrantes de la clase obrera. En la publica-ción bilingüe, con los textos en inglés y en español queaparecen a dos columnas en la página, el español apare-ció como un código igual de expresión, ocupando el50% del espacio, una metáfora visual provocativa quehabla por sí sola de la ideología de mestizaje cultural yuna declaración valiente en áreas donde el inglés eraconsiderado –y a veces legislado– como la lengua pre-ponderante. Sin embargo, el tono familiar del texto enespañol también estableció un nivel social y cultural parael funcionamiento de aquella ideología. Logró lo que elinglés solo podría hacer en términos de contenido: ha-blando del registro de las clases pobres y trabajadoras,más que una proclama, la traducción incorporó una ideo-logía de justicia para el «otro» social. No obstante, en laúltima versión autorizada de la traducción hecha antesde la muerte del autor para la publicación de sus obrascompletas, Message to Aztlán [Mensaje a Aztlán], lalengua, según la nota del editor, ha sido corregida.

Hemos traducido a partir de la versión original eninglés [...] añadiendo acentos, la puntuación espa-ñola y los artículos, como es apropiado hacerlo.Usamos los tiempos del verbo que resultaron másadecuados conforme a la versión inglesa. En deter-minados casos en que el texto en español usaba elpretérito indefinido lo cambiamos por el pretéritoperfecto de modo que estuviera más de acuerdo conel inglés original. En algunos casos substituimospalabras españolas que son más adecuadas al senti-do del texto en inglés. [Message 2]

En otras palabras, la nueva traducción busca unespañol más estándar. Además, la explicación privile-gia claramente a la versión en inglés como texto origi-nal del cual se obtiene la versión en español a partir deuna traducción, destruyendo así la impresión de que lasdos lenguas igualmente compartieron en su generación.Esta impresión se acentúa aún más por la separaciónde las versiones inglesa y española del texto, dejando acada una en solitario y con su singularidad, eliminandoel juego interlingüístico creado en las primeras publi-caciones. Y el hecho de colocar primero la versión es-pañola en el orden de la página de Message es todo unclaro esfuerzo por darle una prioridad, anulada por ladeclaración del editor citada más arriba, que claramen-te manifestaba su estatus secundario respecto al «in-glés original». La posibilidad de concluir, la lectura in-terlingüística de la cual escribí hace unos años,elogiándolo como uno de los poemas más logrados,queda anulada (Bruce-Novoa, Chicano: 48-68). Es, sinembargo, en la sustitución de unas palabras por otras,en el cambio de los tiempos del verbo y en la inclusiónde acentos donde se hace más sensible la asombrosadiferencia. Una comparación del inglés con la primeray la segunda traducción es esclarecedora.

Caught up in a whirl of an (sic) gringo society——————

Enganchado en el remolino de una sociedad gringa(1967)

——————Atrapado en el remolino de una sociedad gringa (2001)

chas / Acá los chómpiras rifan / Y bailan tibiritábara. / Mejoryo me echo una chela / y chance enchulo una chava / cham-beando de chafirete / me sobra chupe y pachanga. / Mi ñeromata la bacha / y canta La cucaracha / su cholla vive de cho-chos / de chemo, churro y garnachas / (Coros) / Transando dearriba abajo / ¡ahí va la chilanga banda! / Chinchin si me larecuerdan, / Carcacha y se les retacha.

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Solo se cambia una palabra: enganchado pasa a seratrapado. Lo primero que uno se pregunta es de quémanera se puede ser más fiel al original. Enganchadono es necesariamente un sinónimo de atrapado. Sinembargo, enganchado alcanza mejor el sentido del ori-ginal evocando la idea de algo levantado del suelo yexpuesto al torbellino; mientras que atrapado poseeuna connotación más cerrada y no presenta en absolutola sensación de elevación de enganchado. También,mientras atrapado comunica la idea de agarrado ysostenido, enganchado, por sus connotaciones colo-quiales, comunica esto y mucho más: conseguir uncontrato de trabajador emigrado es ser enganchado, yhacer un pago de algo al contado –es decir, hacer uncontrato para hacer pagos y endeudarse– es conocidocomo un enganche. Como se puede observar, el espa-ñol coloquial resultaba más poético, si una de las ca-racterísticas del lenguaje poético es abrir la palabra amúltiples significados que realzan su impacto sobre laimaginación del lector. Además, en este caso el usocoloquial era ideológicamente más poderoso, evocan-do imágenes de la represión capitalista que el texto in-tenta denunciar.

Una comparación de los tiempos del verbo de laprimera traducción respecto a la segunda ofrece unaimpresión similar.

Fui dueño de la tierra hasta donde veíanlos ojos debajo la corona Española,Y yo trabajé en mi tierraY di mi sudor y sangre india (1967)

——————Yo era el dueño de toda la tierra que se podíaver bajo la corona española,Y trabajaba mi tierray daba mi sudor y sangre india (2001)

Sin entrar en las sutilezas sobre la diferencia entre elpretérito indefinido (1967) y el pretérito imperfecto(2001) en español, se puede decir en términos genera-les que ambas versiones comunican la acción en pasa-do, la acción histórica. Sin embargo, como poesía, eltexto de 1967 aprovecha la última sílaba acentuada del

pretérito indefinido, o los monosílabos de este tiempoverbal –Fui, trabajé, di–, para acelerar el ritmo, mien-tras que los pretéritos imperfectos de 2003 –era, tra-bajaba, daba– hacen más lento el texto, subrayando latendencia del español a favorecer la acentuación sobrela penúltima sílaba, lo cual produce un efecto generalmás tedioso. También se podría preguntar respecto ala necesidad de añadir Yo y él en el primer verso cuan-do en realidad no son necesarios –el español no nece-sita el pronombre personal ya que está contenido en elverbo; el artículo tampoco es indispensable– y la tra-ducción prosaica del final del primer verso y del prin-cipio del segundo es un lamentable debilitamiento delpotencial lírico del poema. La cuestión de añadir a lasegunda versión tildes que habían sido omitidas enla primera, puede parecer el punto menos importante,pero en realidad esto es un elemento significativo parael efecto general causado por los cambios. Evocandootra vez la experiencia de los profesores de español enaulas de estudiantes chicanos, uno de los temas máscomunes de discusión entre nosotros ha sido siemprela sorprendente falta de capacidad entre los estudian-tes chicanos para escribir correctamente los acentosdiacríticos del español. Se podría decir que es casi unacaracterística del chicano, que transciende fronterasregionales y generacionales. Corregir todos los acen-tos es una intervención elitista y universalizadora en lacultura popular étnica. Añadir todos los artículos y pro-nombres innecesarios resulta pedante.

El efecto general de las correcciones es que ha cam-biado no solo la persona del poema, sino también laimagen del autor y la de sus pretendidos lectores. Cuan-do el poema pierde los elementos populares y la cali-dad lírica de la primera versión, el nuevo texto despla-za todas aquellas claves de su funcionamiento en prode una clase más elitista de hablante español y esto, asu vez, implica un autor con una inventiva poéticamenos creativa –aunque en realidad nosotros recorde-mos que no es el autor el que ha cambiado sino másbien el traductor–. El texto parece estabilizarse en unregistro desprovisto de color local, de sabor coloquialy de interés poético. La cuestión que nos concierneaquí no es tanto cuál de las dos es la versión más autén-

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ticamente chicana –aunque por supuesto esa es unapreocupación interesante y válida para todos aquellosque asumen que el poema habla desde los pobres, pory para los pobres–, sino qué tipo de imaginario chica-no comporta cada una de las versiones. Y las pregun-tas no expresadas persisten: al menos, ¿no nos haceesto rememorar los viejos prejuicios contra trabajado-res inmigrantes mexicanos y su forma coloquial de dis-curso, un prejuicio que muchos de nosotros experi-mentamos en el aula de español cuando nos decíanque nuestro español era «demasiado mexicano» y quedeberíamos tratar de perder el tono coloquial en favorde los usos estándar? Pero entonces era «el otro» étni-co el que nos entendía mal, y en los años 60 nosotrospodíamos tomar textos como I Am Joaquin para en-contrar allí nuestro modo de hablar acreditado en lamismísima página junto con el texto en inglés. ¿Ocurreahora lo mismo?

Cuando hablamos de lengua como un indicador decultura no podemos evitar las cuestiones referentes alas clases sociales. Aquí también se trata de un asuntode elección, y las posibilidades cubren una gama queva de la clase obrera urbana o rural a la clase media,hasta la muy sofisticada, en una u otra lengua. Hay quereconocer que, desde los años 60, ha habido una ten-dencia a conceder una carga de autenticidad al registrode la clase obrera. No obstante, la mayoría de los tex-tos literarios chicanos no reflejan ese nivel. Los escri-tores suelen proceder de un sector culto de la comuni-dad en el cual la lengua coloquial es a menudo unarecuperación de una lengua que el autor ya no habla demanera activa. Es por eso por lo que un texto como IAm Joaquin conllevó una fuerte carga de valor senti-mental así como de impacto ideológico. Esta obraempleaba la lengua de la clase social que el movimientopolítico pretendía representar. El aprendizaje de aque-lla lengua quedaba claramente expuesto como un pro-blema que debía ser abordado por activistas políticosen The Revolt of the Cockroach People [La rebeliónde la gente cucaracha] de Oscar Zeta Acosta, donde elnarrador / protagonista intenta aprender la lengua delos chicanos jóvenes con quienes se relaciona en LosÁngeles. No es solo este tipo de español lo que debe

aprender, sino que decide asociarse ideológicamentecon el sector conocido como el de los «Vatos locos»dentro de la cultura de las bandas. El libro de Acosta esútil en grado sumo porque es uno de los pocos textos,surgidos en aquellos años críticos de autodefinicióncomunitaria, que deliberadamente describió la granvariedad de sectores sociales e ideológicos presentesen la comunidad mexicano-estadunidense. Algo másrevelador aún: Acosta nos muestra que entre los quedaban por sentado que eran chicanos existían tambiéndiferencias ideológicas y de clase. Toma este conoci-miento para revelar las fisuras en la comunidad e, iró-nicamente, presenta su propia búsqueda de algo capazde llevar a los sectores que están en liza hacia una uniónpolíticamente viable. Hacia el final de su novela, cuan-do defiende a militantes chicanos ante un tribunal deLos Ángeles, Acosta llama como testigos a CésarChávez y Rodolfo «Corky» Gonzales. Ambos eran lí-deres chicanos admirados a principios de los años 70,pero mientras Chávez ya había conseguido reconoci-miento como un pacifista al estilo de Gandhi, Gonzalesabogaba por el derecho a usar la violencia para alcan-zar los objetivos del Movimiento. Aunque ideológica-mente tenían poco en común, aparecen juntos en ellibro de Acosta, en pie junto a él, uno a cada lado,reunidos por Acosta como el abogado que representa-rá a uno de ellos ante el tribunal de justicia, pero que enel fondo representará a los dos ante el tribunal de laopinión pública. Ese era exactamente el efecto litera-rio: crear una apariencia de unidad. Sin embargo, comoafirma Acosta, si la situación política alcanzara unmomento crítico, él –y nosotros– tendríamos que es-coger entre las dos tácticas de acción política queGonzales y Chávez representan, y en ese caso Acostaconocía bien la diferencia entre cada uno de ellos.Acosta comunicó un mensaje que sería sabio recordara los lectores: no todos los chicanos o sus ideologíasson los mismos, y las diferencias son significativas.

Como se podría esperar a estas alturas, la inmigra-ción, al igual que los análisis críticos de los temas yamencionados, no se puede simplificar en una expe-riencia de unificación sin oscurecer lo específico de laexperiencia individual que la hace memorable para cada

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inmigrante. Aun así, incluso antes de considerar esteobvio problema, debemos contemplar un punto básicorelacionado con este tema: la inmigración propiamentedicha. Es común oír decir a los chicanos que ellos novinieron a los Estados Unidos sino que los EstadosUnidos vinieron a ellos. Lo que deducimos de esta afir-mación es que nosotros no inmigramos en absoluto,sino que ya estábamos aquí en el siglo XIX cuando losEstados Unidos se anexionaron las provincias del nor-te de México en el Tratado de Guadalupe-Hidalgo(1848). De los tres Premios Quinto Sol que establecie-ron un punto de referencia para tanto de lo que vendríaa continuación en la narrativa chicana, dos pueden serleídos como pruebas de esa postura. Aun cuando es-tán situadas a mediados del siglo XX, tanto Bless Me,Ultima como Klail City y sus alrededores hacen refe-rencia a familias presentes ya desde el período colonialespañol en lo que ahora es territorio estadunidense. Enel primero, Rudolfo Anaya sitúa explícitamente la lle-gada de la familia Mares a Nuevo México en el períodoespañol, mientras que la familia Lunas recibió su ce-sión de tierra del gobierno mexicano, concretamenteentre 1821 y 1848. El trabajo de Rolando Hinojosa ha-bla de las familias presentes en la región del Valle deTexas desde el siglo XVIII. Ambos textos pueden afir-mar legítimamente que los Estados Unidos vinieron aestas familias. También las dos novelas hablan de in-migraciones que no deberían ser consideradas comouna experiencia cultural «común». Mientras ambasfamilias residen en o cerca del Valle del Río Grande,entre la punta más al sudeste, cerca de la desemboca-dura del río, y el área noroeste del alto Nuevo Méxicohay demasiadas diferencias para poder ser analizadasaquí (véase Bruce-Novoa, «Topological Space» [«Elespacio topológico»]). Baste decir que mientras aque-lla era una zona considerada inhóspita y casi inhabita-ble, esta era la joya de la corona de los destinos colo-niales del norte. Sirva como ejemplo palmario que nospermite arrojar luz sobre nuestras consideraciones quela primera ha tenido que sobrevivir en relación con elestado de Texas, con el hiperautoengrandecimiento desu identidad de El Álamo, mientras la segunda hizo lopropio dentro de la autoconcepción de la tradición his-

pana de Nuevo México. Además, mientras el valle deHinojosa está en la frontera entre Texas y México, tris-temente célebre y permeable, el valle de Anaya se hallalejos de la frontera, produciendo la diferencia no solocultural basada en la proximidad o la lejanía respecto aesta, sino también en los diferentes modelos de losmovimientos migratorios hacia y a través de cada re-gión a lo largo del tiempo, por no decir nada sobre ladistinta relación que cada zona tenía con los indios:mientras la costa de Texas no tenía ninguna presenciahistórica de establecimientos urbanos muy desarrolla-dos a los que podamos referirnos (Cabeza de Vaca),Nuevo México tenía numerosas ciudades permanen-tes y aun una tradición de un sofisticado desarrollourbano anterior que ya había desaparecido en la brumadel mito y la tradición oral (Villagrá). Inmigrar a unazona nunca ha sido lo mismo que desplazarse a la otra.Y mientras los personajes de Tomás Rivera residen enla misma área general geográfica que los de Hinojosa,aquel no hace ningún esfuerzo aquí o en otra parte porrelacionar su trabajo con el período colonial. Sus per-sonajes no tienen conciencia alguna de una larga tradi-ción histórica en cuanto a lo que hacen o experimen-tan. Se podría decir que mientras ellos emplean granparte de su tiempo migrando por itinerarios de trabajosen granjas dentro de los Estados Unidos, no inviertenningún tiempo mental ni físico a la inmigración desdeMéxico. De ahí que el paradigma cultural de la inmi-gración sea muy distinto si comparamos las obras deRivera, Hinojosa y Anaya: los dos últimos podríanagruparse juntos como característicos de las primerasinmigraciones a los Estados Unidos, aunque ellos mis-mos interpreten este fenómeno de un modo radicalmen-te diferente.

Volviendo a I Am Joaquin, dos hechos son esencia-les respecto a la inmigración. También Gonzales esta-blece sus referencias históricas en el actual territorioestadunidense, tal y como era en el período anterior a1848, ubicando la invasión estadunidense en la tesiturade haber llegado a asentamientos mexicanos que yaexistían previamente. Aunque, al mismo tiempo, élrecorta su visión general de la historia mexicana en laRevolución de 1910, lo cual implica una distancia temporal

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entre México como nación productora y los años 60en los que la obra sitúa su tiempo presente. En estesentido, la inmigración es llevada hacia un pasado his-tórico, dejando la base cultural mexicana un tanto des-plazada y anacrónica. Lo mismo hizo él en su obra TheRevolutionary [El revolucionario], en la que la figuradel padre continúa recordando sus experiencias de laRevolución Mexicana, y las circunstancias sociales sonjuzgadas desde la perspectiva de los ideales de esemovimiento histórico. La comunidad chicana de Gon-zales surge de manera bastante estática en relación conel movimiento migratorio. Por otro lado, Villareal pre-senta en Pocho a una joven mexicana que llega a Cali-fornia poco antes de la Segunda Guerra Mundial, yLuis Valdez mostraba en Actos a inmigrantes mexica-nos de mediados del siglo XX, trabajadores de granjasde los Estados Unidos, mientras que Ron Arias poneen escena un asalto masivo en la frontera por parte decientos de indocumentados mexicanos en su novelade 1975 The Road to Tamazunchale [El camino aTamazunchale]. El continuo flujo y reflujo de inmigra-ción de México a los Estados Unidos es obviamente unsigno discursivo compartido por las distintas genera-ciones de escritores chicanos. Ese signo, sin embar-go, puede ser interpretado en diferentes sentidos se-gún los diversos espacios y momentos históricos enque sea colocado, contextos que lo alteran más allá detodos los esfuerzos que se puedan hacer para reducirloa un simple lugar común transcendente. De todas for-mas, como insisten los activistas de la legislación pro-inmigración, los Estados Unidos son una nación de in-migrantes y los inmigrantes mexicanos son un grupomás dentro de esa tradición. Así pues, la inmigraciónes, irónicamente, una señal del otro usoniano (ameri-cano-estadunidense) que se encuentra en el corazónde la comunidad del imaginario chicano.

Conclusión

No hay pues una experiencia chicana estadunidensecomún, en todo caso experiencias regionales con di-versos grados de diferencia entre ellas –a su vez estas

experiencias regionales se fragmentan según maticeslocales–. En la década de los 60 no era lo mismo ha-berse criado en Texas, Nuevo México, Illinois, Pen-nsylvania, California, Arizona o Colorado. Cada uno deestos estados tenía su propio contexto regional y susvariaciones locales dentro de sí mismo. En 1975 un,por aquel entonces, joven folclorista chicano presentósu trabajo acerca de la «danza chicana» a los estudian-tes de la Universidad de Yale. Al rato, debido a las inte-rrupciones y preguntas de los estudiantes procedentesde diferentes comunidades, dispersas a lo largo de losestados del sudoeste, el especialista tuvo que admitirque su investigación había sido realizada solamente enuna pequeña área de la frontera del Río Grande en elsur de Texas. Reconocidos estos indiscutibles desmen-tidos de su tesis por representantes de las áreas que élintentaba encorsetar bajo una única cultura, la de TexasValley, tuvo que abandonar, al menos por el momento,la tentativa del poder hegemónico en la interpretaciónétnica. Años después, uno de sus estudiantes aparecióen un campus de California y llegó a decir a los estu-diantes que una versión de una grabación era la «real-mente» chicana, mientras que la otra era la versióngringa o asimilada. El problema fue que los estudiantesde California sintieron la segunda versión como máscercana a sus gustos y no apreciaron el hecho de que-darse implícitamente fuera del círculo interior de au-tenticidad. Yo, por otro lado, habiendo crecido en elDenver urbano, consideré ambas grabaciones dema-siado rurales, totalmente ajenas al rock and roll quecada grupo chicano digno desarrollaba. Hay un refránen español que dice: «Para gustos, los colores».

Si lo ideal es conseguir un máximo de individualidaddentro de un máximo de comunidad, quizá la mejorposibilidad sería alcanzarlo dentro no de una culturahomogénea y unitaria, sino en una variopinta y heterogé-nea cultura con muchos, y aun contradictorios, modosde ser auténtica. A los que temen al poder invasor delOtro, tal vez les tranquilizaría darse cuenta de que aunantes de que el mexicano inmigrara y aun desde el co-mienzo de la literatura chicana, el rol del Otro –y de losOtros– ya estaba bien considerado y registrado desde

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dentro. Se podría decir que sin el Otro dentro, no habríacultura mexicana. Ni usonia (americana-estaduniden-se) ni tampoco chicana.

[Para la traducción de las palabras en argot, véase:

<http://www.jergasdehablahispana.org/mexico.htm> N. del A.]

Traducido del inglés por Francisco Javier García Hernández yRicardo Morillas Moreno

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La autobiografía al estilo de ensayo de Richard Rodriguez, Hungerof Memory (1981) [Hambre de memoria], narra la historia de unmexicoamericano que encuentra el éxito mediante la educación.1

Sin embargo, esta educación viene con un costo, la alienación de sufamilia y de su cultura e identidad mexicanas. Mientras Rodriguez re-construye su nostálgico pasado, se da cuenta de que tiene hambre porlos recuerdos íntimos de su niñez, pero aún más por una conexión conel presente y el deseo de una vida más apasionada. El dilema de suexistencia estática es un hilo que une a toda la narración, y que muchasveces es representado por la presión que siente a la hora de tomar deci-siones: tiene que escoger entre una vida familiar íntima o una soledad enla torre de marfil de la educación; entre la identidad privada con secre-tos familiares o la persona pública que se atreve a escribir de esos se-cretos; y entre las polaridades distintas de trabajar con su mente, peroqueriendo trabajar con su cuerpo.

La última decisión entre el intelecto y el cuerpo representa una dico-tomía polarizadora que es la más divisiva. Intelectualmente, Rodriguezes el joven becario que logra un enorme éxito a través de sus estudios.Pero este deseo de conocer es el que lo lleva a una vida de soledad, cuyaculminación es simbolizada por sus estudios en el Museo Británico deLondres, donde trabaja en su tesis para el doctorado sobre la literaturadel renacimiento británico. En contraste con su orgullo intelectual y su

SPENCER R. HERRERA

El performance homoeróticochicano en Hambre de memoriade Richard Rodriguez*

* Richard Rodriguez nunca pone acento ensu apellido, lo cual tiene que ver con suamericanización.

1 Otros temas predominantes en Hambre de memoria incluyen la escritura y laautoría, la cultura católica mexicana, la Discriminación Positiva (Acción Afirmativa),la educación bilingüe y la narrativa de la mayoría de edad. Se puede atribuir, enparte, la gran diversidad en los temas al hecho de que una parte de su libro fuepublicada previamente como ensayos diferentes.Re

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éxito, físicamente, está avergonzado de su cuerpo, decomplexión oscura y rasgos indígenas. Sin embargo, esteresentimiento hacia su apariencia física supera la per-cepción que él tiene sobre lo que la sociedad consideraatractivo. Es cierto que está extremadamente conscientede su complexión oscura y de su rostro, al que descri-be como trazado con rasgos ancestrales de antepasa-dos indígenas, con perfil de maya y nariz ganchuda.

Sin embargo, estos sentimientos no son comporta-mientos naturales, sino aprendidos. Y, desafortunada-mente, su inseguridad física no es siempre un resultadodirecto de la perspectiva social, sino de la forma en que lamadre de Rodriguez ve el color y los matices de piel másoscuros y cómo están relacionados con los pobres y lossin educación. Rodriguez aprendió esto a una edad tem-prana, durante los veranos, cuando jugaba afuera bajoel sol y regresaba a casa más prieto y su mamá le decía:

You look like a negrito [...] You know how importantlooks are in this country. With los gringos looks areall that they judge you on. [...] You won’t be satisfiedtill you end up looking like los pobres who work inthe fields, los braceros [Te ves como un negrito (...)Tú sabes cuán importantes son las apariencias eneste país. Los gringos lo único que juzgan son lasapariencias. (...) No estarás satisfecho hasta que teparezcas a los pobres que trabajan en el campo, losbraceros].2

A través del entendimiento de Rodriguez sobre la co-nexión entre el poder del color y la clase, el lector puedeinferir que los sentimientos negativos que tiene Rodri-guez de su propia apariencia no son simplemente por lapresunción en el físico. Como se explicará, en un planomás profundo, este comportamiento aprendido repre-senta su parálisis social. Esto es evidente cuando Rodri-guez revela su deseo de vivir una vida más apasionada,trabajando más con su cuerpo y menos con su mente.

El hecho de que Rodriguez otorgue valores diferen-tes al trabajo que es producido por la mente y al que lo

es por el cuerpo revela mucho sobre su crisis de iden-tidad. En esencia, está diciendo que toda su educacióny sus lecturas no le han enseñado cómo lograr unavida apasionada. Por lo tanto, si la mente no llega aeste tipo de vida, entonces el cuerpo definitivamente lohace. Es esta búsqueda de placer sensual y trabajo fí-sico la que subraya mucho la narración. Para explicarel significado de esto, examinaré la conexión entre elcuerpo individual, el cuerpo trabajador público, el de-seo y la pasión, y lo erótico.

Lo erótico puede ser una expresión difícil de definir,fácilmente evasivo, y un desafío para categorizarlo. Talvez por esta razón lo erótico muchas veces ha sido so-bresimplificado e igualado a deseo sexual, pero en lanarración de Rodriguez es mucho más complejo y tienevarios niveles. También el término homoerótico sugieredeseo sexual, creando de nuevo una idea unidimensio-nal.3 Sin embargo, como explica Leon Edel, la diferen-cia en este último es que el deseo expresado nunca setraduce en fruición física, un punto que como se veráes relevante en la experiencia (homo)erótica de Rodri-guez.

Al cuestionar su connotación física popular, AudreyLorde explica que lo erótico es muchas veces confun-dido, trivializado, igualado a lo sicótico, y manipula-do.4 En esencia, lo erótico es consistentemente malen-tendido y deformado. Al contrario, Lorde interpreta loerótico desde una perspectiva múltiple, dotado de unacercamiento más positivo con el importante propósi-to de crear la capacidad de placer.5 En este tono, comoexplica Lorde, lo erótico permite experimentar una sa-tisfacción profunda siguiendo los ritmos de la vida.Más importante para Lorde es la afirmación de que laprimera función de lo erótico es proporcionar el poderque proviene de la experiencia de compartir profun-damente cualquier actividad de placer con otra persona.El compartir el goce, ya sea físico, emocional, espiritualo intelectual, crea un puente entre los que comparten, el

2 Richard Rodriguez: Hunger of Memory: The Education of Ri-chard Rodriguez, p. 113.

3 Citado por Leon Edel en S. Novick: «Introduction», HenryJames and Homo-Erotic Desire, p. 2.

4 Audrey Lorde: Sister Outsider, p. 54.

5 Ibíd., p. 57.

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cual puede funcionar como la base para entender mu-cho mejor aquello que no se comparte, y es esta co-nexión profunda la que reduce la amenaza de sus dife-rencias.6 Con la definición de lo erótico de Lorde,analizaré cómo Rodriguez busca el placer a través delritmo de la gratificación física que él encuentra al traba-jar con su cuerpo y, principalmente, cómo comparteesta experiencia con los braceros, intentando reducirsus diferencias (socioeconómicas).7 La experiencia com-partida con los braceros tiene un significado especial,porque al trabajar con ellos, Rodriguez se puede reco-nectar con su identidad (construida) y su cultura mexi-cana. Así, al construir este puente entre él mismo y losbraceros, Rodriguez es capaz de (re)crear una conexiónfísica y emocional con una parte de sí mismo que haperdido memoria. Y, para Rodriguez, esto representa unaexperiencia erótica de niveles diferentes.

Afín a esta relación erótica que crea Rodriguez conlos braceros, está su dilema de sentirse obligado a esco-ger entre estructuras sociales que compiten. Con losbraceros surge la división entre sus raíces mexicanas yla clase obrera, y entre la americanización y la escalasocial. Pero la naturaleza dicotómica de Rodriguez, aun-que fuertemente involucrada con clase y raza, tambiéntrata asuntos de género. Mas, el escoger alinearse conuna identidad de género sobre otra es análogo a igualarlo erótico exclusivamente con el sexo. Por esta razón,se puede identificar la identidad social y cultural de Ro-driguez como queer: una posición que cuestiona las ideo-logías de construcción social y plantea el diálogo en unámbito más profundo de debate al involucrar muchomás que el sexo. Sin embargo, antes de explorar com-pletamente sus emociones, él es susceptible a este tipode razonamiento. Rodriguez reconoce temprano en su

vida que debido a su interés por la lengua, la educacióny la literatura –intereses que a su juicio tienen connota-ciones de feminidad–, aquel interés le ha favorecido suscaracterísticas femeninas sobre sus rasgos masculinos.Y afirma además que «education was making [him] effe-minate» [«la educación lo hacía afeminado»],8 hechoque lo mueve a analizar su identidad de género y suseparación de su identidad masculina:

I know that I had violated the ideal of the macho bybecoming such a dedicated student of language andliterature. Machismo was a word never exactly defi-ned by persons who used it. (It was best describedby the «proper» behavior of men.) [Sé que habíaviolado el ideal del macho al llegar a ser un estudian-te tan dedicado a la lengua y a la literatura. El ma-chismo fue una palabra nunca bien definida por laspersonas que la usaban. (Fue mejor descrita por elcomportamiento «correcto» de los hombres.)].9

En Hambre de memoria son los hombres mexicanosquienes definen el machismo mediante sus acciones. Se-gún Rodriguez, un hombre macho tiene que poseer lastres «f»: feo, fuerte y formal. Feo, en el contexto machis-ta, no significa ser feo físicamente, sino tener un aspectoatractivo de tipo duro. Fuerte, aquí, no refiere a la fuerzafísica, sino tener fuerza interior y buen carácter. Y for-mal, tal vez el más importante, significa ser firme, res-ponsable, buen proveedor, constante y hombre de proba-da seriedad. Sin embargo, el ser formal no implicanecesariamente que un hombre sea callado, como tam-poco deba ser platicador. Rodriguez en casa es callado, locual le ayuda a aparecer formal a quienes lo conocen enprivacidad, pero en el ambiente público, en la escuela,definitivamente no es formal, cosa que admite: «Butoutside the house –my God!– I talked. Particularly inclass or alone with my teachers, I chattered» [«Perofuera de casa –¡Dios mío!– hablé. Particularmente enclase o solo con mis maestros, charlé mucho»].10

6 Audrey Lorde: Ob. cit. (en n. 4), p. 56.

7 El término «bracero» se refiere a obreros mexicanos que traba-jaron legalmente en los Estados Unidos, como parte de unacuerdo oficial entre el gobierno mexicano y el estadunidensepara ayudar a aliviar la escasez de mano de obra durante laSegunda Guerra Mundial. El término se usa aún hoy, aunquecon menor frecuencia, para referirse a los inmigrantes mexica-nos que trabajan en los Estados Unidos. Aunque el programaconcluyó oficialmente en el año 1964.

08 Richard Rodriguez: Ob. cit. (en n. 2), p. 127.

09 Ibíd., p. 128.

10 Ibíd., p. 129.

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Porque Rodriguez sabe que no está siendo formaldebido a su fascinación por la lengua y que «there wassomething unmanly about [his] attachment to literatu-re» [«había algo poco viril relacionado con su cariñopor la literatura»], tiene que encontrar una manera deestablecer un equilibrio entre su identidad de género yllegar a ser más macho.11 Tarea imposible, sin embargo,sería negar su amor por la lengua y la literatura, que entérminos masculinos, mexicanos y angloamericanos, casisiempre está conectado con la feminidad.

