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1 Nire eskerrak adierazi nahi dizkiot Jose Maria Unsaini, artikulua idazteko doku-mentazio lanetan eman didan laguntzagatik. Halaber, Larraitz Arretxeari etaLidia Sanzi ere eskerrak eman nahi dizkiet, testua zuzendu izanagatik.

2 “Fisionotrazoa makina bat zen, soslai erretratuak xehetasun handiz egitenzituena. Tramankuluak ereduaren zilueta eta aurpegiaren ezaugarriak jasotzenzituen soilik. Minutu gutxi batzutan marrazkilariaren aurrean jartzea aski zenerretratua osatzeko, eta segidan marrazkia norberak grabatu edota beste inorkgrabatzera bidaltzeok. Miniatura eta ebakitako ziluetaren erdi bidean, proze-dura azkar, xehe eta merkea zenez, argazkiaren aurrekintzat hartua izan da”.

In PRIEGO, Carmen y ALAMINOS, Eduardo: Vistas antiguas de Madrid. LaColección de Estampas del Museo Municipal de Madrid, Erroma, 1999, 122 or.

3 Diario de San Sebastián, 1887ko irailak 5

4 Serapio Mugicak bere Las calles de San Sebastián (1916), ez du esaten zeinIdiakeztarra den kaleari izena eman ziona.

5 Erabakia 1866ko irailaren 12ko bilkuran hartua izan zen.

6 Argibide hauek artikulu honen egileak aurkitu ditu, Eugenio Azkue margolaria-ren bizitzaz eta lanaz egindako ikerkuntza batean, laster argitaratzekoa dena.

Kosme Txurruka soslaiko itsastarraren ikonografia1

Mikel Lertxundi Galiana

Kosme Txurrukaren ikonografiaren hastapena Parisen Four-nierrek egindako fisionotrazo2 batean dago, lan horretatik abia-tuta eman ahal izan baitzitzaion taxuera zehatza haren irudiari,nahiz teknika haren ezaugarrien zama ezin izan zuten gainetikkendu margolariek.

Zernahi dela ere, eredu ikonografiko hura grabatuen bitartezzabaldu izanari zor diogu brigadierraren fisonomiaz irudi zeha tzakugaritzea. Hura gabe, Txurrukaren irudia ez zen inolaz ere ahoba-tekoa izango, itxura askotarikoa baizik, XIX. mendeko artearenmunduan ospe handiko jendearekin maiz asko gertatu izan zenbezala.

Zabalkundea 1806an hasi zen, J. Baldomero Txurruka, itsas -tarraren anaiak fisionotrazoa azaldu zuenean haren lehen bio-grafia izandako Elogio del brigadier Churruca... obran.

Nikolas Soraluze eta Txurrukaren irudikatzea Gipuzkoan

Txurrukaren irudiak sortzea, Gipuzkoan behintzat, NikolasSoraluze izan zuen abiapuntu.

Historiazale hori Zumarragan jaio zen 1820an, eta gaztaroaBuenos Airesen igaro ondotik, Donostiara aldatu zen behin-beti-koz 1855an, eta han egin zituen bere ikerketa guztiak. Liburu etaliburuxka mordoa idatzi zuen bere bizitza osoan, eta horien arte-tik nabarmendu behar dira bereziki Historia general de Guipúz-coa eta gipuzkoar itsastar ospetsuen biografiak.

Atzerritik Gipuzkoara itzuli zenez geroztik, gure probintzia-ko jende ospetsuen gorazarrean saiatu zen gogotik, ez baitzuen

inolaz ere onartu nahi haien oroimena galtzera uztea; horrega-tik esan izan zaio “gipuzkoar ospetsuen argiratzaile nekagai -tza”3. Lan asko eta era anitzekoak egin zituen, haien artean na -barmentzekoak bereziki bere pertsonai gogokoen irudia arteplastikoen bitartez iraunarazteko saioak.

Gisa berean, ez genuke ahantzi behar XIX. mendeko Do -nos tiako zabalkunde berriko kale izendegian izan zuen eragina.Anbrosio Bengoetxea eskultorea, Esteban Garibai idazlea, Idia-keztarrak4, Domenjon Gonzalez Andia militarra, eta abarren ize-nak aukeratuak izan zitezen lan egin zuen, baina batik bat itsas-tarren izenak nahi izan zituen betikoratu Soraluzek: JuanSebastian Elkano, Antonio Okendo, Miguel Lopez Legazpi, eta,jakina, Kosme Damian Txurruka5.

Dena dela, ez dirudi Soraluze zuzen-zuzenean loturik egonzenik gipuzkoar artistaren batek egindako Txurrukaren lehenirudiarekin. Horrela, 1859an Eugenio Azkue margolariak “Txu-rruka itsas gizon ospetsuaren erretratu irudia” opari egin zionAldundiari, zortzi urtez lehenago margolari berberak egindakoJuan Sebastian Elkanoren erretratuarekin bat egin zezan6.Modu horretan, pixka bat gehiago osatzen zen Nikolas Soralu-zeren eskakizuna, gipuzkoar ospetsuen irudiek apain zitzatenAldundiko areto dotoreak.

