PARODIA CERVANTINA DRJ .. ~fiTO DR ORFRO

JuCJn [), Vi/e,

El presente traoajo se propone el esturlio de la parodia cervantina elel mito de Orfeo (Oui;ote 11, 69).

Se intenta determinar, en primer lugar, cómo se incorpora esta parodia en la estructura discursiva de la novela; luego qué rf'laciones se estaolecen entre el mito (la historia ele Orfeo) y el texto de Cervantes que lo parodia (esta nueva aventura, oroducida en el mundo fingido! de los cluques) y, por Último, oue sentirlo introdu-ce al relato este fenómeno intertextual.

1 P\mtos de contacto entre ambos rescates del infierno

Tocla reflexión soore la parodia lleva implícita la consideración ele qué valor se le haorá ele otor¡:rar a la intención codificadora del naroclista y ,cuál a la decodifi-cadora del lector.

Postular coincielencias entre un mito y su parodia puede resultar nna tarea compleja. Los mecanismos de sustitución, ampliación v omisión utilizados por todo

291

autor al componer pueden conformar Wl texto cuyos alcances -en tanto fenómeno de síntesis bitextual-no sean claramente discernibles; más aún si se tiene en cuenta que el contexto histórico cultural del autor y su público (el de Cervantes y sus lectores del siglo XVII) no es el mismo del de hoy en dÍa.

Los puntos de contacto son los si~ientes: Tras la muerte de Eurídice/ Altisidora2 .es Orfeo

quien voluntariamente busca la puerta del Ténaro para l<w.rar la salvación de su amada. Don Quijote y Sancho nada saben de la farsa que los duques les han preparado para impedir, momentáneamente, el regreso a su pueblo. En el camino son detenidos por los servidores del duque y son obligados a marchar hacia el palacio donde se ha escenificado un infierno.

La teatralización de los duques es tal que "a pesar de la noche que se mostraba ako oscura no se echaba de ver la falta del dÍa"3. En ese extrai\o ambiente donde se han acentuado las diferencias con el mundo habitual cotidiano, se ha colocado un túmulo donde yace un cuerpo aparentemente muerto (el de Eurídice/ Altisiciora). Junto al ttímulo se ha instalado un teatro donde ya se ven algunos J')ersonajes. A ellos se les sumarán Don Quijote y sancho y l••ego el duque y la duquesa. Falta tan sólo retocar el vestuario de Sancho:

292

"Salió, en esto, de través un ministro, y llegándose a Sancho, le echó una ropa de bocací negro encima, toda pintada con llamas de fuego, y quitándole la caperuza, le puso en la cabeza una coroza, al modo de las que sacan los penitenciados por el Santo Oficio, y dÍjole al oído que no descosie-se los labios, porque le echaría una mordaza, o le quitarían la vida. Mirábase Sancho de a.."Tiba abajo, veíase ardiendo en llamas; pero corno no le quemaban, no las estimaba en dos ardites. Quitóse la coroza, viola pintada de diablos, volviósela a poner, diciendo entre sí:

i .!

-Aun bien que ni ellas me abrasan, ni ellos me llevan" 4.

Se aprecia aquí ya con claridad un juego especular infinito propio del barroco. En la refracción deformada del modelo pagano del Hades se superpone la idea cristiana del infierno y una irónica referencia a los diablos de la Inquisición.

Inmediatamente después "un son sumiso y agradable de f/outos" 5 marca el inicio de la obra. Dos estancias cantadas por "un mancebo vestido a /~ romono"6 informan a nuestro hidalgo y a su escudero -a la vez asombrado público y forzados actores- la historia de Altisidora/Eurídi-ce. Este romano que toca el arpa y que menciona al "cantor de Tracia"7 despeja cualquier duda sobre la identidad de los personajes. Su estancia y la que ha "robado" de Garcilaso -contemporáneo de Cervantes- relatan una trágica historia de amor semejante a la de Orfeo y a Eurídice. A 1 igual que Orfeo él habrá de cantar la belleza y la desgracia de Altisidora/Eurídice, descenderá a los infiernos y su canto divino les permitirá sortear el obstácu-lo de la muerte.