Un ejemplo comparativo de las letras chicanas quedemuestra el punto anterior sobre la literatura y la femi-nidad es la novela City of Night (1963) [Ciudad de no-che], de John Rechy.12

El protagonista, sin nombre en esta narración, es unhombre joven que muestra curiosidad intelectual por laliteratura y que también aprende sobre habilidades comoprostituto gay. Sin embargo, según Juan Bruce-Novoa,el protagonista sin nombre en Ciudad de noche tieneque aprender a reprimir su curiosidad intelectual y lite-raria si quiere tener éxito en su nueva profesión. Dehecho, una de sus primeras lecciones sobre la prostitu-ción gay es «to play it dumb» [«jugar al tonto»].13 Elnarrador-protagonista aprende rápidamente que esta lec-ción sí es verdadera:

And I learned too that to hustle the streets you had toplay it almost-illiterate. [...] But I was to learn it gra-phically from a man I had met on Times Square. Ashe sat in his apartment studying me, I leafed througha novel by Colette. The man rose, visibly angered.«Do you read books?» he asked me sharply. «Yes», I

answered. «Then Im sorry, I dont want you anymo-re», he said, «really masculine men dont read!» Hu-rriedly, his sexfantasy evaporated, he gave me a fewbucks. Minutes later I saw him again on Times Squaretalking to another youngman [...] (sic) [Y aprendítambién que para trabajar en las calles tenías que ju-gar a ser casi analfabeto. (...) Pero yo tenía que apren-derlo gráficamente por mí mismo de un hombre queconocí en Times Square. Se sentó en su apartamentoestudiándome, mientras yo hojeaba una novela deColette. El hombre se paró, visiblemente irritado.«¿Lees libros?», me preguntó secamente. «Sí», con-testé. «Entonces lo siento, no te quiero más», dijo,«¡los hombres masculinos de verdad no leen!». Apre-suradamente, su fantasía sexual se evaporó, me diounos dólares. Minutos después lo vi de nuevo en Ti-mes Square hablando con otro joven].14

Otros pretendientes en la narración también refuer-zan que las fantasías homosexuales tratan solo en par-te con el deseo físico; además establecen expectativasintelectuales, o la falta de ellas. Esto es evidente cuan-do en otra ocasión, a pesar de saber que él parecerá unintelectual y le cortará el paso a su pretendiente poten-cial, el protagonista corrige a su cliente cuando con-funde T.E. con D.H. Lawrence. La respuesta del clientey su pérdida de interés apoyan la suposición del prota-gonista cuando el cliente responde:

Oh, dear me [...] how frightful –an Intellectual!–.You should have kept your mouth closed, youngman. My oh my –oh!– the mind of an old man andthe body of a young boy. Dear, dear me! [...] I pre-fer them very young and very, very dumb, dear.[¡Ay, pobre de mí (...) ¡qué terrible –un Intelec-tual!–. Te hubieras callado la boca, joven. Ay ay ay–¡ah!– la mente de un viejo y el cuerpo de un joven.¡Ay, pobre de mí! Los prefiero muy jóvenes y muy,muy tontos, querido].15

11 Richard Rodriguez: Ob. cit. (en n. 2), p. 129.

12 John Rechy es un mexicoamericano de primera generacióncriado en El Paso, Texas. No se le ha considerado mucho en elpasado como parte del canon chicano debido a que gran parte desu trabajo trata temas homosexuales y de la prostitución gay;por consiguiente, su obra no fue leída como parte de la primeraexperiencia chicana. Los temas homosexuales en la literaturachicana no fueron muy aceptados hasta que se publicó, unosveinte años después del libro de Rechy, Hambre de memo-ria, de Rodriguez.

13 John Rechy: City of Night, p. 26.

14 John Rechy: Ob. cit. (en n. 13), pp. 36-37.

15 Ibíd., pp. 229-230.

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Después de este ritual por el camino de la vida parallegar a ser un prostituto con éxito y de conocer lapreferencia de los clientes homosexuales por jóvenesy tontos, el protagonista aprende a representar el papelpara poder ganar dinero. Este punto es apoyado porJuan Bruce-Novoa, quien explica:

Within the narrative the protagonist’s persona is thatof the non-intellectual, sexual being, a body with aseverely limited mind. He must erase all signs of di-fference that distinguish him from the average hust-ler on the street if he is to successfully perform tothe expectations of his audience [En la narración laimagen del protagonista es la de un no-intelectual, sersexual, un cuerpo con una mente severamente limi-tada. Tiene que borrar todas las señales de diferenciaque lo distinguen del prostituto medio de la calle, siquiere cumplir con las expectativas de su audiencia].16

Bruce-Novoa examina aquí dos puntos de vista conagudeza. El primero, que el protagonista de Rechy tie-ne que borrar todas las señales de diferencia entre él ylos otros prostitutos. Estas diferencias tienen que serminimizadas no para que el protagonista pueda ganardinero para sostenerse, lo que en sí es importante, sinopara que pueda cumplir con las expectativas de su au-diencia. Sin embargo, aquí no queda claro si la audien-cia a la cual Bruce-Novoa hace referencia son los clientesdel protagonista que esperan un performance particu-lar; los otros prostitutos en la calle, quienes segura-mente saben quién es la competencia, o el lector, quientambién trae a la narración sus propias experiencias yexpectativas. Esta interpretación abierta de Bruce-No-voa permite que la lectura sea más rica, mientras abrelas posibilidades para interpretar la definición de lo eró-tico que Lorde da como la base del entendimiento en-tre personas que comparten a plenitud una búsqueda,creando una conexión profunda que disminuya la ame-naza de las diferencias entre ellos.

En este sentido, lo erótico que se desarrolla en Ciudadde noche puede ser visto como un erótico queer, que nose refiere a una interpretación estricta del comportamien-to homosexual. No es heterosexual versus gay. El sexo essolo uno de los muchos componentes que hacen a estoerótico. La conexión más profunda se establece cuandoestas personas disminuyen la amenaza de su diferenciaal encontrar un espacio común. En esencia, aquelloque hace que una persona se parezca más a la otra estádestinado a forjar relaciones más fuertes a través delas fronteras de sexo, de género, de raza y de clase.

El segundo punto de vista de Bruce-Novoa sobre elprotagonista de Rechy; aquello que hace es parecido aun performance. Tiene que actuar para cumplir con lasexpectativas de sus clientes y darles lo que quieren, uncuerpo completamente sexualizado, distanciado de laigualdad intelectual. En otras palabras, estos hombresdesean y buscan un espacio donde puedan vivir susfantasías homosexuales sin tener que confesar un esti-lo de vida homosexual. No es una relación de igualdad loque buscan, sino ejercer su poder sobre un grupo abierta-mente gay, y aislado, con el cual puedan realizar activida-des gays en privado, al no querer mostrar públicamenteun estilo de vida gay.

Este doble estándar de participación en actividadeshomosexuales, mientras al mismo tiempo se rechaza unaidentidad gay, ha cambiado mucho en las culturas an-gloamericana y europea a partir del tiempo narrativo deCiudad de noche. Los hombres homosexuales en losEstados Unidos se sienten en la actualidad mucho másaptos que durante los años 1950 y 1960 para abrazarabiertamente un estilo de vida gay. Sin embargo, no sepuede decir lo mismo para las comunidades gays enalgunos lugares de la América Latina donde sí existeeste doble patrón.17 Esto es cierto para chicanos comoRechy y Rodriguez quienes también fueron criados, hastacierto punto, como parte de la comunidad latinoameri-cana, porque según Tomás Almaguer «there is no cultural

16 Juan Bruce-Novoa: «Rechy and Rodriguez: Double Cros-sing the Public/Private Line», p. 21.

17 Esto, por supuesto, varía de país en país y hasta de ciudad enciudad. En algunas ciudades grandes, como la Ciudad deMéxico, Río de Janeiro y Buenos Aires, la comunidad gay sebeneficia con una sociedad mucho más abierta y aceptante.

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equivalent to the modern «gay man» in the Mexican/Latin-American sexual system» [«no hay un equivalen-te cultural al “hombre gay” moderno en el sistema mexi-cano/latinoamericano»].18 En tales relaciones donde hayfalta de igualdad, ayuda examinar los roles de género ycómo influyen en el paradigma del poder entre diferen-tes grupos sociales, lo cual podría explicar el significa-do de las narrativas chicanas que aquí se examinan.

En la relación homosexual latina, que incluye a unaparte de la población chicana, no es raro encontrar uncierto nivel de desigualdad, en particular si uno de loshombres no se considera homosexual, que, aunqueparezca extraño, es muy común en la cultura latinoa-mericana.19 Por ejemplo, muchas veces en tales rela-ciones en México y Brasil, al hombre que penetra se leconoce como el activo, mientras que al que recibe sele distingue como el pasivo.20 También es común queen muchas relaciones homosexuales en la AméricaLatina, particularmente en las más discretas, los rolessean más estables, y no cambien mucho. En la culturalatinoamericana es destacable el hecho de que el activono se considera gay, puesto que no es penetrado, sinoque además, en ocasiones, tampoco la sociedad lo con-sidera tal. Bajo esta óptica se puede ver este tipo derelación homosexual latinoamericana como el puntoculminante del objetivo –«the act one wants to per-form with the person toward whom sexual activity isdirected and gives only secondary importance to theperson’s gender or biological sex» [«el acto que unoquiere realizar con la persona a quien se dirige la activi-dad sexual solo da importancia secundaria al género osexo biológico de la persona»]–.21 Esencialmente, en

estos casos particulares todo se reduce a los rolessexuales que se esperan jugar, o para los propósitos deRechy y Rodriguez, desempeñar.

En Ciudad de noche los hombres que solicitan acti-vidad homosexual no solo quieren sexo, sino tambiénparticipar en el juego de roles y en el performance queesperan del joven prostituto, que es a la vez actor yaudiencia cautiva. Pero cuando el protagonista rehúsarepresentar su parte en la farsa, con un cambio veladode roles de género y clase, el performance acaba derepente y la realidad pronto toma su lugar. En Ciudadde noche las repercusiones por la suspensión del per-formance parecen temporales, por lo menos hasta queel protagonista pueda encontrar un nuevo cliente. Pero eljuego de roles de género puede tener un significadomás profundo cuando les empieza a limitar el alcanzarun estilo de vida que ellos sienten prohibido vivir.

En este sentido, Rodriguez en Hambre de memoriautiliza una estrategia semejante al involucrar juego deroles de género, mientras enfrenta su deseo de ser másmasculino. Como dice Rodriguez, la masculinidad, olo que él llama machismo, es mucho mejor definidapor acciones, y mejor percibida por miradas que porpalabras. Es decir, el machismo es performance. Y ade-más de su padre, los únicos otros hombres que repre-sentan al machismo son los braceros, un grupo que élenvidia en silencio, y aparentemente desea.

La apariencia física de Rodriguez es similar a la de losbraceros. Pero aunque Rodriguez se parece a ellos física-mente, también sabe que es muy diferente porque novive la misma vida física y activa que ellos, y, másimportante aún, no actúa ni siente como un hombreque sin camisa puede trabajar al sol. Rodriguez puedetener la apariencia de un macho por la complexiónmorena semejante a la de los braceros, pero como unintelectual, a él ciertamente le falta la habilidad de ac-tuar como uno de ellos. Así es hasta que un día «desireuncoiled within [him]» [«el deseo se apropió dentro deél»] cuando le ofrecieron un trabajo de verano en laconstrucción para hacer «trabajo real».22 Dispuesto a

18 Tomás Almaguer: «Chicano Men: A Cartography of Homo-sexual Identity and Behavior», p. 255.

19 Digo que parte de la población chicana se puede considerarlatina porque hay personas que fueron criadas más al estilomexicano que al angloamericano y viceversa.

20 Tomás Almaguer: Ob. cit. (en n. 18), p. 257. En Nicaragua laidea es parecida, se le pone la etiqueta de «machista» al hombreque penetra, misógino, y al que recibe, la de cochón, derivadode la palabra colchón.

21 Ibíd., p. 257. 22 Richard Rodriguez: Ob. cit. (en n. 2), p. 131.

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actuar como un macho, Rodriguez al llegar al sitio dela construcción «takes off [his] shirt to the sun. And atlast grasp desired sensation. No longer afraid. [He can]At last become like a bracero» [«se quita la camisa y sepone al sol. Y por fin logra la sensación deseada. Ya sinmiedo. Por fin puede llegar a ser como un bracero»].23

El trabajo hizo que rápidamente el físico de Rodriguezse robusteciera:

I labored with excitement that first morning –and allthe days after– [...] There was too much physicalpleasure in the labor. Especially early in the day, Iwould be most alert to the sensations of movementand straining. [...] My arms, tightened by sleep, wouldgradually loosen; after only several minutes, sweatwould gather in beads on my forehead and then –ashort while later– I would feel my chest silky withsweat in the breeze. [...] Even later in the day, myenthusiasm for primitive sensation would survive theheat and the dust and the insects pricking my back. Iwould strain wildly for the sensation as the day cameto a close. At three-thirty, quitting time, I would standupright and slowly let my head fall back, luxuriating inthe feeling of tightness relieved [Trabajé con emociónese primer día –y todos los días siguientes–. (...) Hubodemasiado placer físico en el trabajo. Especialmentetemprano en el día, debí estar más consciente de lassensaciones de movimiento y de esfuerzo. (...) Losbrazos, agarrotados por el dormir, gradualmente seaflojarían; después de solo varios minutos, gotas desudor se acumularían en mi frente y entonces –pocodespués– sentiría mi pecho sedoso por el sudor en labrisa. (...) Aún después en el día, mi entusiasmo porla sensación primitiva sobreviviría al calor y al polvoy a los insectos picándome la espalda. Me agarraríacon ganas a esa reacción cuando el día llegaba a sufin. A las tres y media, al final de la jornada, me para-ría derecho y lentamente dejaría caer mi cabeza haciaatrás, deleitándome con el sentimiento de la tensiónaliviada»].24

Es claro que lo que Rodriguez busca con esta expe-riencia no es un trabajo de verano, sino la oportunidadde trabajar con las manos y el cuerpo. Quiere sentir elcuerpo de una manera que no había conocido antes.Quiere saber cómo es el trabajo real, aun si es por untiempo corto. Quiere por una vez ser el obrero, el brace-ro. Como los hombres en Ciudad de noche que esperany desean que los prostitutos cumplan sus fantasías sexua-les a través del performance, Rodriguez también estárealizando su propia fantasía erótica al intentar alinearsecon la clase obrera, un performance para su audienciadesconocida, así como para sí mismo.

El crítico Richard T. Rodríguez analiza en «Queeringthe Homeboy Aesthetic» una situación semejante, peroen vez de braceros, son homeboys quienes representanel campo de la fantasía.25 Estos homeboys chicanos sonhombres con una apariencia masculina bruta, cabeza ra-pada, vestidos como pandilleros, con tatuajes. Sin em-bargo, lo que separa a estos homeboys de la imagen quese tiene de ellos es el hecho de que son homosexuales.El homeboy estético según Richard T. Rodríguez «refersto a style within Chicano/Latino gay male spaces, whosevisibility emanates from the interplay of materiality andfantasy» [«se refiere a un estilo dentro de espacios gaychicano/latinos, cuya visibilidad emana de la interacciónde la materialidad y de la fantasía»].26 Lo que esencial-mente describe es una fantasía en la cual dos chicanosde apariencia bruta hacen realmente un acto homo-sexual, y el espectador, que se vuelve un voyerista, estomado por sorpresa, y llevado a la escena de accióncomo si estuviera participando de una fantasía, unavez privada, ahora pública, y convirtiéndose en el suje-to que desea.27 Richard T. Rodríguez utiliza la defini-ción de fantasía de Teresa de Lauretis para describir lossentimientos de deseo que tal escena crea. De Lauretisdefine la fantasía como una actividad humana basada enla capacidad de imaginar y crear imágenes, para hacer

23 Richard Rodriguez: Ob. cit. (en n. 2), p. 131.

24 Ibíd., p. 132.

25 Richard T. Rodríguez es crítico literario y no es familia delautor de Hambre de memoria, Richard Rodriguez.

26 Richard T. Rodríguez: «Queering the Homeboy Aesthetic»,p. 128.

27 Ibíd., p. 129.

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imágenes en la mente (imaginar) y hacer imágenes porla expresión material (crear imágenes) mediante variastécnicas, tales como el dibujo y la fotografía, pero tam-bién por el lenguaje y aun por el cuerpo, en performan-ce.28 En su análisis de imaginar la fantasía, Richard T.Rodríguez, trata con el homeboy estético y cómo sepuede participar viéndolo, y así desear relacionarse conla fantasía a través del voyerismo. Aunque el acto decreación de imágenes de fantasía se puede lograr a tra-vés de varios métodos.

Richard Rodriguez en Hambre de memoria tambiéncrea su propio mundo de fantasía donde él es el sujetodel deseo, pero en vez del homeboy estético, él fanta-sea sobre un homoerótico bracero estético. Sin em-bargo, esto no es estrictamente una fantasía sexual. Escierto que él juega con la atracción sexual implícita enlos cuerpos de los braceros, presente en la narración,pero es más una atracción a lo que representan esoscuerpos: la masculinidad y la libertad de ser hombresde la clase obrera:

Closer to home I would notice the shirtless cons-truction workers, the roofers, the sweating men ta-rring the street in front of the house. And I’d seethe Mexican gardeners. I was unwilling to admit theattraction of their lives. I tried to deny it by lookingaway. But what was denied became strongly desi-red [Más cerca de la casa me llamarían la atenciónlos trabajadores de la construcción sin camisa, lostechadores, los hombres sudorosos echando alqui-trán en la calle frente a la casa. Y vería a los jardine-ros mexicanos. No estuve dispuesto a admitir laatracción por sus vidas. Traté de negarlo volteandola mirada. Pero lo que fue negado, fue fuertementedeseado].29

Finalmente, cuando Rodriguez es capaz de quitarsela camisa como los braceros y desempeñar su papel yllegar a ser parte de la escena de deseo, describe susacciones con entusiasmo. Para reiterar, cuando narra

su experiencia de trabajo en la construcción, Rodri-guez emplea un lenguaje hiperbólico para pintar unaescena erótica llena de placer físico: trabajando conemoción, el pecho sedoso por el sudor, con esfuerzo ysensación violentos, y con sentimientos lujuriosos deun cuerpo aliviado. Por fin, a través de la labor física,Rodriguez fue capaz de hacer lo necesario para serparte del grupo deseado, borrando las diferencias físi-cas lo más posible con el performance y el placer com-partido (percibido). Hasta consigue una audiencia quelo ve como trabajador, aunque no en el mismo contextode su fantasía imaginada. En este sentido, Rodriguezsiente que no solo llega a ser más que un sujeto quedesea, sino también el objeto de deseo, o al menos, asípuede imaginarse a sí mismo. De este modo, por imagi-narse como parte de este grupo por medio de su soñardespierto y atracción conocida de sus vidas, y por crearuna imagen de su fantasía a través de su performancefísico con los trabajadores mexicanos, Rodriguez escapaz de construir un puente, aunque temporal, entre élmismo y los hombres de la clase obrera.

Rodriguez hubiera podido llegar a ser parte de laescena de fantasía a través del performance con sucuerpo, pero se da cuenta de que estaba engañándosea sí mismo cuando creyó que unas pocas semanas detrabajo duro le otorgarían la admisión al mundo obre-ro. Porque, aunque su cuerpo le da cierta forma que lepermite parecerse a los braceros, su educación y sumaestría de la lengua lo hacen diferente en otros senti-dos, detalles que su audiencia descubre en él con eluso (equivocado) de su cuerpo físico. Un hombremayor regaña a Rodriguez por no usar la pala correc-tamente: «You’re doing it wrong, too fucking hard»[«Lo estás haciendo mal, demasiado pinche duro»].30

A pesar del consejo experimentado y cargado de bue-nas intenciones, Rodriguez no quiere escuchar:

I was annoyed. I wanted to tell him that I enjoyedshoveling the wrong way. And I didn’t want to learnthe right way. I wasn’t afraid of back pain. I liked theway my body felt sore at the end of the day [Estuve

28 Richard T. Rodriguez: Ob. cit. (en n. 26), p. 129

29 Richard Rodriguez: Ob. cit. (en n. 2), p. 126. 30 Richard Rodriguez: Ob. cit. (en n. 2), p. 132.

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molesto. Le quería decir que me gustó usar la palade la forma equivocada. Y no quería aprender la for-ma correcta. No tenía miedo al dolor de espalda.Me gustó cómo el cuerpo se sintió adolorido al finaldel día].31

Sin embargo, Rodriguez se da cuenta de que unafantasía se queda ahí, porque aun una fantasía perfec-tamente imaginada se fracturará por aquellos que nopuedan legitimar el performance como algo real. Deahí, la fantasía de Rodriguez de hombres jóvenes, po-derosos en el sentido formal del término, es fácilmentefrustrada por un hombre mayor que no tiene podersobre todos los otros aspectos del contexto social deRodriguez. Porque mientras Rodriguez puede contarcon su educación formal para ayudarlo a tener movili-dad social, los obreros, por otra parte, quedarán limi-tados en su mayoría, social, económica y políticamen-te en sus oportunidades.

Eventualmente, Rodriguez reconoce que no perte-nece al mundo de los braceros. Por un momento pue-de disfrutar de un placer erótico profundo, al compar-tir la experiencia de trabajar con los braceros, que lepermite sentirse superficialmente como el objeto de lamirada, pero que no es nada más que un performance.Por esta razón, la experiencia erótica de Rodriguez encajamás en la categoría homoerótica descrita por Leon Edel,ya que al final su fantasía de bracero no es nada másque un ejercicio de impotencia, porque no logra lo quequiere de verdad: no es el obrero, es el intelectual. Sinembargo, para su mérito, Rodriguez ya no es tampocoel pasivo. Él ha aprendido a llegar a ser más como unactivo, más masculino, más como un hombre, y sinsacrificar el amor que tiene por la literatura, o su ladofemenino. Al final de Hambre de memoria, Rodrigueztodavía desea una vida más apasionada. Al crear la

conexión erótica de la que habla Lorde, podríamos decirque Rodriguez no solo está tratando de crear un puen-te entre las distancias de entendimiento entre él y otros,sino también entre sus conflictos internos. Al dismi-nuir la amenaza de la diferencia entre su ser femeninoy su deseo masculino, Rodriguez está un paso máscerca de experimentar una satisfacción profunda den-tro de los ritmos de su propia vida, una experienciaerótica en sí misma.

Bibliografía

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Rechy, John: City of Night, Nueva York, Grove, 1963.Rodriguez, Richard: Hunger of Memory: The Educa-

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Rodríguez, Richard T.: «Queering the Homeboy Aes-thetic», Aztlán, No. 2, vol. 31, otoño de 2006, pp.127-137.31 Richard Rodriguez: Ob. cit. (en n. 2), pp. 132-133.

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Hubo una vez cierto estudiante graduado mexicoamericano de Ber-keley al que se le preguntó si enseñaría un curso en literatura delas minorías, y él respondió, «No lo haré». Este mismo joven

declaró que él no era una minoría –proclamándose a sí mismo como unamericano de clase media, asimilado–. También afirmó que las ruinasaztecas no tenían un interés especial para él. Olvidó sus raíces mexica-nas y denunció la Discriminación Positiva y la educación bilingüe.1 Tam-bién se negó a hablar de su homosexualidad. De esta manera, este pro-metedor estudiante con una oferta de trabajo de la Universidad de Yalefue aislado por las comunidades hispana y gay por su egregia conducta,y así las llamadas guerras de Richard Rodriguez empezaron –en las quelos académicos de las minorías frecuentemente descartaron y desacre-ditaron su trabajo–. Estudiantes universitarios pintaron pancartas quedecían: «Richard Rodriguez is a Disgrace to the Chicano Community»[«Richard Rodriguez es una Desgracia para la comunidad chicana»] yen otros eventos públicos fue callado a gritos. En la Universidad deHouston, en 2002, yo presencié cómo algunos estudiantes le hicieronuna muestra de rechazo cuando abandonaron su conferencia tan prontocomo éste empezó a hablar.

PAUL GUAJARDO

El arrepentimientode Richard Rodriguez

Había un hombre que tenía dos hijos. Se dirigió al primeroy le pidió: «Hijo, ve a trabajar hoy en el viñedo.» «Noquiero», contestó, pero después se arrepintió y fue.

MATEO 21: 28-29

1 La Discriminación Positiva es el establecimiento de leyes y políticas por parte delgobierno estadunidense para darle trato preferencial a grupos étnicos que hansufrido discriminación a lo largo de la historia. Llamado Affirmative Action eninglés. Re

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Los críticos chicanos lo acusaron constantementede tener una aversión a sí mismo, de negar sus raíces, dehacer márquetin con su sufrimiento, de venderse a laderecha, de dañar la causa de las minorías, de ser unmanojo de contradicciones y de negar el valor del espa-ñol y su cultura, pero el hecho es que su crítica princi-pal es política; el hecho es que Rodriguez renegó de laDiscriminación Positiva luego de beneficiarse de ella yse opuso a la educación bilingüe, dos pecados imperdo-nables. El punto de vista popular es que aquellos progra-mas venerados no pueden ser criticados por las mino-rías que debían conservar el mismo punto de vista; ellastienen que votar siempre dentro del cajón de su etnici-dad, a pesar del hecho de que muchos chicanos de Ca-lifornia no quisieron a sus hijos en programas educati-vos bilingües. Sin embargo, en medio de esta vorágine,el mainstream America elogió enormemente las reflexio-nes en prosa de Rodriguez. Un crítico anónimo llamó aRodriguez en The New Yorker «A writer of unusual gra-ce and clarity, he is eloquent in all his reflections [...] hespeaks with authority in a voice of true clarity and it isimpossible to doubt him.» [«Un escritor con gracia yclaridad inusual, elocuente en todas sus reflexiones (...)habla con autoridad en una voz de verdad clara, y esimposible dudar de él.] Este halago es característico dedocenas de críticas. ¿Entonces quién es el verdaderoRodriguez?

Richard Rodriguez es un ensayista galardonado yun periodista que ha escrito tres libros: Hunger ofMemory (1982), Days of Obligation (1992) y Brown(2002). A pesar de haber dicho previamente cosascomo: «[...] my parents –who are no longer my pa-rents, in a cultural sense» [«(...) mis padres –quienesya no son mis padres, en un sentido cultural»] (Hun-ger: 4) –por las cuales algunos nunca lo perdonarán–,hoy Richard Rodriguez escribe principalmente acercade temas importantes para las minorías y la comuni-dad hispana: lengua, inmigración, relaciones de raza,asimilación, catolicismo, política mexicana, indiosmexicanos, California, el Sudoeste, disturbios racia-les, asiáticos, negros, filipinos, chinos, nativos ameri-canos, educación de las minorías, Joaquín Murrieta,salsa, burritos y aguacates.

Con la publicación de su tercer libro, Rodriguez seasegura a sí mismo un lugar entre los mejores escrito-res americanos e intelectuales públicos. En Brown: TheLast Discovery of America, algunas veces subtituladoThe Erotic Discovery of America, Rodriguez está ensu mejor momento: es graciosamente humorístico,acerbamente argumentativo, ofensivamente insultan-te, irreverentemente urbano, confesionalmente perso-nal, ambiguamente opaco, desafiantemente subjetivo einconvencionalmente elocuente. Su prosa generalmenteepigramática y brillante está llena de citas sustancio-sas, y de este modo Rodriguez se ha convertido en elprosista pocho más poético de los Estados Unidos. Superiodismo es como el ensayo. Sus ensayos algunasveces tienen una mascarilla parecida a la de una con-versación. Otras veces se parecen a una conversación.Ocasionalmente, su escritura es autobiográfica. Siem-pre está preocupado por ideas del presente interpene-tradas por el pasado, por la historia. Prolífico y mu-chas veces profundo, desafía géneros, categorías yetiquetas.

Aunque Rodriguez trabaja para el Pacific News Servi-ce, también aparece en la televisión generalmente una vezal mes con Jim Lehrer en el PBS NewsHour. Aunque escatólico, estudió en el seminario teológico protestante, yalgunas veces ha sido crítico con el Vaticano. Aunquetambién se autodefine como de centroizquierda, la izquier-da lo acusa de que está al servicio de la derecha. Sinembargo, la derecha generalmente no elige a un chicanogay católico moreno-oscuro como su representante. Aun-que es mexicoamericano, él ha reclamado (irónicamente)ser chino y armenio porque vive en San Francisco y porla influencia temprana de William Saroyan. Aunque diceque parece indio, él es culturalmente un americano, oquizá un ciudadano del mundo. Él ha sido llamado chi-cano cascarrabias «a comic victim of two cultures»[«una cómica víctima de dos culturas»], un coco (cafépor afuera blanco por adentro), un traidor, pocho, ven-dido, agringado, tío taco, «[...] a dupe, an ass, the fool-Tom Brown, the Brown Uncle Tom» [«un bobo, unidiota, el tonto-Tom moreno, El moreno tío Tom»] (Hun-ger: 4). Rodriguez ha sido acusado de tener un comple-jo de inferioridad, un complejo de superioridad. Él es

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muy capaz de lo que Keats llamó «negative capability»2

[«habilidad negativa»]: en breve, y como muchos de no-sotros, representa un gran número de conflictos, contra-dicciones, incongruencias y discrepancias. Admite queél: «grew up a victim to a disabling confusion» [«desa-rrolló una víctima de confusión desvalida»] (Hunger: 28).Y escribe refiriéndose a estas disparidades:

But what if one «I» is Roman Catholic and one «I»is gay? Down which path is happiness pursued? // Inever say. I am often enough asked how it is I callmyself a gay Catholic. A paradox? Does the ques-tion betray a misunderstanding of both states? No,not really [...] [that] tension I have come to dependupon. That is what I mean by brown. The answeris that I cannot reconcile. I was born a Catholic. Ishomosexuality, then, a conversion experience? No.I was born gay [«¿Pero si un «Yo» es católico ro-mano y un «Yo» es gay? ¿Hacia la profundidad decuál camino está la felicidad perseguida? // Yo nun-ca digo. Frecuentemente me han preguntado cómoes que me llamo a mí mismo un católico gay. ¿Unaparadoja? ¿La pregunta traiciona un malentendidode los dos estados? No, realmente no (...) (Esta) esla tensión de la que he venido dependiendo (...) Eslo que entiendo por moreno. La respuesta que nopuedo reconciliar. Yo nací católico. ¿Es la homose-xualidad, entonces, una experiencia de conversión?No. Yo nací gay]. [Brown: 224]

Después añade: «The crucifix does not represent guiltto me, but love» [«la crucifixión no representa culpa paramí, sino amor»] (224). Y el amor es uno de los subtemasindicados a lo largo del final del libro Brown. El amorparece ser una de las críticas de Rodriguez contra la Igle-sia. El amor produce el mestizaje, que según Rodriguezpuede ser lo que nos redima al final.

A pesar de que la afirmación que Brown «[...] com-pletes a trilogy on American public life and my privatelife [...] I believe it is possible to describe a single lifethrice, if from three isolations: Class. Ethinicity. Race»[«(...) completa la trilogía sobre la vida pública ame-ricana y mi vida privada (...) creo que es posible des-cribir una sola vida de tres maneras, si fuera desde tresaislamientos: Clase, Etnicidad, Raza»], el libro necesitaser leído no como un tratado organizado coherente-mente en torno a un tema singular, sino como unaamalgama de ensayos en una variedad de temas mu-chas veces sin relación. Sin duda, Rodriguez no tuvoen mente el presunto final de la trilogía cuando compi-ló Hunger of Memory. Sus ensayos y su periodismoson sometidos invariablemente a revisión para su pu-blicación en varios géneros. Por ejemplo, originalmen-te puede escribir una pieza concisa de televisión para elprograma NewsHour, del PBS. Más tarde, esas ideaspodrían emerger como un artículo en un periódico.Este podría haber seguido como una larga versión enuna revista, y finalmente lo materializará como un ca-pítulo de libro. Los reconocimientos en Hunger ofMemory, por ejemplo, señalan que esos capítulos apa-recieron previamente en diferentes formas, en sieterevistas o publicaciones. El libro en sí mismo solo tie-ne seis capítulos. Así, sus ideas sufren una evolución yuna expansión continuas. Algunos críticos culpan a lostres libros de Rodriguez de falta de cohesión, pero otravez esto es resultado del tipo de escritor que es él, unensayista y periodista cuyos libros son esencialmenteantologías de sus escritos publicados ya con anteriori-dad.

El escándalo sobre Rodriguez movilizó a ofendidoscríticos chicanos a alinearse y dejarse notar con ata-ques que fueron desde la censura y argumentos adhominem, hasta intentos de envenenar el venero: pro-fesores aconsejaron a estudiantes no asistir a las pre-sentaciones de Rodriguez. Aunque Rodriguez fue ase-diado principalmente por renunciar a la DiscriminaciónPositiva y criticar la educación bilingüe, él también fueagraviado por negar a sus padres, estando en conflictocon su cultura, haciendo alarde de su inteligencia, asi-milándose, no hablando español, avergonzándose de

2 «Negative capability» es un estado de apertura mental inten-cional propuesto por el poeta John Keats. Es cuando el hom-bre no es capaz de decidir y se está en la incertidumbre, en elmisterio, y se duda de cualquier acto dejado detrás de loshechos y la razón.