Azkueren erretratua (gaur egun Mutrikuko Udaletxean ikusdaiteke) erdipurdiko lana da, marrazkia oso arrunta da, eta itsasgizonaren irudia hain da bolumenik gabea, ezen ia lekurik har -tzen ez duela baitirudi. Kalitate aldetik, beraz, ez du zer ikusirikElkanoren erretratuarekin, hartan XIX. mendeko madrildar puris-moaren ezaugarri bikainenak bildu baitzituen. Egiazki, gaitz daegile beraren lanak direla sinestea.

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Iconografía de Cosme de Churruca, un marino de perfil1

Mikel Lertxundi Galiana

Puede decirse que la iconografía de Cosme de Churruca tie-ne su origen en un fisionotrazo2 realizado por Fournier en Parísque permitió que su figura fuese representada con fidelidad, apesar de que las características técnicas de este tipo de repro-ducción impusieron una carga de la que los pintores no supie-ron deshacerse.

En todo caso, la difusión de este modelo iconográfico median-te grabados ha posibilitado la proliferación de obras fieles a la fiso-nomía del brigadier. Sin él, su representación nunca hubiera sidounánime, sino que habría adoptado distintas formas, tal y comode hecho sucedió en las artes del siglo XIX con las de muchoshombres ilustres.

Esta divulgación comienza en 1806, cuando J. BaldomeroChurruca, hermano del marino, reprodujo el fisionotrazo en suobra Elogio del Brigadier Churruca..., su primer libro biográfico.

Nicolás de Soraluce y la representación deChurruca en Gipuzkoa

En Gipuzkoa la creación de obras con Churruca como pro-tagonista tuvo, en su mayoría, a Nicolás de Soraluce como ins-pirador.

Este historiador, nacido en 1820 en Zumárraga, pasó buenaparte de su juventud en Buenos Aires, pero en 1855 se instalódefinitivamente en San Sebastián, donde llevó a cabo gran par-te de su labor investigadora. Escribió a lo largo de su vida unelevado número de libros y folletos, de los que cabe destacar la

Historia general de Guipúzcoa y las distintas biografías de hom-bres ilustres guipuzcoanos.

Desde su vuelta a Gipuzkoa dedicó denodados esfuerzos ahomenajear a las glorias de la provincia, negándose a permitirque cayeran en el olvido, hasta el punto de ser recordado comoel “infatigable desenterrador de las glorias guipuzcoanas”3. Suinquietud le llevó a emprender diversas actuaciones, entre lasque destacan sus numerosos escritos y sus múltiples intentospor conseguir la perpetuación de la imagen de aquellos perso-najes a través de las artes plásticas.

Tampoco debemos olvidar en este sentido su contribucióna la elección de los nombres de las calles del ensanche deci-monónico de San Sebastián. Entre ellos encontramos al escul-tor Ambrosio de Bengoechea, al escritor Esteban de Garibay,a la familia de los Idiáquez4, o al militar Domenjón Gonzálezde Andía, pero fueron más los marinos que Soraluce quisoinmortalizar: Juan Sebastián Elcano, Antonio de Oquendo,Miguel López de Legazpi y, como no, Cosme Damián de Chu-rruca5.

Sin embargo, no parece intervenir directamente en la reali-zación del primer retrato de Churruca ejecutado por un artistaguipuzcoano que encontramos en nuestra provincia. En 1859 elpintor Eugenio Azcue regala a la Diputación un “retrato querepresenta al célebre marino Churruca”, que hacía pareja con elde Juan Sebastián Elcano que él mismo había regalado a estacorporación ocho años antes6. De esta manera continuaba con-figurándose la galería de hombres ilustres de Gipuzkoa que

1 Quiero expresar mi agradecimiento a José María Unsain por su aportación en lalabor de documentación de este artículo. Asimismo, quiero agradecer a LarraitzArretxea y a Lidia Sanz las correcciones que han efectuado en el texto.

2 “El fisionotrazo era una máquina que permitía dibujar retratos de perfil con una granexactitud. La acción mecánica del aparato se reducía a captar las líneas de la siluetay los principales rasgos del modelo. Tras algunos minutos de pose, el dibujante com-pletaba el retrato, que después hacía grabar o lo grababa él mismo. Este procedi-miento, a medio camino entre la miniatura y la silueta recortada, por su rapidez,exactitud y bajo coste ha sido considerado como un precedente de la fotografía”.

En PRIEGO, Carmen y ALAMINOS, Eduardo: Vistas antiguas de Madrid. La Colecciónde Estampas del Museo Municipal de Madrid, Roma, 1999, p. 122.

3 Diario de San Sebastián, 5 de septiembre de 1887.4 Serapio Múgica, en su libro Las calles de San Sebastián de 1916, no precisa aqué miembro de esta familia va dirigida la calle.

5 El acuerdo se toma en la Sesión del 12 de septiembre de 1866.6 Esta información ha sido recogida por el autor de este texto en una investigaciónsobre la vida y la obra del pintor Eugenio Azcue, a la espera de ser publicada.

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Obraren puntu aberasgarri bakarra konposizioa da, bularretikgorako usadiozko erretratua zertxobait zabaldu baitu, belaunetikgorakoa eginez eta itsasontziaren gainean jarriaz, itsas gizonen erre-tratuetan erabili ohi zen moduan. Gainera, ezker eskuan paper batdauka “Trafalgar” izena idatzita, bere azken xedea azalduaz edo.

