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HECHOS/IDEAS

Apesar de haber sido compuestos a fines del siglo XIX yprincipios del XX, los himnos nacionales de Centroaméricacumplen en la actualidad una función similar a la que desem-

peñaron en la época de su aparición. La mayor parte de ellos surgióen un período que constituye una encrucijada histórica para la re-gión, marcada por la Reforma Liberal, la modernización socioeco-nómica, la llegada de las compañías bananeras, la intervención nor-teamericana y la construcción de un imaginario nacional. Como losmonumentos y los símbolos nacionales, los himnos eran parte delproyecto de legitimación de la identidad nacional. El himno se con-vierte, así, en un reflejo de las ideologías que ocupan, aunque seatemporalmente, el poder, y al mismo tiempo se vuelve un texto fun-dacional.

Es este papel como invención lírica y exclusiva de la nación, o almenos de una imagen posible de la nación, el que reaparece en laactualidad al ser reasumido por el inmigrante centroamericano comouna forma de redefinir su relación con la patria lejana. Frente a laglobalización, el himno localiza al sujeto, lo sitúa en un espacio defronteras físicas, cívicas y espirituales definidas; le devuelve al indivi-duo ese sentimiento de exclusividad que tanto se buscaba en el pro-yecto de construcción de la nación. A pesar de estar ligado artística y,

LEONEL ALVARADO

Centroamericano 4ever:el nacionalismo musical en YouTube

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sobre todo, intelectualmente a la era nacionalista de-cimonónica, reinventa un sentido de nación no a tra-vés de su letra, sino de su espíritu. Claro que el orgullopatrio y el civismo adquieren otras connotaciones,pues ahora no se trata de dar la vida en defensa de lapatria; el honor ya no es un ideal romántico. Sinembargo, frente al anonimato brutal de la globaliza-ción, el himno localiza al individuo; la globalizacióncontribuye, con su poder de ubicuidad, a diseminary hacer posible esa localización. Así, desde cualquierparte del planeta, el individuo encuentra los símboloserrantes de su identidad nacional.

En el caso de la diáspora centroamericana, in-ternet cumple un papel fundamental en ese procesode identificación del inmigrante con su patria. Porejemplo, en las páginas de YouTube abundan loscomentarios acerca de los videos de los himnosnacionales centroamericanos. Van de la nostalgia alreclamo de exclusividad; esto último lleva, para elcaso, a decir que cierto himno es el mejor o el másbello, etcétera. Más que otro emblema nacional,como el escudo o la bandera, el himno tiene el poderde que el individuo reclame y reafirme su derecho ala representación y su pertenencia a una patria lo-calizada. En este contexto, ya no cumple la funciónde contribuir a construir una nación, que era su ob-jetivo primordial; su papel ahora es hacer posibleque el sujeto se reinserte en el gran relato de la na-ción. Si en su origen el himno reinventó una mitolo-gía nacional, ahora también reinventa el mito de lapatria lejana. No importa que las referencias y la re-tórica sean anacrónicas; lo que cuenta, como al prin-cipio, es el espíritu de pertenencia a un espacio com-partido desde la distancia. De esta forma, YouTubecumple para el inmigrante la función de crear unsentido de colectividad y comunidad; cada visita alsitio es un tipo de performance, en el doble senti-do de actuación y rendimiento.

Esto no significa, como lo hacen ver Biddle yKnights, que «la noción de una práctica culturalpueda ser localizada con precisión dentro de unnetwork simple y mutualmente constitutivo de pro-ductores y consumidores» (4). Sin embargo, sepuede argumentar que ver y escuchar (y quizá, in-cluso, cantar) el himno por internet es en sí una prác-tica cultural exclusiva de un grupo específico. A tra-vés de sus comentarios, este grupo crea unacolectividad nómada y, al mismo tiempo, bien si-tuada en torno a un «enlace» cibernético y comuni-tario. Entrar a ese enlace es un asunto de preferen-cia, es decir, de voluntad individual, resultado de unproceso de selección. Por otra parte, el hecho deque el himno esté disponible a quien quiera escu-charlo por internet implica que ya no es necesarioparticipar en el ritual escolar, gubernamental o de-portivo. Ocurre, así, una «descentralización radicalde la autoridad política» (Biddle: 4), pues el himnoya no está sujeto a un espacio legitimado por laautoridad. Esto quizá contribuya a despojarlo delaura belicista promovida por los gobiernos milita-res. Además, lo sustrae del discurso pedagógiconacional, pues internet lo localiza fuera de la esferaoficial, no importa que el portal sea gubernamental.Esto lleva a una «reconfiguración del poder [...] unaextensión de lo que podríamos llamar micropolíti-ca de la opción» (Biddle: 4), lo que es posible através de un incremento extraordinario de produc-tos y objetos simbólicos a distancia. De ese modo,la interpretación del himno lleva a asumir su discur-so y convierte al individuo en un sujeto político. Lomismo puede ocurrir en el espacio de YouTube, puessi bien la pose respetuosa no será necesariamentela misma, el mero hecho de compartir un sentimientopatriótico hace del individuo un sujeto capaz de con-trolar, desde la distancia, su propia relación políticacon la patria; esto constituye su micropolítica.

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El himno se ve, entonces, despojado de sus atri-butos ceremoniales, con lo que el individuo no estáobligado a un ritual histórico-pedagógico. En otraspalabras, el himno escuchado por internet cuestio-na la hegemonía del espacio y del poder. Desapa-rece la ceremonia y también el lugar tradicional deemisión, pues a través de un medio globalizado seconstruye un espacio local. Como es sabido, laglobalización genera diseminación y atomización, en-tre las que se mueve el inmigrante. En cierto sentido,por su carga patriótica, el himno permite reconstruiresa ciudadanía atomizada, ya que devuelve a quienlo escucha a un espacio identitario, no físico, sinoimaginado. El sujeto ocupa un terreno intermedioen el que se intersectan lo global y lo local; desdeallí redefine o al menos imagina su «agency», reco-brando, como he señalado, su identidad cultural ypolítica.

El carácter heterotópico –para usar el términode Foucault (1986)– de internet hace que, en estecaso, el himno se convierta en un discurso tambiénheterotópico, pues es un texto en el que convergenlos grandes relatos de la nación y una gran variedadde historias personales que crean una simultanei-dad discursiva vastísima. Es decir, se trata de untexto cargado de múltiples relatos –históricos, míti-cos, individuales– en busca de un sentido posible.Si, como señalan Biddle y Knights, la nación-Esta-do se articula a través del concepto de lugar (5), laexperiencia heterotópica de internet cuestiona eseconcepto al introducir una práctica cultural basadaen la ausencia de lugar. Lo que ocurre, en el casodel centroamericano que escucha el himno nacionalen cualquier parte del mundo, es un cuestionamien-to de dos conceptos tradicionales: el aquí y el allá.Estos dejan de ser parámetros confiables porquehan perdido su autenticidad al fracturarse como re-ferencias topográficas. La nación se ubica en un

espacio que no solo es intermedio, sino también si-multáneo.

Lo que prevalece, en todo caso, es la identifica-ción con una patria que para cada individuo siguesiendo exclusiva, pues representa un set de idealesíntimamente ligados a su historia personal. Esto pue-de llamarse «lo nuestro» o «nuestras raíces», y tie-ne que ver, como sostiene Neverdeen Pieterse, con«un sentido territorial y hacia adentro del lugar»,pero también se vincula, de manera complementa-ria, con una percepción «translocal y hacia fueradel espacio» (cit. por Biddle y Knights: 5). Escu-char el himno por internet se vuelve, entonces, unaexperiencia «glocal»; esto puede extenderse per-fectamente a otros productos simbólicos como, porejemplo, el hecho de portar la bandera nacional enuna manifestación en alguna ciudad de los EstadosUnidos. La bandera es un núcleo significativo quereafirma, señala, es decir, sitúa cultural y política-mente al individuo en un espacio en el que se hacevisible su desplazamiento y su no-pertenencia. Comoel himno, está marcada por la exclusividad, aunqueen la manifestación se integre a una colectividad con-tinental. Así, las banderas de Honduras, Colombia,México, etcétera, recrean el concepto de una co-munidad que rebasa los límites restringidos de lanación-Estado, de los que habla Benedict Ander-son (46). Sin duda, el himno nacional, por su ca-rácter intrínseco, no podría cumplir esa función, perola bandera lo facilita por su portabilidad.