Minos y RadamantoB juzgan en esas "cavernas lóbregas de Lite"9. Según ellos ha de recaer en Sancho la oblif!'ación de devolver a Altisidora/Eurídice su salud. Es Radamanto quien dice:

-¡Ea, ministros desta casa, altos y bajos, grandes y chicos, acudid unos tras otros y sellad el rostro de Sancho con veinticuatro mamonas, y doce pellizcos y seis alfilerazos en brazos y lomos; que en esta ceremonia consiste la salud de Altisidora"lO

Es un hecho irónico el que la elección de quien habrá de salvar a Altisidora hava recaído en Sancho -el sanguíneo y materialista- y ~o en el espiritual Don Quijote. Si bien bastaría recordar la promesa de Don Quijote al caballero de la Blanca Luna (11, 64) para explicar su no-participación, creo que en lo que respecta a la

293

elección de quién será el Orfeo de esta farsa ducal se ha atentido más a los efectos cómicos de la elección de Sancho (recuérdese la predilección que sienten los duques por ver a Sancho flagelarse) que a la coherencia estructural y discursiva que, no obstante, se ve respetada.

Tamt>ién procura un efecto cómico el que, en la parodia, se trastrueque la Índole de la pruet>a a llevar a cabo. El mundo de los muertos y sus deidades consagradas representa para los antiguos un plano ontológico superior R l que no se puede acceder como profano. De ahí quC! st· estahlecieran en torno a cualquier contacto brusco de esas dos realidades toda clase de tAhÚes 11. Orfeo debe mantenerse dentro de los límites establecidos por una experiencia hierofÁnica 12. En cambio, lo que Sancho debe respetar y aceptar no pertenece a ninguna dimen!:'iÓn :,;~¡p,-rada sino a lA fuerzA y crueldad humanas.

Sancho intenta rehelarse y no cumplir con lo rlis­ruesto pero RadAmanto lo conmina a hacerlo. La aparición de dueñas para sellarle el rostro con veinticuatro mamonas provoca la resistencia de Sancho. Don Quijote, a su vez, le pide paciencia para soportar el martirio. Sancho, como Ot·feo, comienza a sufrir los tormentos, pero comete, como él, la falta de no acatar a la perfección lo establecido por las autoridades infernales:

294

"Ya estaban las dueñas cerca de Sancho, cuando él, más blando y más persuadido, poniéndose bien en la silla, dio rostro y barba a la primera, la cual le hizo una rnar.~ona muy bien sellada, y luego una gran reverencia. - ¡t1enos cortesía; nenos mudas, señora dueña -dijo Sancho-: que ?Or Dios que traéis las manos oliendo a vinagrillo! i Finalmente, todas las dueñas le sellaron, 1

y otra mucha gente de casa le pellizcaron; 1 pero lo qlle él no pudo sufrir fue el punza-miento de los alfileres; y así, se levantó de la silla, al parecer, mohíno, y asiendo

de una hacha encendida que junto a él estaba, dio tras las duet\as, y tras todos sus verdugos, diciendo: -¡Afuera, ministros infemales: que no soy de bronce, para no sentir tan extraordinarios martirios!"13

En el desenlace del mito parodiado no hay coinci-dencia entre las diferentes tradiciones. En este capítulo del Quijote, por otra parte, no aparece, en el tratamiento del desenlace de la historia, el empleo de un modelo en particular.

D Trayectoria mítica de Orfeo/llistoria de Don Cluijote

La elección misma del mito -el de Orfeo en este caso- implica un acto crítico de evaluación ~or parte del escritor -tal como lo sostiene Linda Hutcheon 4.

Coincido con W. K. Guthrie 15 cuando afirma que muy difícilmente la leyenda de Orfeo sea contada en un único y simple relato. Su fip:ura aparece en muy distintos episodios: es uno cie los argonautas que zarpan en htÍsqueda del vellocino de orol6, y es también el héroe civilizacior lef"endario que desciende al Hafies. Esta Última faceta -f!ue es la que nos interesa nor ser la parodiada- puede ser mÁs claraMente comprendida si se la estudia en función de cuatro etapas configurativas: originariamente Orfeo, el "{oMoso de nomhre"17, es el prototipo del héroe ler,endn-rio. Posee un canto con poderes taumatúrgicos y gracias a él ha descendido al Hades varias veces. Esta etapn de su historia es relatada, esencialmente, por mier.1bros de órdenes relip.iosas de carácter rnistérico que pretenden transmitir ls.s enseñanzas de aquél que ha conocido el mundo de los muertos. En un segundo momento se agreg-an a los descensos de Orfeo al Hades el motivo del rescate conyu~al. Esta anexión probableMente se deba a la asocia-ción de su historia con otras en txw,a en aquel tiempo, las KcnaSCÍocts dsuAtóou, en las cuales se narrahan res-cates del Hades, (del tipo Dioniso-Semele; Heracles-Alces-tis 18). En una tercera fase el p:usto alejandrino por los