Urte batzuk beranduago, Soraluze eta Azkueren arteko lehe-nengo elkarlana gertatu zen, guk dakigularik behintzat. Soralu-zek 1859an Getariako Batzar Nagusiei proposatua zien MigelLopez Legazpi itsastarraren olio erretratuaren kopia bat erostekoeskatua zien, Aldundiaren jauregiko bilkura aretoan jartzeko.Atzera-aurrera batzuen ondotik, 1862an Soraluzek berak agin-dua eman zuen Manilara margoa bidal zezaten. Oihala Gipuzko-ara heldu zenean 1863an, kopia bat egiteko eskatu zion Azkueri,Zumarragako Udaletxean jartzeko.

Erretratua iritsia zela eta, liburuxka bat idatzi zuen Biografíadel ilustre conquistador de Filipinas, Miguel López de Legazpiizenburuaz, eta orrietan idatzirik utzi zuen Aldundiarentzakoohar bat, Legazpiren adiskide eta lagun izandako Urdanetarenerretratuaren kopia bat ere ekar zezan7.

Horrela, Foru Aldundiak Tolosako aretoetan erakusten zituengizaseme ospetsuen galeria handitu nahi zuen, galeria hori egiaz-ki gauza xumea baitzen: Inazio Loiola, Juan Sebastian Elkano etaKosme Txurrukaren erretratu bana, Eugenio Azkuek margo-tuak, eta Manilatik ekarritako Legazpirena; horiei laguntzekoeskatzen zuen Soraluzek hain zuzen Andia eta Okendorenak ereekartzeko.

Historialariaren helburuetako bat zen, hala aitortzen bai -tzuen arestian aipatu dugun liburuxkan, erretratuetako pertso-naien bizitza Gipuzkoako gidaritza zuten burukideentzat ereduizatea.

Garrantzizkoak eta eragin ohoragarria izango dira, batikbat herriak hautatuak dituen Magistratu eta Foru Dipu-tatuentzat, horrenbeste gizaseme txalogarrien erretratu-pean egonik, eztabaida eta hausnarketak egiterakoan,haien iritzi zuzena erdiesteko grina zintzoa biztu dakien,eta haien ospe eta izen on berdina lortzeko guraria, gero-ak neurri berean ohoratu ditzan berak ere8.

Urte batzuk beranduago, berriro ere Eugenio Azkuerekinizandako harremanaren emaitza gisa, Soraluzek aspaldidanikburuan zerabilen ideia mamitzen da, hori da, gipuzkoar ospe -tsuen erretratuen galeria bat osatzea, ez ordea Aldundiaren aretoarranditsuetan: 1867an Donostiako Marinako Kafe berriaren tau-lamenduak apaindu ziren hamazortzi gipuzkoar ospetsuen iru-diez, Soraluze izan zen, noski, bultzatzaile, eta Azkue egile.

Lau hamarkada luzetan horma haietan zintzilik egon ondo-ren, donostiar belaunaldi batzuen lekuko, kendu egin zituzten,eta gaur egun obra haien erdia besterik ez da ezagutzen. Piezaobalatuak dira guztiak –aro erromantikoaren ezaugarri–, etaereduak grabatu askotatik hartuak dira. Gaur egun ezagutzenditugun hamaika erretratuen artean Txurrukarena dago, horiere Fournierren fisionotrazoan oinarritua; gainerako pertso-naien irudiak, aldiz, egiazkotasun urria merezi duten iturrietatikhartuak dira, hala nola Juan Sebastian Elkanorena, Nosere-ten grabatuan oinarritua, edo Miguel Lopez Legazpirena, lauurtez lehenago Filipinetatik etorritakoaren prototipoa jasotzenduena9.

Ez dago obra horien arte kalitatea zehazki epaitzerik, behineta berriro margotuak izan baitira gainetik, eta jatorrizkoa ia era-bat galdurik baitago. Hala ere, ez da zaila antzematea kalitatekaskarreko obrak zirela.

Zernahi gisaz, historiazaleak ez zuen bakarrik margolaritzabaliatu bere helburuetarako; horrekin batera, eskultura bitartezere saiatu zen gipuzkoar ospetsuen irudia ezagutarazten, harenirudiz ez baitzegoen monumentu publikoa baino bide hoberikgure historian eragin esanguratsua izan duten gizasemeen oroi-mena gogorarazteko10.

Horrela, bada, urte askotan ahalegin guztia jarri zuen, BatzarNagusietako kide gisa eta bere idatzien bitartez, gipuzkoar ospe -tsuen estatuak eginarazten.

Donostiara orduko, 1857an, Soraluze gogor jardun zen egun-karietan Antonio Okendo almirantearen estatua bat jasotzearenalde11. Hamar urte beranduago, Udalak aintzat hartu zuen propo-samena, baina beste sei urte behar izan ziren proiektua gauzatuaizan zedin.

7 LERTXUNDI GALIANA, Mikel: “Nikolas Soraluze, Eugenio Azcue y los retratos deMiguel López de Legazpi”, Ondare, 18 zk. (1999), 143-147 or.

8 SORALUZE Y ZUBIZARRETA, Nicolas: Biografía del ilustre conquistador de Filipinas,Miguel López de Legazpi, Pedro Gurruchagaren irarkola, Tolosa, 1863, 34. or.