El patriotismo también se expresa en la defensade las imágenes y los emblemas de la patria. Deesta forma, el viejo espíritu cívico inculcado a tra-vés del ceremonial pedagógico nacional se perci-be en YouTube en la abundancia de mensajes quedefienden lo que el himno y los símbolos patriosrepresentan. De hecho, los ataques siempre pro-vienen de individuos de otras nacionalidades; para

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el caso, no es raro el roce entre mexicanos y cen-troamericanos, lo que expresa una fricción históri-ca que puede rastrearse hasta la época colonial.Este choque de sensibilidades nacionalistas se vuelvemucho más conflictivo por el hecho de que el inmi-grante centroamericano debe cruzar, no siempre conéxito, el territorio mexicano para llegar a los Esta-dos Unidos. Claro que también hay fricciones entrelos propios países centroamericanos, como se ma-nifiesta en muchos comentarios; sin duda, esto tie-ne que ver con la exclusividad que es parte de laidentidad nacional. Por lo tanto, es común que el him-no de cada país sea considerado no solo el mejor,sino el más bello del istmo y hasta del mundo, talcomo lo ejemplifican estos comentarios:

Mermaid324El himno de nuestra amada patria es el mas her-moso que existe! Mi bella Honduras- Dios te Ben-diga! («Himno nacional de Honduras»)*

FRIZKOLIANVIVA GUATEMALA!!!!!!!!!!!!El HIMNO masbonito del mundo pese al quien le pese. %100ÿþCHAPIN. VIVAN LOS QUETZALES!!!!!desde San Francisco, Califas («Himno nacional de Guatemala»)

Ladagor¡Orgullosa de ser 100% TICA! Y ES EL ELMEJOR HIMNO DELÿþ MUNDO. («Himnonacional de Costa Rica»)

Decir que cada himno es el más bello o el mejordel mundo no tiene que ver con una valoración esté-

tica sino con una vocación patriótica. Sin duda, esteenfrentamiento cibernético manifiesta lo que Biddley Knights califican de una «ansiedad acerca de loslímites de nuestra autonomía individual y colectivadentro de “sistemas” globales emergentes» (7). Loque está en juego, entonces, no es solo el orgullonacional, sino un asunto de representatividad que seproblematiza mucho más por el carácter anónimo delos participantes. El miembro de una comunidad na-cional siente el deber de representar a su nación y,por ello, de defender sus símbolos, aunque la efica-cia de su papel no pueda ser comprobada porqueno es capaz de controlar el espacio de participación;a diferencia del blog, en YouTube las intervencionesno son filtradas o censuradas. En esto reside la an-siedad frente a un medio que todavía es emergente ynovedoso. El carácter «sagrado» que para el sujetotiene un emblema nacional queda expuesto, por loque el intercambio de mensajes, casi siempre abun-dante, simula un campo de batalla verbal en el que sehace visible la frustración y la ira al ver a la patriaatacada.

El individuo, convertido en patriota, es decir, ensujeto político, tiene a su disposición un set suma-mente limitado de medios para defender su honor:algunos, aunque todavía pocos, recurren a la res-puesta en video, mientras que a la mayoría no lequeda más remedio que utilizar signos gráficos, so-bre todo mayúsculas y signos de admiración. Loparadójico es que, en un medio tan versátil comoYouTube, la letra ocupe un lugar subordinado, aun-que siempre sea necesaria. Primero aparece la ima-gen, luego el texto que la comenta, la ataca o ladefiende. La letra refleja, además, las característi-cas de un discurso fragmentado, incoherente y conuna gran abundancia de errores ortográficos. Den-tro de sus límites, la letra busca, desesperadamen-te, contribuir a la representación política expresada

* Respetamos la ortografía original de los comentarios[N. de la R.].

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en el himno o en otros emblemas nacionales. Laletra es «la espada que salva el honor» (Guatemala)para que «nadie empañe [la] gloria inmortal» de lapatria (Nicaragua). El intercambio de comentarioshace las veces de un cruce de fuego, con lo que enYouTube se escenifican las batallas en defensa delhonor patrio a las que exhortan los discursos na-cionalistas plasmados en el himno.

Por lo general, en el himno nacional se expresandos tipos de nacionalismo: uno liberal y pacifista,que exalta los valores nacionales, y el otro cívico-bélico, en el que se exhorta a la población a defen-der esos valores nacionales ante la agresiónextranjera. Desde la perspectiva del inmigrante, elhimno desempeña una función distinta a la que cum-ple dentro del país. El cambio de espacio conllevauna «desterritorialización» (Canclini, 2002) de lamemoria histórica y la identidad cultural, con lo queel himno, como emblema, salvaguarda la historia yla cultura perdidas; de ahí el recelo del inmigrante aldefenderlo, pues ese capital histórico-cultural haceposible el regreso, es decir, la «reterritorialización».Despojado del ceremonial cívico-militar, el himnopropicia una relación mucho más íntima que a ve-ces lleva la nostalgia y el orgullo patrio a ciertosextremos. Esto tiene que ver con el hecho de que«la articulación de lo nacional», como dicen Biddley Knights (8), es mucho más compleja en un espa-cio global porque no se cuenta con la seguridadsoberana del territorio. El control funciona en dosdirecciones: la autoridad pedagógica ya no ejerceningún control sobre el sujeto, pero este, a su vez,no puede controlar las reacciones que su discursoprovocará en un espacio abierto.

Sin duda, la ausencia de la patria contribuye a lamitificación, la que también opera en una forma bi-direccional, pues la lejanía mitifica un símbolo pa-trio que es de por sí una proyección mitificada de la

nación. Pero, en este caso, el mito se globaliza, deahí las reacciones adversas que provoca, ya quechoca con la imagen mitificada que cada sujeto tie-ne de su país. Cada himno y cada nación son ex-clusivos, pero siempre dentro de fronteras defini-das. Lo que se conceptualiza a través de medioscomo YouTube no es la nación-Estado, sino su pro-yección mítica; de ahí que el himno, la bandera ylos demás emblemas nacionales aparezcan al nivelde la música popular, los sitios turísticos y la comi-da típica de un país. El sujeto realiza una seleccióncuidadosa de aquello que no solo lo representa, sinoque posee ciertas cualidades, como belleza o sa-bor, cuya difusión vale la pena por ser exclusivas.La representación entra aquí en el terreno de lo queMichael Billing llama el «nacionalismo banal» (cit.por Igor Cusack: 236), según el cual los símbolosesenciales de la nación, como el escudo, la bande-ra, el himno y los monumentos aparecen al lado delos platos y los trajes típicos. Claro que sobre estosúltimos no flota un aura que los sacraliza, aunque sígozan de la misma exclusividad identitaria; comodicen un panameño y un guatemalteco en YouTube:

zunnymolinachicheme del chichemito en la chorrera con em-panada de carne, bollo de maiz nuevo, torrejitasde maiz nuevo carajo como extrano tu comidamama. («Himno nacional de Panamá»)

kakaocgnahora mas que nunca meÿþ siento feliz de serCHAPIN!!!!muchas gracias a quien hozo este video! un salu-do muy grande desde colonia Alemania (köln) ypa los que estan Guate! porfa disfruten cuantofrijol puedan que aqui las tortillitas hacen falta!(«Himno nacional de Guatemala»)

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Este tipo de nacionalismo permite elevar lo se-leccionado por el sujeto a un estatus de emblemanacional. Recordemos que el himno también fueelaborado a partir de una selección basada en laexclusividad de personajes, eventos y atributos,los que, a su vez, fueron elevados a un estatusmítico. Para el caso, la percepción bucólica delpaisaje, presente en la mayoría de los himnos cen-troamericanos, no está alejada de la lectura líricaque el inmigrante hace del paisaje nacional. Por lotanto, la representatividad se basa en un principio deselección con miras a producir un discurso único,esto es, auténtico. Una de las diferencias, comohe señalado, es que la visión del inmigrante no estáritualizada, es decir, carece de las pompas ceremo-niales sin las que el himno y los otros emblemas notendrían ningún sentido.

En el espacio de YouTube el sujeto no canta elhimno, pero sí lleva a la práctica su nacionalismo ysu identidad cultural; esta se compone de los ele-mentos del paisaje, los eventos históricos y los sím-bolos mitificados como parte de un proceso senti-mental. Como en el himno, la visión que el inmigranteconstruye de la patria es lírica, y es su defensa laque se vuelve política. El nacionalismo pasa, así, dela sensibilidad a la ideología a través de una nego-ciación en la que el sujeto se asume como repre-sentante de la colectividad; el individuo se sienteautorizado por su pertenencia a una historia y unaidentidad específicas. Esto implica que el orgullocívico y la defensa de los valores nacionales ya nose imponen desde arriba, como ocurre en el himno,sino que un miembro de la población los asumecomo su deber y los promueve por iniciativa pro-pia. La autoridad tradicional del poder cívico-mili-tar pierde vigencia, aunque también podría argu-mentarse que la legitimación del sujeto comorepresentante de la nacionalidad en la comunidad

global sea producto de la eficacia de la pedagogíapatriótica nacional. Es decir, el sujeto lleva consigouna memoria histórica y cultural que pondrá en prác-tica fuera del territorio nacional; esa memoria –llá-mese acervo o patrimonio– le permite reinventar lanación desde su posición de sujeto desterritoriali-zado. Difundir o globalizar esa imagen puede ac-tuar como lo que Biddle y Knights califican de «na-cionalismo compensatorio» o «nacionalismo a largadistancia» (10). Lo cierto es que por el hecho devivir en un territorio intermedio, tanto geográficocomo cultural, el inmigrante define su identidad ypertenencia a una nación a través de los símbolosque la representan. Esto genera una percepción si-necdótica de la nación en la que el todo se definepor sus partes, de tal modo que el país está en elhimno o en un plato típico, con lo que estos entranal terreno del relato mitificado de la nación.