295

tahúes y las superstieiones, y la asoeiaei6n eon mitos que explicaban el cambio de las estaciones y reseates de figuras etiol6gicas (Perséfone, Teseo-Pirítoo, Castor-Pólux, Adonis, Protesilao19) comienza a teftir la historia de Orfeo con aspectos amorosos: el motivo de la pérdida y el de la necesidad de recuperación de la amada. Surgen, entonces, versiones que nos muestran a un Orfeo no vence-dor; la posterior evolución, si bien siguió esencialmente los rasgos fijados en la segunda y tercera parte, mostró también intentos de racionalizar el mito20.

M. Owen Lee21 al analizarlo sostiene que el mito de Orfeo puede resultar un tanto desconcertante si no se advierte que el mismo comporta en su historia no sólo elementos míticos sino también legendarios y folk1Óri-cos22. Dentro de una tradición legendaria considera Lee todos aquellos elementos que enfatizan el carácter de músico y civilizador de un Orfeo con poderes sobrenatu-rales. En cambio, meramente míticas serían las temáticas del conocimiento, del otro mundo, del todo y .de los ciclos (vida/muerte/resurrección; primavera/invierno; dÍa/noche). Relep,-a, por Último, al folklore aquellos elementos que enfatizan los tabúes y que centran el climax dramático de la narración en la historia de un amor más fuerte que la muerte.

El Don quijote de esta ser,unda parte es como el Orfeo legenciario "{(1moso de nombre". Baste para ello recordar que un sinnúmero de personajes de ella ya conocen su historia: sea por la narración que circula en forma de libro, sea gracias al falso r>uijote también impreso. La misión que non 0uijote se ha autopropuesto le otorga rasgos de civilizador legendario: él es ~uien hahré <ie reinstaurar el mundo de la caballería andante J.

La dimensión cognoscitiva (mítica) y la temática amorosa (folklÓrica) del mito de Orfeo están entrelazadas en la historia de Don Quijote. No podÍa ser de otro modo en una obra y en un autor de fuerte impronta neoplatónica. Lo cognoscitivo para Platón tiene su dimensión erótica. SÓlo el verdadero amor permitt! el conocimiento del mundo de las leteas, y, fundamentalmente, de la Belleza.

Recuérdese que Don quijote, en tanto Orfeo,

296

ya ha intentado el rescate del infierno de su Eurídice/Dul-cinea en la cueva de Montesinos (II, 22-23) y que en esta parodia (11, 69) Altisidora es una contrafigura burlesca de Dulcinea.

Por Último resta observar que también se parodian las facultades cognoscitivas de Sancho y de Don Quijote. A diferencia de Orfeo que conoce el dauos, ni amo ni escu dero aciertan a comprender qué ha sucedido en esta farsa.-

m ¡Qué tradición se parodia?

N o hav coincidencias sobre el desenlace del rescate de Eurídice24. Hay dos líneas de investigación al respecto, la tradición positiva o euripÍdea25 afirma que Orfeo recupera a su esposa, la tradición negativa o virgiliana 26 sostiene que Orfeo quiehra el tnhtÍ y ocasiona la segunda muerte de su amada. Platón, ror otra rarte, con su hahitual forma de crear y recrear mitos arlorta una posición inter-media 27: lo que Orf e o recupera del Ha des no es su esposa sino un fantasma.

Si a la dificultad de determinar cuál ha sido el modelo de mito parorliado en esta secuenciH se agrega el hecho de que en el texto rle Cervantes Sancho/Orfeo rompe el tabú pero A ltisidora/EurÍclice se salvA, la comple-jidad clel problema interpretativo se acrecienta.

¿Pretendió Cervantes que se leyese este pasnje rlel r>ui¡ote cono parodiA de alP."unCl de las nos tradiciones en particular'! De hecho pretender descubrir lA intención codificadora de Cervantes es urriesgaclo y clifícil. Se debe recordar que hAy numerosos indicios de su escrupulo-sidad en ~~ manejo de las fuentes2B, pero también de su propósito de confundir, a sabienclas, los natos de su propia erudición con errores29.