9 Hombrados Oñatibia margolariak, Juan Lunak Manilan zegoen oihal jatorrizko-aren egileak erabilitako eredu ikonografikoa gogorki kritikatu zuenak,“Moktezumaren espetxealdia” irudikatzen zuen grabatu aleman bat, 1611koa,aurkitu zuen Parisen; filipinar margolariak hartatik hartu zuen argi eta garbi

Hernan Cortesen irudia Legazpiren erretratuan erabiltzeko. HOMBRADOSOÑATIVIA, G.: “Un apócrifo Legazpi”, El Diario Vasco, 1964ko urriak 13.

10 Irakurlea ohartuko zenez, gizonezkoak besterik ez ditugu aipatzen, Soraluzekospetsuen artean emakumezko bakarra jasotzen baitzuen Katalina Erauso hainzuzen; haren erretratua izan zen, besteak beste, Marinako Kafean.

11 Argibide gehiago izango dira artikulu honen egileak Larraitz Arretxearekinbatera Marcial Agirre eskultoreaz egiten ari den ikerketa amaitu ostean.

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Nicolás de Soraluce reclamaba para decorar los salones de laDiputación.

El retrato de Azcue (actualmente en el Ayuntamiento deMutriku) es una obra mediocre, en la que el dibujo es vulgar, yla figura del navegante carece hasta tal punto de volumen queno parece ocupar un espacio. En cuanto a su calidad, no tienenada que ver con el retrato de Elcano, una interesante obra quereúne las características del purismo madrileño de mediados delsiglo XIX. Realmente sorprende que sean producciones de unmismo autor.

La composición es el único punto de interés de la obra, puesha ampliado la habitual representación de busto hasta la partesuperior de los muslos y sitúa al personaje sobre la cubierta deun barco, siguiendo un tipo de composición habitual para retra-tar marinos. Además, con su mano izquierda sostiene un papeldonde puede leerse la palabra “Trafalgar”, aludiendo a su des-tino final.

Pocos años después se produjo la primera colaboración cono-cida por nosotros entre Soraluce y Azcue. El mismo año de 1859el historiador había propuesto a las Juntas Generales de Getariaque se adquiriese una copia de un retrato al óleo del conquista-dor Miguel López de Legazpi para colocarlo en el salón de sesio-nes del Palacio de la Diputación. Tras varios intentos por parte dela institución foral, finalmente el cuadro fue encargado a Manilaen 1862 por el propio Soraluce. A la llegada del lienzo a Gipuz-koa en 1863, él mismo encarga una copia a Azcue con destino alAyuntamiento de Zumárraga.

Aprovechando la llegada del retrato, dedicó al conquistadorun folleto titulado Biografía del ilustre conquistador de Filipinas,Miguel López de Legazpi, en cuyas páginas incluyó la sugerencia,claramente dirigida a la Diputación, de traer también una copiadel de Urdaneta, compañero y amigo del anterior7.

De esta manera, pretendía seguir alimentando la galería dehombres ilustres que la citada institución exhibía en sus salonesen Tolosa. Galería que en realidad no era más que una exiguacolección compuesta por los retratos de Ignacio de Loyola, JuanSebastián Elcano y Cosme de Churruca, pintados por Eugenio

Azcue, y el ya citado de Legazpi traído de Manila, y que para suampliación Soraluce reclamaba que se agregaran los de Andía yOquendo.

Uno de los afanes que movían al historiador era que las vidasde los personajes retratados sirvieran de ejemplo a los personajespúblicos de la Provincia, y así lo manifiesta en el opúsculo antescitado.

Serán (...) importantes y de honroso estímulo, especial-mente para los Magistrados o Diputados forales elegidospor el pueblo á quienes la presencia de los retratos de tan-tos beneméritos tienda aun más á escitar para sus delibe-raciones, el noble deseo del acierto del que se hallen pose-ídos, y el de alcanzar iguales glorias y nombres, para que ásu vez sean igualmente honrados en la posteridad 8.

Pocos años después, y fruto de una nueva colaboración conel pintor Eugenio Azcue, por fin se lleva a cabo la idea de Sora-luce de disponer de una galería de retratos de hombres ilustresguipuzcoanos, aunque ahora alejada de la solemnidad de lossalones de la Diputación: en 1867 se decoran los cornisamentosdel nuevo Café de la Marina de San Sebastián con las efigies dedieciocho glorias guipuzcoanas. Soraluce será el inspirador de laidea, y Azcue el que la haga realidad.

Tras permanecer cuatro décadas colgados en sus paredes yser testigos del paso de varias generaciones de donostiarras,fueron retirados, llegando a nuestros días poco más de la mitadde las piezas. Son todas ovaladas –formato característico de laépoca romántica–, y los modelos iconográficos provienen dedistintos grabados. Entre los once retratos que conocemos figu-ra nuevamente otro de Churruca, basado tam bién en el fisiono-trazo de Fournier, mientras que las imágenes de otros de lospersonajes se basan en fuentes de más que dudosa veracidad,como el Juan Sebastián Elcano, basado en el grabado de Nose-ret, o el Miguel López de Legazpi, que repite el prototipo quecuatro años antes había arribado proveniente de Filipinas9.