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sus antepasados, afirmando ser alguien de clase me-dia, representando a la derecha, y por hacer dinerocon su angustia existencial literaria. Gracias a Dios queRodriguez nunca ha criticado a la Virgen.

La publicación de Hunger of Memory distanció amuchos mexicoamericanos porque pensaron que Ro-driguez negó sus raíces. Pero esa no fue la única que-ja de las minorías de los Estados Unidos. En Hunger elno solo presume de su erudición sino también de suvestuario: esmoquin, trajes italianos y zapatos ingle-ses hechos a mano. Se reconoce a sí mismo como undandy, «I tempt vulgarity [...] I am filled with the gau-dy delight, the monstrous grace of the nouveau ri-che» [«yo tiento la vulgaridad (...) Estoy lleno con elplacer chillón, la gracia monstruosa de los nuevos ri-cos»] (137). Y, desde la primera página, nombra sitiosfamosos para darse importancia: una cena de gala enBelgravia, cócteles en Bel Air, Beverly Hills, Los Án-geles, Malibú, San Francisco, Nueva York, Connecti-cut, Europa, amigos con dinero. Este chicano asimi-lado puede haber impresionado a la clase media de losEstados Unidos con sus viajes y su dominio del idio-ma, pero él, en gran parte, solo ofendió a la Américaétnica. No obstante, es importante considerar algunoshechos: primero, Rodriguez escribió la mayor partede Hunger mientras era relativamente joven, con con-ciencia de clase, estudiante graduado en universida-des de élite (Stanford, Columbia, Berkeley) entre loshijos de los privilegiados, y así, en este contexto, algode su posicionamiento puede ser entendido si no per-donado. Aunque Hunger no fue publicado hasta 1982,Rodriguez empezó primero escribiendo y publicando losensayos que constituirían ese primer libro mucho tiem-po antes, «In 1973 I wrote and had published twoessays in which I said that I had been educated awayfrom the culture of my mother and father» [«En 1973escribí y había publicado dos ensayos en los cualesdije que yo había sido educado lejos de la cultura demi madre y mi padre»] (148). Pero visto a la luz de ver-güenzas juveniles y con preocupaciones autorreferen-ciales, la prosa de Rodriguez toma un matiz ligera-mente diferente. Una cosa es si un joven Rodriguezestaba avergonzado del inglés acentuado y marcado

de sus padres, pero que sin duda son preocupacionesque supera con la edad. Sin embargo, con sesenta ycuatro años, no es el mismo joven estudiante gradua-do que escribió Hunger, aunque desafortunadamenteaún está siendo juzgado por esa primera autobiografíadel aprendizaje.

En The Invention of Ethnicity, Werner Sollors, es-cribe que «Assimilation is the foe of ethnicity» [«Laasimilación es el adversario de la etnicidad»] (xiv). PeroRodriguez no es el único con una formación confusa;la escritora puertorriqueña Nicholasa Mohr reconoce laperspectiva asimilacionista en armonía con las expe-riencias de otros mexicoamericanos:

The only way to achieve acceptance and a chanceto be in the mainstream of this society was to notonly embrace the Anglo-American culture, but alsoto reject one’s own Hispanic culture [...] This at-tempt at assimilation [...] this frustrating struggle tofit in, was encouraged [...] Anglo-American valuesdemanded that we had to reject our parent’s lan-guage, and change our way of thinking. Even ourclothes and food were seen as foreign [...] chan-ging one’s name from Rivera to Rivers wasn’t sucha bad idea either [...] Assimilation [...] was the pri-mary focus, the aspiration and the ultimate goal ofthe Hispanic child who expected to make it into thedominant system [«La única manera de conseguirla aceptación y la oportunidad de estar en la co-rriente cultural dominante de esta sociedad no fuesolo abrazar la cultura anglo-americana, sino tam-bién fue rechazar la propia cultura hispana (...) esteintento de asimilación (...) esta frustrante pelea paraencajar, fue alentado (...) los valores angloamerica-nos demandaban que nosotros tuviéramos que re-chazar la lengua de nuestros padres, y cambiar nues-tra forma de pensamiento. Incluso, nuestras ropasy comida fueron vistas como extranjeras (...) cam-biar el apellido de uno de Rivera a Rivers no era unamala idea tampoco (...) asimilación (...) fue el obje-tivo principal, la aspiración y la meta suprema delos niños hispanos que esperaban conseguir entraren el sistema dominante»]. [81]

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Rodriguez fue rechazado por sus perspectivas asi-milacionistas, pero la escritora reverenciada Mohr nolo fue. La asimilación no es siempre un acto de trai-ción: la asimilación es a menudo insidiosa y subcons-ciente y virtualmente inevitable, aunque no todos loadmitan o lo crean.

De acuerdo con el sicólogo Jean Phinney, quien es-tudió la formación de la identidad étnica en los adoles-centes, las ideas de Rodriguez no son una anomalía.Phinney explica un estado de «conformity» [«confor-midad»] en el cual «individuals show a preference forthe cultural values of the dominant group over thoseof their own Culture. Individuals who do acknowled-ge their distinguishing physical and/or cultural charac-teristics view them as a source of shame» [«los indivi-duos muestran una preferencia por los valores culturalesdel grupo dominante sobre los de su propia cultura.Los individuos que reconocen sus características físi-cas o culturales distintivas las ven como una fuente devergüenza»] (Ethnic Identity: 7-8). Además, la investi-gación de Phinney demuestra que entre las minorías,la cultura permanece dormida hasta que una situacióno punto de retorno crucial inicia una búsqueda de iden-tidad étnica. Estos momentos de epifanía sirven paraordenar «resources of growth, recovery, and furtherdifferentiation» [«fuentes de desarrollo, recuperacióny diferenciaciones adicionales»] (69). En algún puntodebería ser alcanzada una meseta donde «tension, emo-tionality, and defensiveness are replaced by a calm,secure demeanor» [«la tensión, la emotividad y la de-fensiva son reemplazadas por un comportamiento tran-quilo y seguro»] (71). En otras palabras, los indivi-duos étnicos, aquellos con una identidad bicultural,eventualmente alcanzan un punto donde su ansiedad,por encajar gradualmente les brinda un camino paratener una autoconcepción positiva de sí mismos, y quees precisamente el éxito y la seguridad que Rodrigueztiene hoy en día.

Otra preocupación que los críticos tienen con res-pecto a Rodriguez es su presunta mentalidad coloniza-da. Los detractores sostienen que él está (estuvo) aver-gonzado de su cultura mexicana. ¿Cuáles son losprobables, o al menos los posibles orígenes del pensa-

miento de Rodriguez? En otras palabras, ¿cómo fuecolonizada su mente? En Hunger él nos da al menosdos pistas: primero, que un posible daño sicológicopudo haberse ocasionado en estas experiencias: «Inpublic I occasionally heard racial slurs. Complete stran-gers would yell out at me. A teenager drove pastshouting, “Hey Greaser! Hey Pancho!”. Over his shoul-der I saw the giggling face of his girlfriend. A boypeddled by and announced matter-of-factly “I pee ondirty Mexicans”» [«En público escuché en ocasionesdifamaciones raciales. Completos extraños me habríangritado. Un adolescente pasó manejando gritando “¡Eygrasiento, ey Pancho!”. Sobre su hombro vi la caracon la risita tonta de su novia. Un chico pasó en bici-cleta y proclamó prosaicamente “Me orino en los su-cios mexicanos”»] (117). El hecho de que décadas des-pués él pueda evocar estos recuerdos perturbadores«is proof of their impact» [«es prueba de su impac-to»]. También es importante que Hunger le dedica uncapítulo entero a la cuestión de la «Complexion»[«Complexión»], con un título que juega con la ideadel color de la piel y también con la idea de un comple-jo de identidad. «Complexion». Escribe, usando la pa-labra como una oración completa que expresa volú-menes: «Complexion. My first conscious experienceof sexual excitement concerns my complexion»[«Complexión. Mi primera experiencia consciente deexcitación sexual le concierne a mi complexión»] (123).

Pero el prejuicio y la discriminación de los anglosno son necesariamente la fuente principal de la angus-tia de la identidad juvenil de Rodriguez.

La segunda pista viene si consideramos las leccio-nes aprendidas desde su cultura, cuando su propiamadre le advertía que no estuviera al sol, «You looklike a negrito» [«pareces un negrito»] (113), le decíamolesta. De niño, Rodriguez también escuchó a sumadre y a su tía comentar «of their pleasure at havinglight children» [«del placer de ellas de tener hijos cla-ros»] y sobre «the fear of having a dark-skinned son ordaughter» [«el miedo de tener un hijo o hija de pieloscura»] (116). Una de las tías de Rodriguez se refirió asu hijo moreno como «my little ugly one» [«Mi feíto»].Es cierto que el desdén de los desconocidos puede

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doler, pero las críticas de alguien de la propia cultu-ra,´˚ dejan aún más dolor y heridas sicológicas per-manentes. Irónicamente, Rodriguez escucha a sus tíasburlarse de la piel del color «pan blanco» de los anglos:«I heard the laughing but remembered what the wo-men had said, with unsmiling voices, concerning darkskin. Nothing I heard outside the house, regarding myskin, was so impressive to me» [Escuché las risas, perorecordé lo que las mujeres habían dicho, con voces sinsonreír, concerniente a la piel oscura. Nada de lo queescuché fuera de casa, referente a mi piel, fue tan im-presionante para mí»] (117, énfasis agregado por elautor). Entonces, al parecer, el prejuicio y el racismointernos son más dañinos que los externos.

Rodriguez relata que su hermana también «found herdark skin a burden. I knew that she suffered for being“nigger”» [«encontró en su piel oscura una carga. Yosupe que ella sufrió por ser “niche”»] (15). Directa oindirectamente, la madre de Rodriguez les transmitió imá-genes dañinas a sus hijos: «Dark skin was for my mo-ther the most important symbol of a life of oppressivelabor and poverty» [«La piel oscura fue para mi madreel símbolo más importante de una vida de trabajo opre-sivo y de pobreza»] (119). Porque con la constante in-sistencia de su madre de que estuviera fuera del sol,de usar una gorra, de ponerse una toalla sobre sus hom-bros, Rodriguez dice haber sentido «shame, and sexualinferiority [...] because my dark complexion. I was togrow up an ugly child» [«vergüenza e inferioridad sexual(...) por mi complexión oscura. Yo crecí como un niñofeo»] (125). En su juventud, el tono de la piel vino a sersine qua non de la etnicidad y del valor personal: «No-thing else about my appearance would concern me somuch as the fact that my complexion was dark» [«Nadasobre mi apariencia me preocuparía tanto como el he-cho de que mi complexión fuera oscura»] (125). Tris-temente, escribe: «Simply, I judged myself ugly. And, sincethe women in my family had been the ones who dis-cussed it in such worried tones, I felt my dark skinmade me unattractive to women» [«Simplemente, mejuzgué feo. Y debido a que las mujeres en mi familiafueron las que discutieron en tonos tan preocupados, yosentí que mi piel oscura me hizo poco atractivo a las

mujeres»] (125). Debido a su piel morena, él fue siem-pre «shy in the presence of girls. Never dated. Barelycould talk to a girl without stammering [...] I nevermanaged to ask a girl to dance» [«tímido en presenciade chicas. Nunca tuve una cita. Apenas podía hablarle auna chica sin tartamudear (...) Yo nunca conseguí pre-guntarle a una chica si quería bailar»] (127). En la uni-versidad dijo haber tenido algo de vida sexual conven-cional, pero «I don’t think, however, that I really believedthat the women I knew found me physically appealing»[«no pienso, sin embargo, que yo creyera realmente quelas mujeres que conocí me encontraran físicamenteatractivo»] (130).

Puesto que Rodriguez hizo públicas sus tempranasinseguridades, confesó y expuso su vergüenza, culpa,ansiedad sexual y su pobre imagen de sí mismo, él esaún reprobado por numerosos académicos quienesquieren un ejemplo mejor de alguien orgulloso de susraíces –alguien más como un Jesse Jackson mexica-no–. Rodriguez es entonces acusado de dañar la causade las minorías porque las preocupaciones de identi-dad que narra fueron aprendidas principalmente en suhogar. En 1999, mientras era entrevistado en su estu-dio en San Francisco, contó la historia de una chicanaen Yale, quien después de su presentación le dijo: «Mr.Rodriguez, you’re messed up, and because of yourwriting, America is going to think we are all like you»[«Señor Rodriguez, usted es un desastre, y debido asus escritos, los Estados Unidos van a pensar que to-dos nosotros somos como usted»]. La propia madrede Rodriguez le pidió no escribir sobre los traumas,pero otra vez enfatizó que Hunger of Memory fue es-crito por un estudiante universitario muy sensible; hoyRodriguez tiene sesenta y cuatro años. Ciertamente,sus preocupaciones por su color de la piel y su ansie-dad sexual han desaparecido. Así es evidente en suvoluminosa obra, en la cual Rodriguez abraza su etni-cidad y escribe acerca de ella con sensibilidad, elo-cuencia y entusiasmo. En parte gracias a su escrituraprolífica, y sus ensayos televisivos mensuales, es unade las minorías más vistas en los Estados Unidos.

Nos guste o no, las ideas de raza, clase y sexo deRodriguez han incrementado el canon literario chica-

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no. Su algunas veces estridente, pero articulado dis-curso siempre demanda atención e, irónicamente, aque-llos que escribieron intentando repudiar cualquier co-nexión con él, finalmente le dieron más espacio dentrodel canon debido a la atención negativa brindada. Suprosa sobre sus experiencias personales añade una vozúnica a la literatura de las minorías, una voz que no hasido escuchada anteriormente, pero también una vozque resonó en muchos de sus lectores de las minorías(y de la mayoría). Rodriguez me dijo que, basado ensu correo de «fans», su primer libro tuvo más reso-nancia entre las chicas adolescentes de Asia. Rodri-guez originó un gran diálogo que todavía se sigue es-cuchando en lo político, lo polémico y, en ocasiones,lo personal. Desafortunadamente, luego de más de trein-ta años después (y muchos cientos de artículos), mu-chos académicos hispanos están aún enojados por suprimer libro y su joven autor. Un célebre profesor chi-cano, con un puesto prestigioso en una reconocidauniversidad, me dijo que leer a Rodriguez lo hizo sen-tirse físicamente enfermo.

Sí, el joven Rodriguez fue una víctima de una mentecolonizada, racismo interno, odio a sí mismo y, sí, pudohaber sido una desgracia para la comunidad chicana sino hubiera cosas como el prejuicio en los Estados Uni-dos, pero porque existe, pueden ser concebidas laspreocupaciones en torno al complejo de Rodriguez. Enrealidad, la voz de Rodriguez no es un aria, sino queforma parte de un coro. Otros han compartido senti-mientos similares. Otros han querido «pasar». Algu-nos han cambiado sus nombres o el color de sus ojoso cabellos, o intentaron cambiar el color de su piel.Esto ocurre todos los días y probablemente es trágico,pero muchas veces es el resultado de dos culturas po-niéndose en contacto con un choque –una jerarquía deresultados privilegiados, se desarrolla la conciencia declase y se establece el estatus–. Algunos forman partedel club, algunos otros quieren unirse y a otros simple-mente no les interesa.

Los opositores de Rodriguez también se dieron cuen-ta de que en Hunger of Memory fue ambiguo sobre suorientación sexual. Él nos menciona que lee a GarcíaLorca. Un capítulo es titulado «Mr. Secrets» [«Señor

Secretos»] y reconoce sus deseos sexuales, «[...] Ifelt my dark skin made me unattractive to women»[«(…) Sentí que mi piel oscura me hacía poco atracti-vo a las mujeres»] (125), pero, mientras hay insinua-ciones en Hunger of Memory, no hay afirmacionesabiertas de su homosexualidad. En su primer libro,Rodriguez escribe bastante acerca de su sentimientode aislamiento con su familia, se podría concluir queparte de este sentimiento de angustia y separación es elresultado no solo de su duradera escolaridad, sino tam-bién de su predilección homoerótica. En al menos unestudio (irónicamente escrito por Richard A. Rodrí-guez), la evidencia nos muestra que los hombres chi-canos «come out of the closet» [«salen del closet»]mucho después que sus similares anglos (A Qualita-tive Study of Identity Development in Gay ChicanoMales). En Brown, sin embargo, el matiz se vuelve unametáfora para la homosexualidad, siendo también otrapara la mezcla y la complexión. Brown empieza y ter-mina con estas ideas, desde la dedicatoria: «For Ji-mmy, before the birds cry [...]» [«Para Jimmy, antesde que los pájaros canten (...)»] hasta el párrafo finalen el cual describe el momento antes del amanecercuando despierta y escucha la respiración de Jimmyjunto a él en la cama «even before the birds cry» [«aúnantes de que los pájaros canten»]. Como en sus otroslibros, Brown es una compilación de comentarios. El títu-lo en sí mismo es un juego de palabras que representa lasnumerosas posibilidades de raza, clase y sexualidad.

En lugar de poner en duda algo, Rodriguez ocasio-nalmente intenta defenderse de los detractores:

[...] Mexican relatives criticized my parents for let-ting me «lose it» –my culture, they said. (So it waspossible to lose, after all? If culture’s so fated, howcould I have lost it?). Many years later, completestrangers –Hispanic readers and academics, evennon-Hispanics readers and academics– picked up thetaunting refrain. As if culture were a suitcase left toolong unclaimed. I had lost my culture. The penaltyfor my sin was a life of inauthenticity. Then theycommenced hurling coconuts –all those unchivalrictaunts that are the stock of racial and sexual and

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patriotic bullies [Los parientes mexicanos criticarona mis padres por dejarme «perder» –mi cultura, dije-ron–. (¿Entonces era posible perder, después de todo?Si la cultura está tan predestinada, ¿cómo podría ha-berla perdido?). Muchos años después, completosextraños –hispanos, lectores y académicos, inclusolectores y académicos no-hispanos– recogieron la can-tinela de burlas. Como si la cultura fuera una maletadejada sin reclamar mucho tiempo. Yo había perdidomi cultura. El castigo por mi pecado fue una vida deinautenticidad. Entonces comenzaron a arrojar co-cos –todas aquellas burlas ofensivamente descorte-ses que son producto de los abusadores raciales,sexuales y políticos]. [Brown: 129-130]

Con su pluma Rodriguez replica cada vez más:

I was once taken to task [...] as the sort of writer,the callow, who parades his education. I use litera-ry allusion as a way of showing off, proof that Ihave mastered a white idiom, but do not have theconfidence of it [...] which makes me a sort ofmonkey-do. // Was I too eager to join the conver-sation? It is only now I realize there is no conver-sation. Allusion is bounded by Spell Check [Yo fuireprendido una vez (...) como el tipo de escritor,inmaduro, que hace alarde de su educación. Yo uti-lizo alusiones literarias como una forma de jactan-cia, prueba de que he dominado un idioma blanco,pero no tengo confianza en él (...) lo cual me haceuna especie de tonto. // ¿Fui demasiado joven paraunirme a esta conversación? Es solo ahora que en-tiendo que no hay conversación. La alusión está des-tinada a la corrección gramatical]. [34]

En otra ocasión Rodriguez describe:

[...] the whitest dinner party I ever attended was[in] Mexico City [...] where a Mexican squire ofexquisite manner, mustache, and flán-like jowl, ex-pressed himself surprised, so surprised, to learn thatI am a writer. One thought he would never get overit. Un escritor [...]? Un escritor [...]? Turning the

word on a lathe of tooth and tongue, until: «you know,in Mexico, I think we do not have writers who looklike you», he said. He meant dark skin, thick lips,Indian nose, bugger your mother. // No one in theUnited States has ever matched the confidence ofthat gentleman’s insult. I believe it would not occurto the deepest-dyed racist in the United States to ques-tion whether I am a writer. The racist might say Ilook like a monkey, but he would not say I don’t looklike a writer. [(...) La fiesta más blanca a la que yo heasistido fue [en] la Ciudad de México (...) donde unacompañante mexicano de maneras exquisitas, bigo-te y papada, se mostró sorprendido, muy sorprendi-do, al saber que soy escritor. Una idea que él no lo-graría superar. ¿Un escritor (...)? ¿Un escritor (...)?Dándole vueltas a la palabra en un cortar de diente ylengua, hasta: «Sabes, en México, pienso que noso-tros no tenemos escritores que lucen como tú», dijo.Quiso decir piel oscura, labios gruesos, nariz india,copulando a tu madre. // Nadie en los Estados Uni-dos ha igualado la presunción del insulto de ese caba-llero. Creo que esto de cuestionar si soy un escritorno le ocurriría al más furibundo racista de los Esta-dos Unidos. El racista puede que diga que parezco unmono, pero no diría que no parezco un escritor]. [133]

La obra más reciente de Rodriguez, Brown, formaextrañas parejas con sus temas. Se reduce drástica-mente a mencionar que algunos capítulos son sobreAlexis de Tocqueville, sobre Richard Nixon, sobre lamascota de Stanford, o sobre los hispanos. Sus ensa-yos parecen ampliarse de modo aparente exponencial-mente. Ha sido criticado por el empleo abundante dealusiones eruditas. En solo el primer capítulo de Brownmás allá de preconizar sobre el encuentro de los nati-vos americanos, africanos, europeos y la Democraciaen América, Rodriguez también se refiere a la vacaClarabella, Alicia en el país de Las Maravillas, filipi-nos, sijs, palestinos, gitanos, judíos, nazis, la SegundaGuerra Mundial, Coca-Cola, Carl Rowan, FrederickDouglas, Ben Franklin, Joseph Addison, Helen Keller,Thackeray, Little Richard, Malcolm X, James Bald-win, Shakespeare, Sidney Poitier, Tony Curtis, Mabel

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Mercer, T.S. Eliot, el presidente Johnson, Imelda Mar-cos, Bach, U Thant, Wallace Harrison, Marc Chagall,Samuel Barber, Leontyne Price, Franco Zeffirelli, QueenLatifah, William Faulkner, Gertrude Himmelfarb, SpikeLee, el hip-hop, California, Watts, París, Manhattan, elLincoln Center, Egipto, el Amazonas, Hong Kong, Chi-na, Memfis, San Francisco, el Wall Street Journal,Beowulf, la revista Life, etcétera. Esta lista define di-versidad, y muestra cómo Rodriguez ve la interrela-ción entre las cosas. Él está interesado en la culturapopular y en la influencia del pasado. Como un escri-tor bien establecido, Rodriguez ya no aspira a impre-sionar a nadie o a demostrar su cultivado intelecto,esta es simplemente la manera en que su mente trabaja–empleando metáforas y haciendo asociaciones entreideas, tiempos, lugares, gente, mientras con que cui-dado prepara su prosa concisa.

Se disfruta o no del estilo de Rodriguez. Pero sinlugar a duda él es un escritor juguetón e ingenioso. Asíes cómo describe irónicamente la calidad del aire deLos Ángeles:

L.A., unreal city, is brown already, though it wasn’tthe other day I was there –it was rain–rinsed and asbright as a dark age. But on many days, the air turnsfuscous from the scent glands of planes and fromLexus musk. The pavements, the palisades –all thejungly stuff one sees in the distance– are as brownas an oxidized print of a movie –brown as old Ro-man gardens or pennies in a fountain, brown asgurgled root beer, tobacco, monkey fur, catarrh[Los Ángeles, ciudad irreal, es por cierto brown,aunque no lo fue el otro día que estuve ahí –fuelimpiada por la lluvia y con tanto brillo como unaera oscura. Pero en muchos días, el aire se vuelvegrisáceo desde las glándulas aromáticas de los avio-nes y el almizcle del Lexus. Los pavimentos, laspalizadas –todas las cosas selváticas que uno ve enla distancia– son tan brown como la lámina oxidadade una película, brown como los viejos jardines ro-manos o monedas en una fuente, brown como lacerveza de raíz efervescente, el tabaco, la piel delmono, el catarro]. [35]

La tesis de Rodriguez en Brown trata de la hibridez,alteridad, mestizaje, y ambigüedad. O, en sus propiaspalabras:

I want to speak of such unpursued scenes and livesas constituting brown history. Brown, not in thesense of pigment, necessarily, but brown becausemixed, confused, lumped, impure, unpasteurized,as motives are mixed, and the fluids of generationare mixed and emotions are unclear, and the tally ofhuman progress and failure in every generation ismixed, and unaccounted for [...] [Quiero hablar detales escenas no perseguidas y las vidas que estánconstituyendo la historia brown. Brown no en el sen-tido del pigmento, necesariamente, pero brown por-que está mezclado, confuso, informe, impuro, des-pasteurizado, como orígenes que se mezclan y losfluidos de la generación están mezclados y las emo-ciones no claras, y el recuento del progreso huma-no y la falla en cada generación están mezclados, eincontable para (...)]. [197]

Entonces brown se convierte también en una metáfo-ra para el amor (con un poco de lujuria combinada). Élargumenta que los crímenes pasionales (i.e., el mestiza-je) son más subversivos y así más peligrosos que loscrímenes de odio (i.e., racismo). Rodriguez intenta moverel diálogo de la raza del discurso tradicional dialécticodel negro y el blanco hacia el territorio brown –hispanos,asiáticos, gays, blaxicans (negros-mexicanos), y otrosgrupos previamente ignorados o no descubiertos: mula-tos, criollos, mestizos, filipino-mexicanos, bautista-ca-tólicos– siguiendo el dictamen de que los polos opues-tos se atraen.

En Brown Rodriguez describe su: «mestizo boast:As a queer Catholic Indian Spaniard at home in a tem-perate Chinese city in a fading blond state in a post-Protestant nation, I live up to my XVI» [«alarde mesti-zo: como homosexual católico indio español en casaen una tranquila ciudad china en un estado rubio des-vaído en una nación posprotestante, yo estoy a la altu-ra de mi nacimiento del siglo XVI] (35). Además, élmenciona sardónicamente: «For a fee, I rise to say I

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am not Latin American, because I am Hispanic. I amHispanic because I live in the United States. Thankyou. (For a larger fee, I will add there is no such thingas a Hispanic. Thank you)». [«Por una tarifa, subo adecir que no soy latinoamericano, porque soy hispano.Soy hispano porque vivo en los Estados Unidos. Gra-cias. (Por una tarifa más elevada, yo agregaría que nohay nada como ser hispano. Gracias)] (104).

Una de las habilidades más brillantes de Rodriguezen Brown es insultar y explicar al mismo tiempo, ofen-der y después redefinir. Por ejemplo:

Apart from stool sample, there is no browner smearin the American imagination than the Rio Grande.No adjective has attached itself more often to theMexican in America than «dirty» –which I assumegropes toward the simile «dirt-like», indicating den-se concentrations of melanin. // I am dirty, all right.[Aparte del taburete, no hay mancha más morenaen la imaginación americana que el Río Grande. Nin-gún adjetivo se ha agregado más seguido al mexica-no en los Estados Unidos que «sucio» –lo cual asu-mo que busca ir hacia el símil «verse sucio»,indicando una densa concentración de melanina. //Soy sucio, estoy de acuerdo.] [xii]

Podemos considerar esta metáfora insultante, o po-demos darnos cuenta de que Rodriguez reconoce pre-juicios que son comunes y que prevalecen hoy día.Igualmente, en Days of Obligation, Rodriguez escri-be: «In private, in Mexican Spanish, indio is a seller ofChiclets, a sidewalk squatter. Indio means backwardor lazy or lower-class» [«En privado, en español mexi-cano, indio es un vendedor de chicles, un ocupanteilegal de las calles. Indio significa subdesarrollado uholgazán o clase baja] (14). México es tradicionalmen-te una sociedad en la cual las clases juegan un papelmás obvio que en los Estados Unidos, pero Rodriguezha señalado también que el color de la piel es un pelda-ño en la escalera de clase, a pesar del tema tratado enla larga discusión en el capítulo llamado «Complexion».Los argumentos de Rodriguez en contra de la Discri-minación Positiva son los que usualmente ayudan a las

minorías de clase media, y no a los pobres, quienesmás necesitan la ayuda.

Las reflexiones de Rodriguez sobre la raza son es-pecialmente relevantes al ser un hábil observador de ladiversidad de los Estados Unidos, pero sus ensayostambién extraen la esencia de nuestra contemporanei-dad. Una de las más brillantes representaciones de lacultura estadunidense aparece en Days of Obligation,en la cual Rodriguez se enfoca en la descripción deuna mesera arquetípica:

In order to show you America I would have to takeyou out. I would take you to the restaurant –Open24 Hours– alongside a freeway, any freeway in theUSA. The waitress is a blond or a redhead –notthe same color as at her last job. She is divorced.Her eyebrows are jet-black migraines painted on, orrelaxed clownish domes of cinnamon brown. Mor-ning and the bloom of youth are painted on hercheeks. She is at once anti-maternal –the kind ofwoman you’re not supposed to know– and supra-maternal, the nurturer of lost boys. // She is thepriestess of the short order, curator of the applepie. She administers all the consolation of America.She has no illusions. She knows the score; she handsyou the Bill of Rights printed on plastic, decoratedwith an heraldic tumble of French fries anddrumsticks and steam. // Your table may yet be lit-tered with bitten toast and spilled coffee and a dollartip. Now you will see the greatness of America. Asone complete gesture, the waitress pockets the tip,stacks dishes along one strong forearm, produces adamp rag soaked in lethe water, which she thenpasses over the Formica. // There! With that oneswipe of the rag, the past has been obliterated. TheFormica gleams like new. You can order anythingyou want [Para mostrarte los Estados Unidos yotendría que llevarte de paseo. Te llevaría al restau-rante –Abierto 24 Horas– a lo largo de una autopis-ta, cualquier autopista en los Estados Unidos. Lamesera es una rubia o pelirroja –no del mismo colorde su último trabajo–. Es divorciada. Sus cejas estánpintadas de un negro muy oscuro como las migrañas,

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o aflojadas cúpulas de canela morena como payaso.mañana y el florecimiento de juventud están pinta-das en sus mejillas. Ella es al mismo tiempo antima-ternal –el tipo de mujer a quien no debes conocer– ysupramaternal, la cuidadora de los chicos perdidos.// Es la sacerdotisa de la orden rápida, curadora delpastel de manzana. Administra todo el consuelo delos Estados Unidos. No tiene ilusiones. Sabe el re-sultado; te extiende la Carta de derechos impresa enplástico, decorada con un molde heráldico de papasa la francesa y muslos y vapor. // Tu mesa puedeestar todavía llena de migajas y café derramado ypropina de un dólar. Ahora verás la grandeza de losEstados Unidos. Como un gesto completo, la mese-ra embolsa la propina, pone platos a lo largo de unfuerte brazo, saca un paño mojado en agua letea, elcual entonces pasa sobre la formica. // ¡Ahí! Conese único golpe del trapo, el pasado ha sido finiqui-tado. // La formica luce como nueva. Puedes orde-nar lo que quieras]. [54-55]

Es difícil para mí describir el efecto de este pasaje,porque Rodriguez toma la experiencia ordinaria y nos laentrega como algo envuelto, como un regalo, transfor-mándola, imbuyéndola con significado, e interpretándo-la, haciéndola resonar con un valor simbólico.

La prueba del «arrepentimiento» de Rodriguez esnormalmente encontrada en los temas de sus ensayosconocidos del News Hour, del PBS. En uno, titulado«Dawn’s Early Light» [«La luz temprana del amane-cer»], comenta sobre, y simbólicamente abraza a lostrabajadores indocumentados, los obreros comunes.Rodriguez dice:

How they have changed us, even while we have paidthem cheaply to wash our restaurant dishes and topick our apples and to sit with our dying grandpa-rents [...] the movement of peoples across the earthis an aspect of tragedy, of circumstance –drought,plague, civil war, poverty. Peasants [...] are in move-ment, violating borders […] Today’s undocumentedworkers do not speak of the Federalist Papers [...]They want only a job [...] A backbreaking job. A

terrible loneliness. Trabajo? Roof? Digging? Cheap,señor, Barato, sí, barato [Cómo nos han cambiado,aun cuando les hemos pagado muy barato por lavarlos platos de nuestros restaurantes y recoger nues-tras manzanas y sentarse con nuestros abuelitosmoribundos (...) el movimiento de la gente alrededorde la tierra es un aspecto de tragedia, circunstanciade sequía, plaga, guerra civil, pobreza. Campesinos(...) están en movimiento, violando fronteras (...) Hoylos trabajadores indocumentados no hablan de losDocumentos Federalistas (...) solo quieren un traba-jo (...) un trabajo rompe espaldas. Una terrible sole-dad. ¿Trabajo? ¿Tejado? ¿Excavación? Barato, señor,Barato, sí, barato].