Lo regional se vuelve nacional y lo local se glo-baliza, pero su esencia reside, precisamente, en sulocalidad; a esta se le atribuye una importancia quequizá no tenía antes del proceso de inmigración. Sihablo de proceso es porque la experiencia del in-migrante adquiere el carácter de un proceso en elque su relación de pertenencia al país lejano va cam-biando, así como cambia el valor cultural (y senti-mental) de los símbolos que emplea para redefiniresa pertenencia. Esto lleva, incluso, a reinventarleatributos a todo lo que represente a la nación. Loextraordinario es que se crea un consenso entre losmiembros de la colectividad con respecto a los va-lores atribuidos de manera individual al imaginarionacional: todos coinciden en lo bello del himno o delas playas, lo sabroso de la comida, etcétera. Secrea, así, una solidaridad o, mejor dicho, una fra-ternidad cultural que se vuelve fácilmente políticaante los ataques. Como he dicho, estos últimos pro-vienen de la resistencia opuesta por los miembros

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de otras nacionalidades a lo que perciben como laimposición de valores locales en un contexto global.A fin de cuentas, ellos también están empeñados enla misma tarea de internacionalizar su cultura. La com-petencia por espacio y por reconocimiento dentrode ese espacio promueve discursos de recelo; apesar de que internet sea un territorio ilimitado, unacolectividad vastísima parece competir por un es-pacio que da la impresión de ser sumamente res-tringido. Pero la agresión verbal o a veces visualtambién es parte de un proceso de negociación deidentidades que lleva a generar más estrategias deataque y defensa, pues como se dice en el himnode Guatemala: «Sus hijos valientes y altivos [...]nunca esquivan la ruda pelea / si defienden su tierray su hogar». Un comentario de YouTube remite almismo sentimiento:

caliche5Si defiendes tu tierra y tu hogar, defiendelo conorgullo y firmeza; Como guatemaltecos nos senti-mos orgullos no solo por ser guatemaltecos si notambiem por representar lo que llevamos en nues-tra cultura. («Himno nacional de Guatemala»)

La relación del inmigrante con la nación lejanano es crítica, sino sentimental; de ahí que la notacomún sea la exaltación de todo aquello que remitaa su memoria histórica y cultural. Esto quizá cum-pla un papel terapéutico ante el trauma de la emi-gración; es aquí donde el nacionalismo desempe-ñaría una función compensatoria, pues restituye aquien ha vivido una experiencia traumática a un terri-torio idealizado. Claro que las estrategias utilizadaspor el inmigrante no difieren mucho de las formula-das en los discursos fundacionales de la nación; enestos, como he señalado, se inventa el relato míticode la patria, se exaltan sus riquezas naturales, se

hace un llamado a defender el honor nacional, sedesafía al agresor, etcétera. No hay duda de que elinmigrante ocupa un espacio más político y culturalque territorial desde el que se reconecta, literal-mente, con la patria y desde el que globaliza susmitos fundacionales. Internet se vuelve, entonces,un territorio ideológico y cultural desde el que sedifunde y se defiende una representación posiblede la patria.

En YouTube varían las versiones del himno –mar-chas militares, interpretaciones escolares, versionesde cantantes populares o de orquestas sinfónicas–,así como los videos que lo representan. Estos últi-mos tienden a preferir dos estilos: a) la imagen de labandera acompañada, a veces, por otros símbolospatrios, y, sobre todo, b) fotos fijas que muestran unpanorama del país a través de imágenes de la rique-za natural, el patrimonio indígena, el pasado colonial,la diversidad étnica, los atractivos turísticos y la mo-dernidad urbana. Es decir, los tres tipos de imágenesque predominan son la naturaleza, la gente y la ar-quitectura; esta última tiene su expresión en lo indí-gena (monumentos, templos, pirámides), lo colonial(sobre todo catedrales) y lo moderno (edificios, puen-tes, avenidas). Aunque estos elementos sean comu-nes a la mayoría de los países centroamericanos, encada caso se busca resaltar su exclusividad, es decir,el hecho de que son la expresión genuina de lo quedistingue al país. El video funciona como un com-pendio histórico, cultural y económico, en el que lariqueza y la diversidad del país (lo que el país tieneque ofrecer) son fuente de orgullo patriótico:

kevinlo57que buenÿþ videoo! wow que fotografias! queparaiso es costa rica y toda centroamerica tam-bien!! felicidades!! :D («Himno nacional de CostaRica»)

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alejandroJ157Excelente Video Maestro, te invito a que veasmi Versión de nuestro Himno, a la verdad no lohe dejado con tanto detalle, pero bienÿþ se hizolo que se podia por amor a la patria Saludos y ,Muchas Bendiciones(«Himno nacional de El Salvador»)

Por lo tanto, el video es un reflejo del nacionalis-mo expresado en el himno, y ambos tienen comoobjeto difundir una imagen cuidadosamente elabo-rada de la patria. Estamos ante una visualizacióndel patriotismo en la que los emblemas (la bandera,el escudo) dejan de ser estáticos al integrarse a lasimágenes emblemáticas de la naturaleza o la arqui-tectura. Esta reinvención de los mitos de la patriaes parte de ese nacionalismo banal y compensato-rio que ya he mencionado. La selección de «lo me-jor» tiene, por supuesto, sus olvidos necesarios,como la pobreza, la criminalidad y el militarismo,pues lo que se construye es una imagen ideal y has-ta utópica de la nación. Asimismo, lo local entra,mitificado, en el espacio global, de tal modo quelos mitos nacionales se desterritorializan; esto per-mite que el inmigrante los rencuentre y los utilicepara definir tanto su identidad como su relación sen-timental con la patria. De esta manera, como heseñalado, la imagen globalizada cumple un papelterapéutico que ayuda a sobrellevar el trauma deldestierro; por ello, abundan los comentarios sobrela emoción que produce este rencuentro:

sonnytookAy dios mio... estoy llorando. yo no e eschuadoesta bella cancion en caci 15 anos... y ahora mis-mo estrano mi tierra tanto que me duele el cora-zon. Que preciosura... es mi tierra. («Himno na-cional de Panamá»)

gabocalroQue nostalgia me da, recordar mi infancia en miquerida COSTA RICA, la amo, desde muy lar-go, orgulloso de mi pais, orgulloso de mi sangregrito VIVA COSTA RICA....desde PORT-LAND OREGONÿþ («Himno nacional de CostaRica»)

palobonito1me mude hace 12 years to the U.S.A y escuchomi himno y me da nostalgia y alegria que lindo esHonduras y que linda es la gente. VIVA Hondu-ras !!!!!!!! («Himno nacional de Honduras»)

La visualización de la patria perdida lleva a unarelación hipersensible con el país que se traduce enun nacionalismo exacerbado. La nostalgia se vuelveorgullo, en el que reaparece el patriotismo cívico in-culcado en la escuela. En este sentido, en el sujetose opera un regreso a una relación tradicional con eldiscurso de la nación-Estado: no solo reinventa susmitos, sino que también los pone en práctica, aun-que ahora sea fuera de los parámetros del discursopedagógico nacional. El destierro conlleva un retor-no sentimental a los mitos originales, lo que conducea un resurgimiento del nacionalismo, aunque sea ensu versión banal. Esto es posible, sobre todo, por lavelocidad tanto en el intercambio de imágenes comoen la formulación del discurso que las comenta. Allado del nacionalismo banal se podría hablar de unnacionalismo simplificado, aunque no menos intensoy virulento que el nacionalismo bélico de los himnos-marchas. La imagen y la letra se producen con mayorrapidez y sin las trabas de los medios tradicionalesde reproducción. Así, lo escrito aparece fragmenta-do, sin la camisa de fuerza de la retórica ni las preo-cupaciones de estilo y corrección. Se recurre a unlenguaje que ataca los cimientos de la instrucción

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pública y es capaz de inventar códigos cifrados rá-pidamente adoptados por una colectividad.

De este modo el himno se vuelve un objeto sim-bólico transnacional. El ser partícipe del imaginarionacional a través del himno en YouTube implica re-afirmar no solo el sentido de pertenencia del sujeto,sino lo que David Miller llama la «continuidad his-tórica» de la que el sujeto es parte (cit. por O’Flynn:22). Esa continuidad se ve interrumpida o, al me-nos, suspendida por el proceso migratorio; lo quelleva al sujeto a encontrar otros mecanismos, comoel uso de internet, para restaurarla. Esto conduce ala reinvención y mitificación de la historia nacionalpara incorporar dentro de ella, quizá como nuncaantes, su propia historia. Este proceso es selectivoy no sería posible sin la mediación del patriotismopedagógico, el cual garantiza la reactivación delcapital simbólico en la sique del sujeto a pesar de lapérdida del territorio al que ese capital alude. Através del capital simbólico expresado en el him-no y los demás emblemas nacionales, el inmigran-te busca establecer «un pasado propio», como diceSusana Poch (103) con respecto a los himnos suda-mericanos, compartido por una comunidad glocal;esto le permite, a la vez, redefinir su relación depertenencia a la patria lejana mediante un presentepropio, exclusivo y, sobre todo, necesario. La rein-serción en ese presente de los mitos fundacionalesdecimonónicos es, para el sujeto desterrado, unaforma de volver a una patria inventada por la nos-talgia, como antes fuera inventada a través del dis-curso patriótico e identitario del himno nacional.