No es posible juzgar con precisión la calidad artística de lasobras, pues han sufrido continuos repintes que han ido desvir-tuándolas. Sin embargo, no resulta difícil afirmar que se tratade obras de una discreta calidad.

7 LERTXUNDI GALIANA, Mikel: “Nicolás de Soraluce, Eugenio Azcue y los retra-tos de Miguel López de Legazpi”, Ondare, nº 18 (1999), pp. 143-147.

8 SORALUCE Y ZUBIZARRETA, Nicolás: Biografía del ilustre conquistador deFilipinas, Miguel López de Legazpi, Imprenta de Pedro Gurruchaga, Tolosa,1863, p. 34.

9 El pintor Hombrados Oñativia, crítico con el modelo iconográfico utilizado porJuan Luna, autor del lienzo original existente en Manila, localizó en París un gra-bado alemán de 1611 que representaba “La prisión de Moctezuma”, del queel pintor filipino claramente copió la figura de Hernán Cortés para utilizarla enel retrato de Legazpi. HOMBRADOS OÑATIVIA, G.: “Un apócrifo Legazpi”, ElDiario Vasco, 13 de octubre de 1964.

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Lehen proiektu horren arabera, estatua Gipuzkoako plazarenerdi-erdian zen jasotzekoa, bere inguruan beste zortzi gizasemeospetsuen irudiak jartzeko asmotan. Multzo osoa egiteko bieskultore izan ziren proposatuak: Marcial Agirre izendatu zutenerdiko obra nagusia egiteko, eta inguruko irudietarako kalitateurriagoko eskultorea deitu zuten, bizkaitar eskultore eta olerkariFelipe Arrese-Beitia12.

Dena delarik ere, Soraluzek hautatutako zortzi pertsonaiakbetidanik oroimenean gorde nahi zituenak dira: Juan SebastianElkano, Miguel Lopez Legazpi, Esteban Garibai Zamalloa, XabierMunibe Idiakez, Jose Domingo Mintegi, Domenjon GonzalezAndia, Juan Lazkano eta Kosme Damian Txurruka.

Azken horri hitz hauek eskaini zizkion:

Hona hemen Mutrikuko semea, itsasgizon zientzialariargitsua, idazle nazional nahiz atzerritar ohoragarriek har-taz esan dute: Espainiaren eta gizateriaren ohore izanzen. Ez daiteke aintzagotuko deus gehiago esan.

Azken karlistadaren ondorioz, proiektua bertan behera utziaizan zen, eta urte batzuk beranduago bakar-bakarrik Okendorenmonumentua gelditu zen egin asmo.

Marcial Agirre bera izango da Txurrukaren omenezko besteobra baten egile, Mutrikuko herriaren enkarguz. Hasieran, Mutri-kuko udala izan zen Txurrukaren estatua jasotzeko proiektuarenbultzatzaile, baina gora-behera askoren ondotik asmoa bazterre-an utzia izan zen. Berriro ere, Soraluzeren lanari esker, 1881eanasmoa berpiztu egin zen13.

Egia esan, 1865 eta 1870 bitarteko urteak proiekturako diruiturriak bilatzen eta lehendabiziko zirriborroak egiten joan ziren.Orduantxe hasi zen, hain zuzen, estatua jasotzeko herri harpide -tza, huraxe izan baitzen XIX. mendean monumentua publikoakjasotzeko diru iturri nagusia. Gai horren inguruan, Reyerok dio“sistema horrek, beste ezeren aurretik, herri proiektu batean par-tzuer izateko bozkarioa ematen zuen, horixe baita monumentuakberariaz duen ezaugarri nagusia. Izan ere, monumentuak helbu-ru propagandistakoa zuenez, herri harpidetzaren sistemak xedehorretarako oinarri sendoa jarri zuen”14.

Asmoa abiatu bezain laster, Nikomedes Mendibil bizkaitararkitektoak idatzi zuen monumentuaren proiektua, bere burua

eskainia baitzuen hutsaren truke behar ziren lan guztiak egiteko.Tamalez, ez dugu jakiterik haren proiektua zertan zen, alegiaeskultura ote zeukan edota arkitekturazko obra soila ote zen.

Bien bitartean, Francisco Javier Gomez Logroñoko eskulto-reak 1866ko Arte Ederretako Erakusketa Nazionalera (harrigarria,1867aren hasieran egina!) Txurrukaren igeltsuzko estatua aurkez-tu zuen, baita saria jaso ere. Orduan, artistak Gipuzkoako ForuAldundiari eskaini zion bere lana erostea, baina obra lehiaketanegin behar zela eta, Batzar Nagusiek ez zuten eskaintza onartu.

Hamaika urte ahantzirik igaro ondoren, proiektua Soraluzekatera zuen ostera argitara, 1881eko irailaren 5ean gutuna bidalibaitzion Foru Aldundiari, monumentua jasotzeko eskaria eginez15.Zalantza askoren ondoren, proiektuari bide ematea erabaki zen,eta eskultura egiteko lana Marcial Agirre eskultoreari eman zio-ten 1882an. Azkenean, monumentua 1885eko ekainaren 28anzabaldu zen.