Se podría intentar, no ohstante, nescifrar este pasaje y tratar ele descubrir el modelo colocado en el trasfondo en función ele las competencias (lingüística, genérica, ineológica 30) que requiere cada una de ellas para que el lector efectúe una lectura correcta ele la parodia.

297

Las competencias lingüísticas (loto sensu compren-sión de la ironía y de los procedí mi en tos cómicos) dependen más, en ambos casos por igual, del acto mismo de la enunciación que del referente mentado. No es tan pertinen-te enfocar el estudio desde el ángulo de las competencias r,enéricas del lector puesto que si bien este tipo de mito -como ya se ha visto- presenta una organización semejante al de las Kata8ÓC1E t s ds "A t c5ou, no es necesario que ellec tor perciba en una parodia de tipo mítico las normas p,enéricas que han sido transgredidas y usadas a la vez como material discursivo (todo lo contrario de lo que sucede con las parodias de los libros de caballerías)31. Tratar de precisar, en cambio, el modelo desde una pers-pectiva ideológica, y en función de los sistemas configura-dores de sentido de la época será más provechoso.

Ambas tradiciones, la positiva y la nev:ativa, han llegado hasta el Siglo de Oro, pero lo han hecho por cami-nos muy distintos: el cristianismo medieval y el humanista renacentista respectivamente.

La tradición humanista, conocedora de los clásicos en su lengua criginal o en las primeras ediciones romancea-das, se ha hecho eco de la tradición negativa. Si R alp:Ún autor en especial se debe atrihuir este Mérito es a Virp,i-lio32. El Sumo Poeto 33 fue fuente de consulta permanente no sólo para los tratadistas de la literatura en el Sip.-lo de Oro espai,ol34 sino también para los autores. Por otra parte, en la nntigüedad, en lo que al mito de Orfeo resr>ecta, se puede decir que tras la versión negativa cic Virp.'ilio (que tuvo a su disposición r.1ocielos negativos alejandrinos hoy perdidos35) hay que €sperar hasta época cristiana para ree11contrar versiones en las cuales Orfeo salva a EurÍdice36, ;,Por qué el cristianisMo incipiente de la antip;i..'edad toma versiones previas nl siP,"lo 1 AC y no las entonces contemporáneas? ¿Por qué los cristianos rescatan, en cierta forma, la fip,-ura de Orfeo? 37. Se puede responder a estas dos preguntas recordando que la fip.-ura de 0rfeo, que atrajo vivamente a los cristianos, fw~ rápidar.1ente asociada con la del Ruen Pastor. No tan fuertes y e;:pandidas como éstn fueron la asociación rle ()rfeo con David -músico de dones prodigiosos que

298

tocaba su lira entre las fieras del desierto38... y la semejan-za de la profecía de Isaías39 en la que el león y el cordero reposan juntos con la imagen de Orfeo y estos dos animales que descansan mansamente a sus pies.

La tradición positiva se salva entonces a través del cristianismo y llega a manifestarse ,en el Siglo de Oro espai\ol en los dos autos de Calderon denominados El divino Or(eo40.

¿Hay marcas textuales que orienten al lector a ver en ésta une parodia de un mito clásico en clave cristiana? Las hay, sin duda, pero éstas, a mi entender, no son tan importantes como las ''profanas" resefiadas en la primera parte de este trabajo. La mención del Santo Oficio y los diablos, la frase del libro de Job (post tenehras spero lucem 41) en el capítulo previo y el epíteto puesto a Rancho de "cruel flemhrct"42 en éste, nos autorizan a hablar tan sólo de una sutilísiflla refracción en el texto psrodiante de un nuevo sentido no tan manifiesto cono el del mito de Orfeo en clave profana.

La subversión del modelo virg-iliano, en lo CJtW se refiere a la. salvación, puede pe!"fectameme enten<iet•se como una ;Jarodia en sumo {!l'ado. Por otra parte, si :::e ouiere postulA.r ~ma lectura que ·:J~er~ ;Jnn síntesis de las rios tradiciones -l•J cual, a mi modo de ver, si hien es ~osible, no ("~ el caso- puede traerse a colación oe esta tesis que Virgilio (tr~rlición neP."ntiva.) si hien fue un autor "profnno" si er.rre fue hien conside1·udo rn:· los cristianos (tradición positiva).