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El relato de un crimen1 es un dispositivo discursivo que nossirve para entender cómo una sociedad narra la violencia. Esimprescindible señalar, sin embargo, que tanto los hechos rea-

les como los relatos ficcionales son importantes para nuestra aproxi-mación a cómo una cultura narra la violencia. El caso del abogado

YANSI PÉREZ

Crónica de una muerteanunciada: el crimen y el traumaen El material humano,de Rodrigo Rey Rosa

«[Los] cuentos de delito [...] se sitúan más allá de la dife-rencia entre ficción y realidad; se sitúan entre texto y con-texto, entre literatura y cultura. O, si se quiere, entre “laliteratura” y “la vida” en uno de los espacios que las co-nectan. Porque “los cuentos de delitos” son los cuentosque nos podemos contar entre nosotros, son “las conver-saciones de una cultura”»

JOSEFINA LUDMER: El cuerpo del delito: un manual

«¿Es posible que el antónimo del “olvido” no sea el “actode memoria”, sino la justicia?».

Yerushalmi en JACQUES DERRIDA: El mal de archivo

1 Notará el lector que a diferencia de Josefina Ludmer en su libro El cuerpodel delito: un manual, con el que este trabajo tiene una deuda profunda,utilizo el término crimen y no el de delito. Prefiero el término crimen al dedelito por la relación explícita que tiene el primero con la violencia. Notodo delito es violento. En su uso corriente, todo crimen lo es.Re

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guatemalteco Rodrigo Rosenberg, tan emblemáti-co como pudo haber sido el caso Dreyfus para laEuropa finisecular, se puede leer como un síntomade los difíciles y precarios procesos de reconcilia-ción nacional que han tenido lugar en países comoEl Salvador y Guatemala. El de Rodrigo Rosen-berg, quien decidió grabar, antes de morir, un videodonde denunciaba su muerte, y le pidió a un amigoque lo colgara en internet y lo divulgara a través delos medios de comunicación cuando se encontrarasu cuerpo, ha sido definido como «la máxima cons-piración política».2 En este caso particular, el relatodel crimen es un hecho verdadero y me servirá paraexplicar cómo los relatos de crímenes funcionan nosolo cuando se trata de hechos reales sino tambiénde los ficcionales. Tomando como punto de partidaeste asunto histórico concreto y las narrativas pa-ranoicas3 que se han construido alrededor de él,este trabajo pretende estudiar los «relatos de cri-men» en la literatura centroamericana de posguerray ver cómo en estos se cifran las diferentes tensio-nes y conflictos que viven estas sociedades en laépoca de posguerra civil. En la primera parte de miensayo trataré de hacer una genealogía del crimencomo dispositivo narrativo, retórico e ideológico enla literatura occidental. En la segunda haré un análi-sis del caso de Rodrigo Rosenberg, apuntando a lainestabilidad que le impone a dos de las grandesfiguras del imaginario policial: la prueba y el cuerpodel delito. La parte central y más extensa del ensa-

yo estudia «los relatos de crimen» en la novela deRodrigo Rey Rosa El material humano, y propo-ne este texto como un espacio privilegiado para leerlas huellas del trauma de la guerra civil. Este ensayoplantea además, inspirado por el trabajo de Josefi-na Ludmer y Roberto González Echevarría, pensarla rica y tensa relación que tienen la literatura y laley en la América Latina. También me interesa, estavez de la mano de Giorgio Agamben y JacquesDerrida, pensar dos de los grandes dispositivosdesde los que se configuran los relatos de crimen:el archivo y el informe policial.

Algunas de las preguntas que guiarán mi reflexiónson las siguientes: ¿cómo se narra aquello que vivefuera de la ley y de los espacios de legitimidad?,¿qué función cumplen los relatos de crímenes en lashistorias nacionales y qué importancia tienen paraconstruir una identidad nacional?, ¿qué es un cri-men político, cómo se narra?, ¿qué relación existeentre el crimen, el trauma y la memoria en la narra-tiva centroamericana de posguerra? Y, por último,¿qué importancia tiene el archivo, entendido comoel lugar donde el origen y el mandato confluyen, enla genealogía de los relatos de crimen? En el casoconcreto centroamericano, la carencia o precarie-dad de soportes institucionales y legales para el pro-cesamiento de la memoria histórica y el trauma dela guerra civil hace que este problema no resuelto semanifieste en aquello que vive fuera de la ley y lalegalidad: el crimen. Este se convierte entonces enun escenario privilegiado para leer los traumas y an-siedades del período de posguerra en Guatemala.

I

Se podría contar la historia de la literatura occiden-tal a través de los cambios culturales, literarios,políticos y económicos que sufre el concepto de

2 «The ultimate political conspiracy» es la frase que em-plea David Grann en su artículo «A Murder Foretold:Unravelling the Ultimate Political Conspiracy», que apa-reció en la revista The New Yorker.

3 Para el concepto de máquina paranoica vinculado al po-der fabulador del Estado, ver Crítica y ficción, de Ricar-do Piglia, y la transcripción de su conferencia «La fic-ción paranoica».

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crimen.4 La Ilíada nos cuenta las consecuenciascatastróficas que trae sobre Troya el rapto de He-lena por Paris. Este viola la ley de la hospitalidad,rapta a Helena mientras es huésped de Menelao.La hospitalidad tenía tal valor para la civilizaciónhelénica que, según Ulises, era lo que distinguía, juntocon el temor a los dioses, a los pueblos civilizadosde los bárbaros5 y los monstruos.6 El crimen de Parisconstituye, por lo tanto, una transgresión de uno delos principios sagrados de su cultura y su tiempo.De igual forma, en Hamlet, lo que hace que algoesté podrido en el reino de Dinamarca, que el tiem-po se haya salido de sus quicios, también es un cri-men. El crimen en esta obra, lo cual le da un pro-fundo carácter moderno, se viste de pasado, de unamemoria traumática, y la justicia tiene la forma de lapromesa, de la utopía.7 Pero también esta obra

marca el nacimiento de una figura esencial que serála que se constituirá en la mediadora entre el crimeny la letra, entre el pasado traumático, las entrañaspolíticas del presente y la promesa de la justicia fu-tura: el intelectual, el scholar: «Thou art a scholar;speak to it, Horatio» (le dice Marcelo en el acto Ide la obra). Parecería que para poder hablar conlos fantasmas hay que saber hablar con el pasado,y el pasado, parece inferir Marcelo, habla en unalengua muerta, habla en latín. Por eso, es Horacio,el scholar, el intelectual, el escéptico,8 el que solocree en lo que sus ojos pueden tocar, quien puedeinterpelar al fantasma, a la memoria traumática delos crímenes y la injusticia. Esta figura mediadorava a ser esencial en la evolución moderna de la litera-tura del crimen, ya sea en su vertiente de novela po-licial o detectivesca o en la novela negra o thriller.

4 «El “delito”, que es una frontera móvil, histórica y cam-biante (los delitos cambian con el tiempo), no solo nospuede servir para diferenciar, separar y excluir, sino tam-bién para relacionar el Estado, la política y la sociedad,los sujetos, la cultura y la literatura. Como bien lo sabíanMarx y Freud, es un instrumento crítico ideal porque eshistórico, cultural, político, económico, jurídico, social yliterario a la vez: es una de esas nociones articuladorasque están en todos los campos» (Ludmer: 14).

5 «Desde el comienzo mismo de la literatura, el delito apa-rece como uno de los instrumentos más utilizados paradefinir y fundar una cultura: para separarla de la no cul-tura y para marcar lo que la cultura excluye» (Ludmer:12-13).

6 «Mis leales amigos, quedad los demás aquí quietos /mientras voy con mi nave y la gente que en ella me sigue/ a explorar de esos hombres la tierra y a ver quiénessean, / si se muestran salvajes, crueles sin ley ni justicia/ o reciben al huésped y sienten temor de los dioses»[Odisea, canto IX, pp. 172-176].

7 Idelver Avelar, en su texto The Letter of Violence: Essayson Narrative, Ethics, and Politics ha percibido con granagudeza la tensa relación que se establece en la obra de

Shakespeare, y en la de los pensadores antes menciona-dos, entre el pasado traumático y la promesa de futuro:«Every urgent call for justice is, then, the result of ademand coming for the specter. There is no imperativeof justice that does not imply, in one way or another, asettling of accounts with the past» [Todo llamado ur-gente de justicia es, entonces, el resultado de un pedidode un fantasma. No hay un imperativo de justicia que noconlleve de una manera u otra una forma de saldar cuen-tas con el pasado] [86].

8 Marcellus: / Horatio says ‘tis but our fantasy / And willnot belief take hold of him / Touching this dreaded sighttwice seen of us. / Therefore I have entreated him along/ With us to watch the minutes of this night / That, ifagain this apparition come, / He may approve our eyesand speak to it. / Horatio: / Tush, tush, ‘twill not appear.(1.1.19, 22-28) [Marcelo: Horacio dice que es aprehen-sión nuestra, y nada quiere creer de cuanto le he dichoacerca de este espantoso fantasma que hemos visto yaen dos ocasiones. Por eso le he rogado que se venga ala guardia con nosotros, para que si esta noche vuelveel aparecido, pueda dar crédito a nuestros ojos, y lehable si quiere. / Horacio: ¡Qué! No, no vendrá [trad. dela autora].