Agirreren irudia, Carrarako harrinabarrez egina, Mendibilarkitektoak egindako idulki soil baten gainean zutitzen da. Esta-tua bera, jakina, orain arte aipatutako eredu ikonografikoarenzordun da erabat.

Aginterazko keinua dauka Txurrukak irudi horretan, bainaAgirrek agindu itxura hori emateko jarrera lasaia hautatu zuen,estatismo klasikoa alegia, itsasgizonaren gorpuzkera heroikoarennabarmengarri. Oinean, garaikurrak ditu, bere ibileren lekuko.

Txurruka Espainiako margo historikoetan

Kosme Txurruka heroitasunaren ikurra da Espainiako pintu-ra historikoan, nahiz heroitasun tragikoa izan, haren irudia betiheriotzari loturik ageri baita.

Txurruka kanoi bala batek jota hil zen, ontziaren aginte zubianzegoela Trafalgarko borrokan. Benito Perez Galdos espainiaridazleak horrela azaldu zuen gertaera bere Episodios Nacionalesobraren aitzindari izan zen Trafalgar lanean, 1873an:

Txurruka (...) ekintzaren buru zen lasaitasun harrigarriaz.Trebetasunak indar eskastua ordeztu behar zuela ohartu-

12 Urte batzuk lehenago, 1870ko hamarkadaren hasieran, Nicolas Soraluzereneskaera onarturik, Felipe Arresek beste hamahiru gipuzkoar seme ospetsuensoin irudiak egin zituen, Probintziako Institutoaren erlaitza apaintzeko. Usteizatekoa da Txurruka, historizalearen gogokoenetako bat izanik, bilduma har-tan izango zela.

13 MUJICA, Gregorio: “Estatua de Churruca”, Euskalerriaren alde, III. alea (1913),130-139 or.

14 REYERO, Carlos: La escultura conmemorativa en España. La edad de oro delmonumento público, 1820-1914, Cátedra, Madril, 1999, 334. or.

15 Txurrukaren estatua proiektuak berriro bultzada izan zuelarik, Donostiako lorejokoetan 1881ean sari bat jarri zuten “Txurruka gipuzkoar itsasgizon entzute-tsuaren loriak hobeki kantatuko dituen olerkia” saritzeko. Felipe Arresek ira-bazi zuen.

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Kosme Txurrukaren erretratuak: 1) Fournier eta G.-L. Chretienen fisionotrazoa, 1799 aldean. (Madrileko Udal Museoa); 2) Arrietakua (Mutriku) etxeko bil-dumako olio-pintura, ondorengo oharra daramana: “Churruca y Elorza. Vivió por la humanidad, murió por la patria. Retratado en Brest a la edad de 38 años,copiado en Modelo por Aquiles Borghini. Año de 1846”; 3) Juan Lasso de la Vegaren olio-pintura, c. 1848 (Madrileko Untzi Museoa); 4) M. Marlianik ida -tzitako Combate de Trafalgar. Vindicación de la Armada Española (Madril, 1850) liburuan agertzen den J. Dononen litografia; 5) Eugenio Azkueren olio pin-tura, 1859 (Mutrikuko Udala); 6) Eugenio Azkuek margotutako gipuzkoarren saileko olio-pintura, c. 1867, Donostiako Café de La Marina-rako egina.(Gipuzkoa Donostia Kutxa bilduma).

Retratos de Cosme de Churruca: 1) Fisionotrazo de Fournier y G.-L. Chretien, c. 1799. (Museo Municipal de Madrid); 2) Óleo de la colección de la CasaArrietakua (Mutriku) en cuyo pie se lee: “Churruca y Elorza. Vivió por la humanidad, murió por la patria. Retratado en Brest a la edad de 38 años, copiadoen Modelo por Aquiles Borghini. Año de 1846”; 3) Óleo de Juan Lasso de la Vega, c.1848 (Museo Naval, Madrid); 4) Litografía de J. Donon que ilustra ellibro de M. Marliani, Combate de Trafalgar. Vindicación de la Armada Española, Madrid, 1850; 5) Óleo de Eugenio Azcue, 1859 (Ayuntamiento de Mutriku);6) Óleo que forma parte de la serie de personajes guipuzcoanos que pintó Eugenio Azcue, c.1867, para el café de La Marina de San Sebastián. (ColecciónGipuzkoa Donostia Kutxa).

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rik, tiroak bakandu eta zehaztasunari lotu zitzaion, balabakoitzak etsaiengan suntsimendu handia eragin beharbaitzuen. Denetara erne, denetan agintari, metraila etatiroak buru gainetik ziztuka zituen, horregatik behin erezirkinik egin gabe. Gizaseme ahul eta gaixoti hark, halakoegoera izugarriak jasan izateko jaioa ez zirudien aurpegieder-tristeaz, begiratu errainu hutsarekin guztiongansugarra pizten zuen. Jainkoak ez zuen nahi izan lehia ika-ragarri hartatik bizirik ateratzea. Brankaren aldetik SanJuan ontziaren aurka bere gogara ari zen itsasontzi etsaiaeraso ezinik zaudela, bera joan zen kanoia prestatzera,eta etsaiarena mastak eraistea lortu zuen. Txopako gazte-lura itzultzen ari zela, kanoi bala batek eskuin zangoaharrapatu zionean, bete-betean harrapatu ere, izterretikbehera ia guztiz erauzi baitzion, oinaze ikaragarriaz. Las-terka joan gintzaizkion, eta nire besoetara erori zen. Une-aren gogorra! Oraindik orain, ordu arte aberriaren aldelan egindako bihotzaren taupada bortitzak sentitzen ditu-dala dirudit. Berehala egin zuen okerrera: burua ezin al -txaturik ikusi nuen, bular gainera oratuta; aurpegia irriba-rrez jantzi nahirik ikusi nuen, herio zurbila agerianzuelarik; ahots ia aldagaitzaz esaten zuen bitartean: «Ezda ezer, suak jarrai dezala!». Heriotzaren aurka jalgitzenzen haren izpiritua, gorputz zatituaren oinaze lazgarriagordeaz, batetik bestera itzaliagotzen zoazen azken tau-padak baliaturik16.