IV Coherencia y sentido de la parodia

Las relaciones de esta parodia con el resto de la obra son esencialmente las siguientes: 1) Al igual que las otras farsas donde Altisidora interviene (11, 44, 46 11, 57) ésta puede ser inscripta dentro de la temática de la burla y el mundo fingido de los duques. 2) Se relaciona también con toda la serie de temas parodia-dos de la antigüedad grecolatina. Entre ellos contamos

299

el de Píramo y Tisbe (ti, 21), el de Dido y Eneas (D, 44, 46 11, 57) y el de Teseo y Ariadna (11, 57). Lo que tienen todos ellos en común es que los personajes parodiados son sí m bolos todos ellos de parejas desgraciadas. El tema del amor -dentro de los parámetros plat6nicos y neoplat6-nicos- vincula todos estos episodios de parejas prototípicas de la antigüedad. 3) Desde un punto de vista estructural son farsas que carecen de una división tajante entre público destinatario (amo y escudero) e intérpretes. Esa es la razón por la cual Don Puijote y Sancho, una vez que ha concluido la farsa, tratan siempre de entender lo que han visto pero también vivido43. 4) Esta última farsa ducal se ajusta, por otra parte, a la única aventura que Don Quijote no ha vivido y que según él mismo es lo máximo que todo caballero andante puede hacer. Si Don Ouijote hubiese resucitado a Altisidora se habría convertido en un caballero santo:

"A eso voy -replicó Sancho- Y dÍgame agora: ¿cuál es más: resucitar a un muerto, o matar a un gigante? -La respuesta está en la mano -respondió Don Quijote-: más es resucitar a un muer-to"44

5) Se debe también prestar atención a la cita de distintos frap,-mentos de Garcilaso de la Vega. En este capítulo LXIX figuran, en la segunda octava recitada por el mance-bo romano, los versos 9-16 de su Eglogo 111. El mismo Don 0uijote se lo advierte al lector, más adelante, en su conversación con Altisidora en el capítulo LXX. Hay, a la vez, diseminadas en esta segunda parte alusiones al verso 57 de la Eglogo 1 de este autor: Ouiteria en el capítulo XXI se muestra "mós durCJ que un mormof"45; en el capítulo LXX Altisidora dice a Don Quijote "Oh. mós duro que mCJrmol o mis quejos"46; en otro nivel de literalidad, se deben entender como paráfrasis de Garcilaso lo dicho por Don Quijote a Sancho en el capítulo LXVIII "yo imCJgino que eres hecho de mormol o de duro bronce•47

300

y lo dicho por Sancho a los ministros infernales en el capítulo LXIX "-¡Afuera ministros infernales; que no soy de bronce, poro no sentir ton extraordinarios marti­rios"48. ¿A qué se debe esta constante mención de la obra de Garcilaso? Puede deberse, sin duda, a la temática amorosa que condice con los contextos en los cuales estas frases se han insertado; también responde, y creo no equivocarme en ello, a una valoración de Garcilaso. Así como Orfeo es símbolo del poeta en la antigüedad, Garcilaso lo es para Cervantes en su tiempo.

Ocupémonos, finalmente, de determinar el sentido de esta parodia. Hay que intentar precisarlo a partir de la lectura que los duques han hecho de la trayectoria de Don 0uijote. En esta ficción de poder, de la que gozan los duques, se la ataca. Altisidora con sus quebrantos riñiculiza el amor de Don quijote por Dulcinea y los duques con sus farsas limitan y, de algún modo, pretenden negar los logros de Don 0uijote en su misión civilizadora. La parodia de Orfeo viene así a reforzar el ataque de los duques al amor v al poder de nuestro hidalgo.

La parodiA 4~ no se propone tan sólo la degradación hurlesca (aspecto contrastivo) sino que implica también un acto evaluativo. El sentido de este acto evaluativo en este episodio es guiado por la única afirmación de Cide Hamete al respecto cuando dice:

"que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos"SO

Universidad de Buenos Aires.

301

IOTAS

1 Juan Ignacio FERRERAS en Lf u'ructurt ~ród1ca451 'QuiJote'. Madrid, Taurus. 1982 detenn na a estruc ura pa 1ca de esta novela en función de las relaciones postulables entre cuatro mundos: l)mundo voluntario o intramundo; 2) mundo transfonna.do; 3) mundo ffngfdo; 4) extramundo. Util fzo el ténnfno "fingido• tal como lo hace este autor aunque no convalide todas las hipóte-sis y conclusiones de su trabajo. Mundo fingido es "el mundo transformado por los otros que no son Don Quijote".