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Con este tipo de historias nace un nuevo tipo demisterio. Uno sin revelación, profano, al que solose puede acceder a través de la suspicacia y la duda.Con este desplazamiento del misterio, que nace conHamlet, de la esfera de lo sagrado a la de lo político,nace la literatura moderna. No se puede olvidar, sinembargo, que este intento de interpelación fracasa,el fantasma solo habla con su legítimo heredero,Hamlet. El fracaso del lenguaje intelectual para ha-blar con los fantasmas y los misterios profanos quenos impone la historia, y la relevancia y pertinenciaque adquiere el lenguaje filial, el lenguaje afectivodel heredero para desentrañar las patrañas y loscrímenes de la historia, va a marcar también, deci-sivamente, la evolución de las historias de crimenen la literatura moderna.9

Esta nace cuando el enigma se ha desplazado delos templos, las iglesias y las casas encantadas y haempezado a vivir en el mundo prosaico de las callesde las grandes urbes. Este desplazamiento de lo sa-grado y sobrenatural a la esfera de lo político y losocial, de la magia negra o diabólica y las profecíasal razonamiento analítico, sitúa también en el centro

de la escena al crimen. El primer gran relato mo-derno (según muchos críticos, incluyendo a JorgeLuis Borges y a Ricardo Piglia) también es la histo-ria de un crimen: «Los crímenes de la calle Mor-gue», de Edgar Allan Poe. El signo indescifrable seha desplazado de las casas encantadas y las tum-bas abiertas a la multitud o al sonido ininteligibleque a todos, independientemente de su lengua ma-terna, les suena como extranjero, como la voz delotro.10 Sin embargo, la mente analítica del detective,el nuevo héroe cultural,11 se encargará de desenre-dar todos los misterios –disentangle es la palabraque usa Poe–, de producir una explicación racionalpara un crimen que parece imposible, absurdo, mons-truoso. «Tenemos, pues», dice Borges, «al relatopolicial como un género intelectual. Como un géne-ro basado en algo totalmente ficticio; el hecho esque un crimen es descubierto por un razonadorabstracto y no por delaciones, por descuidos delos criminales» (Borges: 195). El nuevo síntoma, lanueva cifra de lo social, el crimen, es descubiertopor la mente perfectamente analítica de un hom-bre solitario y marginal, el detective, quien propo-ne un nuevo método de razonamiento para desci-frar la lógica de lo anómalo, de aquello que rompey viola la ley.

9 Para la importancia de la herencia y el heredero en la obrade Shakespeare ver Los espectros de Marx, de JacquesDerrida, y el texto de Idelver Abelar ya citado. El propioDerrida define el rol de heredero de Hamlet, y la posiciónque este rol supone ante el derecho, en los siguientestérminos: «Hamlet maldice el destino que le habría des-tinado a ser el hombre del derecho, justamente como simaldijera el derecho mismo que habría hecho de él unenderezador de entuertos, aquel que, al igual que el de-recho, no puede venir sino después del crimen o, sim-plemente, después: es decir en una generación necesa-riamente segunda, originariamente tardía y, desdeentonces, destinada a heredar. No se hereda nunca sinexplicarse con algo del espectro (y con algo espectral)»(35). Y no se explica con el espectro, no se encuentra unlenguaje para hablar con él si no se es un heredero. Losfantasmas hablan el lenguaje filial, el de los afectos.

10 «La lectura termina por identificar de un modo puro loque podríamos llamar la voz del otro: la voz del inmi-grante, del no francés (en un relato escrito en inglés).El género parece identificar al sospechoso como el otroque llega y habla una lengua que ninguno reconocepero que para todos es extranjera» (Piglia: 85).

11 «En resumen, la clave del género es la construcción deuna figura, que hemos visto nacer y que veremos trans-formarse: Dupin, el detective privado, el gran lector, elhombre culto que entra en el mundo del crimen. Laprehistoria de la figura clásica del intelectual, su ante-cedente, y a la vez el que define su historia paralela,invisible» (Piglia: 86).

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El realista de esta rama literaria [la novela negra,el thriller] escribe sobre un mundo en que lospistoleros pueden gobernar naciones y casi go-bernar ciudades, en que los hoteles, casas deapartamentos y célebres restaurantes son pro-piedad de hombres que hicieron su dinero re-gentando burdeles...; un mundo en el que un juezcon una bodega repleta de bebidas de contra-bando puede enviar a la cárcel a un hombre portener una botella de un litro en el bolsillo; en elque el alto cargo municipal puede haber tolera-do el asesinato como instrumento para ganar di-nero [...]. No es un mundo muy fragante pero esel mundo en que vivimos [...]. No es graciosoque lo asesinen por tan poca cosa, y que su muertesea la moneda de lo que llamamos civilización.[Chandler: 384].

Esta larga cita de «El simple arte de matar», deRaymond Chandler, muestra los rasgos que van adistinguir la novela negra o thriller de la clásica histo-ria de detectives. La primera lee el crimen no en cla-ve analítica sino política. El detective no se va a limi-tar a «desenredar» de un modo analítico el misteriodel crimen sino que va a condenar a la sociedad queha producido tal atrocidad y desenmascarar los me-canismos de poder que se esconden tanto tras elcrimen como del propio sistema corrupto de justiciaque se dedica a investigarlo, el aparato jurídico-po-licial del Estado. El crimen en este tipo de novela esuna vía para entrar en las entrañas del poder.12

II

Cualquiera que sea la posición que se asuma anteel caso Rosenberg, se tiene que reconocer que elrecurso que dio nacimiento a la noción de intelec-tual moderno como una voz pública que acusa a lamaquinaria de poder ha cambiado radicalmente. Elprimer cambio significativo es que aquí la víctima yel testigo que acusa al poder son una y la mismapersona. La única prueba irrefutable que se tienede la culpabilidad del Estado parece ser la propiavida. Ella, el cuerpo propio, es el del delito, la prue-ba irrebatible del carácter criminal del poder y delEstado. Además, la tecnología permite crear un efectoteatral impensable en los tiempos de Emile Zola ydel caso Dreyfus. La voz de Rosenberg que acusa,gracias a la magia del video, regresa de los muertosy la muerte, dando testimonio de un hecho ya con-sumado: «Lamentablemente, si usted está viendo yoyendo este mensaje es porque fui asesinado».13

Ver el video, escuchar la acusación, es la pruebafundamental del asesinato. El testimonio de la vozque regresa de los muertos es la mejor prueba del

12 «Los relatos de la serie negra (los thriller, como losllaman en Estados Unidos) vienen justamente a narrarlo que excluye y censura la novela policiaca clásica. Yano hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos,robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es eco-nómica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley

es la única razón de estos relatos donde todo se paga.Allí se termina con el mito del enigma, o mejor, se lodesplaza. En estos relatos el detective (cuando existe)no descifra solamente los misterios de la trama sinoque encuentra y descubre a cada paso la determina-ción de las relaciones sociales. El crimen es el espejode la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde elcrimen: en ella (para repetir a un filósofo alemán) se hadesgarrado el velo de emocionante sentimentalismo queencubría las relaciones personales hasta reducirlas asimples relaciones de interés, convirtiendo a la moral yla dignidad en simple valor de cambio» (Piglia: 402).

13 El video que dejó grabado Rodrigo Rosenberg se pue-de encontrar en YouTube. <https://www.youtube.com/watch?v=mC_ODpxMA10>.

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crimen, como en Hamlet. Sin embargo, la historiano parece ser tan sencilla. Las cosas están muchomás podridas en Guatemala que en el reino de Di-namarca. La culpabilidad apunta en todas direc-ciones, tanto hacia el presidente y la primera damacomo hacia Luis Mendizábal y Mario David García,supuestos amigos de Rosenberg y los encargadosde distribuir y filmar el video acusatorio.14 Figurasambas con un amplio historial conspiratorio vincu-lado a la derecha guatemalteca. La conclusión a laque llegó en 2010 la Comisión Internacional Con-tra la Impunidad en Guatemala, que investigó estecaso, es que Rosenberg ordenó su propio asesina-to y tanto el expresidente Colom como la primeradama y todas las otras personas vinculadas son ino-centes. No resulta posible, debido a la brevedad

de este artículo, desenredar todas las tramas y teo-rías conspiratorias que se han urdido alrededor delasunto.15 Lo que sí resulta esencial es apuntar lamutación que ha sufrido el testimonio-cuerpo deldelito en este caso. Más que ser la vía que nos llevaa desenmascarar la trama del poder, a descubrir laverdad detrás de sus manipulaciones, se convierteen el mecanismo a través del cual se tejen todas lasficciones del Estado, todos los relatos paranoicosque configuran la maquinaria de ficción sobre la quese erige todo poder.

El caso Rosenberg supone una doble corrupcióndel archivo. Del archivo policial por la ficción, lasmarañas y las intrigas que empañan a la que se su-ponía que era la más irrefutable de las pruebas. Ydel archivo de la historia, de la tradición, por el ca-rácter bastardo, apócrifo, manipulador que le im-pone a la figura del «Yo acuso» que se colocaba enel origen de la del intelectual moderno, aquel que seinventó a sí mismo desafiando al poder.