Obviamente, estas observaciones no han sido es-critas por alguien que le ha dado la espalda a su gentey a su cultura, sino, al contrario, por alguien que hareflexionado profundamente sobre la difícil situaciónde los inmigrantes (sus propios padres), y por alguienque ha experimentando el racismo de forma tripartita:mexicano, católico y gay (sin mencionar su pobrezatemprana).

En otro de sus ensayos televisivos a inicios de 2008,Rodriguez reflexiona sobre el aspecto cambiante de nues-tra nación. García y Rodriguez están ahora entre losdiez apellidos más comunes de los Estados Unidos. Lesguste o no, los Estados Unidos están empezando a ver-se un poquito más brown. Haga espacio, señor Jones.

Me refiero a «El arrepentimiento de Richard Rodri-guez» pensando que él nunca ha hecho un rechazopúblico de sus ideas, y tampoco ha buscado formal-mente el perdón de nadie. Pero Rodriguez ha madura-do y evolucionado. Él ya no es el estudiante conscien-te de su condición que trata de impresionar o de encajarcon los demás. Tampoco se preocupa ya sobre ser unhombre asimilado de clase media americana. Él estáahora en su sexta década de vida, y durante toda suvida ha estado escribiendo ensayos que le ha dictadosu corazón sobre sus propias realidades y a menudoesas realidades se extienden a nuestras vidas, o al me-nos nos permiten experimentar otro punto de vista di-ferente al nuestro.

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Después de leer cuidadosamente las reflexiones deRodriguez, no hay duda de que el hijo pródigo no soloha regresado a trabajar en el viñedo literario de su padre,sino que se ha probado como el más trabajador.

Traducción del inglés por Tomás Ramos Rodríguez.

Bibliografía

Mohr, Nicholasa: «The Journey Toward a CommonGround: Struggle and Identity of Hispanics in theU.S.A», The Americas Review, No. 18, vol. 1, pri-mavera de 1990, pp. 81-85.

Phineey, Jean S.: «Ethnic Identity and Self-Esteem: AReview and Integration» en Amado M. Padilla: His-

panic Psychology: Critical Issues in Theory and Re-search, Thousand Oaks, Sage Publications, 1995.

Rodriguez, Richard: Hunger of Memory: The Educa-tion of Richard Rodriguez, Boston, David Godine,1982.

———: Days of Obligation: An Argument with myMexican Father, Nueva York, Viking, 1992.

———: Brown: The Last Discovery of America, Nue-va York, Viking, 2002.

Rodríguez, Richard A.: A Qualitative Study of IdentityDevelopment in Gay Chicano Males, tesis para eldoctorado, Salt Lake City, Universidad de Utah,1991.

Sollors, Warner (ed.): The Invention of Ethnicity,Oxford, Oxford UP, 1989.

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El recuerdo (Robert Kaiser)

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Desde los años 70 el debate sobre la identidad cultural ha marcadoun gran sector de la producción novelística chicana en la cual seha tratado el mestizaje cultural como una respuesta a las políticas

anglocéntricas. Obras como Bless Me, Ultima (1972), de Rudolfo Ana-ya, The Road to Tamazunchale (1978), de Ron Arias, hasta el ensayo«Borderlands/La frontera» (1987), de Gloria Anzaldúa, han replanteadocon el sello de su tiempo la importancia del mestizaje. La novela TheRag Doll Plagues (1992), de Alejandro Morales, trata de la relación dela identidad revalorizando el concepto de mestizaje al trazar su evolu-ción en la historia de México y en las comunidades chicanas en losEstados Unidos. En esta obra, Morales utiliza el tropo de la plaga pararesaltar las fobias de contagio que se dan con el establecimiento debarreras socioculturales y las llamadas políticas de la lengua entre laciudad de México y Los Ángeles.

En su obra The Rag Doll Plagues, en tres períodos –pasado colo-nial, presente poscolonial y futuro neocolonial–, Morales plantea cómola metáfora de la plaga sirve para desmantelar las divisiones socialesoriginadas en plataformas de control social que se basan en el discurso

MIGUEL LÓPEZ

La globalización y el gestocanibalesco en The Rag Doll Plagues,de Alejandro Morales

You taught me language, and my profit on’tIs, I know how to curse. The red plague rid youFor learning me your language! [¡Me habéis enseñadoa hablar, y el provecho que me ha reportado / es sabercómo maldecir! ¡Que caiga sobre vos la roja peste, /por haberme inculcado vuestro lenguaje!]

WILLIAM SHAKESPEARE: The Tempest: 1, 2

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colonial.1 En las tres partes de la novela, las imágenesde los cuerpos enfermos de los ciudadanos en las gran-des metrópolis mexicana y norteamericana describensociedades en proceso de crisis y cambio. Por consi-guiente, la metáfora de la plaga sirve en la obra de Mora-les para evidenciar cómo actúan los mecanismos decontrol sobre las comunidades urbanas, y a su vez cómose forman nuevas alianzas a través del mestizaje, la zonade contacto y la «reconversión cultural», término queemplea Néstor García Canclini para señalar cómo sec-tores populares reciclan sus imaginarios para participaren esferas globales sin la intervención del Estado, rede-finiendo con ello su papel en la sociedad contemporáneay en los procesos de sedimentación. Para García Can-clini, la «reconversión cultural» capacita a sectores he-gemónicos y subalternos para apropiarse y circular susimaginarios y herramientas culturales produciendo unflujo que permite desestabilizar la función mediadora dela modernidad por lo general adjudicada al Estado («Cul-tural Reconversion»: 30-32).

The Rag Doll Plagues aborda las implicaciones delmestizaje de diversas maneras: mestizaje de razas, cru-ces culturales y tecnológicos, y de clases sociales. Sig-nificativamente, aunque se sugiere el mestizaje entre di-ferentes grupos, este no se logra y los relatos sirvenpara señalar cómo el miedo al contacto predomina comométodo de control. La primera parte de The Rag DollPlagues ilustra cómo en una versión ficcionalizada delpasado colonial, la Ciudad de México cae víctima deuna misteriosa plaga que la gente denomina «La Mona»,la que mata por igual a criollos novohispanos, mestizose indígenas. Un médico español de nombre Gregorio deRevueltas es mandado por el virrey para luchar contra laenfermedad mezclando el saber médico europeo con elamerindio, pero la enfermedad supera estos esfuerzos y

termina aniquilando a un vasto sector de la población dela colonia novohispana. En la segunda parte de la novela,titulada «Delhi», Morales retoma el tema del contagio através de su representación del personaje de SandraSpear, una mujer de origen judío que en una transfusiónde sangre contrae el virus del sida. A medida que la en-fermedad avanza y que los esfuerzos de la ciencia mé-dica fracasan en la cura de la entonces desconocidaenfermedad, Sandra y su novio, el médico GregoryRevueltas, viajan a México a buscar un remedio en lastradiciones curativas indígenas; sin embargo, este in-tento fracasa y Sandra perece. En esta segunda parte,que toma lugar en Los Ángeles y sus alrededores, secuestionan los esfuerzos de Gregory y Sandra por es-tablecer el contacto intercultural, ya que persiste elmiedo al contacto en el presente novelístico. En la últi-ma parte, «Lamex», reemerge una nueva peste en laque solo la transfusión de la supuesta «sangre pura»de los habitantes de la megalópolis mexicana puedesalvar a los enfermos de la ciudad de Los Ángeles, enun futuro apocalíptico. El título «Lamex» se refiere auna nueva configuración geográfica en que no existela frontera geográfica entre México y los Estados Uni-dos, pero persisten divisiones de clase y raza.

Entonces, en la primera parte, «Mexico City», situa-da a fines de la colonia, se representan fobias de contac-to, a la vez que vemos cómo el conocimiento médicocontrola «el espacio urbano»; la segunda parte de la no-vela cuestiona la resistencia a la mezcla interracial de lasociedad norteamericana a finales del siglo XX; y final-mente, la tercera parte de la novela ubicada en un futurodistópico, muestra el mestizaje biológico y la reconver-sión cultural como única manera de sobrevivir en el fu-turo posmetropolitano. El presente ensayo se enfocaráen las partes primera y tercera, donde se ve más clara-mente la transición desde la ciudad letrada colonial a laposmetrópolis futurista.

Al igual que en la versión ficcionalizada del pasadocolonial y el presente angelino, en el «Lamex» futuris-ta, Morales narra, mediante tropos de la literatura utó-pica, cómo la confianza en la ciencia y en los avancestecnológicos no alivian la condición estructural de losmiedos fóbicos al contacto que han organizado la dis-

1 Como Susan Sontag en Illness as Metaphor ha señalado que«Medical imagery has been used widely in satirical attacks onsociety, and diseases have always been used as metaphors toenliven charges that a society was corrupt or unjust» [«laimaginería médica se ha usado mucho en ataques satíricos a lasociedad y las enfermedades siempre se han utilizado comometáforas para animar acusaciones de que una sociedad eracorrupta o injusta»] (42).

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tribución de saberes y poderes desde la ciudad letrada.En su artículo «The Image of Medicine in Utopian andDystopian Fiction», Frank Dietz señala cómo la litera-tura utópica puede ser un buen indicador de fobias,miedos y esperanzas presentes, proyectadas a una so-ciedad ficticia en un tiempo futuro. Dietz apunta que eluso de la ciencia –en especial la medicina– resalta losideales de la utopía que se ocupa en la promoción delestado perfecto para el individuo. Como contrapartedel discurso utópico tenemos la distopía que repre-senta la desconfianza en el futuro vista en novelas como1984, de George Orwell y Brave New World, de AldousHuxley. La tercera parte de The Rag Doll Plagues, enparticular, aborda varias de las cuestiones que Dietzobserva, ya que Morales ubica la acción de «Lamex»en una sociedad futura que tiene elementos del discur-so utópico y de su antípoda el distópico, haciendo unacrítica creativa a la globalización y a la presupuestadistribución de sus beneficios en una megalópolis. Enla tercera parte, «Lamex», precisamente es donde ve-mos cómo fracasa la utopía modernizadora, motor dela globalización, y surge en su lugar la lógica de la re-conversión cultural desde el margen.

El discurso del mestizaje se relaciona necesariamentecon el discurso de la degeneración, ya que la retórica delprogreso conlleva el miedo al atavismo, o sea, el retro-ceso a estados primitivos de la civilización. El discursode la degeneración sirve para edificar barreras entre gru-pos sociales. Con la modernización y expansión colonialgeneradas por los poderes europeos durante el siglo XIX,se generó una serie de teorías sobre el contacto interra-cial que presentaban el contacto con los grupos coloni-zados como un peligro de lo que dio en llamarse «la carasiniestra del progreso».2 Esta noción condujo entoncesa ver el contacto interracial con miedo porque incorpo-raba la sangre de las llamadas razas inferiores a los lla-mados estratos superiores. Este contacto con el otro enrealidad escondía la atracción por el contacto con elcolonizado, operando entonces una dinámica de deseo

y repulsión simultáneas como apunta Robert Young enColonial Desire:

Such social theories did not just use notions of hy-bridity in a merely metaphorical way, they were ela-borated around the different effects of the conjunc-tion of disparate bodies derived from receivedknowledge about the literal issue of sexual interac-tion between the races. In the different theoreticalpositions woven out of this intercourse, the racesand their intermixture circulate around an ambiva-lent axis of desire and aversion: a structure of at-traction, where people and cultures intermix andmerge, transforming themselves as result, and astructure of repulsion, where the different elementsremain distinct and are set against each other dia-logically [Tales teorías sociales no solo usaban losconceptos de hibridez de modo meramente metafí-sico, sino que se elaboraron en torno a los diversosefectos de la conjunción de cuerpos dispares deri-vados del conocimiento recibido sobre el aspectoliteral de la interacción sexual entre las razas. En lasdiferentes posiciones teóricas extraídas de este in-tercambio, las razas y su mezcla circulan en torno aun eje ambivalente de deseo y aversión: una estruc-tura de atracción en que la gente y las culturas seentremezclan y fusionan, con el resultado de trans-formarse ellas mismas, y una estructura de repul-sión, en que los elementos diferentes permanecenbien distinguidos y se colocan dialógicamente unoscontra otros]. [19, énfasis mío]

De acuerdo a Young, el deseo colonial forma unaoperación simultánea de identificación con el otro y derepulsión del otro, haciendo evidente la subjetividad delcolonizador. De esta manera el deseo por el otro es re-primido por una noción de degeneración que resalta lafobia de contagio que coexiste con el deseo por el otro.

En los estudios de las culturas en Latinoaméricadesde mediados del siglo XX se han venido refinandoconceptos como transculturación, hibridez y hetero-geneidad conflictiva para estudiar las diferentes mane-ras de describir la dinámica intercultural que se originó

2 La referencia es al libro de Chamberlin y Gilman: Degenera-tion: The Dark Side of Progress.

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con el contacto cultural entre europeos y americanos.3

Mary Louise Pratt ha señalado cómo desde el primermomento de contacto euroamericano se dieron inicioa diversas prácticas del poder colonial desde diferen-tes instancias, como lo refleja el texto Nueva crónica ybuen gobierno (1615), del cronista andino Felipe Gua-man Poma de Ayala. En la introducción a Imperial Eyes,Pratt ha estudiado el desarrollo de discursos híbridosque ejemplifican la influencia mutua entre América yEuropa. Para Pratt la transculturación ocurre en lo queella denomina zonas de contacto: «Social spaces whe-re disparate cultures meet, clash, and grapple with eachother, often in highly assymmetrical relations of domi-nation and subordination –like colonialism, slavery, ortheir aftermaths as they are lived out across the globetoday–» [«Espacios sociales en que culturas dispares seencuentran, chocan y forcejean una con otra, muchasveces en relaciones muy asimétricas de dominio y sub-ordinación –como el colonialismo, la esclavitud o sussecuelas según se les vive hoy en todo el mundo–»] (4).Lejos de proponer la transculturación como una mez-cla armónica de culturas –como lo sugerían anterior-mente modelos como el mestizaje–, Pratt subraya queel contacto intercultural es multidireccional efectuán-dose bajo condiciones de coerción, conflicto y nego-ciación dentro de las zonas de contacto.4

Roberto Fernández Retamar en su célebre ensayoCaliban, nos invita a pensar en las implicaciones delcruce cultural en un espacio poscolonial y especial-mente en las apropiaciones mutuas. Más aún, la nece-saria presencia del cannibal como síntoma de la bar-barie máxima nos ayuda a pensar en nuestro momentoglobalizado en la lógica del mercado y en justos y pe-cadores. Lo que resulta interesante es que el caníbal sepostula como la identidad plenamente americana, larepresentación más leal de la resistencia y del acomo-do. Curiosamente, aunque diversas culturas entran encontacto en la obra de Morales, no se realiza una sínte-sis como propondría la noción clásica de mestizajeexpuesta en La raza cósmica. Misión de la raza ibero-americana. Notas de viaje a la América del Sur (1925),5

al contrario, se subraya la necesidad de concebir nue-vos conceptos de conciencia social ejemplificados porla noción de multiculturalismo. Morales ubica su no-vela en tres períodos distintos en que se sitúan y re-formulan el contacto intercultural y sus implicacio-nes –transculturación, hibridez, multiculturalismo yreconversión cultural– como alternativas que cuestio-nan los relatos disciplinarios que las sociedades colo-nial y poscolonial han hecho en torno a la raza y laciudadanía en las metrópolis americanas.

3 Originalmente usado por el antropólogo cubano Fernando Or-tiz en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), eltérmino transculturación venía a sustituir términos como acul-turación y deculturación que denotaban la pérdida de la culturaoriginal por parte de sectores subalternos frente a la imposi-ción de una cultura ajena. Ángel Rama en Transculturaciónnarrativa (1982) llama la atención sobre la transculturación enla literatura, en donde las versiones del subalterno no cesan defungir pese al impacto de la colonización. Por su parte, MaryLouise Pratt en Imperial Eyes (1992) desarrolla este concepto,aplicándolo a los relatos de viajeros europeos en los siglosXVIII y XIX.

4 Aun cuando la transculturación propicia el flujo de saberes ymateriales culturales, dicho intercambio es problemático, yaque ocurre dentro de «[...] the space in which peoples geogra-phically and historically separated come into contact witheach other and establish ongoing relations, usually involvingconditions of coercion, radical inequality, and intractable con-

flict» [«(...) el espacio en que pueblos separados geográfica ehistóricamente entran en contacto uno con otro y establecenrelaciones sostenidas, que casi siempre incluyen condicionesde coerción, desigualdad radical y conflicto insoluble»] (6).

5 Manuel Martín-Rodríguez señala atinadamente cómo el mesti-zaje en The Rag Doll Plagues no se muestra como un discursoterminado y armónico: «This mestizaje does not stem from thenotion of an eventual product [...] what The Rag Doll Plaguescelebrates is continuous mestizaje: between Mexicans and Spa-niards (in part one), between Mexican Americans and Jews (inpart two) and Mexican Americans and Asian Americans (in partthree) [...] the emphasis is on the process» [«Este mestizaje nosurge del concepto de un posible producto posterior (...) lo que TheRag Doll Plagues celebra es el mestizaje continuo: entre mexica-nos y españoles (en la primera parte), entre mexicoamericanos yjudíos (en la segunda parte) y entre mexicanoamericanos y asiá-tico americanos (en la tercera parte) (...) el énfasis se encuentraen el proceso»] (94).

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Próspero o el signo del amo

La primera parte de The Rag Doll Plagues, «MexicoCity», se ubica en las décadas finales de la colonia –en1788–, y se centra –como antes mencionamos– en lasactividades de un médico español, don Gregorio deRevueltas, que por órdenes del virrey asiste a los esca-sos servicios públicos en la cura de una misteriosa pla-ga que la población ha dado en llamar «La Mona»,6 yque azota la Ciudad de México. En la primera parte deThe Rag Doll Plagues, en lugar del mestizaje ser lasíntesis de los dos grupos, el indígena y el español, loque Morales destaca es la transculturación del perso-naje peninsular Gregorio –emblema de un Próspero ilus-trado–, quien pasa de conquistador a conquistado comoefecto de la plaga que afecta el medio urbano.

El médico español Gregorio de Revueltas llega alNuevo Mundo no por su convicción para salvar hu-manos en contra de las plagas, sino por mandato delrey. Desde los primeros momentos del médico en elNuevo Mundo se destaca su perspectiva colonizadora,

refiriendóse al mundo americano en términos de espa-cio «degenerado» tanto física como moralmente, comoglosa la siguiente cita:

Delicate features distinguished the brown faces ofthe carved angels sounding trumpets from the opu-lent baroque doorway of the royal palace in the Cityof Mexico. [...] The cherub’s golden wings shim-mered in the afternoon sun, which passed overthe center of the Main Plaza, and contrasted with thefilthy central fountain where Indians, Mestizos,Negros, Mulattoes and the other inmoral racial mix-tures of humanity drank and filled clay jugs withfoul dark water while they socialized [Rasgos deli-cados distinguían los rostros pardos de los ángelestallados que hacían sonar trompetas en la opulentaentrada barroca del palacio real de Ciudad de Méxi-co. (...) Las alas doradas del querubín brillaban alsol de la tarde que pasaba sobre el centro de la PlazaPrincipal y contrastaba con la sucia fuente centraldonde indios, mestizos, negros, mulatos y las demásmezclas raciales inmorales de la humanidad bebíany llenaban jarras de arcilla con fétidas aguas oscu-ras mientras conversaban]. [11, énfasis mío]

Como demuestra la cita, el narrador inicialmente sedirige a los pobladores en términos de fobia de contagiocomo seres enfermos e «inmorales». En el pasaje cita-do, el esplendor de los edificios oficiales –como símbo-lo del poder colonial– contrasta con las imágenes de ladegradación y la pobreza de la población heterogéneaque se agrupa en la Plaza. La función de la ciencia y, enespecial, el vocablo «degeneración» como un discursode control social no es nada nuevo en el espacio territo-rial conocido ahora como México. Esta cita evoca elensayo «Alboroto y motín de los indios de la Ciudad deMéxico» (1693) del letrado novohispano Carlos de Si-güenza y Góngora, quien se refiere a la heterogeneidadcultural mexicana en términos similares a los del ficticionarrador de la novela de Morales.7 En las citas del letrado

6 Es importante señalar que Morales basa la descripción de lasplagas en The Rag Doll Plagues en la historia de las variasepidemias que afectaron Nueva España desde la fundación de laCiudad de México. Desde el momento del contacto inicial euro-americano se señaló un descenso poblacional de varios gruposamerindios debido a los nuevos organismos traídos del ViejoMundo, como han señalado Woodrow Borah, Sherburne F. Cook,y recientemente, Noble David Cook. Epidemias de sarampión yviruela diezmaron la población de los centros urbanos haciendomás fácil la dominación de los pueblos indígenas y la apropia-ción de sus tierras durante el período de la colonización. Tze-tvan Todorov señala que tanto el mestizaje como las plagascambiaron el entorno mesoamericano, facilitando la conquista.La Ciudad de México en especial fue propensa a sus efectosdebido al estancamiento de sus aguas, en donde los desperdiciosy deshechos humanos eran situados en canales expuestos alcontacto humano. Durante la colonia, varias enfermedades in-fecciosas significaron una constante preocupación para las ad-ministraciones virreinales; desde 1733 hasta 1792 hubo epide-mias que menguaron los servicios y marcaron el descenso de lapoblación. Aunque las plagas que cita Morales en su texto sonficticias, la amenaza de epidemias debido a diversos factores,como la falta de medidas de salubridad, así como una dieta pobreen vitaminas, era constante en la colonia.

7 El documento también conocido como «Carta al almirante Pez»resume los levantamientos que con motivo de la carestía dealimentos en la ciudad –y también por causa de la peste– desem-

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novohispano y del ficticio personaje de la novela deMorales operan dinámicas de fobia de contagio a uncuerpo social heterogéneo. El papel del médico peninsu-lar como director del Real Protomedicato8 establece pa-ralelos con la ciudad letrada teorizada por Ángel Rama.Como señala Rama, el saber del letrado sirve como unaoperación instrumental en la que el orden europeo setransplantaba a las emergentes sociedades coloniales:

Para llevar adelante el sistema ordenado de la mo-narquía absoluta, para facilitar la jerarquización yconcentración de poder, para cumplir su misión ci-vilizadora, resultó indispensable que las ciudades,que eran el asiento de la delegación de los poderes,dispusieran de un grupo social especializado, al cualencomendar esos cometidos. Fue también indispen-sable que ese grupo estuviera imbuido de la con-ciencia de ejercer un alto ministerio sacerdotal. Sino el absoluto metafísico, le competía el subsidiarioabsoluto que ordenaba el universo de los signos, alservicio de la monarquía de ultramar. [23]

Dentro de ese grupo de letrados cabría apuntar lafunción de los médicos reales que precedieron el mo-mento libertador de la independencia. La función de losmédicos como organizadores del espacio social de lapolis también estaba ligado al cuerpo de la república queempezaba a formarse sobre las bases de las sociedadesindígenas. La mezcla de razas, sin embargo, esconde en

el fondo la dinámica ambivalente del deseo colonial queproblematiza los límites entre civilizador y colonizado.En el pasaje arriba citado, la noción de orden de la plazase contrapone a la noción de caos, degeneración y peli-gro que la mirada científica localiza en el cuerpo de loshabitantes de la colonia.

La entrada del médico a la colonia nos revela un mundodantesco en el que la plaga ocupa un lugar central:

As we moved deeper into the bowels of the city, Ifound that the living conditions could only be describ-ed as stomach-wrenching. Upon my entering in thecity for the first time I had observed horrible sanitaryconditions in the Central Plaza, but those seemed tritecompared to what I was seeing now. Only a blockfrom my residence I was shocked by the bodies ofhundreds of dead dogs in a pile covered with a blanketof flies that undulated like a black hair net on andabove the decaying carcasses. Utterly filthy peopleargued over the freshest ones [Al internarnos en lasentrañas de la ciudad, encontré que las condiciones devida solo podían describirse como nauseabundas. Alentrar por primera vez en la ciudad había observadolas horribles condiciones sanitarias de la Plaza Central,pero estas parecían normales en comparación con loque ahora veía. A solo una cuadra de mi residencia mesorprendieron los cuerpos de cientos de perros muer-tos en una pila cubierta por una frazada de moscasque ondulaba como una redecilla negra sobre loscuerpos en descomposición. Personas miserable-mente sucias peleaban por los más frescos]. [25]

Como vemos, el mundo de la colonia amenaza losconceptos de civilización a los que se adhiere el galenoGregorio de Revueltas.9 En efecto, la retórica coloni-

bocan en una rebelión de los grupos marginales en la colonianovohispana: «[...] preguntaráme Vmd. cómo se portó la plebeen aqueste tiempo y respondo brevemente que bien y mal; bien,porque, siendo plebe tan en extremo plebe, que solo ella lopuede ser de la que se reputare la más infame, y lo es de todas lasplebes, por componerse de indios, de negros criollos y bozalesde diferentes naciones, de chinos, de mulatos, de moriscos, demestizos, de zambaigos, de lobos y también de españoles que,en declarándose zaramullos (que es lo mismo que pícaros, chu-los y arrebatacapas) y degenerando de sus obligaciones, son lospeores entre tan ruin canalla». (181, énfasis mío).

8 Luis Leal señala que Morales declara que se inspiró en el librode John Tate Lanning acerca del Real Protomedicato en NuevaEspaña para escribir esta parte de The Rag Doll Plagues (41).

9 María Herrera-Sobek en su análisis del personaje de la novelade Morales advierte que: «Don Gregorio’s rhetorical mode ofspeaking identifies him with the colonial project, and the tro-pes he employs aid in the establishment, continuation, andaffirmation of colonial authority» [«la forma retórica de hablarde Don Gregorio lo identifica con el proyecto colonial y lostropos que emplea ayudan al establecimiento, continuación yafirmación de la autoridad colonial»] (101).

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zadora es patente en el inicio de la novela y resalta elproceso de identificación cultural del doctor Gregoriode Revueltas de conquistador a conquistado, que selleva a cabo más tarde gracias a su lucha en contra delas epidemias. El saber médico se convierte entoncesen una forma de curar la ansiedad del letrado por esta-blecer su identidad como colonizador en contraste conel mundo peligroso, impredecible y heterogéneo de lapoblación colonial.

Los primeros contactos del médico español con lapoblación y el entorno novohispano en la novela deMorales son referidos en términos del peligro de conta-minación, ya que representa un reto para la integridadontológica de la conquista: «I was determined to showno fear to these savages who could not possibly havesouls. For a long distance the road followed the river. Iglimpsed out to see fully clothed corpses being lappedby the current» [«Estaba decidido a no mostrar miedoa estos salvajes que era imposible que tuvieran alma.La carretera seguía al río durante un largo tramo. Miréfuera para ver cadáveres totalmente vestidos lamidospor la corriente] (13, énfasis mío). Desde este momen-to inicial se establece en la novela la lucha del doctor DeRevueltas por establecer un sentido de superioridad so-bre el mundo americano y sus habitantes, a pesar de lafascinación que gradualmente lo hace sentirse atraídopor el otro. El oficio médico tiene un objetivo fijo yclaro de sustentar los proyectos de colonización en elNuevo Mundo, como vemos en el siguiente comenta-rio del narrador peninsular: «The people of the colonieshad to be convinced that they were better off living aspart of the Empire than separate from it. Therefore Iwas here to quell the fires of revolutionary fervor byextinguishing the illnesses in the fevered populace»[«Era necesario convencer a los pobladores de las co-lonias de que les era mejor vivir como parte del Imperioque aparte de él. Por tanto estaba aquí para sofocar losfuegos de fervor revolucionario extinguiendo las enfer-medades que inflamaban al populacho»] (16). En supuesto oficial como director del Real Protomedicato,Gregorio de Revueltas desempeña un papel dentro de laciudad letrada al implementar medidas sanitarias con elfin de afianzar el poder imperial en la colonia.

Aunque el control de la epidemia se convierte enuna nueva forma de dominio de la civilización europeasobre la «barbarie» americana, aquel habilita al médicopara poner a prueba la identidad del colonizador enmedio del desastre: «I found myself forlorn and seclu-ded at the center of a sick world» [«Me sentí desam-parado y aislado en el centro de un mundo enfermo»](22). Gregorio se encuentra como el único español quelucha en contra de la peste pero también este ambientees propicio para el contacto transculturador que actúapor medio de una atracción por lo otro. Como vemosen la siguiente declaración del narrador:

Poverty and illness attracted me, as if I needed toget closer to that which I rejected. On the way toMexico City I had experienced this emotion oncebefore. The intense colors of the flowers and plants,the beautiful birds and the massive trees and vinesof the extraordinary rain forest were the jungle Ihad read about and imagined. As my caravan wentalong, young natives reached out with open palmsand ran alongside the carriage [La pobreza y la enfer-medad me atraían como si necesitara acercarme mása aquello que rechazaba. Ya una vez había experi-mentado esa emoción camino a Ciudad de México.Los colores intensos de flores y plantas, las bellasaves y enormes árboles y lianas de la extraordinariaselva pluvial eran la jungla sobre la que había leído yhabía imaginado. Según mi caravana avanzaba, jó-venes nativos extendían las palmas abiertas y corríanjunto al carruaje]. [13, énfasis mío]

La atracción por la naturaleza americana como unlocus para ejercer el poder civilizador es un tópico clá-sico en la literatura colonializadora desde CristóbalColón. Lo impactante de este párrafo es la atraccióntambién por la pobreza y la enfermedad por parte deldoctor De Revueltas. Esa fascinación por el otro, queRobert Young definiría como deseo colonial, opera enGregorio como una búsqueda de la identidad del colo-nizador que va más allá de los relatos de los libros leí-dos, y que evidencia cómo para la definición del yo esnecesaria la presencia del otro.

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Al final de esta primera parte de la novela, salvarvidas se convierte en una obsesión para el médico, quientermina adaptándose al mundo americano como con-secuencia de la plaga. En el siguiente pasaje de «Mexi-co City», en las palabras de otro personaje, el padreJude, un fraile franciscano que sirve de guía al doctorGregorio de Revueltas:

A great plague has erupted and poisoned our popu-lace. It has ravaged the country and is now movinginto the capital. [...] The monster spreads and ho-rribly kills our people. It first attacked the Indiansand now it infects the Spaniards. This disease takeseveryone, regardless of sex, race, age or rank. It isa just disease [«Una gran plaga ha estallado y enve-nenado a nuestra población. Ha asolado el campo yahora se mueve hacia la capital. (...) El monstruo seextiende y mata horriblemente a nuestro pueblo.Primero atacó a los indios y ahora infecta a los es-pañoles. Esta enfermedad ataca a todos, sin tomaren cuenta sexo, raza, edad o posición. Es una en-fermedad justa»]. [21]

Notoriamente, el «efecto degradante» del mundoamericano transgrede los límites de raza y clase paraimpactar incluso a los conquistadores, poniendo enpeligro las empresas «civilizatorias» del imperio: «Eventhe well-dressed men and women of obvious Spanishupbringing and education walked slowly with the pa-llor of illness upon their countenance» [«Incluso hom-bres y mujeres bien vestidos, de evidente formación yenseñanza españolas, caminaban lentamente, con lapalidez de la enfermedad en el semblante»]. (15) Siantes la asociación de la plaga con referencia a los gru-pos afectados –racialmente estigmatizados– era de des-precio y desconfianza, ahora la metáfora de la conta-minación se extiende a toda la población, formandouna noción de comunidad cultural causada por la pla-ga. La plaga se representa en los primeros momentosde esta parte de la novela como un castigo divino ycomo parte de la naturaleza del mundo americano. Deesta manera, sutilmente, el vocablo «plaga» se deslizatraduciéndose como sinónimo de mestizaje e hibridez.