2 Para que se comprenda mejor la relación personaje parodian-te/parodiado o su inversa. presento los nombres de estos separa-do~ por una barra.

3 Higuel de CERVANTES SAAVEDRA. El ino,nioso Hidal~o ~n Quijote de la MJncha. Edición y notas ae Fe fna~abor e ortazar e TSaias (erner. Prólogo de Marcos A. Moriftigo. Colección Clásicos Huemul. 2° edición corregida y actualizada. Buenos Aires. Edito-rial Abril S. A., 1983. II parte. capítulo 69, p. 841. El Quijote se cita siempre por esta edición.

1 Q!,!ijot~ II, 69, p. 841-842.

5 Quijot~ I I , 69. p. 842.

6 Q!,!ijQte II, 69. p. 842

7 QuijQt~ II, 69, p. 842.

8 En 1 o que respecta a 1 a ausencia de Eaco entre 1 os jueces ir~fernales coincido plenamente con las conclusiones de Arturo Marasso presentadas en Cerv1ntes, la inventfin del 'O!,!~Jote' capítulo 36, páginas 131-,3 . Buenos )(l res. 161fotecaueva. Colección Academus, s/f.

9 Q!,!ijQte !1, 69, p. 842.

10 Quijote II, 69, p. 843

302

12 Pueden consultarse al respecto los siguientes autores clási-cos: Homero Qdi~a X, 528; Esquilo Coe¡pr~ 97; Sófocles ~ en Colona 490 y ragmento 534; Te6cr1to ~. 4.

13 QuiJote 11, 69, p. 843-844

14 Linda HUTCHEON Mlronie et parodie: stratégie et structureM en Poétfgue 36, 1978, 467-477.

15 w. K. GUTHRIE Orpttée et 1t reHqion grecoue. Etu~e Y'r 1' pent{e or~higwe. (tracfÚft de 1 rang1afs par s. M. úif emin cap ulos 11 y VIII. París, Payot, 1956.

16 Orfeo con su canto adormece al dragón que custodia el velloci-no y es así como los argonautas pueden apoderarse de él. Orfeo era una suerte de guía religioso de la expedición.

17 Ybyco fragmento 17 D

18 0\Qni~%-~1$: La tradición cuenta que Dioniso tras su divfn zac najo a los infiernos a buscar a Semele, su madre. Resucitada Semele fue ll~mada en el cfelo Tione. Heracles-Alcestf~: Alcestfs, hi j~ de Pelfas, casada con A~to. Su amor conyuga fue tal -segun Eurfpides- que consfntio en morir en lugar de su marido. Muerta, Heracles descendió a los infiernos en su búsqueda y la restituyó más joven y bella que nunca. Otra tradi e i ón cuenta que 1 a misma Perséfone admirada por su amor le permitió retornar al mundo de los vivos.

19 P¡rséfonr Hija de Zeus y Démeter -según las tradiciones más recuen es. Raptada por su ti o Hades, su madre 1 a buscó por toda Grecia. Si bien Zeus, posteriormente, instó a Hades a devolverla a su madre, esto ya no fue posible. Perséfone había comido un grano de granada -no se sabe si por descuido o por instigación del raptor- y esto bastó para encadenarla para siempre al infierno. Zeus dispuso entonces que repartiese su tiempo entre el mundo de los muertos y el de los vivos. Teseo-Piritoo: Teseo y Piritoo se habían prometido mutua ayuda en Ya empresa de desposar a una hija de Zeus. Pi dtoo ayuda a Teseo en el rapto de Helena. Teseo le retribuye el favor acompañándolo en su descenso al Hades para raptar a Perséfone pero no pueden salir. Heracles, al llegar allí, rescata a Teseo y cuando está por hacer lo propio con Piri'too la tierra tiembla en se~al de que el sacrílego no debe salir. Catt~r y Pólux: Inmortalizado por Zeus mientras su hermano es a a en el fnfierno. Pólux rechaza la inmortalidad si ella implica gozar de un bien del cual su hermano carece. Zeus en atención a su deseo dispuso entonces que cada uno de ellos alternase su estancia entre los dioses. A~s: Hijo de los amores incestuosos entre Tías, rey de Siria, ~a. su hija. C01110 ésta debió engañar a su padre para saciar su a110r, se vfó obligada a solicitar la protección divina para