Badirudi Galdosen azalpenak ia hitzez hitz jasotzen dituelaguk hemen aztertuko ditugun margoak, eta alderantziz, irudiluke margolari askok Galdosen hitzak eraman dituztela margoe-tara. Ez dugu ahantzi behar idazlea oso margozalea zela; ez litza-teke, beraz, harrigarria margolanen bat begien aurrean izateabere deskribapena idazterakoan. Izan ere, Hinterhäuser-ek arginabarmentzen du margo historikoak eta Episodios Nacionalesobraren pasarte askoren arteko harremana: “Badira han zenbaitkoadro eszeniko, oihal historikoen azalpen edo, hobeki esanda,erreprodukzio soil direnak”17.

Gertakariaren oinarri historikoari gagozkiolarik, Txurrukarenheriotzaren irudiak guduan izandako heriotzen tipologia jarrai -tzen du: borrokaren harrabotsaren erdian gertatzen da, ez ohea-ren lasaitasunean, Espainiako pintura historikoan horrenbestekoarrakasta lortutako heriotza baketsu haien antzera.

Heriotzaren gai horrekin ezagutzen dugun lehendabizikolana Mutrikuko herriak Txurrukaren estatua jasotzea, aurrekopasartean azaldu dugun legez, erabakitako garai bertsuan eginzen. Proiektuaren aldeko giro horretan kokatu behar da, Francis-co Javier Gomez eskultorearen lana bezala, Francisco SansCaboten margoa. Soraluzeren iritziz, Sansek “bere ekarria eginzuen eta margolan ikaragarria egin zuen La muerte de Churrucaizenburuaz, horren biziki egina, ezen Madrileko egunkariek ahobatez txalotu baitzuten”18.

Errioxako eskultorearen obra bezala, lau metro garai eta hirumetro zabaleko oihal berebiziko hau 1866ko Erakusketa Nazio-nalean aurkeztu zuten. Tamalez, margolana galdua da, bainaJavier Ramirez idazleak egindako azalpen xeheak erakusten digunolakoa izan zitekeen:

Gure adiskide Sansek pentsamendu handi hori gauzatueta moldatu du, ez bakarrik aberri senaz, baizik eta goiar-gi handiz, arte molde handiz; marrazkiaren xehetasunak,kolore ederrak, konposizio ongi orekatuak, ñabarduraaberatsek, mintzamolde indartsuak, berealdiko multzoaosatzen dute, ezin ederragoa, gogoa goratu eta barnepoza sorrarazten duena, arima malenkonia triste etaaberkoiaz beteaz (...).

Oihalaren erdian, Txurrukaren irudiaren moldea, trazake-ta eta unea egiteko erabilitako sormen indartsuak begiakbertara erakartzen ditu, koadroaren erdira; argia dario,konposizioa, multzoa orobat osatzen duen guztia (...).

Txurruka, begiratu lauso-etenaz, itsasoari eta zeruari soageri da, etsaien ontzidiaren mastak eta oihalak galtzendiren aldera, ezker zangoa itsasontziaren bizkar gainean,zango artetik atzean marinel baten gorpua ikus daiteke,izua sortzerainoko egiatasunez irudikatua; eskuin besoaz,oraindik eskuan ezpata zintzilik duela, marinel baten sor-baldari oratzen dio, zeinak olan batez Txurrukaren zangosuntsituari borborka darion odola geldiarazi nahi baitu;ezker aldetik haren gorputzari eutsiz, Apodaka itsas guar-dia (gaur egun agure suharra eta suntsimendu ahantzezinharen oroigarri eskerga), makurturik buruzagi hilaurrena-ren gorputza besarkatuz, bere azken hatsetan hark itsa-sontzien ardura ematen diolarik. Txurrukari eusten etaolanaz odola garbitzen ari zaion marinelak, Apodakak,eta itsas soldadu, artilleriako ofiziale, marinel eta ontzidi-

16 PEREZ GALDOS, Benito: Trafalgar, Cátedra, Madril, 1984, 194-195 or.(Berariaz edizio honetarako euskaratua Itz. oh.)

17 HINTERHÄUSER, HANS: Los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, Madril,1963, 362-363 or.. Aipamena hemen: RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Julio: “Galdósy los Episodios Nacionales”, in PÉREZ GALDÓS, Benito: Op. Cit., 46. or.