Entonces, en definitiva, la plaga se convierte en un tro-po necesario para definir la misión civilizadora del pro-yecto colonizador: «I understood that the saving ofthese people ensured my physical and mental enduran-ce, and most important, the survival of my soul»[«Comprendí que salvar a estas personas garantizabami entereza física y mental y, lo que es más importan-te, la supervivencia de mi alma»] (44, énfasis mío).

A través de su lucha contra la plaga, el médico espa-ñol se acerca más a las comunidades mexicanas y, gra-dualmente, su miedo cede a la transculturación. En lasiguiente cita se contrasta su impresión al llegar a la Ciu-dad de México por primera vez y su actitud hacia laciudad que se presenta ahora:

From the moment I had set foot in this land, I walkedwith fear. Now I walked with experience and a desi-re to make the world better. After three years, thecity was cleaner, safer. Criminals were punished,the obscenities practiced in public places by thedesperate were banned. The clogged drainage sys-tems received attention [Desde el momento en quepuse un pie en esta tierra, caminé con temor. Ahoracaminaba con experiencia y un deseo de hacer me-jor el mundo. Después de tres años, la ciudad eramás limpia, más segura. Los delincuentes eran cas-tigados, las obscenidades que los desesperados prac-ticaban en lugares públicos se prohibieron. Los sis-temas de alcantarillados tupidos recibieron atención].[44, énfasis mío]

Para el narrador, el espacio americano pasa de serun lugar de contagio y de peligro a ser representadocomo un espacio propio ajeno a la metrópoli española.Como hemos visto, en la primera parte de The RagDoll Plagues en lugar del mestizaje ser la síntesis delos dos grupos, el indígena y el español, lo que Mora-les destaca es la transculturación del doctor Gregoriode Revueltas en la metrópolis colonial. En la escenafinal de esta parte de la novela, el médico peninsulardecide quedarse en Nueva España marcando una etapamás en el proceso de transculturación que lo hace per-manecer en el mundo americano en momentos en que

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se anuncia el inicio de la guerra de independencia: «[...]my concerns were no longer of life in the Old World,but of life here in Mexico» [«(...) No me preocupabaya la vida en el Viejo Mundo, sino la vida aquí en Méxi-co»] (64). La transculturación de Gregorio se comple-ta cuando adopta a una niña mestiza cuya madre cayóvíctima de la plaga, y empieza a pensar en Américacomo su verdadera patria. Mientras en la primera partees obvia la transformación del médico Revueltas a laidentidad criolla, en la siguiente parte a discutir el futu-ro incierto del mestizaje y sus cruces alimentan la imagi-nación del autor para proponer un reacomodo del pasa-do en el futuro. Estas posibilidades de formar vínculosentre grupos sociales se abordaban con variantes au-daces en la última parte de la novela, que tiene lugar enel sur de California, en un futuro apocalíptico.

Los espacios calibanescos en «Lamex»

En el mundo del futuro descrito en la tercera parte,llamada «Lamex», Morales nos pone en contacto conuna civilización donde la tecnología médica, las rela-ciones políticas y una sociedad de consumo se con-funden. Mientras que en el pasado mexicano y en elpresente angelino el mestizaje se sugiere pero no selogra, en «Lamex» diversas formas de contacto inter-cultural se ofrecen como solución para el futuro de laspoblaciones «euroamericanas». En la visión fantásticade The Rag Doll Plagues, la capacidad de adaptarse alas condiciones de explotación humana y ecológica dotaa los residentes de la Ciudad de México de defensasbiológicas que logran derrotar a las plagas que un mun-do futuro tecnologizado al extremo crea a su paso. Espor medio de esta especie de «reconversión cultural»al nivel biológico que los sectores marginales puedensalvar su cultura, ya que la supuesta «sangre pura» delos mexicanos se convierte en una mercancía de altaprioridad para los «euroamericanos», que padecen dela plaga y solo se pueden salvar con la transfusión.

En la tercera parte de The Rag Doll Plagues, enton-ces, Morales continúa su examen clínico de la metró-polis americana desde la perspectiva de un mundo utó-pico fragmentado y desfamiliarizado que propone

borrar, pero en efecto amplifica los desajustes socia-les. El mundo del futuro, al igual que el pasado y elpresente, es narrado a través de la mirada flaneurísticadel doctor Gregory Revueltas, un descendiente del per-sonaje inicial, quien es un experto en «medical-biologi-cal-environmental genetics» [«genética médica, bioló-gica y ambiental»]. Gregory, al igual que el director delReal Protomedicato Gregorio de Revueltas, de «Mexi-co City», desempeña un papel central en la higienepública ya que es el director de Salud en el corredorentre Los Ángeles y la Ciudad de México.

En el futuro, Canadá, los Estados Unidos y Méxicohan formado un bloque que Morales ha intituido «TheTriple Alliance».10 Esta nueva configuración multina-cional borra las fronteras geográficas y promete ga-rantizar que los habitantes del territorio obtengan ser-vicios y derechos, trabajo y prestaciones sin importarel origen étnico ni la procedencia nacional. Pese a quemuchos de los problemas actuales, como la inmigra-ción ilegal a los Estados Unidos, son resueltos por estepacto tripartita de «Lamex», también en la Triple Alian-za surge otra serie de problemas que subrayan el mie-do al contacto como causante de la segregación racial,económica y cultural de las poblaciones subalternas.De nuevo, Morales pone de relieve el tema de la plagapara representar la sociedad del futuro posTLC comoun cuerpo enfermo. En la supuesta utopía de «Lamex»,como en las secciones anteriores de la novela, se con-tinúan las políticas de control basadas en las fobias decontagio.

En «Lamex», la zona occidental de México y de LosÁngeles se funden en una sola franja cultural, económi-ca y política posmetropolitana, desapareciendo la líneadivisoria méxico-estadunidense. Como Edward Sojapropone:

Building on simulations of traditional concepts ofliberal democracy, neoliberalism has forged a new

10 La referencia es obvia al Tratado de Libre Comercio de Amé-rica del Norte (NAFTA/TLC) entre Canadá, México y losEstados Unidos, que anunciaba la entrada de México al pri-mer mundo durante el mandato de Carlos Salinas de Gortari.

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synthesis or hybrid that effectively rationalizes, cele-brates, and promotes the globalization process andthe increasing globality of industrial production, com-mercial trade, financial integration, and informationflow. It has brought to the fore a new class of eco-nomic and political entrepreneurs who operate notonly transnationally but also at the national, regional,metropolitan, and local scales [El neoliberalismo, alconstruir sobre simulaciones de conceptos tradicio-nales de democracia liberal, ha forjado una nueva sín-tesis o híbrido que en realidad racionaliza, celebra ypromueve el proceso de globalización y la crecienteglobalidad de la producción industrial, el intercambiocomercial, la integración financiera y la corriente deinformación. Ha traído a primer plano una nueva cla-se de empresarios económicos y políticos que ope-ra no solo de modo transnacional, sino en escalasnacional, regional, metropolitana y local]. [216]

El Tratado de Libre Comercio y su efecto en la zonafronteriza son patente, como lo demuestra el gran nú-mero de empresas de subensamblaje que predominanen la zona. Como una esperanza un tanto utópica, elneoliberalismo pretende igualar las condiciones de sub-sistencia en varias regiones de la esfera, pero lo quevemos en Morales es una crítica a estas esperanzasutópicas, ya que la apertura de mercados globales y ladesaparición de las fronteras nacionales no equivalenen efecto a una igualdad de acceso al consumo y dere-chos sociales.

Aunque se nos sugiere que los problemas de la inmi-gración ilegal y la pobreza han sido resueltos por pactostrinacionales entre los Estados Unidos, México y Cana-dá, en el espacio maquilador llamado «Lamex» surgeuna nueva forma de discriminación racial íntimamenteligada al acceso a los servicios médicos. Al hacer esto,Morales parece sugerir que la localización de la fronteracomo origen de las diferencias sociales entre chicanos yanglos no está basada tan solo en la existencia de ladivisión territorial, sino que esconde cuestiones máscomplejas afinadas en el miedo al contacto. Como ejem-plo de esto, la desaparición de la frontera no solucionala situación fundamental de la sociedad americana di-

vidida por diferencias sociales, en la cual vemos unafobia de contagio similar a la que describe el doctorGregorio de Revueltas a su llegada a la colonia. Esteacto de borrar el margen divisorio remarca cómo lasospecha del otro y el miedo al contacto son caracte-rísticas comunes de proyectos hegemónicos como fue-ron en su tiempo la división colonial entre «república deespañoles» y «república de indios», y en el siglo XX lafobia antinmigrante en California.

En el futuro, Gregory Revueltas, como sus antepa-sados homónimos, trata de detener el brote incesante deepidemias y plagas que surgen con motivo de los cam-bios ambientales y el deterioro ecológico y humano en laposmetrópolis. La trama de «Lamex» cuenta la lucha deGregory, el personaje letrado que trata de estudiar y con-trolar el origen de las plagas a través de la medicina. Elpoder de la ciencia médica es crucial en esta parte de lanovela ya que tiene una relación muy íntima con el futu-ro político y cultural de «Lamex», en donde los médicosdeterminan cuáles de los cuerpos pueden transitar en lazona gobernada por la Triple Alianza.

En esta parte de The Rag Doll Plagues, Gregorytiene como ayudante a una mujer de origen asiáticollamada Gabi Chung. Al igual que en el pasado novo-hispano, en «Lamex» surgen varias plagas como efec-to de drásticos cambios ambientales. El nuevo médicoGregory Revueltas transita entre varias ciudades y es-pacios contaminados en busca de una cura a una en-fermedad misteriosa que amenaza con eliminar a ungran sector de la población de las metrópolis america-nas. En el giro más revelador de la novela Gregoryencuentra una «vacuna» en contra de la legendaria pla-ga de «La Mona» que ha vuelto a surgir: esta curaconsiste en la transfusión de sangre proveniente de loshabitantes de la Ciudad de México, quienes han desa-rrollado defensas inmunológicas después de vivir du-rante varias generaciones en una zona altamente con-taminada: «Mexicans adapted to their environment,Mexico City, the Golgotha of pollution, growing worseafter the great ecological disasters» [«Los mexicanosadaptaron a su entorno, Ciudad de México, la conta-minación del Gólgota, que empeoró después de losgrandes desastres ecológicos»] (181). Aunque la cura

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experimental es exitosa, el Directorio de Salud de laTriple Alianza no permite la distribución de la vacuna,y la sociedad americana opta por una cura bastantegrotesca que consiste en «adoptar» o comprar en elmercado negro a los «MCM’s» (Mexico City Mexi-cans / mexicanos nacidos en la Ciudad de México)para garantizar el suministro de sangre. Irónicamente,esta única alternativa en contra de la plaga, que surge,es el mestizaje forzado de los grupos americanos, re-sultando en la esclavitud virtual de los mexicanos.

Como en «Mexico City», en la cual la metáfora dela plaga sirve para que el colonizador se transculture,en esta sección las mutaciones de la sangre crea-das por la plaga sirven para salvar a la población de«Lamex»:

Something wonderful, biologically wonderful, hadoccurred to some of the people of Mexico City. Sometime in the recent past, a great chemical transfor-mation had taken place. [...] These people [...] hadbeen transformed genetically to produce a blood thatwas able to sustain life in the most polluted condi-tions on earth [Algo maravilloso, maravilloso desdeel punto de vista biológico, les había ocurrido a al-gunas de las personas de Ciudad de México. En al-gún momento del pasado reciente, se había produ-cido una gran transformación química. (...) Estaspersonas (...) se habían transformado genéticamentepara producir una sangre capaz de mantener la vidaen las condiciones más contaminadas de la tierra].[165]

En esta parte, Morales manipula con maestría tópi-cos y técnicas comunes a la literatura utópica, como elpapel de la ciencia en crear productos que satisfagannecesidades y deseos humanos, y la confianza ciega enque el progreso económico y tecnológico resultará en unaigualdad social a través de la frontera, como muestranlos planteamientos neoliberales del Tratado de LibreComercio. Sin embargo, los efectos de la globaliza-ción enfatizados en The Rag Doll Plagues revelan unavisión deshumanizada y grotesca del futuro, ya que laspersonas se convierten literalmente en máquinas. Mo-

rales subraya cómo, pese al mayor progreso tecnoló-gico, en el territorio sin fronteras que constituye La-mex se postula una desconfianza en la ciencia comouna forma de alcanzar igualdades y derechos demo-cráticos y de establecer un progreso humanizado sinafectar negativamente al medio ambiente. Esto terminaponiendo en tela de juicio la noción de la moderniza-ción global, ya que en la novela de Morales los avancestécnicos en materia de servicios médicos no llegan atodas las capas sociales no obstante los ideales de lautopía globalizadora que los gobiernos estadunidensey mexicano han planteado desde la segunda mitad delsiglo XX.11

Aunque los mexicanos de la posmetrópolis viven enun solo país, no se produce una conciencia completa-mente igualitaria, sino por el contrario se implica unanueva forma de subordinación, ya que son los mexica-nos los que militan en el ejército de la Triple Alianzapara defender los pactos económicos y comercialesdel eje México, los Estados Unidos y Canadá comoreflexiona el médico Gregory Revueltas:

My country had prepared them for this role. Mexi-cans were highly trained and disciplined in militarizedlabors. Mutual respect endured between the Mexi-cans, Canadians and United Statesians, but there stillpersisted an attitude of apprehension, particularlytoward the Mexicans [Mi país los había preparadopara este papel. Los mexicanos estaban excelente-mente formados y disciplinados en labores militari-zadas. El respeto mutuo entre mexicanos, canadien-ses y estadunidenses perduraba, pero persistía unaactitud de recelo, sobre todo hacia los mexicanos].[144]

En efecto, aunque los mexicanos componen un 90%del ejército, no tienen un papel importante en la toma dedecisiones ni el mando de la Triple Alianza, pues el otro10% está compuesto por oficiales y administradores de

11 Durante el período de gobierno de Pete Wilson se sopesó laidea de privar de servicios médicos a los inmigrantes enCalifornia.

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procedencia «euroamericana». Aquí vemos una con-tradicción con los ideales de la utopía, ya que a pesar deque no existen diferencias legales entre los ciudadanosde la Triple Alianza, sigue subsistiendo la desconfianza yel temor al contacto con los mexicanos y los chicanos.

La nueva frontera desterritorializada,12 «Lamex», senos presenta habitada por anglos, chicanos y mexicanosque viven en una zona geográfica que se extiende des-de Los Ángeles, pasa por la costa de San Diego y secontinúa hasta la Ciudad de México. Aunque la fronte-ra tradicional desaparece, se produce un ascenso enlos niveles de vida para los mexicanos y los chicanos,surgen nuevas ciudades y comunidades basadas en elconsumo. Las nuevas comunidades se dividen como«Lower Life Existence» (LLE); «Middle Life Existence»y «Higher Life Existence» (HLE) [«Existencia de VidaInferior, Existencia de Vida Media y Existencia deVida Superior»] en paralelo a las comunidades Alfa yBeta de Aldous Huxley, en Brave New World. La clasealta –formada mayormente por «Euroamericans»–, serefiere a la ocupada por los «Higher Life Existence»,zonas vedadas al resto de la población que nos recuer-dan las comunidades suburbanas con servicios inde-pendientes. Las comunidades «Middle Life Existence»están compuestas por individuos conformistas, grisesy apáticos, que se dedican a consumir maquinalmentelos productos que una megalópolis superdesarrolladahace accesibles a cada persona.

Alrededor de la Ciudad de México, al igual que enLos Ángeles, hay otras «ciudades» que conforman cor-dones de miseria denominados «Low Life Containment»[«Contención de la vida inferior»], habitados por seresdesplazados de proyectos de superconsumo. En estavisión distópica, la mayoría del corredor entre Los Án-geles y la Ciudad de México se encuentra habitada porcolectividades de los «Lower Life Existence» que pro-vienen de diferentes sectores sociales y orígenes étni-cos. En la visión distópica de Morales, la mayoría delas poblaciones de ciudades «Lower Life» se formaron

después del fracaso de los sistemas penitenciarios queconvirtieron a las cárceles literalmente en ciudades pe-nales. Como las autoridades no pudieron controlar a lapoblación de los penales, fue más fácil que las familiasse trasladaran cerca del centro penitenciario y empeza-ran a reformar el concepto de ciudad. Con el tiempo,los centros vivenciales de «Low Life Containment» seconvirtieron en unidades autónomas de los otros siste-mas fuera del control de los sectores hegemónicos. Elúnico sistema centralizado de gobierno que quedó fun-giendo fue el Directorio de Salud que asemeja a la insti-tución colonial conocida en la historia y en la ficción deMorales como el Real Protomedicato.

Esta visión fantástica del futuro implica consecuen-temente nuevas formas de subordinación a la moder-nización. Por ejemplo, el tercer personaje médico ho-mónimo Gregory Revueltas tiene éxito en su carrerapero vive aislado en su mundo médico-tecnológico,incapaz de transformar la situación de su comunidadni de experimentar una vida libre. Este futuro distópi-co, aunque ofrece mayores progresos tecnológicos,sin embargo sacrifica el desarrollo de relaciones per-sonales que grotescamente hace que los individuos seaíslen para ser más productivos en su trabajo, lo cualles impide establecer vínculos con otras personas.Como una muestra hiperbólica de la deshumanizacióntecnológica, tenemos una imagen grotesca y gótica enla que Gabi Chung, asistente y amante del doctor Re-vueltas, se amputa un brazo para que le implanten unomecánico que le ayuda a desempeñar con más eficien-cia su trabajo. Estas decisiones por parte de los ciuda-danos de adoptar un brazo o no a su cuerpo se ven enla novela como obligaciones impuestas por un mundodictatorial e inhumano, que subordina el cuerpo huma-no en nombre de la eficiencia: «The Triple Alliance Di-rectorate maintained that the apparatuses like Gabi’scomputer arm would bridge the infinite and minutespace between us and perfection» [«El Directorio dela Triple Alianza mantenía que los aparatos como elbrazo de computación de Gabi podían franquear el es-pacio infinito y mínimo entre nosotros y la perfección»](182). El pasaje recalca el valor crítico de la distopíatal como Dietz señala: «Dystopias reject the striving

12 Manuel Martín-Rodríguez se ha referido a este término paraidentificar las relaciones culturales descritas en The Rag DollPlagues.

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drive for perfection and the confidence in science andprogress exhibited by classical utopias» [«Las disto-pías rechazan el impulso forzado hacia la perfección yla confianza en la ciencia y el progreso que exhiben lasutopías clásicas»] (116). El discurso distópico criticael abuso de la naturaleza que fuerza al individuo a bus-car en otras áreas la solución a problemas sociales sindañar el sistema ecológico del planeta.

Como vemos, en el futuro distópico no hay flujosocial ni contacto, sino que los grupos están reunidosen torno a su forma de consumo, estatus y origen ra-cial. Los grupos marginales son capaces de crear yabsorber,13 modificar y replantear la supermoderniza-ción y el abuso ecológico. Uno de estos grupos vive enel sector marginal de la Ciudad de México conocidocomo «El Pepenador», en medio de la elevada conta-minación, producto de la basura y los deshechos in-dustriales de la megalópolis mexicana. En este lugar,sin embargo, surge paradójicamente la cura de las pla-gas en la transfusión de sangre de un niño enfermo:

Mexico City was the most contaminated city of theTriple Alliance. [...] Daily, a brownish haze coveredthe Valley of Mexico. This thick smog consisted ofthousands of tons of metals, chemicals, bacteria anddirt so thick that it darkened the sky like mahogany.Nevertheless, the Mexicans had lived in this irre-versibly polluted toxic air for more than a century.These conditions were responsible for the steadyrise of human biological mutations [La Ciudad deMéxico era la ciudad más contaminada de la TripleAlianza. (...) A diario, una neblina parda cubría elValle de México. Este smog espeso estaba compuestopor miles de toneladas de metales, productos quí-micos, bacterias y polvo tan espesos que oscure-cían el cielo como caoba. De todos modos, losmexicanos llevaban más de un siglo viviendo en esteaire tóxico irreversiblemente contaminado. Esascondiciones eran causantes del ascenso estable enmutaciones biológicas humanas]. [163]

La población de la Ciudad de México –la más con-taminada del planeta en el futuro novelístico– se adap-ta a las fuerzas negativas del progreso e invierte el rum-bo, ya que ahora es gracias a estos procesos que lacivilización sigue su curso.

Otro ejemplo de estas transformaciones, en la no-vela de Morales, se localiza en la comunidad de los«Lower Life Existence» llamada «El Mar de Villas»;allí es donde crece una nueva forma de organizaciónmulticultural con sus residentes que se apropian delmaterialismo consumista y desplazan a este con unaalternativa racional de comunidad. En esta comunidadangelina, igual que en «El Pepenador» de la Ciudad deMéxico, se emplea la reconversión cultural, usando labasura de la megalópolis para crear nuevos objetosculturales: «The practicality of objects was simple.What struck me were the brilliant windows made fromthe glass of broken bottles» [«El carácter práctico de losobjetos era sencillo. Lo que me sorprendió fueron las bri-llantes ventanas hechas de cristal de botellas rotas»](173). En «El Mar de Villas» también surgirá una nue-va forma de gobierno democrático de los márgenes deLos Ángeles. Esto representa la otra utopía de «La-mex», y aunque en la utopía tradicional la confianza enel futuro estaría puesta en la ciencia y los avances tec-nológicos, aquí vemos una zona heterotópica14 en dondeel margen se apodera de la dirección del futuro, encar-gándose del tratamiento de enfermedades y el uso yconsumo racional de productos que no dañen al medioambiente.

En The Rag Doll Plagues los mexicanos y los asiáti-cos se apropian del futuro y llevan a efecto lo que Nés-tor García Canclini llamaría una reconversión culturalpara seguir subsistiendo, implicando con ello una nuevaforma de inscripción de proyectos culturales desde lamarginalidad.

13 Manuel Martín-Rodríguez discute esta creación en su artícu-lo sobre The Rag Doll Plagues.

14 Alejandro Morales utiliza este término foucaldiano en suartículo «Dynamic Identities in Heterotopia» para referirse ala situación de la frontera del sur de California, en dondevarios segmentos de la sociedad coexisten, siendo imposiblede identificar su procedencia sociocultural.

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Monterey Park/East Los Angeles was a center forMexican/Asian culture. Chinese, Japanese, Koreansand Southeast Asians had migrated in great num-bers at the turn of the century. [...] In order tosurvive and coexist, the Mexicans and Asians uni-ted economically, politically, culturally and racially.The common cross-cultural, racial marriages werebetween Asians and Mexicans. [El Parque de Mon-terrey/Este de Los Ángeles era el centro de la cul-tura mexicano-asiática. Chinos, japoneses, corea-nos y surasiáticos habían emigrado en gran númeroa fines de siglo. (...) A fin de sobrevivir y coexistir,mexicanos y asiáticos se unieron económica, polí-tica, cultural y racialmente. Los matrimonios inte-rraciales e interculturales eran entre asiáticos ymexicanos]. [148, énfasis mío]

En el mundo de «Lamex» se producen nuevos in-tercambios culturales que transforman la sociedadamericana. Esta variación comenta los cambios cultu-rales que conlleva la globalización añadiendo un sesgopositivo y un tanto utópico. Al final, Gregory deja detrabajar para la Directiva de Salud y se une a los habi-tantes de la zona marginal del «Mar de Villas». Lossoldados mexicanos de la Triple Alianza fuerzan a laDirectiva a democratizar el gobierno, es decir el mar-gen ocupa el centro. De esta manera, Morales subra-ya que en el futuro para salvar a la sociedad es necesa-rio que los grupos subalternos desempeñen un papeldeterminante en la toma de decisiones.

Como hemos visto, en The Rag Doll Plagues, Ale-jandro Morales combina el tema de la ciudad comofuente de contagio y la dinámica del mestizaje para dis-cutir las políticas culturales en México y los EstadosUnidos. Si el discurso de la degeneración proponía unaseparación de las razas por miedo al contagio comoparte de una dinámica colonial, Morales apropia estediscurso para hacerlo parte de un proyecto que cues-tiona la marginación de la población heterogénea endiferentes períodos de la historia. Aquí hemos trazadoel desarrollo en la novela de Morales desde la colonianovohispana, donde la transculturación propone unaalternativa a la ciudad letrada, hasta el futuro apocalíp-

tico, en el cual la reconversión cultural ofrece una al-ternativa al superconsumo de la posmegalópolis. Lanota final en el trabajo de Morales deposita confianzaen el futuro de las ciudades que empleen la reconver-sión cultural para evitar un desastre ecológico y asítrascender las barreras sociales para formar un valien-te mundo nuevo.

Traducción del ingles de citas y notas al pie por María TeresaOrtega Sastriques

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El documental de Lourdes Portillo El diablo nunca duerme (1994),acerca de la muerte de su tío, es, de muchas maneras, un texto clási-co de lo chicano. Muchos de los temas presentes en la obra le son

centrales a mucha de la literatura y el arte producidos durante y después delmovimiento chicano; por ejemplo: una chicana que va a México a des-cubrir la verdad sobre su pasado, una chicana que se conforma y acep-ta el legado, frecuentemente atribuido a la Malinche, de la traición y lafelonía, una chicana que lucha contra el chismorreo y la reconvenciónde su familia. Apreciar estos temas en la película puede generar lecturasinteresantes acerca de la identidad político-cultural de los chicanos enlos últimos años del siglo XX. Trataré de demostrarlo y, sin embargo,también quiero decir que esta película trasciende dichas lecturas. Limi-tar El diablo nunca duerme a manifestaciones específicas de la historiay de la cultura chicanas sería desdeñar el compromiso coherente quetiene Portillo con un marco cultural mucho más amplio y que ha estadoejerciendo su influencia durante todo el siglo XX: el Autor. Quizá estasexploraciones –la propia identidad de Portillo, así como su crítica delautor– están más cercanas de lo que las he presentado. De hecho, ellaes capaz de plantear y llevar a cabo una crítica del autor por medio de laexploración de su propia familia, así como por la de identidades étnicas.

La muerte del autor y otras identidades inmutables

No hay duda de que en la última parte del siglo XX el «autor» ha sido elblanco de muchos teóricos. Roland Barthes declara la muerte del autory, en su lugar, propone la figura del scriptor [el que escribe]: «In com-plete contrast, the modern scriptor is born simultaneously with the text,

MÓNICA F. TORRES

Una deconstrucción doble:identidad y autoridad en El diablonunca duerme, de Lourdes Portillo*

* Este ensayo, en una versión ligeramentediferente, primero apareció en The VelvetLight Trap, No. 57, primavera de 2006.Re

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is in no way equipped with a being preceding or ex-ceeding the writing, is not the subject as the book isthe predicate» [«En completo contraste, el guionistamoderno nace simultáneamente con el texto, de ningu-na manera está equipado con un ser que anteceda oexceda a la escritura, no es el sujeto mientras el libroes el predicado»] (145).

Para Barthes, el que escribe está inmerso en el lenguaje,«always already» [«ya de hecho»], y como tal, dificultatambién, la posibilidad de un «theological meaning»[«significado teológico»] (146). Foucault, por supues-to, no habla del autor, sino de la «autor function» [«fun-ción del autor»]; al hacerlo, articula con más plenitudlas formas en las cuales un «autor» está culturalmenteinmerso.

[T]he «author function» is tied to the legal and insti-tutional systems that circumscribe, determine, andarticulate the realm of discourses; it does not operatein a uniform manner in all discourses, at all times,and in any given culture; it is not defined by the spon-taneous attribution of a text to its creator, but througha series of precise and complex procedures; it doesnot refer purely and simply, to an actual individualinsofar as it simultaneously gives rise to a variety ofegos and to a series of subjective positions that indi-viduals of any class may come to occupy [La «fun-ción del autor» está vinculada a los sistemas legales einstitucionales que circunscriben, determinan y arti-culan la esfera de los discursos; esto no funciona dela misma manera, en una cultura dada, en todos losdiscursos, ni todo el tiempo; la función no está defi-nida por la atribución espontánea de un texto a sucreador, sino a través de una serie de procedimientosprecisos y complejos; esta función no se refiere puray simplemente a un individuo real a menos que au-mente simultáneamente una variedad de egos y unaserie de posiciones subjetivas que los individuos decualquier clase puedan ocupar]. [130-131]

Al igual que Barthes, Foucault teoriza un más com-plejo y menos estable sujeto, integrado con y produci-do por instituciones y procesos complejos y fluidos.

También interesada en la in/estabilidad del sujeto, JuliaKristeva propone el «subject-in-process» [«sujeto enproceso»] que, sumergido en un ambiente semióticocomplejo, no puede producir el «transcendental signi-fied» [«significado trascendental»] (135). Esencialmen-te, el autor, la persona pensada para preceder y producirel texto, que se pensó iba a tener la clave de cualquiersignificado final, ha sido profundamente problematizada.

La historia de la película documental revela una tra-yectoria diferente para la figura del autor. Erik Barnouwcasi designa al autor/cineasta en la propia estructura desu historia fundacional de la película documental. Lostítulos de capítulos «Explorer» [«Explorador»], «Repor-ter» [«Periodista»], «Advocate» [«Abogado»] y «Ob-server» [«Observador»] sugieren que el autor y su pro-pósito son los ejes sobre los que la historia del filmedocumental debería ser entendida y articulada. El capí-tulo que enfoca a Flaherty, Vertov, Grierson y Wisemanincluye un verdadero quién es quién de «autores» en lagran tradición que es removida muy convincentementepor Barthes, Foucault y Kristeva.

Está claro que los directores de documentales y losestudiosos del cine que trabajaron a finales del siglo XX

teorizaron sobre re-formulaciones discursivas del au-tor. Pongamos por ejemplo dos avances en el arte dehacer películas que hicieron tambalear al/la autor/idadde la producción documental. Bill Nichols describe losdocumentales «reflexive» [«reflexivos»] en los cualeslas escenas de «authorship» [«autoría»] son incluidas:director, camarógrafos, técnicos de sonido y equiposon filmados durante el proceso de grabación. En unmovimiento que equipara la autoconciencia del «lin-guistic turn» [«giro lingüístico»], esos filmes presen-tan la relación entre el equipo que hace la película y laconstrucción del conocimiento (Nichols, Representing:61). Los críticos también destacan otro enfoque queestá emergiendo en los documentales en donde la sub-jetividad del autor/cineasta pasa a primer plano. En«New Subjectivities: Documentary and Self-Represen-tation in the Post-Verité Age» [«Nuevas subjetividades:documental y autorrepresentación en la era de la pos-verdad»], Michael Renov argumenta que para 1990«any chronicler of documentary history would note

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the growing prominence of work by women and menof diverse cultural backgrounds in which the repre-sentation of the historical world is inextricably boundup with self-inscription» [«cualquier cronista de la his-toria del documental notaría el crecimiento de la impor-tancia del trabajo de las mujeres y los hombres de di-versas bases culturales en los que la representación delmundo histórico está inextricablemente vinculada conla autoinscripción»] (The Subject: 176). Los nuevossujetos de Renov están mucho más al corriente de losdiscursos culturales del entorno en los cuales estáninmersos y desde los cuales son producidos. Estossujetos representan la imposibilidad, e incluso lo pocodeseable, de un significado final; reconocen a la subje-tividad como el mismo marco a través del cual experi-mentan el mundo y con el cual construirán y comuni-carán una representación de ese mundo. Si las películasreflexivas permiten a los espectadores observar losmecanismos de la reproducción, también se cuestio-nan si la reproducción es aún posible. Y entonces, comoafirma Nichols, «questions of authority may diminishin favor of tone, style and voice» [«los asuntos de au-toridad pueden disminuir a favor del tono, el estilo y lavoz»] (Blurred: 95). El cineasta en las películas inter-pretativas (con actores que interpretan un papel) gene-ralmente resalta la subjetividad, lo afectivo y las di-mensiones poéticas de su experiencia. La reproducción,la posibilidad que requiere el autor, es reemplazadapor la representación, que depende de un sujeto.