303

huir de ~1 que intentaba castigarla con la 111uerte. los dioses la transformaron en irbol de cuya corteza nac16 a los diez meses Adonis. Afrodita se enamoró de la belleza del nifto ~ se lo confió a Perséfone para que lo cuidara. Esta se enamoró también y se negó a devolverlo. El pleito fue zanjado por Zeus quien dispuso que Adonfs pasara un tercio del afto con Afrodita, otro tercio con Perséfone y el restante con quien quisiera. Protesilto,¡ Fue el primer héroe griego que pereció en Troya. Su esposa laodamfa al saber de la muerte de su marido pidió a los dioses se lo retornaran por tres horas. Este formuló el mfsmo ruego y los dioses accedieron. Cuando Protesflao debió retornar al Kades laodamfa se suicidó en sus brazos.

20 Cfr. Pausanfas IX, 30, 6.

21 M. OWEN LEE "Orpheus and Eurydice. Myth, legend and Folklore" en Chss.ica et Me._dfaev!]fa XXVI, 1/2, 1965, p. 402-412.

22 En su articulo M. Owen Lee no presenta con claridad las diferencias entre mito, leyenda o folklore ni explica qué entien-de por cada uno de ellos. Podrfa inferirse que la leyenda perte-nece a un tiempo supuestamente histórico. Por otra parte, consi-dera como elementos propios del folklore aquellos que son asimi-lables al empleo del "suspense" utilizado en muchas fonnas narr~tivas. No obstante la indefinición de los térmjnos empleados su distinción es metodológicamente práctica pues distingue tres temáticas bien detrrminadas .

23 La dimensión civilizador<~ de Don Quijote puede ser también constatada en la "fonnación" de Sancho. Sin lugar el <ludas el escudero, desde que le presta servicios, ha sufrido grandes cambios en su forma de ser. El lo reconoce:

"Si, que algo se me ha de pegar de la discreción de vuestra merced -respondió Sancho-; que las tierras que de suyo son estériles y secas, estercolándolas y cultivándo 1 as vienen a dar buenos frutos: quiero decir que la conversación de vuestra merced ha sido el estiércol que sobre la estéril tierra de mi seco ingenio ha cafdo; la cultivación, el tiempo que ha que le sirvo y comunico; y con esto espero de dar frutos de mí que sean de bendición tales, que no desdigan nf deslicen de los senderos de la buena crianza que vuesa merced ha hecho ~n el agostado entendimiento mfo." (Quijote 11, 12, p.

24 cfr. M. OWEN lEE 2~· cit. y C. M. BOWRA NOrpheus and Eurydice" en The Classical Quar erly HS Il (1952) p. 113-126 . . 25 Los autores de la tradición positiva son: 1) Eurfpides en su Alcestis 357-363 y su escoliasta (in Ale 357); 2) lsócrates ~is Rf, 8; 3) Pseudo Heráclito De lncred. 21; 4) Hermenesfaco

304

Ath~~p~ps Pfipn XIII 597 8-C; 5} Pseudo Mosco 111, 115-25; ~) blodoro Slcu1o IV, 25, 4; 7) últimos escritos 6rficos Arg2npu-~ 40, 2; *8) Mani11o I, 317; V. 328; *9) Pseudo 1'1ubrco "De""S!r~NM!!!inis Vindicta 22.566 e y 17,761 e-f; *10) Luc1ano pJ;T;:a: Uttt, 2. Las citas con asteriscos indican que e, tes monfo no es totalmente concluyente.

26 Los autores de la tradición negativa son: 1) r:P~o~~.,...,Fo:.;;;ror-:-no~ pernfdos; 2) Culex 293; 3J Vfrgflfo e r , 4) RoraClo t. 24, 1~) Conon Narr. 45; 6) v o tamorfosis X, 56; 7) Séneca Herc,Oet. 1085-1086;8) Lucano Servius n ~org con IV, 492; 9) Stacio Th~bpida VIII, 60; 10) Apo1odoro l, ~. 2.

27 Platón El Pfngyere 179 d.

28 Puede tenerse como ejemplo de su apego a las fuentes el respeto que tiene del original virgiliano ~Eneida VI) que lo lleva a no colocar en su infierno, entre los fueces, a ~aco.

29 Cervantes aparenta ignorar la autoría de los versos de Horacio ."pallidA mors aeQ!.Io yulsat pedí p,auperum tabernas requmgue t1.1rres•J como asi tamblen errar en la airibuc1on ae otros (V. C. áfribuye a Catón dos versos de los Tristia de Ovfdio). Para una cabal comprensión de la intención cervantina cfr. Celina Sabor de Cortazar "El Quijote parodia antihumanista. Sobre la literatura paródica en j,;¡ *Espana barroca" en Anales Cervanti-~ XXII, 1985, p. 59-75.