En el cuerpo del delito ya no se descubre la ver-dad que el poder oculta o enmascara, sino que seha convertido en la fuente de donde nacen todassus ficciones. Por lo tanto, toda gran novela políticamoderna coloca como centro y origen de su ficcióna los cuerpos del delito para los que la ley ha sidoincapaz de encontrar reparo o justicia. En el centrode la novela política moderna se encuentran loscuerpos del delito olvidados, y la restitución quesupone toda justicia. Por eso, una de las mejoresnovelas políticas modernas es 2666, donde RobertoBolaño nos presenta una interminable lista de infor-

14 Rodrigo Rey Rosa resume su posición ante el caso enlos siguientes términos: «Al principio pensé que seríauna marcha más en protesta por la (cada vez más) mis-teriosa muerte de Rodrigo Rosenberg, y no dejé deexperimentar cierta impaciencia, no la natural irritaciónproducida por la imposibilidad de movimiento, sino undesasosiego que tenía que ver más bien con la inge-nuidad política de mis coterráneos y compañeros declase (económica). “El mártir de los ricos”, como le lla-mó algún columnista, para muchos dejó ya de parecerun héroe, aunque sin duda fue una víctima, y es posi-ble que se haya prestado a un juego político del quecreyó que saldría con vida. El abogado-empresario, pro-pietario de más de veinte compañías en las que emplea-ba como testaferro a su guardaespaldas –y entre lascuales hay una que impugna actualmente un contratopor casi un millón de dólares para la emisión de pasa-portes [El Periódico, Guatemala, junio de 2009]–, dejóun video con una acusación post mortem (“Si ustedestá en este momento oyendo y viendo este mensaje esporque fui asesinado...”) en la que señala como autoresintelectuales de su muerte al presidente de la Repúbli-ca, a la primera dama y al secretario privado de la Presi-dencia» (artículo en El País, 15 de agosto de 2009).

15 Como mencioné anteriormente, la revista The New Yor-ker publicó un extenso artículo en abril de 2011 acercadel caso. Se puede consultar en el siguiente enlace:<http://www.newyorker.com/reporting/2011/04/04/110404 fa_fact_grann>.

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mes policiales con la descripción de los asesinatoscometidos contra mujeres en Ciudad Juárez. Poreso, otra de las grandes novelas políticas latinoa-mericanas es El material humano, ya que nos haceentrar en las propias entrañas del archivo del horror,allí donde muchas de las víctimas de la historia deuno de los países más violentos del Continente go-zan de la triste sobrevida que les otorga una ficha oun informe policial que se limita a dar su nombre,algunos de sus rasgos físicos y las circunstancias desus supuestos delitos.

III

«entre la memoria obsesiva de la tradi-ción, que conoce solo lo ya dicho, y laexcesiva desenvoltura del olvido, quese entrega en exclusiva a lo nunca di-cho, el archivo es lo no dicho o lo deci-ble que está inscrito en todo lo dichopor el simple hecho de haber sido enun-ciado, el fragmento de memoria que que-da olvidado en cada momento en el actode decir yo».

AGAMBEN: Lo que queda de Auschwitz: 151

¿Qué relación existe entre la necesidad de tener undocumento, un expediente, una ficha para cadamuerto, para todos los muertos de la historia, y elexterminio masivo, los genocidios que convirtieronal siglo XX en el más sangriento de toda la historiahumana? Jacques Derrida, en su texto El mal dearchivo, articulará este problema en los siguientestérminos: «Mal de archivo recuerda sin duda a unsíntoma, un sufrimiento, una pasión: el archivo delmal, mas también aquello que arruina, deporta oarrastra incluso el principio de archivo, a saber, elmal radical». Rodrigo Rey Rosa también va a em-pezar su novela El material humano en el Arkhé,

allí donde el principio y la ley se encuentran, dondeel origen y el poder se abrazan:16

Comencé a frecuentar el archivo como una es-pecie de entretenimiento, y según suelo hacercuando no tengo nada que escribir, nada que deciren realidad, durante esos días llené una serie decuadernos, libretas y hojas sueltas con simplesimpresiones y observaciones [...]. Por mi parte,más allá de la información que esperaba obteneren ese laberinto de millones de legajos policía-cos acumulados durante más de un siglo y con-servados por azar, después de aquella visita ini-cial las circunstancias y el ambiente del Archivode la Isla habían comenzado a parecer noveles-cos, y acaso aun novelables. Una especie demicro caos cuya relación podía servir de codapara la singular danza macabra de nuestro últimosiglo [14].

Pero el archivo para Rey Rosa va a ser tambiénel lugar al que se acude cuando no hay inspiración,cuando no se tiene nada que decir. La lengua muertadel escritor, la lengua seca, que emborrona cuader-nos porque no puede contar historias, se encuentracon la lengua muerta del archivo, que nace para noser pronunciada y vive en esa realidad virtual deldocumento, de la ficha policial, y también la lenguade todos los muertos, de todas las víctimas de la histo-

16 «Arkhé, recordemos, nombra a la vez el comienzo y elmandato. Este nombre coordina aparentemente dosprincipios en uno: el principio según la naturaleza o lahistoria, allí donde las cosas comienzan –principio fí-sico, histórico u ontológico–, mas también el principiosegún la ley, allí donde los hombres y los dioses man-dan, allí donde se ejerce la autoridad, el orden social,en ese lugar desde el cual el orden es dado –principionomológico» (9).

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ria. ¿Se puede escribir una novela sobre el encuen-tro entre estas dos lenguas muertas, los cuadernosde apuntes de un escritor, el antes de la escritura,su prehistoria, y la lengua lapidaria del archivo po-licial, que nace como palabra póstuma, destinada aser guardada, secreta, a solo hacerse pública comocondena, como amenaza, a ser revelada cuando yano sirve para nada, cuando es demasiado tarde?

La escritura y la ley se encuentran en el princi-pio, en el arkhé, como lenguas arruinadas. Pero esallí, nos dice Rodrigo Rey Rosa, donde él va a des-cubrir su materia novelable, su «material humano».Importa detenerse en esta expresión que da título ala novela de Rey Rosa. Aparece en un memorialescrito por Benedito Tun, fundador del Gabinetede Identificación, el cual daría origen al archivo po-licial que frecuenta el escritor-protagonista de nuestrahistoria. El memorial escrito en la ciudad de Guate-mala en 1945 describe las funciones de este Gabi-nete en los siguientes términos:

Dos son los campos amplios que se ofrecen altrabajo del Gabinete de Identificación. El prime-ro es el material humano que ingresa día tras díaen los Cuarteles de la Policía por delitos o faltasgraves, y que hay necesidad de identificar pormedio de la ficha, la cual constituye, por así de-cirlo, la primera página de la historia del reo,donde en lo sucesivo figurarán los datos de sureincidencia. El otro ámbito en donde actúa elGabinete de referencia es el que toca a los labo-ratorios de la Policía Técnica propiamente, esdecir, la pesquisa, por medios científicos hastahoy conocidos y que se concretan, por una par-te, a descubrir al delincuente por las trazas quepueda dejar en el lugar donde opera; por otra,una vez descubierto o capturado, a suministrarlas pruebas de su culpa [57].

El Gabinete es el umbral del archivo; lugar don-de la carne se encuentra con la letra, la materia pri-ma humana se enfrenta al código penal, se le abreun expediente a la conducta clasificada como cri-minal. Allí el poder produce su memoria, su récordde culpas y de potenciales castigos. Pero el Gabi-nete también es un dispositivo heurístico y episte-mológico. Allí se descubre a partir de sus huellas,de sus trazas, al sujeto del delito y allí también es ellugar donde se produce y prueba la verdad. Todoel saber que sostiene al poder se guarda en el ar-chivo. ¿Cómo escribir una novela sobre ese lugarque no solo guarda sino que protege y esconde todoel saber del poder, que preserva la memoria de lamáquina del Estado? ¿Cómo hacer esto además enun país como Guatemala, donde las fronteras entrela legalidad y la ilegalidad, el crimen y la ley, la vio-lencia política y la violencia civil son casi imposiblesde discernir?

La respuesta a esta pregunta ya la habíamos in-sinuado anteriormente: la única entrada posible enel archivo es a través de otro archivo. Ambos secomunican secretamente entre sí. En el caso con-creto de la novela de Rey Rosa serán el expedientedel escritor, sus memorias personales, sus diarios,sus libretas de apuntes, los que nos van a propiciarla vía de entrada al archivo del poder, al del Esta-do. ¿Pero cómo se realiza ese tránsito, ese despla-zamiento? ¿En qué se asemejan la materia prima, el«material humano», con el que se hace la novela,materia que solo debería entrar en ella luego quefuera configurada, archivada propiamente según loscódigos novelísticos, y la materia prima que entraen el archivo policíaco del poder, moldeada allí paraentrar en la lógica de la culpa y el castigo?