Es interesante que, casi al mismo tiempo, las identi-dades étnicas y de género inmutable también sean pro-blematizadas. Incluso, mientras que los movimientosde liberación de las décadas de los 60 y 70 contaroncon la estabilidad de «la mujer» y «el chicano» parahacer fuertes críticas a la cultura dominante, los avan-ces de esas organizaciones de activistas, así como losde los círculos académicos, comenzaron a desenterraralgunas de las contradicciones de las llamadas identi-dades estables. Las chicanas (así como las mujeresafroamericanas, las nativo-americanas y las asiático-americanas), por ejemplo, intentaron articular el pro-blema –que multiplica y cruza identidades– planteadopara las mujeres involucradas en movimientos de libe-

ración étnicos y de la mujer. Expresado de forma mássencilla, esas mujeres no podían ignorar sus identida-des raciales o étnicas cuando protestaban por los dere-chos de la mujer. Tampoco pudieron relegar sus iden-tidades como mujeres cuando marcharon por losderechos de los chicanos. Reconocer estas multiplici-dades y cruzamientos de identidades hizo más difícilasumir una perspectiva de identidad unidimensional.

Los posestructuralistas también desafiaron la esta-bilidad de la identidad cuando sugirieron que la identi-dad de alguien no era autónoma, ya que no podía serseparada de su contexto cultural. Básicamente en elmismo movimiento que descentró al autor, los poses-tructuralistas descentraron la identidad:

The subject is itself always already a product ofdiscourse, which represents both the conditionof possibility for a certain subject position and aconstraint on what forms of self-making individualsmay engage. There is no real identity individual orgroup-based –that is separable from its conditionsof possibility [El sujeto es ya siempre un productodel discurso, que representa tanto la condición deuna posibilidad para una cierta posición del sujetocomo la de una fuerza en lo que pueden comprome-ter las formas de auto hacerse de los individuos. Nohay ninguna identidad verdadera –individual o gru-pal– que sea separable de sus condiciones de posi-bilidad]. [Heyes: par. 29]

Esencialmente, o no tanto, las nociones singularesde la identidad son sustituidas por la noción más com-pleja de sujetos totalmente integrados a sus contextosculturales.

El diablo nunca duerme, un documental que sigue lainvestigación de la muerte del tío de Lourdes Portillo,la directora de la película, está completamente inmersoen los avances de las teorías culturales y de la críticade la última parte del siglo XX, así como en la realiza-ción de documentales. Esta película brinda una expe-riencia que ha sido cuidadosamente armada por Porti-llo como cineasta. Ella, como directora y como miembrode la familia, es una figura central en el texto. Su fuerte

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presencia, así como sus interacciones particulares conla familia, amigos de la familia, autoridades de la iglesiay representantes gubernamentales, me permiten leeresta película como parte de una crítica feroz a la no-ción de un autor autónomo que produce un significadotrascendental sobre identidades estables. Mucho de estetrabajo está hecho mientras que son expuestas las com-plejidades y las contradicciones, tanto de su tío Oscar,como de su familia.

Su crítica se torna más aguda debido a la manipula-ción agresiva de las convenciones que históricamentele han proporcionado autoridad epistemológica y onto-lógica a la película documental. Tradicionalmente, losdocumentales intentan dar luz sobre una situación, unacontecimiento o una persona; sin embargo, en El diablonunca duerme vemos cómo, consciente y lúdicamen-te, Oscar y otros miembros de la familia son oscureci-dos aunque aparenten estar siendo iluminados. Si lafamiliaridad del público con el género proporciona, porlo general, cierto nivel de comodidad al observar lahistoria, la investigación de Portillo frustra estas ex-pectativas. Si las entrevistas a menudo aseguran ciertasatisfacción a la hora de recabar información de pri-mera mano en personas o acontecimientos, con Porti-llo sucede que a mayor número de entrevistas hechas,es menor la cantidad de información que la audienciaconsigue recabar en realidad. Si la confianza del públi-co se asegura con pruebas fotográficas, aquí las foto-grafías son inquietantes. Si el público, por lo general,confía en el narrador para que le ayude a tantear elterreno en la investigación, al final de esta película losespectadores han perdido la confianza en él.

Se ha sugerido que esta es una película sobre Méxi-co y sus costumbres; ciertamente Portillo desciende alas profundidades y explora lo que su familia mexicanaconsidera el comportamiento apropiado o propio. Sesugiere también que esta película es un ejemplo per-fecto de la crítica posmoderna del conocimiento: seaplaza infinitamente lo que puede ser conocido. En suresistencia al cierre, esta película contesta a las supo-siciones de que hay un significado final; sin embargo,no puedo convenir en que simplemente se trata de lasconvenciones mexicanas o las críticas del conocimiento.

Esta es una muestra mucho más sofisticada con la quePortillo está comprometida. Ella aclara que ni la identi-dad ni el conocimiento son estables. Al hacer esto,construye una opinión más compleja de los significa-dos, ya que crea narrativas documentales sobre temascontemporáneos, y lo hace, al menos en parte, mani-pulando las expectativas que el público tiene hacia di-cha narrativa.

Complicando el género

Mientras que las historias criminales en general, y losasesinatos misteriosos en particular, siempre habíanprovocado algún tipo de fascinación para la audiencia,en décadas recientes tales historias han tomado unafuerza aún más ubicua en la cultura popular estaduni-dense. Una clase relativamente nueva de programas detelevisión relacionados con el crimen, Cops [Policías],America’s Most Wanted [Los más buscados de Améri-ca] y Unsolved Mysteries [Misterios sin resolver], asícomo adiciones posteriores a la televisión por cable comoCold Case Files [Casos pendientes] y Forensic Scien-ce [Ciencia forense], han hecho de los crímenes con-tra gente real un espacio todavía más popular para elentretenimiento.

En el ahora clásico Adventure, Mystery, and Roman-ce: Formula Stories as Art and Popular Culture [Aventu-ra, misterio y romance: la fórmula de las historias comocultura de arte popular], John Cawelti escribe que

the fundamental principle of the mystery story is theinvestigation and discovery of hidden secrets,the discovery usually leading to some benefitfor the character(s) with whom the reader identi-fies [...] In mystery formulas, the problem alwayshas a desirable and rational solution [el principiofundamental del cuento de misterio es la investiga-ción y el descubrimiento de secretos ocultos, el des-cubrimiento generalmente conduce hacia algunaventaja para el/los personaje/es con quien/es el lec-tor se identifica (...) En las fórmulas del misterio, elproblema siempre tiene una solución deseable y ra-cional]. [42-43]

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Es decir, como Cawelti sugiere, el público que seengancha con historias criminales y asesinatos miste-riosos espera que el crimen sea solucionado hacia elfinal de la narrativa. Históricamente, se han acostum-brado a ver que alguien –un detective de la policía, uninvestigador privado, un reportero, un miembro inteli-gente de la familia, y ahora, un médico forense– solu-cione el crimen. La penetrante presencia de fórmulas,en las cuales los crímenes son solucionados a razón deuno por hora (y en algunos casos, dos o tres), ilustraque la mayoría de los espectadores siguen deseandouna conclusión, un cierre, un «discovery of hiddensecrets» [«descubrimiento de secretos ocultos»] que«[will] benefit the character(s) with whom the [viewer]identifies» [«beneficiará a los personajes con quienesel espectador se identifica»] (Cawelti: 42). De hecho,Bill Nichols argumenta que los programas de televisión«reales», como Cops, estructuran sus episodios parasatisfacer a la audiencia; organizan y forman aconteci-mientos complejos y, a menudo, horribles situacionespara que sean consumidas en pequeños y digeriblesincrementos (Blurred: 45). Este no es, sin embargo, eltipo de historia policíaca que Portillo ha desarrollado,ya que no hay ninguna solución rápida, ninguna con-clusión al misterio de la muerte de Oscar.

Durante su investigación, Portillo pregunta a losamigos de su tío Oscar, a sus parientes y a sus sociossobre la causa de la muerte de este, y aunque hay unresultado particular, Oscar muerto por una herida debala, no hay ningún acuerdo generalizado sobre quéfue lo que pasó la mañana de su muerte. La policía, aligual que su viuda, su ahijado, su socio y el periódicode la ciudad concluyen que fue un suicidio. Otros, va-rios amigos, su hermana, su cuñado y quizá hasta lamisma cineasta, parecen sugerir un asesinato. Y otrosmás no pueden tomar una postura e insisten en que sedebe recabar más información para determinar la ver-dad. Así, un solo acontecimiento, con un resultado in-cuestionable, genera numerosas posibilidades.

Mientras la investigación de Portillo avanza, se es-peraría tener alguna claridad, algún sentido para el per-petrador y el motivo. Se espera que cada entrevistacontribuya a generar el conocimiento, pero esto no es

lo que pasa. Cada entrevista parece complicar, en lugarde clarificar, la investigación. Incluso cuando parecenestar de acuerdo en que Oscar se suicidó, no se llegan aponer de acuerdo sobre cuál fue el motivo. Sugierenque tenía el cuerpo invadido por el cáncer, que teníauna vida familiar intolerable y, aun, la posibilidad deque Oscar podría haber sido un homosexual, portadordel VIH. Los que apoyan la teoría de un asesinato sonigual de prolíficos: ¿fue su ahijado?, ¿su socio?, ¿sujoven esposa?, por cuya mano murió. Estos elementosno están sin contestar, pero ciertamente sí están sinresolver.

Resulta muy suficientemente interesante que las dis-crepancias sobre la muerte de Oscar parecerían estarrelacionadas con la total falta de acuerdo sobre su vida.Es en este punto en que el foco de la investigacióncambia de ¿cómo murió Oscar? a ¿cómo vivió Oscar?Portillo destaca la variedad de identidades que recogeen las entrevistas: un tío divertido, un agricultor exito-so, un hombre de negocios, un político con buenasrelaciones. Pero tal y como se comienza a llenar esteretrato de Oscar, empiezan a surgir otras nociones, amenudo contradictorias, del carácter de Oscar. Mien-tras que las viejas películas de familia sugieren que élfue un padre cariñoso, su hija del primer matrimoniodescribe a un padre que evitó a sus hijos influido porsu segunda esposa. Mientras que algunos parientesmuestran su devoción por la primera esposa, otrossugieren, a raíz de la enfermedad de esta, una relacióncon una amante. Mientras algunos alaban su inteligen-cia como un hombre de negocios, los otros le criticansu temeridad al casarse con su segunda esposa. Y mien-tras la mayoría asume su heterosexualidad, otros ape-nas parecen sorprendidos ante la posibilidad de que hu-biera tenido un amante. Aquí, Portillo hace más que claroque la identidad es más compleja de lo que pensamos.En el testimonio de cada amigo, pariente o socio, Os-car tiene una identidad bien definida, solamente que noes la misma identidad para todos. Portillo complica aúnmás la investigación al mantener la característica delgénero que más a menudo proporciona placer: la reso-lución. Hacia el final de la película, no sabemos ni quiénes Oscar ni qué le pasó realmente.

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Enojando a los testigos

Portillo también complica la experiencia de la observa-ción en otros sentidos. Es importante notar que Oscar, sutío, el hombre cuya muerte incitó este documental, noestá presente. Hay historias de familia, fotografías, vi-deos caseros, informes policiales y notas periodísticassobre él, pero él no. Portillo debe confiar, mientrasintenta construir un corpus de conocimiento sobre unente no presente, en los testimonios de la gente que leproporciona información, que le ofrece los rastros dela historia, así como en quienes trabajan en las institu-ciones que construyen el significado social. Portilloemplea una estrategia documental bien establecida: eltestimonio de un testigo.

Los testigos oculares a menudo proporcionan la in-formación más importante en las investigaciones crimi-nales y en las películas documentales. En New LatinaNarrative: The Feminine Space of Postmodern Ethnici-ty [La nueva narrativa latinoamericana: el espacio fe-menino de identidad étnica posmoderna], Ellen McCrac-ken argumenta que la confianza epistemológica de loslectores depende del testimonio del testigo para crear unmarco autobiográfico. Esta perspectiva asegura lo queella llama el poder narracional, un poder que ocluye supropia simulación y así «establishes itself as testimonialrepresentation: an accurate, firsthand account of theevents in a person’s life. Readers often forget the fictio-nality of the autobiographical mode, temporarily belie-ving that they are experiencing life as it was at the timeof the narrated events» [«se establece a sí mismo comouna representación testimonial: un exacto recuento deprimera mano de los acontecimientos en la vida de unapersona. Los lectores a menudo olvidan el elemento fic-cional de lo autobiográfico, temporalmente creen queestán apreciando la vida tal y como era en el momentode los acontecimientos relatados»] (72-73). En general,como McCraken sugiere, los relatos de primera manoproveen de confianza epistemológica a la audiencia.Portillo juega con esta bien establecida estrategia queproporciona comodidad.

La cineasta realiza varias entrevistas «expertas».Mientras la audiencia estadunidense se acostumbró a

los misterios de asesinato que aprecian la maestría dela autoridad institucional, aquí esta apreciación no pue-de ser practicada. Portillo desafía a las institucionessociales –la policía, la prensa y la iglesia católica– paraque sean los árbitros de la verdad y el conocimiento;para hacerlo, utiliza como principal vehículo, las en-trevistas. En una de ellas con la policía local, por ejem-plo, el detective no puede encontrar el expediente quePortillo le solicita. Como en un documental de obser-vación, ella le permite a la cámara seguir al detectivecuando él busca por toda su oficina y remueve monto-nes y montones de papeles. El expediente no es encon-trado. Los espectadores nunca saben realmente si eldetective es un burócrata incompetente que trata decooperar en la investigación, un funcionario corruptoque impide el progreso en la investigación de Portillo osimplemente un hombre honorable que extravió unexpediente. A pesar de todo, cualquier conocimientoque se pudiera extraer del contenido en aquel expe-diente es inhibido por un representante oficial de unainstitución legal y no se produce. El aporte del periódi-co local y de la Iglesia católica solo es ligeramente mejor.Portillo, implicando un poco de incompetencia, muchacorrupción y quizá algo de irrelevancia, sugiere que nila ley, ni los medios de comunicación, ni la Iglesia ofre-cen un camino confiable hacia la verdad.

Esta desestabilización continúa cuando Portillo en-trevista a las personas con quienes Oscar tenía rela-ciones cercanas: amigos, hermanos, hijos, socios ycamaradas políticos. En una entrevista con su hija Ca-talina, por ejemplo, los espectadores saben que Oscarusaba lociones y perfumes para compensar las burlasque recibía cuando era niño (un muchacho pobre quecreció en una granja y de quien se burlaban en la es-cuela por su olor). Las lociones, le dice Catalina a Por-tillo, eran su modo de anunciar que él ya no era más unpobre muchacho de granja. En esta breve entrevista,Portillo usa la entrevista de una manera relativamentefranca, ya que proporciona información del sujeto dela película. Los espectadores pueden alejarse de la ex-periencia que da algún sentido de confianza en esteconocimiento sobre la juventud de Oscar, pero Portillono les permite adaptarse a esta comodidad.

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Más tarde en el documental, ella usa la misma estra-tegia, aun a la misma testigo, para socavar cualquierconfianza que el espectador pudiera tener en los testi-monios. Una de las entrevistas con la hija de Oscar esen la casa de la niñez. Mientras Catalina mira alrededorde la hermosa casa situada en una playa en Guaymas,describe cómo arreglaban esa área durante las Navida-des: el árbol aquí, un gabinete con porcelana y cositasahí; de repente dice: «Ahorita que la veo yo creo que lahicieron más chica.»1 Quizá hubo una remodelacióndurante la cual el espacio fue hecho literalmente máspequeño. Más probablemente, la observación de Cata-lina no es más que un cambio en la perspectiva. Cuan-do la gente regresa como adulta a lugares que cono-cían de niños, su perspectiva cambia. En este punto enla película, Portillo recuerda a los espectadores que losaños transcurridos y el cambio de perspectivas estánsituados en medio de cualquier acceso directo al co-nocimiento del pasado. La testigo de Portillo, al parecerconfiable al contar el uso de lociones por parte de supadre, parece menos confiable en el recuerdo de su casade la niñez. Mientras que este cambio es sutil y no esparticularmente crítico en la investigación de Portillo,sí siembra la duda, por lo menos ligeramente, en laconfianza que el espectador tiene del potencial episte-mológico de la memoria de la testigo.

Portillo hace más daño cuando dirige la agencia deactores sociales. Durante el curso de su investigación,Portillo va sobre una poco cooperadora informante,Ofelia, la viuda de Oscar. Enfadada porque «Luli» nola vino a visitar primero –Luli habló (y escuchó) a otrosparientes primero–, Ofelia se rehúsa a compartir cual-quier material con Portillo. Ofelia indica que hay mu-chos materiales que serían valiosos para la película dePortillo, pero el error social de la cineasta –visitar aotros parientes primero– ha convencido a Ofelia deque quizá Portillo no necesita sus materiales. La ci-neasta, y por consiguiente los espectadores, no ten-drán ningún acceso a ese material. Pienso en el acierto

de Renato Rosaldo al hablar de los informantes utiliza-dos en los estudios etnográficos, y tal vez yo deberíaañadir, películas documentales: «Not unlike ethnogra-phers, so-called natives can be insightful, sociologica-lly correct, axe-grinding, self-interested, or mistaken»[«Al igual que los etnógrafos, los llamados nativos pue-den ser intuitivos, sociológicamente correctos, teneropiniones muy fuertes, ser egoístas, o estar equivoca-dos»] (108). Indudablemente, lo que puede o no puedeser conocido está muy influido por la información queestá o no está disponible. La gente generalmente asu-me que el testimonio de un testigo es una fuente con-fiable de información, pero la información, Portillo lerecuerda los espectadores, está limitada a lo que untestigo recuerda, tiene o está dispuesto a compartir.

Para Portillo, no son simplemente los testigos –sumemoria o sus acciones– quienes son problemáticos,también lo es la entrevista en sí. Mediante la lente dePortillo, la entrevista, una técnica de rodaje que histó-ricamente ha dado algún tipo de satisfacción episte-mológica, no es nada más que volver a contar, es lahistoria de una historia. Portillo aclara esto una y otravez en El diablo nunca duerme. Por ejemplo, sobrepo-ne una voz crítica después de una entrevista con supropio padre. Contra la imagen, en primer plano, deunos labios murmurantes, Portillo susurra: «my fathertold me that my uncle told him» [«mi padre me dijoque mi tío le dijo»]; los espectadores deben notar lamediación. Portillo remonta su progreso: el aconteci-miento para el tío, para el padre, para la cineasta y parael espectador. Ella demuestra estos procesos visual-mente. Muchas veces, durante el curso de esta pelícu-la, una entrevista es filmada o grabada en video, pro-yectada sobre una superficie (una pantalla casera, untelevisor, las gafas de sol de Portillo), y luego filmadanuevamente para el producto final. El efecto es sensi-ble: los espectadores miran la proyección de una pro-yección de una entrevista. Portillo no podía ser másexplícita en este punto que cuando proyecta «verdade-ras» entrevistas sobre las mismas superficies en lasque antes había proyectado conocidas telenovelas mexi-canas. De modos diferentes, incita a los espectadoresa preguntarse sobre la identidad de estos miembros de

1 El diablo nunca duerme se construye con dos lenguas queconviven. La narración está en inglés. Casi todas las entrevis-tas están hechas en español.

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la familia, amigos y socios. ¿Son ellos gente real? ¿Conrelaciones reales con Oscar? ¿O son personajes de al-gún drama o telenovela? Portillo difumina las líneasentre realidad/reality show, entre el actor social/actor.Al problematizar quiénes son estos personajes y qué eslo que saben, Portillo hace mucho más difícil para elpúblico la posibilidad de alejarse con confianza de estaconstrucción del conocimiento.

Alterando las fotografías

Portillo desafía el uso de una herramienta aún más sig-nificativa en el documental: las fotografías documen-tales. Típicamente las pruebas más convincentes quepueden ser usadas en una película documental, las fo-tografías, le aseguran al espectador que hay un refe-rente, un mundo histórico que puede ser documenta-do. Estos tienen una relación directa entre la imagen yel mundo histórico. En «Constantly Performing theDocumentary: The Seductive Promise of LightningOver Water» [«Representando constantemente el do-cumental: la promesa seductora de Relámpago sobreagua»], Susan Scheibler escribe:

[t]he referent is held to adhere to the photograph,authenticating itself and the image in the process.This «analogical perfection» or «plenitude», to useBarthes’ terms, establishes a fullness of relation bet-ween appearance and reality, representation andobject. The object as photographed and the photo-graph as object carry within themselves a referen-tiality that posits a specific ontological relationshippremised on the impression that the signifier is ableto represent the real in an unmediated fashion, thephotograph as constative. [el referente está sujeto aadherirse a la fotografía, autentificándose a sí mis-mo y a la imagen en el proceso. Esta «perfecciónanalógica» o «plenitud», para usar los términos deBarthes, establece una plenitud de relación entre laapariencia y la realidad, la representación y el obje-to. El objeto como fotografía y la fotografía comoobjeto llevan dentro de ellos mismos una referen-cialidad que postula una relación ontológica especí-

fica presupuesta en la impresión de que el signifi-cante es capaz de representar la realidad en unamanera inmediada, la fotografía como testimonian-te]. [141]

Las fotografías, dada su evidente capacidad para re-producir, están pensadas para validar o autentificar «larealidad».

De algunas maneras, el uso que hace Portillo de lasfotografías es bastante tradicional. En El diablo nuncaduerme el referente de la cineasta es el evasivo Oscar.Aunque los espectadores no vean ningún cuerpo real,las fotografías se utilizan para asegurar que él existiórealmente. Portillo emplea fotografías tanto para marcarla vida de Oscar como para documentar el aconteci-miento de su muerte. Ella fija a Oscar al incluir fotogra-fías y películas caseras que lo destacan con sus herma-nos, con su primera esposa, con su segunda esposa,con sus niños y con sus socios. Si recordamos que lamayor parte de esta película es sobre las múltiples iden-tidades de Oscar, entendemos que Portillo incluya foto-grafías en las cuales Oscar es destacado en ambientesprofesionales diferentes. Y, presentado el fallecimientode Oscar como central al documental, Portillo no puedemenos que incluir fotografías de la escena del crimen.Las fotografías entonces unen el texto documental conel mundo histórico. Los espectadores ven al tío Oscar,por lo tanto, debe haber habido un tío Oscar.

Es importante señalar aquí la ironía. La confianzaontológica y epistemológica en la fotografía está cons-truida sobre una especie de lógica circular. Como Schei-bler sugiere, el referente se autentifica, y en el proceso,valida a la fotografía. Pero esto también puede ser in-vertido. La fotografía se autentifica a sí misma y en elproceso valida al referente. En esta película, la fotogra-fía de Oscar proporciona una cierta credibilidad a la fi-gura histórica «Oscar». Los espectadores saben de élporque las fotografías les dicen sobre él. Saben que va-lida una realidad independiente y que es, de hecho, unarepresentación. Históricamente, según Brian Winston,la fotografía ha sido tratada como prueba científica, aligual que la información compilada o producida por «thethermometer, the microscope, and the hygrometer» [«el

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termómetro, el microscopio y el higrómetro»], artícu-los utilizados para «produce analogues of nature» [«pro-ducir analógicos de la naturaleza»] (40). Los avancesmás recientes de la fotografía digital han revelado que elproblema esencial (para los que desean conservar lacomodidad ontológica y epistemológica en la fotogra-fía) es el de la re-presentación, sujeta a las manipulacio-nes de la persona que re-construye y re-presenta. Du-rante años, sin embargo, los espectadores apenas le hanpermitido a esta contradicción interrumpir su confian-za, su comodidad. Portillo confía en esta comodidad demuchas maneras.

Sin duda, tanto Scheibler como Winston sugierenque los espectadores confían en que las imágenes fo-tográficas comunican algo significativo sobre Oscar.No obstante, por el empleo que hace de ellas Portillo,los espectadores también confían en ella. Una estrate-gia relativamente tradicional, la fotografía documental,se hace central a una estrategia retórica que anima alos espectadores a alinearse con el cineasta. Ella em-plea fotografías en (al menos) dos modos. Por un lado,las usa para señalar al referente; por el otro, ella señalahacia otra dirección, hacia sí misma. Estas fotogra-fías, al ser utilizadas por Portillo, simultáneamente di-cen dos historias: la de Lourdes y la de Oscar. Prontoen la película Portillo anuncia que quiere saber qué lepasó a su tío favorito. Ella entonces colma a los espec-tadores de fotografías documentales y de películascaseras, ahora viejas de décadas, que incluyen a Os-car, a su familia y a sus amigos. Con tendencia a lanostalgia como resultado directo de su experiencia conestas imágenes, los espectadores comienzan a involu-crarse en la historia que está siendo construida en ypor estas imágenes. Aunque ninguna de estas fotogra-fías incluya a Portillo, su declaración –«favorite un-cle» [«tío favorito»]– ha establecido una conexión en-tre el cineasta y las fotografías. Como estos referentesfamiliares se adhieren a las fotografías, Portillo mismase adhiere a la familia. Y como los espectadores ponende sí en las imágenes, se crea una empatía con ella.

Lo anterior no debería sorprender a los que han vis-to la película. Portillo es persistente en este punto. Elladice literalmente que al realizar esta investigación los

espectadores ven por sus ojos. Al inicio de la película,ella está de pie enfrente del «Cine Azteca», «where Isaw my first film» [«donde vi mi primera película»].En la siguiente escena, Portillo se sienta en el cine paraver una telenovela proyectada en la pantalla. Los es-pectadores son colocados detrás de ella, mirando laacción en la pantalla o, quizá más importante, mirandola acción (virtualmente) desde su perspectiva. Después,en las demostraciones de extrema reflexión, las entre-vistas que Portillo ha hecho a la familia y a los amigosde Oscar son proyectadas en la superficie de las gafas desol de Lourdes Portillo mientras ella las está usando.Los espectadores ven el testimonio de los actores so-ciales sobre/a través de la visión protegida de la luz dePortillo. El único camino que tenemos nosotros paraacceder a esta historia es mediante la narrativa cons-truida por Portillo. Su identidad, entonces, se entrelazacon la de Oscar. Todo lo que sabemos de Oscar vienea nosotros mediante Portillo.

Pero si esta reflexividad hubiera sido todo lo queella utilizó como técnica de fotografía, solo hubierasido un poco más que interesante y divertido. Piensoque Portillo tiene un repertorio más sutil y más sustan-cial. Ella no refleja simplemente la información que hajuntado para la audiencia; la enmarca. En varias se-cuencias, Portillo va más allá de crearle un marco devisión a su audiencia y manipula las imágenes fotográ-ficas agresivamente de forma que muestren su pers-pectiva. A lo largo de la película, por ejemplo, incluyefotografías sobre las cuales marca alguna parte de laimagen que ella quiere que los espectadores adviertan.Al presentar al Oscar agricultor, por ejemplo, ella usauna fotografía en la cual él está retratado con sus com-pañeros de clase en la Escuela de Agricultura. Más quehacer que los espectadores busquen las caras en lafotografía para encontrar a Oscar, Portillo lo encierraen un círculo. Con el golpe de una pluma, hace la ex-periencia de inspección más eficiente. Portillo hace unmovimiento similar en otra fotografía de Oscar, en lacual él y otro hombre están de pie, espalda con espal-da. En la parte superior ella escribe «Who killed you?»[«¿Quién te mató»?]. Justo la misma clase de marcaque hace en la fotografía de Oscar en la escuela,

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cuando lo encierra en un círculo. Esta señal funcionacomo un elemento que llama de manera eficiente laatención de los espectadores hacia la investigación dela muerte de Oscar.

¿Pero son estas señales de tráfico –audiencia, notaesto, o audiencia, nota aquello– los gestos benignosque aparentan ser? No exactamente. Ya pronto en lapelícula, Portillo cuenta la historia de Oscar y su pri-mera esposa, Catalina. Utiliza parte del tiempo en des-cribir su noviazgo, su matrimonio y sus primeros añosjuntos. La historia se vuelve trágica cuando, despuésde varios años de matrimonio, Catalina es diagnostica-da con cáncer y muere. La historia se vuelve extrañacuando, desde la perspectiva de la familia, a los dosmeses de la muerte de Catalina, Oscar se casa conOfelia, una mujer más joven y de una clase social dife-rente a la de él. Mientras Portillo narra la historia deOscar y su primera esposa, muestra varias fotografíasque destacan a la feliz pareja cuando empezaba a esta-blecerse. Uno de los cuadros más llamativos que Por-tillo incluye es el de la boda. Sin embargo, el cuadro noes lo más interesante, sino lo que la cineasta hace conél: al lado de la imagen de Oscar y Catalina, Portillodibuja un corazón en el cual escribe esta inscripción:Mi amor / Mi gran amor / El amor que traicion[é].

Algunos pueden argumentar que Portillo utiliza nue-vamente la estrategia que había usado antes, una ins-cripción significativa que le señala a los espectadores, demanera eficiente, hacia dónde deben mirar. Yo sugieroque ella hace mucho más que esto. Ella hace una declara-ción muy valiente, si es que no un argumento verdade-ro. Para entender lo anterior, hay que pasar a través devarios niveles de información: la fotografía de la boda,la inscripción de Portillo, el testimonio de la testigo.

Testigo: Pues si la mujer está enferma, pues no leveía nada malo en que él ya anduviera con la otra.Portillo: Eso es muy aceptable en México, ¿no?Testigo: Es aceptable, verdad. Es una necesidad, esentendible y eso era lo que pasaba.Testigo: Y yo no creo que si tú haces las cosas bienhechas, no creo que estés traicionando nada. Estáshaciendo una cosa que tu cuerpo necesita.

Mientras que la fotografía muestra la dicha matrimo-nial, y la conversación con los testigos expresa el deseomasculino, Portillo escribe directamente sobre la foto-grafía: «El amor que traicion[é]». Sin duda, al igual que enotras inscripciones, en esta le señala al lector una direc-ción, pero no la misma dirección en la que «the director-makes-it-easier-for-the-audience» [«la directora lo hacemás fácil para la audiencia»]. Esta inscripción ofrece unpoco más de información sobre Oscar, sobre la políticasexual en México y, quizá lo más importante, muchosobre la opinión que tiene Portillo de ambas cosas. Aun-que sus acciones son prácticamente las mismas, mar-car las fotografías como un recurso para dirigir al es-pectador, los resultados son bastante diferentes. Untipo de inscripción, «este es Oscar» o «esto es una in-vestigación de asesinato», conduce al espectador haciael referente. El otro tipo, «esto es traición», dirige alespectador hacia Portillo. Este cambio en la estrategiamarca un giro importante en este documental. Es unhecho que Portillo comenta las acciones y las identida-des de género de Oscar, pero quiero sugerir tambiénque ella también ofrece un comentario a las identidadessexuales contemporáneas en México.

Exorcizar/Ejercer Traición

Al final de la película, uno de los testigos dice una perora-ta sobre el carácter mexicano: «Los mexicanos traemosdesde hace mucho una tara de ser muy traicioneros. Apa-rentemente guardamos un cariño y un respeto, pero cuan-do se atraviesa alguna cosa, algún interés o una mujersomos muy traicioneros». Esta afirmación es interesantepor varias razones. Primero, la traición es un asunto com-plicado en la historia mexicana/chicano/chicana. La Ma-linche está en el centro de la controversia. Esta jovenmujer indígena, que le sirvió a Cortés como traductora yamante, es considerada por muchos como la madre deMéxico. Otros, sin embargo, la ven como la encarnaciónde la traición por su papel como intermediaria en la con-quista europea sobre los aztecas. Esta representación ne-gativa es, a menudo, más poderosa cuando la traición dela Malinche se compara con la lealtad y la devoción de lavirgen de Guadalupe. A finales del siglo XX, los críticos

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feministas sugirieron que esta dicotomía simple era unaestratagema hegemónica para limitar la vida de las muje-res. «Some Mexican feminists say she is even at the rootof much of the disdain Mexican men display towardMexican women, expressed in the country’s high ratesof infidelity and domestic violence» [«Algunas feministasmexicanas dicen que ella todavía es la causa de la mayorparte del desdén que los hombres mexicanos demuestranhacia las mujeres mexicanas, lo que se traduce a un altoíndice de infidelidad y violencia doméstica»] (Krauss: par.8). Argumentan que la Malinche debería ser consideradauna joven valiente e inventiva por haber negociado satis-factoriamente en las que seguramente debieron haber sidocircunstancias peligrosas. Cuando Portillo incluye la opi-nión de este testigo sobre la traición en los mexicanos, semete en aguas culturales turbulentas. Al hacerlo, intensifi-ca su cuestionamiento sobre las costumbres mexicanas;además, se enfoca hacia otra crítica, la que apunta hacialas costumbres y las convenciones del cine documental.