30 Esta distinción fue fonnulada por Catherine KERBRAT ORECCHIONI en su artfculo "1' i ronie co11111e trope" aparecido en Poétigue 41, fev. 1980, p. 108-127.

31 Por otra J)arte los mitos clásicos no confono&an un 6Vrpus genérico homogéneo con normas cuya transgresión fuese facti e.

32 Horacio, Séneca, Cicerón, Quintilfano, Ovidio, también fueron autores importantes en la cosmovisión humanista de los autores clásicos.

33 A. LOPEZ PINCIANO Philosophfa vol. 1I, p. 53 y 190.

34 cfr. art. de José Marfa Pozuelo Yvanocos "la recepción de Virgilfo en la teoría literaria española del siglo XVI" en Act's del I Si~si~ Virgiliano conmemorativo del bimilenario ae a muerte ae V rgl lO. Oñiversldad de Murcia.

35 cfr. C. M. BOWRA op. cit.

36 Peter DRONKE, "The return of Eurydice" en Classica et Mediaev,e lia XXIII 1/2, 1962. Allí da cuenta de versiones rrancesas 'Ter siglo XI pertenecientes a Thierry de Safnt Trond, Gautier y Godefroy de Reims.

305

37 Orfeo en tanto figura mftica no fue cuestionado. Si lo fue, en cambio, la asociación que en los primeros tiempos del cristia-nismo se hizo entre el Orfeo báquico (que vivió, sufrió y muri6) y la figura de Crfsto. Este fue el motivo por el cual ciertos apologistas vieron en él al "campeón del politefsmo•.

38 Antigyo Testamento 1° libro de Samuel, 15, 12/23.

39 Antisuo Testamento lfbro de Isafas 11, 6.

40 En ambos autos Eurfdice es la figura de la naturaleza humana y Aristeo se vuelve Pluto, el prfncipe de las tinieblas. En el primer auto Orfeo desciende con su cruz. En el segundo con su amor. Su canto en ambos autos restaura a Eurfdice a la luz, la Gracia.

41 "Después de las tinieblas esJ)!!rO la luz" Job 17, 12. Es una frase que aparece en el em61ema de Juan de la Cuesta, primer impresor de las dos partes del Quijote. Job es un personaje bíblico que simboliza la paciencia. ¡rodria -por lo tanto- esta-blecerse una relación con la tolerancia de Don Quijote hacia los duques. Además el significado de la frase puede hacer pensar en dos ti pos de experiencias una en 1 as sombras y otra en la luz. Esto sugiere una suerte de anticipación de la burla donde hay una KOT<Í8ao1 s y una av&Bao1 s.

1;2 El texto dice Nembrot. A mi entender se trata de una fonna vulgarizada de Nemrod quien era nieto de Cam e hijo de Cus y vivió del 2640iiT" 2575 AC. Fue, según se dice, el ¡>rimer rey y el primer conquistador. Atribúyesele la fundación de Babilonia. A su muerte Evehoco mandó adorarlo como a un Dios cun el nombre de Be lo. la Sagrada Escritura lo llama forzudo cazador del Seilor (Génesis 10, ?710). Seria. a mi juicio, llna fonna de tratamiento 1ron1co de Sancho con la cual se ridiculiza su tan mentada "quijotización".

43 En la única farsa en la cual eso no sucede es la del capítulo 44-46, debido a la ausencia de Sancho quien, por entonces, se encontraba en la lnsula Barataria.

44 Q.uijote 1 1. 8, p. 485.

45 Quijote 1 1. 21, p. 563.

46 Quijote II, 70, p. 847.

47 Quijote 11, 68, p. 837.

48 Quijote 1 I , 69, p. 844.

49 Para un estudio etimológico del termino griego parodia véase el artículo de Fred W. HOUSEHOLDER Jr. "IlapJ,&\a • en Classical Philology vol. XXXIX, January 1944, number 1, p. 1-g; en lo

306

que respecta a las características de la parodfa véase lfnda Hutcheon "Ironie, Satire, Parodie: Une approche pragmatique de l'ironie" en Poétigue 46, 1981, p. 140-155.

50 QMijote II, 70, p. 846.

307