La primera semejanza clara es formal. Todos sonapuntes. El libro se estructura a través de libretas ycuadernos de apuntes. El autor nos abre la puerta

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al mundo de su materia prima, del «material huma-no» que luego debería ser formalizado, ficcionali-zado en la novela. Aquí se mezclan el diario, loscuadernos de notas de lecturas y las que el escritortomó mientras visitaba el archivo. La semejanza nodebe cegarnos ante las claras diferencias del mate-rial que compone estos apuntes. El diario es tanheterogéneo como la vida misma; en él se mezclanlas minucias de la vida cotidiana, los recuerdos deciertos momentos importantes en la vida del autor,detalles de su vida onírica y sexual. Las notas delectura reproducen de modo bastante fidedigno laaleatoriedad de un régimen de lectura real. Estasno tratan de producir una clave secreta de lecturapara la novela; sin embargo, no dejan de constituiruna especie de cámara de ecos, de murmullos queacompañan las vivencias del escritor y su proble-mática relación con el archivo. La heterogeneidaddel material encontrado en el archivo policial tieneotra naturaleza. Vale la pena reproducir algunas delas fichas halladas por el escritor para entender sulógica, su peculiar economía de sentido:

I-Delitos políticos[...]

Ávila Aroche Jesús. Nace en 1931. Moreno(1.86 mts). Marimbista. Soltero. Vive con sumamá. Fichado por limpiar botas sin tener licen-cia. En marzo de 1962 por hurto. En diciembrede 1962 por robo. En mayo de 1963 por se-cuestro.[...]Barrientos Luis Alfredo. Nace en 1924. Perio-dista. Fichado en 1956 por manifestante. En1958 por propagar ideas exóticas.[...]Cabrera García Leopoldo. Nace en 1931. Fi-chado sin motivo en 1956.

[...]Ochoa Santizo Jorge. Nace en 1943. Carrocero.Fichado en 1960 por sospechoso. Vive con sumadre puta.

II-Delitos comunes[...]Figueroa García Florentino. Nace en 1925. Lus-trador. Vive solo. Fichado en 1945 (Gobiernode la revolución) por limpiar botas sin licencia.[...]Sarceño O. Juan. Nace en 1925. Jardinero. Vivecon su hermana. Fichado en 1945 (Gobierno dela revolución) por bailar tanto en la cervecería«El Gaucho» donde está prohibido [21-24].

El carácter irrisorio de este sistema de clasifica-ción de delitos, tanto políticos como comunes, nole quita realidad a la maquinaria represiva que seinstituyó detrás de él. Muchas de estas conductas,a pesar o quizá gracias a su propia nimiedad, fueroncastigadas con la mayor violencia. Esta ley vacía decontenido normativo, por ser incapaz de distinguirentre el delito político y el común, entre la excen-tricidad de un comportamiento y la transgresiónde la ley, entre las condiciones de vidas marginalesy la ruptura del principio que separa en un espaciosocial a lo justo de lo injusto, tuvo una gran capaci-dad ejecutiva. Su falta de legitimidad no le restó unápice de eficacia como mecanismo represivo. Eltotal caos clasificatorio de este archivo jurídico seiguala en proporción a la extensión del aparato re-presivo por todas las capas de la sociedad. El pro-pio carácter caótico de este archivo parece justificarla extensión y la magnitud del aparato represivo. Laaleatoriedad de ese sistema clasificatorio parecereforzar el carácter monolítico de su sistema nor-mativo. Hay una ley vacía de sentido, de contenido,

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todo le parece una transgresión, todo comporta-miento, una potencial violación de un código que porinexistente siempre puede ser quebrantado.

¿Cuáles son las condiciones para que un indivi-duo, un grupo, una comunidad accedan a la palabra,al lenguaje con significado, a la esfera de discursosque son reconocidos en una sociedad como válidosy que merecen circular en la esfera pública? Esta pre-gunta tiene que ser respondida antes de preguntarsepor quién habla en un discurso, quién toma la pala-bra. El hecho de haber accedido a la posición delque habla, del que toma la palabra, supone que se hapasado el umbral que divide a los discursos en signi-ficativos, relevantes y el rumor, el ruido, el habla sinsentido. La pregunta central, entonces, no va a sertanto qué quiere decir este texto, este enunciado, estediscurso sino cuáles son los dispositivos, las prácti-cas, las instituciones de poder que le permiten acce-der al habla, al decir, a la esfera de la significación.Pero otra pregunta muy vinculada a esta es cómo elpoder marca, organiza, controla todos esos discur-sos, todas esas subjetividades a las que no se les hadejado llegar a la esfera de la significación. Cómo elpoder clasifica esa área de lo insignificante y de loque considera infame. Dice Agamben en Lo quequeda de Auschwitz:

Se trata de La vida de los hombres infames,concebida en su origen como prefacio a unaantología de documentos de archivo, registrosde internamiento [...] en el que el encuentro conel poder, en el momento mismo en que los marcacon el signo de la infamia, arranca a la noche y alsilencio existencias humanas que de otro modono hubieran dejado ninguna huella de ellas. Loque por un momento brilla en estos lacónicosenunciados no son –como quisiera la afectaciónpatética de una cierta historia oral– los aconteci-

mientos biográficos de una historia personal, sinola estela luminosa de otra historia: no la memoriade una existencia oprimida, sino el mudo ardor deun ethos inmemorial; no el rostro de un sujeto,sino la desconexión entre el viviente y el hablanteque señala su puesto vacío. Puesto que aquí hayuna vida que subsiste solo en la infamia en que seha desenvuelto y un nombre que vive únicamen-te en el oprobio que lo ha cubierto, algo en esteoprobio da testimonio de ellos más allá de cual-quier biografía [Agamben: 149-150].

La historia de esas existencias sin acceso al dis-curso, sin biografía, sin subjetividad, cuyo único tes-timonio de su vida y de su desaparición es una fichapolicial, es la que nos cuenta un libro como El ma-terial humano. De esa infrahumanidad, de ese len-guaje que nunca llega a ser dicho, está hecha estanovela. Es la historia de todos esos infames anóni-mos que carecen de biografía y cuyo único signo deexistencia y desaparición violenta es el archivo de lapolicía, el archivo del horror que guarda el poder.

No es fácil entrar ni mucho menos salir de unarchivo de esa naturaleza, incluso los propios con-ceptos de adentro y afuera se desdibujan respectoa él. En varios momentos el autor lo compara conun laberinto o con esos aparatos ficticios de la obrade Kafka como el castillo o el juzgado, donde esimposible decir si se está adentro o afuera, si esta-mos colaborando o resistiéndonos a él:

Como en una parábola de Kafka, para ingresaren el polvoriento laberinto que es el archivo de LaIsla, bastó con pedir permiso [...] pululando porahí más de un centenar de héroes anónimos, uni-formados con gabachas, protegidos por masca-rillas y guantes de látex –y vigilados por policías,por círculos concéntricos de policías, policías

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integrantes de las mismas fuerzas represivas quelos activistas investigan [143].

Todos los sujetos de la historia parecen trabajaren este archivo: los antiguos guerrilleros que inves-tigan los crímenes del régimen y los antiguos verdu-gos que vigilan a los que ahora son sus potencialesacusadores. Nadie parece estar allí sin un propósi-to concreto, sin un crimen que revelar u ocultar:

Quiero ver de nuevo el lugar con la tropa de in-vestigadores que me hacen pensar en personajesde Kafka [...] los viejos de pelo gris y hombroscaídos, los revolucionarios frustrados que traba-jan ahí por el sueldo pero también con una espe-cie de sordo ahínco porque quieren hacer hablara los muertos. Porque casi podría asegurar que,como en mi caso, nadie está ahí (salvo tal vez lagente de limpieza y los contadores) de modo com-pletamente desinteresado o inocente. Todos, encierta manera, archivan y registran documentos,por o contra su propio interés. Con anticipa-ción, y quizás a veces con temor también. Nadiesabe, como dicen, para quién trabaja –ni menosaún para quién trabajó [85-86].

Allí parece refugiarse el inconciente de la nación,la historia de todos sus traumas.

Y como en toda máquina inconciente, es muydifícil discernir si se trabaja en beneficio propio oajeno, si la verdad que se revelará nos traerá igno-minia o gloria, castigo o perdón. Incluso nuestropropio escritor-detective, que parecía haber llega-do allí solo para pasar su tiempo muerto creativo,para llenar de apuntes una serie de cuadernos conel objetivo de construir una futura materia narrativa(«mi interés en el Archivo como objeto novelable»,61), que pretendía hacer una especie de historia

intelectual-policial de su país siguiendo la de los ar-tistas e intelectuales que habían sido perseguidos yque habían colaborado con los diferentes regíme-nes represivos, descubre, en el momento menos es-perado, que una de las claves de su vida, uno delos traumas que marcó su historia personal, puedeencontrar la respuesta en este archivo. Allí puedehallar información sobre el autor intelectual y mate-rial del secuestro de su madre.