Este criterio, «Los mexicanos traemos desde hacemucho una tara de ser muy traicioneros», parece unadeclaración bastante definitiva al final de una película quemanifiesta, si no es que celebra, una cierta incertidum-bre. Hay que considerar el comentario final de Portillo:

Did Oscar commit suicide or was he killed by ahired assassin? Maybe I’ll never know. The onlything I’m sure about is that by his own choices hecontributed to his destiny. The family still holds tight-ly to its secrets and once again I realize there are noclear answers, no simple solutions to life’s myste-ries [¿Oscar se suicidó o fue asesinado por un sica-rio? Tal vez nunca lo sabré. La única cosa de la queestoy segura es que con sus decisiones él contribu-yó a forjar su destino. La familia todavía mantiene,fuertemente, como tales sus secretos, y una vezmás comprendo que no hay respuestas claras, niuna solución simple para los misterios de la vida].

En «Embodied Knowledge and the Politics of Loca-tion: An Evocation» [«Conocimiento incorporado y laspolíticas de la locación: una evocación»], Bill Nicholsescribe sobre la tradición en la que un director «draws

larger lessons from the specific ones he or she learnedand filmed. This is an old convention in documentary. Itfeels “natural” for events to refer to larger issues» [«trazalecciones más amplias de las específicas que él o ellaaprendió y filmó. Esto es una vieja convención en eldocumental. Se siente “natural” para los acontecimien-tos referidos a situaciones relevantes»] (Blurred: 6). La«treachery of Mexicans» [«traición de los mexicanos»]se muestra, en su conjunto, demasiado grande, dema-siado conveniente, y sitúa, de forma extraña, el mensajeque los espectadores toman de su propia experienciacon este documental. Portillo ha desestabilizado las ex-pectativas de la audiencia por el género, por los testigosy por las fotografías. ¿Por qué recurre ahora a «an oldconvention of documentary» [«una vieja convención dedocumental»]? No lo hace. Esta declaración –que losmexicanos pueden ser traidores– no es un mensaje finalque pueda ser tomado del texto. Más bien pienso en estadeclaración como parte de una superficie sobre la cualPortillo proyecta sus propias acciones como autora deltexto. En este espejo, una superficie que sugiero reflejaimágenes para revelar la traición de Portillo, los especta-dores observan la superposición e imágenes fragmenta-das que muestran completamente a Portillo como unaagente en/de esta película.

No diferente al tío Oscar, Portillo tiene múltiplesmanifestaciones: la sobrina, la narradora, la cineasta.Ella afirma su posición en la familia, por ejemplo, conlo siguiente: «It all started when I received a messagethat my favorite uncle, my Tío Oscar, had died» [«Todoesto comenzó cuando recibí el mensaje de que mi tíofavorito, mi tío Oscar, había fallecido»]. Además deotras escenas cortas en la secuencia, estas declaracio-nes posicionan a Portillo como una de los actores so-ciales de este filme de investigación. Esta escena estáseguida de otra en la cual ella apunta hacia una direc-ción diferente para implicar, si no es que establecer, supapel como la cineasta. De pie fuera de un edificio, ellamira directamente a la cámara, señala al edificio y afir-ma «Cine Azteca, the first place I saw a film» [«el CineAzteca, el primer lugar donde yo vi una película»].Caminando hacia al interior del edificio, Portillo dice«in that magical darkness, I found what would obsess

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me for the rest of my life, the movies» [«encontré, enaquella mágica oscuridad, lo que habría de obsesionar-me por el resto de mi vida, las películas»]. De estaforma, muy pronto en el documental, Portillo develados de sus personajes. Sin embargo, es importanteseñalar que los espectadores conocen a estos dos ca-racteres por medio de un tercero, la Portillo narradora.Mientras los espectadores observan a la actriz socialhacer una llamada telefónica, la narradora nos dice queel tío Oscar ha muerto. Mientras los espectadores ob-servan a la actriz social ver una telenovela en el CineAzteca, la narradora dice que la película se convirtióen su obsesión. La audiencia ya experimenta lo queserá típico, siempre que Portillo aparezca en la panta-lla: el personaje deja ver un poco de quién lo está repre-sentando.

No siempre es fácil determinar qué papel está ju-gando Portillo, cuál es la identidad que está haciendovaler. En ocasiones, simplemente ocupan la pantallasimultáneamente. Otras veces, se combinan los unoscon los otros. Aun en otras ocasiones, se restriegan así mismos y se descarnan para exponer lo que ocultan.En una escena, por ejemplo, un detective de la policíale muestra a Portillo fotografías de la escena del cri-men: «I feel disgusted looking at the police photos ofmy Tío Oscar, but I have to admit I’m also fascina-ted» [«Me repugna mirar las fotos de mi tío Oscar dela policía, pero tengo que admitir que también estoyfascinada»]. Si la primera respuesta es la de una miem-bro de la familia alterada por el asesinato de su tío,quizá la segunda es la de una cineasta que busca unabuena historia.

Otra escena ilustra un conflicto similar de interesespara la Portillo miembro de la familia y la Portillo ci-neasta: en la que una de sus tías relata una conversa-ción que tuvo con Ofelia un poco después de que estase casara con Oscar,

Tía: Acababan de venir del viaje de bodas. Les hiceuna cena y ella alborotada por platicar de cómo lehabía ido en la noche de bodas. ¿Crees tú que estábien eso?Luli: ¿Qué es lo que decía?

Tía: Pues vulgaridades de lo que había pasado en lanoche de bodas.Luli: ¿Qué había pasado?Tía: Barbaridad y media.Luli: ¿Cómo qué? A ver, cuénteme.Tía: Pues eso.Luli: Cuénteme. (Riéndose.)Tía: Dizque, hay hasta pena me da, dizque hasta traíalas pantaletas de esa noche todas ensangrentadas. Quelas iban a guardar. Que las traía para que vieran queera señorita, fíjate. ¿Pero qué cosa tan fea esa, ver-dad? Ni vayan a poner eso ¿o si lo van a poner? (Lulise ríe.) Ni digas que te lo dije, y luego con tanta co-mitiva, me haces que hable lo que no debo.

En esta conversación la Luli sobrina y la Portillocineasta se mezclan. Como miembro de la familia, Por-tillo se presenta, generalmente, como una confidentede otros miembros de la familia y de los amigos a quie-nes ella entrevista. Como cineasta, explota esta con-fianza para llevar a cabo su investigación. Se podríaargumentar que estos papeles son desiguales, que serla sobrina es benéfico para su rodaje, algo así comouna cineasta en la ropa de la sobrina. Es posible, sinembargo, que el equipo de cámara y de sonido, suscolaboradores y las preguntas como entrevistadora,como su tía sugiere («Me haces que hable lo que nodebo»), le den acceso u oportunidades que la Portillosobrina pudiera no haber tenido nunca. Norma IglesiasPrieto escribe que la audiencia mexicana consideró estapelícula como transgresora por traer «into public viewmatters through more properly to belong in the home»[«a la vista del público problemas que pertenecen máspropiamente a la vida privada»] (144). En la búsquedapor encontrar y revelar los secretos de la familia, Por-tillo expone al público lo privado y, para los propósitosde esta discusión, hace evidente su voluntad de trai-cionar a la familia por la película.

En otros momentos de la película ocurren traicionesmucho más importantes, a menudo a cargo de la viudade Oscar, Ofelia. Cuando Portillo presenta por primeravez a Ofelia como un personaje central en este drama,como un apoyo a la presentación, decide mostrarla como

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una reina de carnaval. Portillo, como bromeando, condesdén, fija la identidad de Ofelia usando música de car-naval como música de fondo. En esta escena Ofelia,por lo menos, sí consigue hablar por ella misma.

Ofelia: Oye, Luli, pues no. Pues lo que me dijiste enla carta de a ver que si cuando vuelvas, a ver si yame decidí, no, fíjate que no. De lo de la película no,definitivamente no.Portillo: ¿Y por qué no? (Dicho mientras apareceuna fotografía de Ofelia en la pantalla.)Ofelia: Tú llegaste, bueno, anduviste viendo parien-tes primero ¿verdad? Entonces yo creo que comoquiera que sea, tu tío murió siendo mi esposo ¿ver-dad? Entonces la esposa soy yo. Y primero andu-viste viendo parientes, me imagino yo que no com-pletaste el material y, ya pues al final, pues, yarecurriste a mí.

A pesar de las protestas de Portillo, esta conversa-ción se da mientras que Ofelia, muy dramática, insisteen que no participará en la película de Portillo. Mien-tras los espectadores oyen la voz de Ofelia, ellos vensu imagen en una fotografía.

Sin embargo, son más relevantes a esta discusiónlas imágenes que aparecen durante el discurso de Ofe-lia. Durante la conversación, Portillo y varios miem-bros de su equipo aparecen en lo que pudiera ser uncuarto de hotel. Portillo, utilizando auriculares y mi-crófono, se sienta sobre la cama, hojeando casualmenteun directorio telefónico mientras conversa con Ofelia.Un operador de sonido monitorea el equipo. CuandoPortillo le pide a Ofelia nuevamente que participe en supelícula, un paisaje desértico sustituye las imágenesfotográficas de Ofelia y las de Portillo y su equipo.

Portillo: No, préstame lo que tú tienes.Ofelia: Sí, uh, pues quién sabe, ni siquiera sé dóndelas tengo, fíjate. Yo sé que tu película es muy espe-cial, ¿verdad? Pues películas tengo tantas con él, note imaginas cuánta película. Mis hermanos tomaronunas películas preciosas de él. Tanta película quetengo, tanta cosa, ¿me entiendes? Con él, con mis

hijos, aquí en la casa con los perros, hay tanta cosa.A lo mejor si ya no tuviera nada de eso, ¿verdad?Pero tanta cosa que tenemos.

En medio de esta conversación, hay un primer pla-no de un cactus. Mientras Ofelia enfatiza melodramá-ticamente la cantidad de material que ella tiene y que leserá inaccesible a Portillo, la cámara hace un primerplano extremo a un saguaro, capturando visualmentela textura de las espinas. Ofelia rechaza una vez más.Las espinas están listas para pinchar. Inclusive la mú-sica es un poco demasiado aguda. De hecho, es el temaque abre y se repite a lo largo de la película. Pero algoes diferente aquí. El arreglo ha despojado a la melodíade la nostalgia. En esta entrevista, Portillo no tiene quedecirnos que Ofelia no coopera, ella lo revela: la peti-ción de un director flota a través del desierto mexicanosolo para ser atrapada por las espinas de un cactus.

Quizá la traición más obvia es la manipulación os-tensible de Portillo hacia Ofelia. A pesar de una decla-ración explícita, «Anda, entrevistarme yo, salir ahí,cállate», aquí está ella: su imagen, su voz, sus protestas.Esto es solo una traición superficial. Lo que acechapor debajo es aún más problemático. Esta película, en-trevista tras entrevista no ha llevado a los espectadoreshacia ninguna parte, ha ofrecido poco en el camino dela información o la conclusión. La audiencia sigue sinsaber «what really happened» [«qué pasó realmente»].Cuando Portillo muestra a Ofelia, los espectadores songuiados a creer que ella ha alcanzado una fuente, final-mente, que estuvo cerca de Oscar, alguien que puedesaber realmente qué fue lo que pasó. Cualquier espe-ranza es aplastada rápidamente con el rechazo a co-operar de Ofelia, quien se convierte en otra fuente queno puede producir el conocimiento que los espectado-res desean; Ofelia se convierte en otra promesa trai-cionada.

Al final del documental, los créditos aclaran que enalgún punto durante la película, Portillo ha dirigido sutraición hacia otra dirección. Mientras los espectadoresleen los créditos, descubren algo inquietante: la infor-mación de una actuación en este documental. Ofeliano es Ofelia. Al menos la voz de Ofelia no es la voz de

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Ofelia. Más bien lo que la audiencia oye es a la socia deproducción de Lourdes Portillo, Soco Aguilar, repre-sentando a Ofelia. Un miembro del equipo representael papel de una persona «real» en una escena construi-da para parecerse a la grabación real de una conversa-ción que realmente pasó. ¿O fue aquel el momento realde la conversación con un doblaje más tarde?

Portillo ha engañado a su audiencia. Tradicionalmen-te, los espectadores esperan una conclusión y, aquí,ella no ofrece ninguna. Históricamente, los espectado-res confían en la entrevista documental y, aquí, Porti-llo usa una entrevista que desafía esa confianza. Si losespectadores no han puesto atención a las imágenespersistentes y a las referencias de los reflejos de refle-jos y las historias de las historias, aquí esto pega delleno. La vida y la muerte de Oscar han sido refracta-das por las posiciones, perspectivas y manipulacionesde Portillo y por su discurso y sus trucos cinemato-gráficos de la posición de los espectadores para «ver»dicha refracción. En este punto, los espectadores sehacen el blanco de la traición de Portillo.

Etimológicamente, «traición» data del siglo XIII: mentiro engañar. Las definiciones actuales incluyen «viola-tions of allegiance or of faith and confidence» [«violacio-nes de lealtad o de fe y confianza»] y «acts of perfidy ortreason» [«actos de perfidia o traición»] («Treason»).Si yo debiera confiar en estas definiciones convencio-nales, Portillo puede ser perfectamente acusada. ¿Peroqué, si en una ambigüedad de mi parte, «la traición»quisiera decir algo más que una aventura traicionera ouna indiscreción interpersonal? ¿Qué si «traicionar», enun cambio, lejos de la gente y dirigido simplemente allenguaje quisiera decir «revelar»? Se divulga un secreto.Se expone alguna información. En El diablo nunca duer-me, la audiencia ha experimentado este tipo de traición ode exposición en múltiples ocasiones. Antes de que ellossepan mucho sobre las infidelidades de Oscar, Portilloescribe en una fotografía «el amor que traicion[é]».Mientras ellos escuchan a Ofelia rechazar las solicitudesde Portillo, las espinas de cactus comunican eficazmen-te la opinión de Portillo sobre Ofelia. En estos casos, ymuchos como estos, Portillo literalmente revela, o trai-ciona, su perspectiva.

Esta ambigüedad crítica expone la doble narrativaque funciona en El diablo nunca duerme: mientrasPortillo dice algo significativo acerca de Oscar y sufamilia, dice también algo significativo sobre las con-venciones del documental que les han permitido a losautores y al público quedarse cómodamente con el co-nocimiento que ha sido producido siguiendo dichasconvenciones. Para hacer esto, ella casi necesariamentedebe engañar a la audiencia, una audiencia entrenada,por la historia de la sobriedad de la película documen-tal y por los discursos relacionados, para aceptar comono problemática la relación entre la historia y el docu-mento, entre el autor y la audiencia. Portillo debe enga-ñar a los espectadores a la hora de «ver» las fuerzassubjetivas detrás de la producción del conocimiento.

En «History And/As Autobiography: The Essayisticin Film and Video» [«Historia y/como autobiografía: laensayística en la película y el vídeo»], Michael Renovresume algo del trabajo de André Tournon con el ensayomontaignesco. Tournon, dice Renov, está particularmen-te interesado en la buena voluntad de Montaigne «tospeak oneself as the other» [«para hablar de uno mismocomo del otro»] y ofrece este ejemplo de «montaig-nian»: «Among other vices, I cruelly hate cruelty, bothby nature and judgment as the extreme of all vices»[«Entre otros vicios, odio cruelmente la crueldad, pornaturaleza y juicio como el extremo de todos los vi-cios»] («History»: 10). Para Tournan y Renov, la im-portancia está en la capacidad del orador para declararun juicio mientras se implica a sí mismo dentro de lasfronteras de aquel juicio. Portillo hace solo este movi-miento. Imaginemos por un momento la siguiente afir-mación: «I treacherously hate treachery!» [«¡A traiciónodio a la traición!»]. A lo largo de la película, Portillomuestra su desprecio por la traición de la familia: Oscarque engañó a Catalina con una amante; Ofelia que trai-cionó a Oscar en su muerte; la familia que traicionó aOscar, y en gran medida a Lourdes, por «holding tightto its secrets» [«mantener bien guardados sus secre-tos»] y por su «thin veneer of respectability» [«fino barnizde respetabilidad»]. Portillo revela su opinión, por mani-pular las convenciones del género, el testimonio de untestigo, las pruebas fotográficas y la relación del autor/

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audiencia, exponiendo las complejidades y contradic-ciones en la familia, traicionando su desprecio. En brevesu traición acusa traicioneramente a la traición.

Para mí, esta estrategia sitúa totalmente a El diablonunca duerme dentro de un reino epistemológico. Aquí,Portillo se mueve de las consideraciones de lo que pue-de ser conocido acerca de este hombre y esta familia ala manera en que se sabe. La respuesta de Portillo esagresiva: «Not without an autor» [«No sin un autor»].Pero este no es el autor altamente problematizado porBarthes, Foucault, Kristeva y otros. Portillo construye aun autor totalmente situado física, emocional, relacio-nada, histórica, teórica, metodológica y tecnológicamen-te. Desde esta perspectiva, traición no es el espectro dela traición o el engaño tal y como es comúnmente asu-mido, pero se acerca bastante a lo opuesto. En la inclu-sión de los juicios que uno hace, lo que es traicionado esla propia posición dentro de las redes sociales –la fami-liar, la cultural y la epistemológica– en las cuales esta-mos inmersos. Me parece que, en última instancia, estono es falso en absoluto. Lo que Portillo hace eficiente-mente con esta doble narrativa es infundir una cons-trucción de conocimiento, y nuestro entendimiento deél, con una fuerte subjetividad: la de ella.

Traducción del inglés por José Alberto Licón Oppenheimer

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La literatura chicana escrita en español posee una larga y rica tradi-ción que abarca varios siglos de vida. Historiadores literarios afir-man que el período colonial en el suroeste de los Estados Unidos

es un punto de partida importante para el desarrollo de esta literatura yaque durante esta época se forma en el suroeste una cultura «hispano-mexicana» (española e indígena) diferente a la de las otras provincias dela Nueva España.1 Esta singularidad cultural se intensifica con la inde-pendencia de México y la toma del suroeste por los Estados Unidos enel siglo XIX, un hecho que trae consigo la presencia anglosajona a larealidad de estos nuevos hispanomexicanos.

En el presente la literatura chicana escrita en español va en caminohacia el olvido, o por lo menos hacia el silencio dentro del amplio corpusliterario chicano. A lo largo de su historia ha desempeñado un papelfundamental, incluso revolucionario, que culmina en el nacionalismocultural del movimiento chicano de los años 60 y 70 del siglo pasado.Sin embargo, en la actualidad la mayoría de los escritores chicanosescriben en inglés y la literatura chicana en español, así como los abue-litos que son adorados pero aislados discretamente en la celebración deuna fiesta formal, va perdiendo presencia, debilitándose con el paso de lashoras, tomando más que nada un papel decorativo dentro del cuadrofamiliar al que frágilmente pertenece.

Este breve ensayo, consciente de estos desafíos por los cuales seencuentra esta literatura, examina la obra de Rosaura Sánchez, He WalkedIn and Sat Down and Other Stories,2 para comentar sobre la dicotomía

JESÚS ROSALES

Los cuentos de Rosaura Sánchez:¿narrativa chicana o mexicana?

1 Véase Luis Leal: «Periodización de la literatura chicana» en su obra Aztlán y México:Perfiles literarios e históricos (Binghamton, Nueva York, Bilingual Review/Edito-rial Bilingüe, 1985). Leal divide la evolución de la literatura chicana en cinco perío-dos. El primero es «The Hispanic Period (to 1821)».

2 Esta obra fue publicada por la New Mexico UP, Albuquerque, Nuevo México,2000, en forma bilingüe. Los cuentos fueron escritos originalmente en español. Re

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a la cual se enfrenta el autor chicano que escribe enespañol; por un lado se expresa el compromiso socialque siente por su comunidad mexicana (tema mexica-no), por el otro, el deseo de definir una identidad híbri-da (tema chicano) que en ocasiones se presenta pro-fundamente mexicana y en otras singularmente chicana(diferente tanto de la cultura mexicana como de la es-tadunidense).

Dos cuentos de la colección sirven para hablar so-bre estas dos perspectivas temáticas. Uno de ellos, «Unamañana: 1952», enfatiza el compromiso social de Sán-chez destacando temas de inmigrantes mexicanos quesalen de su país en busca de mejores oportunidadeseconómicas en los Estados Unidos. El otro, «Desvíosen el camino», explora el tema de la identidad culturalchicana presentada dentro de una estructura narrativadonde se combinan elementos reales y fantásticos. Unameta del trabajo es considerar si Sánchez y su obrapertenecen a una tradición literaria mexicana, chicana,de ambas, o de ninguna.

El compromiso social de Sánchez es evidente en loscuadros narrativos donde la autora destaca la vida co-tidiana de los obreros mexicanos que vienen a los Es-tados Unidos para mejorar la situación económica quesu país natal no puede darles, lo cual los ha empujadoa buscar un futuro más prometedor en el Norte. Sán-chez enfatiza las explotaciones y las injusticias quesufren estos trabajadores en campos agrícolas y encentros urbanos. Entre los peores enemigos se encuen-tra la patrulla fronteriza que hace lo imposible por ani-quilarlos. Esto es evidente cuando en uno de los cuen-tos («La zanja»), Sánchez narra cómo la migra (patrullafronteriza) usa arsenal bélico y estrategias militaresutilizadas en la guerra de Vietnam –napalm, detectores,proyectiles, bombardeos, insecticidas– para atacar alos hombres y mujeres que cruzan ilegalmente la fron-tera. Los resultados son fatales pues su sangre es de-rramada a lo largo de un trágico campo de batalla: «Portodos lados había cadáveres renegridos y quemados,confundiéndose con las cenizas de los árboles» (138).Los que trabajan en centros urbanos viven con la in-certidumbre cotidiana de ser recogidos en redadas por

la patrulla fronteriza; o sufren una deshumanizacióncomo es narrada en «JAC$IN$THE$BAG», donde seenfatiza la mortal monotonía de un trabajo mecaniza-do: «corta, corta, corta, la cebolla, bolla, bolla» (206);frase que igualmente va mutilando la individualidad delas mujeres que desempeñan este trabajo.

Pero además de enfatizar estas injusticias que sufrela gente, una característica particular en la narrativa deSánchez es la valorización que le da al espíritu inque-brantable de los trabajadores mexicanos similar a laque Tomás Rivera y Rolando Hinojosa-Smith inmorta-lizan en ...y no se lo tragó la tierra y Klail City y susalrededores, respectivamente.3 Sánchez destaca el va-lor existencial o de aguante de esta gente con el propó-sito de celebrar su dignidad humana en su lucha porsobrevivir en la vida.

«Una mañana: 1952» es un cuento que celebra esteespíritu inquebrantable del trabajador mexicano. El rela-to habla sobre un día cotidiano en la vida de un hombreque se prepara para trabajar en la manutención de carre-teras en el sur de Texas. La autora no se enfoca en lafunción laboral que el hombre desempeñará ese día, sinoen la preparación para iniciar un nuevo día de trabajo.Por lo tanto, la narración se concentra en describir elnacimiento cotidiano del hombre y no en la pobreza pal-pable en la que vive. El hombre se levanta a las 5:30 de lamañana, enciende los calentones, calienta el agua parasu café, prende el radio para oír las noticias, toma suprimera taza de café, prepara su desayuno, come, tomauna segunda y tercera taza de café, alista la comida quellevará al trabajo, toma más café mientras se sienta aleer la Biblia; a las 7:00 se levanta su mujer y platica conella brevemente porque a las 7:15 tiene que estar en lacalle listo para que lo recoja el compañero de trabajo. Surutina es un ritual aceptado que cumple al pie de la letrainmune de aburrimiento o de falta de propósito.

3 En la obra de Rivera se valora la vida de los trabajadores mexi-coamericanos que laboran en los campos agrícolas por tempo-radas en varios estados de los Estados Unidos; en la de Hino-josa se celebra la vida cotidiana de los chicanos que viven cercade la frontera mexicana en el valle del sur de Texas.

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El protagonista es presentado como un hombre tra-bajador, disciplinado, considerado e inteligente. La ru-tina del hombre es ejemplar y aunque reconoce que susuerte en este país ya está marcada por ser mexicano(dice, «A la raza [los gringos] la querían para limpiarpisos [...] No había ni un solo mexicano de profesor,ni de abogado en todo el pueblo [...] Las bibliotecas delos mexicanos eran las cantinas donde vivían ahogados,desobligados de sus hijos y de sus mujeres» [200]), élsigue luchando con dignidad, levantándose temprano,limpiándose la cara, preparándose para su trabajo, simbó-licamente, parchando (reconstruyendo) las carreteras (loscaminos) defectuosos de la región. El protagonista esun hombre que está al tanto de los acontecimientosnacionales e internacionales por medio de la radio. Si-gue la guerra en Corea y escucha la acusación que loschinos les hacen a los Estados Unidos en cuanto al usode armas microbiológicas; el hombre no refuta estaacusación, sino en cierta manera la cree acertada porla desconfianza que le tiene él mismo al gobierno de losEstados Unidos. Qué acaso, se pregunta, los gringos«¿[n]o habían envenenado al Pantaleón en la cárcel?Nomás salió y al poco tiempo murió. [...] A otros leshacían cosas en el cerebro para dejarlos atontados»(198). Y en el siglo pasado, «[a] México sí le habíandado su zarandeada y le habían quitado la mitad de suterritorio. A los mexicanos de acá no los habían elimi-nado porque los necesitaban para piscar el algodón,trapear los pisos, cocinar y jalar duro con pico y pala»(198). Esta desconfianza se manifiesta también en elcaso de la pareja Rosenberg, los espías estadunidensesacusados de traicionar al país.4 Él piensa que a lo me-jor los Estados Unidos los acusaban simplemente «por-que eran judíos. O por sus ideas» (199). No sorprendeque la desconfianza del protagonista se sienta en loscomentarios que hace sobre el país y su trato a losbraceros y mojados (trabajadores ilegales): «apiñados

en esos camiones como marranos» (199); y sobre lasegregación de «los negritos» (199) por los gringosque «eran unos racistas, igual que los nazis» (199).

Y, sin embargo, a pesar de los peligros y las condi-ciones aterradoras que le esperan en ese racista campode batalla, el hombre se prepara para enfrentarse dig-namente a un nuevo día de trabajo. No se acobarda, alcontrario, tiene la esperanza de que las futuras genera-ciones, «tenían que cambiar las cosas. Y no dejarsepisotear por ningún güero [...]» (200). Esa es la moti-vación de levantarse temprano cada mañana y de se-guir desempeñando su trabajo con la frente en alto.

Esas futuras generaciones mencionadas en «Unamañana: 1952» como la esperanza para el futuro sonpresentadas en personajes más complejos en los temaschicanos. Estos personajes se enfrentan a una realidadmás contundente pertinente a los mexicoamericanos ochicanos. Un grupo pertenece a los marginados de lasociedad. El personaje que más representa a este grupoes el pinto, persona que ha roto las leyes de la sociedady que es encarcelado por un tiempo, según el delito porel que es acusado. En «El Tejón», el personaje principales un pinto que cumple su sentencia, pero al salir libreintenta consumar una venganza pendiente: la de matar alesposo de su ex esposa, que había violado a su hija.Cuando se enfrentó a su adversario cumplió su amena-za y, como era de esperarse, es nuevamente encarcela-do. Las crueles realidades sociales de este personaje, asícomo la de otros pintos y seres marginados que estánperdidos en el alcohol o las drogas, son productos deuna sociedad que se ha despreocupado por ellos y cuyavida de miseria y desesperación se manifiesta en un in-terminable círculo vicioso.

El otro grupo de personajes chicanos desempeñantrabajos de ámbito más personal que colectivo. Mu-chos de ellos son educadores que se enfrentan a fuer-tes conflictos internos, ya que luchan por conseguiruna individualidad, sin tener que comprometerse so-cialmente con su comunidad. Este es el caso del admi-nistrador universitario que rehúsa ayudar a un grupode estudiantes chicanos que le pide participar política-mente a su causa («Entró y se sentó»). Sin embargo,

4 Julius y Ethel Rosenberg, ciudadanos estadunidenses que reci-bieron atención internacional cuando fueron declarados culpa-bles de espionaje por pasar información sobre la bomba atómi-ca a la Unión Soviética. Ambos fueron ejecutados en 1953.

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hay otros que sí tratan de luchar por lograr una justiciasocial como el que vota por otorgarle tenure (perma-nencia) a un profesor afroamericano («Se arremangóla camisa»). El comité no lo apoya en su voto pero leenorgullece el hecho de que hizo lo que era justo hacer,a pesar de sentirse avergonzado de su pasado comotrabajador de la clase obrera.

Pero es en el cuento «Desvíos en el camino» dondeSánchez profundiza con más originalidad los conflic-tos chicanos. Los temas que se destacan en este cuen-to se conectan directamente con el contexto social ypolítico al cual la autora pertenece, pues la protagonis-ta del cuento, Susana, siente un gran compromiso pordefender los derechos de la gente de su comunidad, enparticular los de las mujeres.

En este cuento Sánchez experimenta con la narra-ción de la historia mezclando libremente la realidad conla fantasía. La narradora es una académica que salerumbo a Berkeley para hacer investigaciones sobre lacaída de los californios (está escribiendo una tesis «enhistoria sobre las consecuencias de la invasión y con-quista de California en 1846» [37]),5 después es Sono-ma para visitar la casa y el museo de uno de los másimportantes de ellos, Mariano Guadalupe Vallejo. En elcamino tiene problemas con su coche, dejándolo mo-ribundo al lado de la carretera. Ella busca ayuda y seaproxima a una casa que está localizada a poca distan-cia del camino. Lo interesante es que al salir del cochey caminar por el campo hacia la casa, mágicamenteentra a un mundo del siglo XIX, a una época cuando loshacendados californios viven un intenso conflicto conlos anglosajones.

Uno de los elementos más fuertes del cuento es lamanera como Sánchez juega con el tiempo y el espaciopara representar la historia del siglo XIX y contextuali-zarla con su compromiso social del presente. La mujerque la recibe, María, es una mujer del pasado que encar-na las difíciles relaciones que enfrentaban los mexica-nos con el gobierno estadunidense antes y después de la

guerra con México, 1846-1848. Uno de los resultadosde esta guerra fue la pérdida del poder político y econó-mico que sufrieron muchos de los hacendados comoVallejo. Aún más trágica fue la negación y el olvido de lacontribución de la gente mexicana a la historia del esta-do. María personifica estas relaciones y resultados. Porejemplo, ella estuvo casada con un anglosajón que pro-metió obedecer las leyes mexicanas, incluyendo aceptarel catolicismo, cuando California todavía era tierra mexi-cana. Las promesas no se cumplieron y por consiguien-te la relación fracasa. La mujer decide salirse de su casay buscar protección con su familia al verse amenazadano solo por los invasores anglos, que vienen a forzar supoder sobre los mexicanos, sino también por su propioesposo, quien la golpea por desobedecerlo. La protago-nista la ayuda a escaparse de él y María la admira porhacerlo: «Yo quiero ser como usted, sabe. Quiero aprendera defenderme» (50).

Después de regresar a la carretera (a la realidad) yser asistida por un policía (el policía irónicamente sellama igual que el esposo de la mujer que conoció), laprotagonista sigue su camino hacia el norte a realizarsu trabajo académico. Ahora más que nunca está de-terminada a escribir sobre el tema de su tesis, ya que alhacerlo dará luz a una historia que fue perversamenteborrada en el pasado. Susana siente que no hay razónpara lamentar el destino que sufrieron los mexicanosdel siglo XIX. Su activismo político y social con losgrupos minoritarios de su presente le permite concluirque los mexicanos no han desaparecido, por el contra-rio, su numerosa presencia marcará el futuro prome-tedor de California. Las tierras que perdieron por lainvasión y conquista de los anglosajones en el sigloXIX, dice, «[d]entro de unos veinte años, veinticinco alo sumo, volverán a ser de ellos» (53). Y ella comoacadémica tiene el poder de reconstruir esa historia delpasado y publicarla. Al recuperar esta historia se dibujaun nuevo mapa cultural estableciendo así una sólidaidentidad chicana.6

5 La biblioteca Bancroft, donde se encuentra un gran número detestimonios de los californios del siglo XIX, está localizada en elcampus de la Universidad de California en Berkeley.

6 Rosaura Sánchez publicó Telling Identities: The CalifornioTestimonios (Minneapolis, Minnesota UP, 1995), una obraque analiza los testimonios de los californios del siglo XIX.

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Los temas que Rosaura Sánchez cubre en su colec-ción de cuentos hablan de las primeras generacionesde mexicanos que vienen a luchar por la vida en losEstados Unidos; al igual que sus descendientes quesaben triunfar pero también fracasar en el camino porella. Los espacios narrativos donde tiene lugar este dra-ma humano obligan a esta autora a pertenecer a unatradición literaria estadunidense. Sin embargo, Sánchezescribe esta voz narrativa en español, usando fuertescaracterísticas de la cultura mexicana para definirla.Tomando en cuenta este contexto lingüístico y cultu-ral mexicano se puede decir que el suroeste de los Es-tados Unidos es una extensión del territorio mexicano,o usando un concepto transnacional más amplio, deuna extensión americana, como lo presenta José Martíen «Nuestra América». Este concepto lo reitera el cé-lebre escritor chicano Rolando Hinojosa, al comentarsobre los inicios de la literatura escrita en español enlos Estados Unidos:

As the saying goes, «uno nunca sabe para quién tra-baja» and this literature written by United States Mexi-cans is a constant reminder of a Spanish presencehere, in what most of us, I dare say, can legally callour native land. Chicano Literature is a United Statesliterature, but it is also a literature of the Americas, asMartí so clearly saw and labeled the New World.

[Como dice el dicho: «uno nunca sabe para quién tra-baja» y esta literatura escrita por mexicanos estaduni-denses es un recordatorio constante de la presenciaespañola aquí, en una tierra que la mayoría de noso-tros, me atrevo a decir, podemos legalmente llamarnuestra tierra nativa. La literatura chicana es una lite-ratura de los Estados Unidos, pero también es unaliteratura de las Américas, como Martí tan claramentevio y llamó al Nuevo Mundo. [(mi traducción)].7 [43]

Si históricamente aún se cree que Aztlán existe en elsuroeste de los Estados Unidos; que los Estados Uni-dos en verdad robaron esta parte del territorio mexica-no; que hay millones de chicanos que hablan y sueñanen español; y sobre todo, que el dicho que comparteHinojosa, «uno nunca sabe para quién trabaja» es acer-tado, ¿se puede concluir que la narrativa de Sánchezpertenece a una tradición mexicana?, ¿a una chicana?,¿a las dos? o ¿a ninguna?

Es muy probable que las respuestas a estas pregun-tas se encuentren en las necesidades caprichosas delpatrón para quien el chicano o el mexicano trabajan.

7 Véase el ensayo de Rolando Hinojosa «Chicano Literature: AnAmerican Literature With a Difference», The Rolando Hinojo-sa Reader: Essays Historical and Critical, editado por JoséDavid Saldívar (Houston, Arte Público Press, 1985).

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S iempre es riesgoso intentar un recuento del éxito canónico deescritores de las minorías estadunidenses. En mi obra sobreAmérico Paredes y Rolando Hinojosa como figuras de estudios

literarios y culturales transamericanos, intenté centrarme en los intri-gantes ejemplos de sus extraordinarios escritos sobre la historia del GranMéxico en sus textos subalternos.1 Hasta el momento he preferido con-centrarme en su producción de novelas menores, cuentos, poemas ycríticas como modo de replantearme una posible línea divisoria entresus éxitos literarios y premios tempranos y sus llamados lapsos, fallas yfracasos posteriores (en la madurez). Se trata de una periodización queestá ganando un prestigio descomunal en las recientes historias litera-rias y culturales chicanas. Por ejemplo, se habla de la carrera de Pare-des como escritor, en su edad madura, en función de la nostalgia y desu interpretación mítica de la cultura patriarcal del Gran México y de losmexicoamericanos (después de 1848) como seres, que en cierto modo,han caído del estado pastoril en un tiempo «estable» e «igualitario» delos capítulos iniciales de «With His Pistol in His Hand»: A BorderBallad and Its Hero [«Con la pistola en su mano». Una balada de lafrontera y su héroe] (1958). Así hizo de modo muy impresionante el

JOSÉ DAVID SALDÍVAR

Los orígenes transnacionalesde la literatura chicana: el itinerariode Américo Paredes en Asiay el Pacífico*

* Fragmentos del capítulo 7 de Transnatio-nal, Americanity; Subaltern Modernities,Global Coloniality, and Greater Mexico,un libro del autor en proceso de edición.

1 Sobre el texto icónico de Américo Paredes «With His Pistol in His Hand»: A BorderBallad and Its Hero, véase J.D. Saldívar: The Dialectics of our America: Genealo-gy, Literary History, and Cultural Critique (Carolina del Norte, Durham, Duke UP,1991) y sobre la obra transmoderna de Hinojosa, Klail City Death Trip Series,véase la introducción de J.D. Saldívar a The Rolando Reader: Essays Historicaland Critical Houston, Arte Público Press, 1985.Re

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antropólogo Renato Rosaldo y, por supuesto, no eserróneo, pero el retrato dominante del etnógrafo de fron-tera en su edad madura, atascado en un conservadorbucolismo, me parece un cuadro inacabado de la viday obra de Paredes: esa imagen borra el resto de suexistencia y los trabajos periodísticos tempranos desus años de la Segunda Guerra Mundial en Asia y elPacífico, su rica producción de escritos extranaciona-listas de Tokio cuando, como joven reportero proto-chicano del Pacific Stars and Stripes, presenció cómola hegemonía militar y cultural estadunidense comen-zaba a dominar el planeta.2 Al afirmar que los escritosperiodísticos de Paredes en Asia y el Pacífico prefigu-ran el tema de la colonialidad y modernidad mundialesde sus escritos posteriores, propongo también que de-bemos volver a examinar este terreno literario y perio-dístico extranacional que los estudiosos de la zona fron-teriza entre los Estados Unidos y México solo ahoracomienzan a tomar en cuenta en su interpretación delos textos culturales y literarios menores e icónicos deParedes. [...]

En lugar de ver a Paredes e Hinojosa exclusivamen-te como escritores locales del sur de Texas, propongotomar aquí una vía alternativa e intentar leer las raícesy vías planetarias cubanas y de Asia y el Pacífico quecontribuyeron a formar a estos grandes escritores.

II

A pesar de haber publicado veintenas de crónicas pe-riodísticas en The Pacific Stars and Stripes explicandocómo la ocupación militar estadunidense había trans-formado al Japón, poemas sobre las culturas del impe-rialismo estadunidense y la ocupación militar del Ja-pón, y cuentos que nos llevan de los espacios socialesdel Gran México del siglo XX al escenario del Pacíficodurante la Segunda Guerra Mundial y los días inicialesde la guerra de Corea, Américo Paredes suele ser con-

siderado por los estudiosos estadunidenses solo comoun escritor y folclorista de color local.3 Sin embargo,Paredes, como veremos a continuación, es uno de losprimeros escritores protochicanos a los que más sedebe haber colocado la cultura transnacional en el cen-tro del proyecto de los Estudios Culturales y teorizar larelación que guardan las baladas populares (corridos)sobre el conflicto intercultural con las bellas letrasmexicoamericanas.4 El acercamiento a su estética ver-nácula resulta de mayor utilidad dentro de este marcohistórico y etnomusicológico formal de corridos o ba-ladas sobre el conflicto fronterizo. Las cualidades par-ticulares de las canciones tradicionales de la fronteradel Gran México, que fue de profunda influencia almenos en otros dos escritores chicanos, Rolando Hi-nojosa y Tomás Rivera, brindan una clave para leer aParedes en un marco transnacional y enfrentar su pers-pectiva crítica.

La interacción de Paredes con lo que bautizó topoes-pacialmente como canciones tradicionales de fronteradel «Gran México» es notable. Desde el estudio reali-zado ya en su madurez sobre las canciones tradiciona-les de frontera en su tesis de maestría de 1953, Ba-llads of the Lower Border [Baladas al sur de lafrontera], en la Universidad de Texas, en Austin, hastasu estudio interdisciplinario del héroe de frontera Gre-gorio Cortez titulado «With His Pistol in His Hand»: ABorder Ballad and Its Hero [«Con la pistola en sumano». Una balada de la frontera y su héroe»], Pare-des comenzó a desencializar a las culturas de fronteradel sur de Texas en que centraba su texto. El estudiode Paredes inauguró no solo la disciplina multicultural

2 Véase el ensayo pionero de Renato Rosaldo «Fables of theFallen Guy», Criticism in the Borderlands: Studies in ChicanoLiterature, Culture, and Ideology, Héctor Calderón y José DavidSaldívar (eds.), Carolina del Norte, Durham, Duke UP, 1991,p. 87.

3 Véanse las crónicas de Américo Paredes publicadas en ThePacific Stars and Stripes, su poesía en Between Two Worlds(Houston, Arte Público Press, 1991), sobre todo «Westwardthe Course of Empire» y «Pro Patria», y sus cuentos «IchiroKikuchi» y «Sugamo» en The Hammon and the Beans andOther Stories, Houston, Arte Público Press, 1994.

4 Para una muestra representativa del corpus de danzas y corri-dos de la zona fronteriza entre los Estados Unidos y México,véase Américo Paredes: A Texas-Mexican Cancionero: Folk-songs of the Lower Border, con un nuevo prefacio de ManuelPeña, Austin, Texas UP, 1995.

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de Estudios Mexicano-Americanos en la Universidad deTexas, sino también el interés en los estudios protochi-canos de la de frontera en general. Ambas historias cul-turales de la música de frontera recalcan esta relaciónen curso con las danzas y corridos tradicionales. Ade-más, la estructura de las canciones tradicionales de fron-tera brinda una comprensión de la cualidad híbrida ytranscultural que constituye el sello del estilo de prosade Paredes. Sabemos que la música tradicional del GranMéxico, como forma de semiosis cultural norteña, espor naturaleza intertextual y amalgamada, pero las dan-zas y corridos del Gran México lo son especialmente. Ensu libro de 1976 A Texas-Mexican Cancionero: Folk-songs of the Lower Border [Cancionero mexicotexano:canciones populares del sur de la frontera], Paredesdescribe cómo las canciones tradicionales de frontera,décimas y romances procedentes de España, llegaron aMéxico y luego al norte, al Gran México, para mezclar-se con sus estilos musicales de frontera más o menosautóctonos: música de familia, música de cantina, deparranda y cantada a caballo, música de conjunto y asípor el estilo. Paredes recuerda cuando de niño, en losranchos del sur de Texas y de Tamaulipas, México, nole avergonzaba escuchar esas canciones, porque estasno solo registraban «la larga lucha por preservar unaidentidad y afirmar los derechos propios como ser hu-mano» (xviii), sino que se centraban en la larga historiadel «conflicto intercultural» del Gran México y la deter-minación de los habitantes de la frontera de no ser deja-dos (xviii). Visto así, para Paredes «era una experienciasingular sentarse al aire libre en una noche tranquila,oscura, y escuchar la música distante y solitaria» (xxi).Paredes se comprende mejor como intelectual en el crucede fronteras, igualmente a sus anchas como folclorista,antropólogo y etnomusicólogo cultural, escritor imagi-nativo creador e historiador social del Gran México.

Al igual que la fusión de música tradicional de fronte-ra del Gran México, la primera gran novela de Paredes,George Washington Gómez: A Mexico-Texan Novel[George Washington Gómez: Una novela mexicotexa-na] (1990), escrita entre 1936 y 1940, invoca y exami-na las canciones de conflicto intercultural de la fronterade los Estados Unidos y México, como «Los sedicio-

sos» e «Ignacio Treviño». La novela, como los corridosde principios del siglo XX, conmemora el levantamientoprotomexicoamericano de 1915 ocurrido en los cam-pos del sur de Texas. El levantamiento en 1915 de lossediciosos, parecido a los famosos levantamientos de lacosta oeste en Watts y Los Ángeles ocurridos unos cin-cuenta años antes, difirió de estos porque los sediciososactuaron de acuerdo con una declaración de reclama-ciones e intenciones, lo que en español recibía el nom-bre de plan. En su novela, Paredes explora cómo el Plande San Diego, Texas, recibió muchos nombres local ynacionalmente: conspiración tramada por comunistas,maquinación del káiser alemán, esquema utópico de in-telectuales locales como Venustiano Carranza o simple-mente conspiración disparatada y revoltosa de ranche-ros y campesinos a ambos lados de la frontera de losEstados Unidos y México.5 Sin embargo, según indicala novela de Paredes George Washington Gómez, el Plantenía también mucho de improbable, sobre todo debidoa que los protagonistas de la novela –Gualinto, su ma-dre, María, sus hermanas Carmen y Maruca y su tíoFeliciano– recordaban, con la claridad que ofrece laretrospectiva histórica, el levantamiento y la ejecuciónde Gumersindo, esposo de María, por taimados rangers deTexas. Al igual que el corrido «Los sediciosos», la novelade Paredes posee un tono ambivalente, puesto que aligual que este la novela era en parte una balada épica quecelebraba a aquellos mexicoamericanos «decididos a noser dejados» y en parte un lamento semilírico por losmuchos miles de víctimas del sur de Texas que, en pa-labras de Américo Paredes, fueron «ejecutados» por losrangers de Texas (33), que ayudaron a los soldados esta-dunidenses a sofocar el levantamiento del Gran México.

Si Gualinto –con el improbable nombre de GeorgeWashington Gómez– se crió no ayudando, sino admi-rando el heroísmo masculino épico de «Los sediciosos»(puesto que sus actos de violencia y resistencia estaban

5 Para interesantes historias sobre el Plan San Diego y los sedi-ciosos, véanse James Sandos: Rebellion in the Borderlands:Anarchism and the Plan de San Diego, 1904-1923 (Norman,Oklahoma UP, 1992) y Colin M. MacLaclan: Anarchism andthe Mexican Revolution: The Political Trials of Ricardo FloresMagon in the United States, Berkeley, California UP, 1991.

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dirigidos a los odiados escuadrones de la muerte de losrinches y sus aliados), su madre, María, y su tío Felicia-no, junto con la comunidad mexicoamericana en gene-ral, saben en su mayoría que son víctimas de la repre-sión debido al sueño utópico y revolucionario del Plande fundar una República del Suroeste, multicultural y dehabla española (el Plan había instado a la unión de mexi-canos, indoamericanos, afroamericanos y asiático-ame-ricanos). En contrapunto con la posición casi siempremasculinista de Gualinto en relación con la historia delcorrido «Los sediciosos», Feliciano presenta al inicio dela novela el corrido alternativo «Ignacio Treviño» al cantarlos versos iniciales de la balada de conflicto intercultu-ral, en que el protagonista, un policía de Brownsville(aproximadamente en 1911) se encuentra atrapado en lamaquinaria política de la región y los rangers de Texasintentan asesinarlo. Pero Treviño sobrevive al ataque, seatrinchera en una cantina y, como indica el propio corri-do, cuando aparecen los rangers no hay bajas –al pare-cer– sino solo botellas de juíscle baleadas. Feliciano cantaparte del corrido de «Ignacio Treviño» al clan de Gómezpara recalcar sus ideas un tanto realistas de que los pro-blemas de la frontera en aquel tiempo solo instaban a losrangers de Texas, en palabras del corrido, «a puro matar»mexicoamericanos. Por ende, al igual que los corridos«Los sediciosos» e «Ignacio Treviño», la novela dialectalde Paredes George Washington Gómez no es por enterouna canción en alabanza a quienes dirigían el Plan de SanDiego: Aniceto Pizaña, Luis de la Rosa y sus seguidores.Aunque hay dolor, duelo y melancolía por las víctimas delas brutales ejecuciones realizadas por los rangers de Texas,la novela de Paredes recuerda que además había un «ca-mino de sangre abierto a guadañadas» por el que tambiénse recordaría en parte a los sediciosos del Gran México.6

En su madura obra «With his Pistol in His Hand»: ABorder Ballad and Its Hero [«Con la pistola en su ma-no». Una balada de la frontera y su héroe] (1958), unestudio de las leyendas, cuentos y corridos de GregorioCortez, un campesino, Paredes comienza con un capí-tulo geográficamente perspicaz de las culturas de fron-tera de Nuevo Santander y de la estética musical del surde Texas y la zona fronteriza, lo que él llamaba «GranMéxico». Para Paredes, «Gran México» incluía «todaslas zonas habitadas por pueblos de cultura mexicana –nosolo dentro de los límites actuales de la República deMéxico, sino también de los Estados Unidos– en un sen-tido cultural más que político (1976, xiv). Entoncescambió de tono en los capítulos siguientes y produjouna biografía intelectual de Gregorio Cortez. Su héroede la zona fronteriza entre los Estados Unidos y Méxicofue acusado falsamente de cuatrero y de asesinar a unsheriff angloamericano en 1901, pero logró burlar a unapartida de los escuadrones de la muerte del lugar (losrangers de Texas) a lo largo de medio estado. Paredestermina esta parte del libro sumergiéndose en un análisisriguroso y retórico del corrido en sí que, afirma, derribólas jerarquías normativas de la supremacía blanca deraza y clase en Texas. Los rangers de Texas –los rin-ches– no eran tan valientes e invencibles como aparecenen los libros titulados The Texas Rangers [Los rangersde Texas], de historiadores liberales, como Walter Pres-cott Webb y Frank Dobie, o películas hollywoodensesprotagonizadas por un gallardo Gary Cooper, sino ton-tos y cobardes («Todos los rangers del condado / Vola-ban, con gran vigor cabalgaban [...] Pero atrapar a Cor-tez / era seguir a una estrella»). Según demostró por vezprimera el antropólogo e historiador literario José E. Li-món, la redacción del texto de Paredes, como el propiocorrido, era en sí una suerte de «corrido nuevo».7 De

6 Ramón Saldívar indica que la novela de Américo Paredes GeorgeWashington Gómez «rechaza repetidamente la acción de la figu-ra heroica del presente histórico, pero tampoco ofrece una tramafutura alterna que sustituya la acción del héroe». En otras pala-bras, Paredes, a manera de contrapunto, coloca a todo el Nortecontra todo el Sur en el propio nombre del guerrero protagonistade la novela, George Washington Gómez –al igual que al protes-tantismo contra el catolicismo, el capitalismo contra el anarquis-

mo y a la asimilación contra la transculturación multicultural–.Véase Ramón Saldívar: The Borderlands of Culture: AméricoParedes and the Transnational Imaginary, Carolina del Norte,Durham, Duke UP, 2006, p. 180.

7 Véase el clásico José E. Limón: Mexican Ballads, ChicanoPoems: History and Influence in Mexican-American SocialPoetry, Berkeley, California UP, 1992.

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hecho, el erudito libro de Paredes era enormementecreativo, una alternativa decidida al discurso académi-co convencional y una crítica autorreflexiva de este.

En las palabras finales del libro sobre los corridos –ladespedida en que Paredes especula sobre la forma enque se había desarrollado la balada de conflicto intercul-tural de frontera en el sur de Texas en las décadas entrela anexión manifiesta de Texas por los Estados Unidos(1846-1848) y la colonización de Filipinas en 1898–Paredes observa que aunque «las tradiciones y patronesmusicales» del corrido en el Gran México «son castella-nos, sus condiciones sociales y físicas [...] eran másbien las de la Escocia [medieval]» (1958, 243). Estemovimiento transnacional comparativo de Américo Pa-redes hace unos cincuenta años, en que conectaba so-cioculturas divididas por lengua, idioma, espacio y tiem-po, era políticamente valiente, antiesencialistamenterefrescante así como intelectualmente provocador.

Las preguntas con que han estado lidiando muchosde los estudiosos de las zonas fronterizas entre losEstados Unidos y México sobre la carrera de Paredeshan sido muchas y complejas: ¿De dónde y cómo sur-gió la conceptualización de cultura (trans)nacional deAmérico Paredes? ¿La tomó sencillamente como estu-diante y graduado de la Universidad de Texas en losdepartamentos de Literatura Inglesa y Antropología afines de los años 50, a su regreso del escenario delPacífico en la Segunda Guerra Mundial, y comenzó aestudiar los géneros de baladas del conflicto intercul-tural de frontera o corridos? ¿Se había imbuido de lasculturas híbridas de conflicto intercultural del GranMéxico en las zonas fronterizas de Brownsville, Texas,donde había nacido y se había criado? ¿O había con-ceptualizado las culturas transnacionales prestandoatención a las danzas y corridos locales que había can-tado toda su vida en las estaciones de radio del lugarjunto a la Reina del bolero, Consuelo «Chelo» Silva,una de las primeras cantantes mexicoamericanas quehizo grabaciones y con quien se había casado en 1939?¿De qué modo lo habían ayudado sus experiencias enla Segunda Guerra Mundial como reportero de ThePacific Stars and Stripes en Japón y, más tarde, susexperiencias trabajando con la Cruz Roja Americana

en China, a comprender mejor su multicultura nacio-nal de frontera? Hasta hace muy poco los estudiososde Paredes de las zonas fronterizas entre los EstadosUnidos y México no habían comprendido estas pre-guntas plenamente ni las habían respondido de modoadecuado.

En su matizado y premiado libro The Borderlandsof Culture: Américo Paredes and the TransnationalImaginary [Las fronteras de la cultura: Américo Pare-des y el imaginario transnacional] (2006), el historia-dor literario y cultural Ramón Saldívar demuestra con-vincente y conmovedoramente cómo empezó AméricoParedes a desencializar su sentido de la cultura en lafrontera entre los Estados Unidos y México recién lle-gado a Japón a fines de 1945, como soldado estaduni-dense de origen latino de treinta años de edad y, luego,cuando comenzó a escribir como reportero crónicasen The Pacific Stars and Stripes y El Universal, undiario importante de Ciudad de México. Paredes re-dactó setenta y cuatro artículos y columnas importan-tes en un período de cinco años. En Tokio, afirma Sal-dívar con gran sagacidad, Paredes experimentó formasde las culturas y políticas del imperialismo, el imperio,el nacionalismo descarnado y el dominio de clase,sexual, étnico y racial de los Estados Unidos en unaescala bien diferente a la que ya había experimentadocuando se criaba en las sangrientas fronteras de losEstados Unidos y México. Sus crónicas periodísticasobservaban la desesperanza melancólica de los agota-dos japoneses, su angustia y arrepentimiento distópi-cos mezclados con el nacimiento de la esperanza utó-pica surgida con el fin de la guerra mundial. Paredespreguntaba qué podía sentir y ser Japón bajo la nuevaocupación militar estadounidense. ¿Evolucionarían tam-bién el lenguaje, los medios de difusión y las artes delJapón? ¿Cómo sería vivir en una patria inundada deangloamericanos con estricto control hegemónico?

En Tokio, Paredes también presenció e informó so-bre el inicio de los juicios de crímenes de guerra a quefueron sometidos varios dirigentes militares japoneses,sobre todo el muy demonizado Hideki Tojo, coman-dante del ejército japonés y primer ministro del Japón.En sus crónicas sobre estos tribunales jurídicos y mi-

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litares para The Pacific Stars and Stripes y el diario deCiudad de México El Universal, Paredes presenta laconducta del Tribunal Militar Internacional para el Le-jano Oriente como una secuencia alterna de dialécticatragicómica y momentos cómicos cosmopolitas: criti-ca la mala organización de los tribunales por los Esta-dos Unidos y las dificultades de imponer justicia enlenguas tan diferentes como el japonés y el inglés, demodo que las actuaciones se convertían en lo que Pa-redes describió en español como una «tragedia de erro-res» (R. Saldívar: 387).

En el centro del drama, sentado ante el presidente deltribunal, William F. Webb, se encontraba el icono japo-nés Hideki Tojo quien, según Paredes, era «el propiosímbolo y personificación de la agresión japonesa, enquien se concentraban todos los crímenes de las fuer-zas niponas» («Desde Tokio», 11 de julio de 1946). Mien-tras los demás acusados desplegaban una amplia gamade emociones y posturas, para Paredes Tojo seguía siendoun «digno representante de una era sangrienta». Pare-des concluye su crónica ofreciendo una idea que, expli-ca Saldívar, era rara en ese momento de la historia: quecomo símbolo y personificación de la agresión japonesay «representante de una era sangrienta», Tojo era en granmedida el chivo expiatorio y la cabeza de turco del pro-pio Emperador Hiroito (R. Saldívar: 387).

De ese modo, Paredes no solo examinaba minucio-samente en sus crónicas desde Tokio la comedia deerrores del Tribunal Militar Internacional para el Leja-no Oriente para crímenes de guerra, sino que tambiénla recordó en su poco analizado poema antimperialistatitulado «Westward the Course of Empire» [«A occi-dente el curso del imperio»], que escribió en Tokio el24 de diciembre de 1948:

Favorecido por la solicitud de RomaAníbal bebió su pócimaMientras Cuauhtémoc se balanceaba en una ceibaSin haber sido sometido a juicioTú, Hideki, tuviste oportunidad de explicarteAllá de donde somosLa gente que se cree civilizadaEn el crepúsculo creciente brillan las bayonetas

Las ojivas están listasCartago, ciudad de tiranosTenochtitlán, ciudad de lagosTu hora llegará

En una nota irónica a este poema, que solo se publi-có en 1991 en una colección titulada Between TwoWorlds [Entre dos mundos] (Arte Público Press, 1991),Paredes explicó a sus lectores, casi todos estaduni-denses: «Hideki Tojo y los “criminales de guerra” com-pañeros suyos fueron ahorcados el 23 de diciembre de1948, antes de fecha, se nos dijo, para no aguarnos lasfiestas navideñas» (1991, 140).

El poema antimperialista de Paredes sin duda añadeuna dimensión literaria más a la concepción del teóricode las fronteras sobre cómo pueden efectuarse lastransformaciones sociales en una situación de estratosculturales imbricados de modo complejo. Según Sal-dívar, el poema de Paredes reflexiona sobre los logrosrecién globalizados de la «ideología expansionista» delos Estados Unidos (R. Saldívar: 389) y su hegemoníade coloniaje mundial. El poema, tal vez casi una elegía,se centra también en el recuerdo, trazando geográfica-mente el curso de los movimientos imperiales del Sural Este, de Tenochtitlán a Tokio. Saldívar incluso ob-serva que el poema reverbera «de patetismo» (289) alacentuar la «solemnidad y dignidad» icónicas de Tojo,manifiestas bajo las brillantes luces del juicio de la his-toria que parecía reflejarse «del cráneo de Tojo» y larefulgente sublimidad nuclear de las ojivas atómicasestadunidenses.

Mediante sus modernas crónicas periodísticas desdeTokio, Paredes sirvió de testigo sobre cómo escritores,realizadores cinematográficos, artistas y ciudadanos co-munes de Asia luchaban para traducir la modernidad im-perial estadounidense a equivalentes propios: a su propiamodernidad subalterna. Saldívar se pregunta: ¿acaso esasmismas experiencias muy transnacionales demostraronser «cruciales en el desarrollo» de las ideas de Paredes alvincular (multi)cultura nacional, ciudadanía, raza y «losentendimientos discursivos» de sus interrelaciones bajolos términos gemelos de historia y folclore (390) en suobra de madurez?

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Ramón Saldívar demuestra que fue precisamenteallí en Tokio y en China a fines de los años 40 trabajan-do para la Cruz Roja Americana, que Américo Paredes«exploró las condiciones del conocimiento [del dúo]frontera/poder» y, podría añadir yo, del pensamientode frontera (390). Allí también, en Tokio, Paredes viopor primera vez un nuevo dominio globalizado desdesu perspectiva «transcultural» como persona proce-dente del Gran México hacia un horizonte hemisféri-co, desde el Norte Global hacia el Sur Global, perotambién desde un movimiento manifiesto de occidentehacia el Este. Por último, fue en Japón y Asia que Pa-redes vio de cerca a un ejército de ocupación estaduni-dense dominante y una «hibridez» japonesa subalternaque nacía con el emergente Imperio Americano. Delos escombros de la desastrosa derrota militar se for-maba una nueva identidad nacional y producía lo que,en palabras del historiador japonés Yoshikuin Igarashi,«sería capaz de abarcar los recuerdos de pérdida ydevastación en la esfera de la cultura cotidiana y no deldiscurso político abstracto» (2000, 12-13).

En Tokio, Paredes también imaginaba cómo podíacomenzar a abordar las estrategias narrativas que usa-ría para crear las continuidades que enmascararan suspropias disyuntivas históricas sobre la derrota de lacultura de frontera del Gran México y que podrían tras-cender la pérdida imperial que este también había su-frido en una época anterior del Imperio, con el Álamo,Davey Crockett y los escuadrones de rinches desen-cadenados en 1915 con la revuelta de los sediciosos.

El libro de 1958 de Paredes «With His Pistol in HisHand»: A Border Ballad and Its Hero [«Con la pistolaen su mano». Una balada de la frontera y su héroe],sobre las baladas de conflicto intercultural de frontera,la tragedia de errores y el terror desencadenado por losrangers de Texas, la incapacidad de estos para captu-rar a Cortez y luego la ineptitud del Estado para de-mostrar el supuesto asesinato de los sheriff localescuando se le sometió a juicio once veces distintas enonce condados distintos de Texas, nos ofrece veinte-nas de paralelos irónicos entre la ejecución de crimina-les de guerra japoneses por el gobierno estadunidense,la intimidación por la Alemania nazi de personas de otras

etnias y razas en los territorios que había ocupado enEuropa durante la Segunda Guerra Mundial, y la incri-minación estadunidense de Gregorio Cortez y de lascomunidades fronterizas del Gran México. Por ejem-plo, Paredes pregunta de modo harto significativo quémotivos «debieron haber estado de por medio en lapráctica [de los rangers de Texas] de matar a mexica-nos inocentes» en número que el historiador liberal texa-no Webb sitúa entre 500 y 5 000 (1958, 26). Al rela-cionar todas las posibles motivaciones de los rangerspara estas ejecuciones de mexicoamericanos inocen-tes, Paredes incluye con ingenio la siguiente analogíatomada de la Segunda Guerra Mundial que a sus lecto-res les era posible comprender desde el punto de vistahistórico: «Un motivo más práctico era el hecho deque el terror hace sumiso a un país ocupado, cosa quesabían los alemanes cuando ejecutaban a los rehenesen los territorios ocupados de Europa durante la Se-gunda Guerra Mundial» (1958, 26, el énfasis es mío).

Permítaseme concluir esta sección sobre el trans-nacionalismo de Paredes afirmando que ahora es po-sible insistir de modo convincente en que las expe-riencias de Américo Paredes a fines de los años 40 enAsia, el Imperio Americano y el conflicto social sereflejaron en formas diferentes pero inevitablementecomparables con la historia generada por el controlestadunidense del Gran México a partir de la décadade 1840. En la nueva frontera estadunidense en el es-cenario del Pacífico asiático de la Segunda GuerraMundial Paredes presenció una nueva zona fronterizatemporal en que la lógica de la política exterior esta-dunidense pasaba del «antifascismo» de Franklin De-lano Roosevelt al «anticomunismo» de Harry Truman.8

Al escribir sobre las zonas fronterizas del Gran Méxi-co en su primer texto académico, «With His Pistol inHis Hand» [«Con la pistola en su mano»], Paredes sebasó retóricamente en su geopolítica de guerra fría,sus experiencias de los conflictos culturales y racialesde Asia y el Pacífico y las contradicciones entre la

8 Para esta historia, me he apoyado en David M. Kennedy:Freedom From Fear: The American People in Depressionand War, 1929-1945, Oxford, Oxford UP, 2005.

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democracia angloamericana de guerra fría para co-menzar a teorizar su nuevo imaginario mundial del GranMéxico, donde años después el nieto de Gregorio Cor-tez, el mexicanoamericano Louis, fue reclutado en launidad aérea que arrojó la bomba atómica sobre Ja-pón. Si los heroicos hechos del abuelo de Louis Cor-tez pudieron recordarse oralmente en los heroicos co-

rridos de frontera, los hechos heroicos de Louis aho-ra solo podían «absorberse», indica Paredes irónica-mente, en la celebración de «festividades y desfiles»del nuevo Imperio Americano. «Era el suyo un mundodistinto» (1958, 106) concluye Américo Paredes sugran libro sobre el siglo de corridos de la zona fronte-riza del Gran México. c

El lazo (Spencer R. Herrera)