No se debe olvidar la lección que aprendimosde Hamlet. Los muertos de la historia, los espec-tros del pasado traumático, solo responden al len-guaje de los afectos, reconociendo los compromisosfiliales y únicamente se dejan interperlar por el ver-dadero heredero. El doble laberinto que conformanla escritura de la novela y el sistema clasificatorio delarchivo solo se comunica si se encuentra un hilo deAriadna que suponga una trama filial; si se descubreun punto donde la historia personal, íntima y políticase anudan. Allí en La Isla, nombre del Archivo, pare-ce que trabaja uno de los secuestradores de su ma-dre. La noticia le llega al protagonista por una víaindirecta y dilatada a través de muchos encuentrosen el tiempo:

En 1994 yo volví a establecerme en Guatemaladespués de casi quince años de exilio voluntario,y entre las nuevas amistades que entablé había al-gunos excombatientes guerrilleros. Un día, duran-te una larga conversación etílica, uno de estos, lle-gó a asegurarme que los secuestradores de mimadre fueron un grupo guerrillero urbano, efíme-ro y prácticamente desconocido [...]. Debo de-cir que la posibilidad de que los secuestradoresde mi madre fueran guerrilleros y no policíasno dejó de desagradarme, pues, aunque nuncatuve vínculos directos con ninguna de las organi-zaciones revolucionarias, mis simpatías estaban

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con ellas y no con el gobierno, y este hecho ha-cía inevitable reconocer que, ideología aparte,entre las filas insurgentes teníamos «enemigos na-turales». Y ahora, la víspera de mi viaje [es decir,unos once años después], una de mis amigas quefue «cuadro de apoyo» de una organizaciónguerrillera, me comunicó que existía el rumorentre algunos archivistas de que yo estaba allí enbusca de la identidad de los secuestradores demi madre, que podrían estar empleados en el Pro-yecto de Recuperación del Archivo [91-92].

La trama de este nuevo misterio es tan enreda-da como todos los crímenes que se esconden eneste archivo-laberinto. Otra de las posibles pistasla recibe el protagonista en un sueño: «vago re-cuerdo de Roberto Lemus que trabaja en el ar-chivo y es uno de los posibles secuestradores demi madre» (125). Conversaciones embriagadas,rumores, vagos recuerdos de sueños. Nada sepuede probar en este archivo lleno de evidenciacriminal pero, quizá por eso mismo, el peligro essiempre inminente. Este nuevo descubrimiento su-pondrá para el protagonista-escritor de este rela-to, como casi todo lo vinculado a este archivo, unshock de sus propias convicciones morales. Losque creía sus aliados, los guerrilleros que lo acom-pañaban en la senda correcta de la historia, sonlos posibles responsables del secuestro de su ma-dre. Como todo laberinto, este archivo pareceesconder a un monstruo, pero nuestro nuevo Te-seo va a irse con las manos limpias de sangre. Élvino aquí a escribir, a encontrar material humanopara su ficción y no a deshacer los hilos que enre-dan su historia personal con la de su país: «Esteera entonces el minotauro que me esperaba en elfondo del laberinto del Archivo. De tal laberinto,tal minotauro. Probablemente me tiene tanto mie-

do como yo a él. ¿Si lo atacara, me pregunto, sedefendería?» (177).

El archivo no es una historia de héroes y traido-res. En el archivo duermen todos los fantasmas dela historia, pero es imposible desenmascararlos,descubrir su verdad. Las tramas que enredan loshilos de su historia hacen que las propias fronterasentre verdad y ficción se desdibujen:

Me pregunto si en realidad he jugado con fuegoal querer escribir acerca del archivo. Mejor es-taría que un excombatiente, o un grupo de ex-combatientes, y no un mero diletante (y desdeuna perspectiva muy marginal), fuera quien antessaque a la luz lo que todavía puede sacarse a laluz y sigue oculto en este magnífico laberinto depapeles. Como hallazgo, como Documento ocomo Testimonio, la importancia del Archivo esinnegable (aunque increíble y desgraciadamentehay quienes quisieran quitársela), y si no he po-dido novelarlo, como pensé que podría, es por-que me ha faltado suerte y fuerzas [169].

Hay que notar el carácter profundamente ambi-guo e irónico de esta advertencia. El fracaso de no-velar el archivo,17 esta novela hecha solo de apuntes,

17 Y cuando se habla de fracaso del intento de novelar sedebe entender también fracaso del intento de interpre-tarlo. «Pero aun más, y antes aun, “archivo” remite alarkhé en el sentido nomológico, al arkhé del mandato.Como el archivum o el archium latino (palabra que seemplea en singular, como se hacía en un principio enfrancés con “archivo”, que se decía antaño en singulary en masculino: “un archivo”), el sentido de “archivo”,su solo sentido, le viene del arkheîon griego: en primerlugar, una casa, un domicilio, una dirección, la residen-cia de los magistrados superiores, los arcontes, los quemandaban. A los ciudadanos que ostentaban y signifi-

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de «materiales humanos», es lo que hemos leído.La literatura moderna se legitima enunciando su fra-caso. El fracaso de la novela-documento y de lanovela-testimonio es lo que da nacimiento en estecaso a una de las mejores novelas políticas que sehayan escrito en Centroamérica. Este fracaso tam-bién apunta a la carencia de un aparato institucionaly jurídico que sea capaz de crear los mecanismosnecesarios para el esclarecimiento de la verdad his-tórica que este archivo puede contener. La novelaque leemos es también un testimonio de ese fraca-so. No se debe olvidar además que personajes di-

letantes y marginales herederos de Dupin, Holmesy Marlowe han sido los grandes protagonistas delas mejores novelas políticas del siglo XX –y de loanterior esta que leemos es un caso ejemplar–, losthrillers y las novelas de detectives o policiacas.18

Pero no debemos apresurarnos a creer en elfracaso que nos cuenta esta novela-diario-testimo-nio. No se debe obviar la advertencia que le pone allector Rodrigo Rey Rosa al principio de su libro:«Aunque no lo parezca, aunque no quiera parecerlo,esta es una obra de ficción». Esta obra misceláneahecha de apuntes de lectura, de un diario de la vidadel escritor, tanto de la diurna como la onírica, en lasvecindades del archivo-laberinto, y de las listas de laficha del archivo del horror, quiere proponernos unnuevo concepto de ficción. Una ficción que no soloabarca, como quería Aristóteles, lo necesario y loposible,19 sino lo imposible y lo arbitrario. Piensoluego fabulo, parece decirnos el escritor a través dela cita de Savater y rescribiendo a Descartes: «Loque puede ser pensado tiene que ser con seguridaduna ficción» (170). Pero la fábula que nos cuenta lahistoria que acabamos de leer es la de un Archivo alque no se puede entrar y del que no se puede esca-par. El hecho de no poder entrar a ese lugar, al ar-khé, en su doble acepción de origen y orden, comoya recordamos anteriormente siguiendo a Derrida,impide también encontrar una salida, en este caso ensu doble acepción de fin y telos:

–¿Sabes cómo podría terminar? –me dice.

caban de este modo el poder político se les reconocía elderecho de hacer o de representar la ley. Habida cuentade su autoridad públicamente así reconocida, es en sucasa entonces, en ese lugar que es su casa (casa priva-da, casa familiar o casa oficial), donde se depositan losdocumentos oficiales. Los arcontes son ante todo susguardianes. No solo aseguran la seguridad física deldepósito y del soporte sino que también se les concedeel derecho y la competencia hermenéuticos. Tienen elpoder de interpretar los archivos». (Derrida: El mal dearchivo, 10). La novela de Rey Rosa establece unaexplícita relación entre la imposibilidad de acceder alArchivo (al protagonista se le veta su entrada en variosmomentos de la novela, y cuando se le permite hacerloqueda claro que esto supone un privilegio extraordina-rio), y la imposibilidad de interpretarlo y de novelarlo.«No convenía, por ejemplo –me dijo– que al referirme alo que hacía en el archivo yo usara la palabra investiga-ción. Nadie, aparte del equipo de la procuraduría, pro-piamente, tenía autorización para hacer allí cualquier cla-se de investigación» (87). Pero El material humano nosnarra también otra historia: aquella que se vive en elperímetro de la casa de ley. La historia de ese escritorque mientras merodea en las cercanías de las puertas dela ley le arranca un secreto que ningún arconte posee,que ninguna interpretación explica: la dimensión tene-brosa, espectral, que esconde el espíritu de la ley. Es lamáquina paranoica que se esconde detrás de este apara-to de poder.

18 El mismo narrador nos recuerda que su amigo le dice,«lo que le cuento tiene elementos de un thriller» (122).

19 «En efecto, el historiador y el poeta no se diferencianpor decir las cosas en verso o en prosa... la diferenciaestá en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, loque podría suceder» (Aristóteles: Poética, 158).

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Niego con la cabeza.–Conmigo llorando, porque no encuentro en nin-guna parte a mi papá –responde [179].

Ya lo hemos repetido más de una vez en esteartículo, siendo en esto fieles seguidores deShakespeare: las claves para tratar con un pasa-do traumático, con los fantasmas que nos imponela historia, son filiales y afectivas y no epistémicaso heurísticas. No importa cuántos documentos seinvestiguen, cuántas comisiones de la verdad seinicien, a los muertos de la historia nadie les podrárestituir la voz. Esto no significa que echemos tie-rra sobre ese pasado, y dejemos que sean los pro-pios muertos los que entierren a los muertos. Delo que se trata, y en esto radica una de las grandeslecciones del texto que venimos leyendo, es deencontrar el adecuado tono afectivo para interpe-lar a esas voces que se tragó la historia; lo queimporta es que nos sepamos colocar ante estepasado para que podamos ser sus legítimos here-deros. La imagen, entonces, de esta niña, quemedio en broma y medio en serio (tomando lapalabra entonces en la forma que solo la ficciónpuede hacer), llora porque no puede encontrar enningún lado a su papá a pesar de tenerlo delante yestar conversando con él, expresa mejor que nin-guna prueba documental la complicada relaciónque el presente y el futuro de Guatemala tiene conla herida aún abierta de su pasado.

Bibliografía citada

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