18 SORALUZE, Nikolas: “Estátua al eminente Churruca”, El Noticiero Bilbaíno,1881eko urriak 17.

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Pero el historiador no sólo buscó apoyo en la pintura, sino quevio también con buenos ojos la reproducción de las efigies de aque-llos guipuzcoanos en el arte de la escultura, estimando, sin dudaalguna, que nada mejor que un monumento público para recordara la gente la importancia de aquellos individuos en nuestra historia10.

Así, durante varios años puso su empeño en animar a laerección de estatuas desde su cargo de procurador a Juntas ydesde sus escritos históricos.

Ya en 1857, al poco tiempo de instalarse en San Sebastián,Soraluce empezó a promover desde la prensa local la erecciónde una estatua al Almirante Antonio de Oquendo11. Pasadosdiez años, el Ayuntamiento de la ciudad tomó en consideraciónla idea, aunque todavía quedarían otros seis para que se con-cretase el proyecto.

Este primer proyecto consistía en levantar la estatua en elcentro de la plaza de Gipuzkoa, y en torno a ella colocar losbustos de otros ocho hombres ilustres. Para su realización seplanteaba la participación de dos escultores: Marcial Aguirrefue el artista designado para la obra central, mientras que paralos bustos se pensó en un tallista de menor calidad, el escultor ypoeta vizcaíno Felipe Arrese12.

En todo caso, los ocho personajes elegidos por Soralucefueron aquellos para los que reivindicaba sistemáticamente elrecuerdo: Juan Sebastián Elcano, Miguel López de Legazpi,Esteban de Garibay y Zamalloa, Javier María de Munive e Idiá-quez, José Domingo Mintegui, Domenjón González de Andía,Juan de Lazcano y Cosme Damián de Churruca.

A éste último dedicará las palabras que siguen:

He aquí el hijo de la villa de Motrico, el eminente marinocientífico, de quien otros respetables escritores naciona-les y extranjeros en muchas obras han dicho: fue honrade España y de la humanidad. Nada podemos decir quemás lo glorifique.

A consecuencia de la última guerra carlista este proyectocayó en el olvido, recuperándose años más tarde sólo la inten-ción de levantar un monumento a Oquendo.

Será el mismo Marcial Aguirre quien ejecute otra de lasobras dedicadas a Churruca, por encargo del pueblo que le vionacer. Pero aunque en un principio la iniciativa de levantarleuna estatua en Mutriku se debió a la Corporación municipal deesta villa, tras varias gestiones la idea fue abandonada, y no seráhasta 1881 cuando, gracias al impulso que recibe por parte deSoraluce, se retome la idea13.

A decir verdad, los años que transcurren entre 1865 y1870 se dedican a estudiar las fuentes de financiación y ela-borar los primeros proyectos. Comienza también en estemomento la suscripción pública con la que se levantó la ima-gen, el método más habitual para la financiación de un monu-mento en el siglo XIX. Sobre ello Reyero apunta que “este sis-tema proporcionaba, ante todo, una ilusión participativa enuna empresa colectiva, que es un elemento consustancial a laidea de monumento. En realidad, la misión propagandísticaque éste perseguía tenía en la suscripción pública uno de suspilares fundamentales”14.

Apenas abordada la idea, el arquitecto vizcaíno NicomedesMendibil hizo el proyecto del monumento y se ofreció para lle-var a cabo desinteresadamente cuantos trabajos pudiera reali-zar. Desconocemos en qué consistía exactamente; si incluía unaescultura o era simplemente arquitectónico.

Mientras tanto, el escultor de Logroño Francisco JavierGómez concurrió a la Exposición Nacional de Bellas Artes de1866 (curiosamente celebrada a principios de 1867) con unaestatua en yeso de Churruca, que fue premiada por Real Orden.La oportuna creación fue presentada por el artista a la Diputa-ción de Gipuzkoa para su adquisición, pero, basándose en quehabía acuerdo de sacar la obra a concurso, las Juntas Generalesde la Provincia desestimaron el ofrecimiento.

Tras once años olvidado, el proyecto fue desenterrado porNicolás de Soraluce, quien el 5 de septiembre de 1881 envióuna carta a la Diputación pidiendo que se levantara el monu-mento15. Tras varias gestiones, se acordó seguir adelante con laidea, encargando la ejecución de la escultura a Marcial Agui-rre en 1882. Finalmente, la inauguración se llevó a cabo el 28de junio de 1885.

10 Anote el lector que nos referimos siempre a los personajes en masculino,ya que la única mujer que incluye Soraluce en sus series de hombres ilus-tres es Catalina de Erauso, cuyo retrato también decoró el Café de laMarina.

11 Esta información se ampliará con la investigación que el autor lleva a cabojunto a Larraitz Arretxea sobre el escultor Marcial Aguirre.

12 Pocos años antes, a principios de la década de 1870, siguiendo las indicacionesde Nicolás de Soraluce, Felipe Arrese realizó trece bustos de hombres ilustres

guipuzcoanos para que coronaran la cornisa del Instituto Provincial. Es de suponerque Churruca, al ser uno de los personajes preferidos del historiador, se encon-trara entre ellos.

13 MUJICA, Gregorio de: “Estatua de Churruca”, Euskalerriaren alde, vol. III(1913), pp. 130-139.

14 REYERO, Carlos: La escultura conmemorativa en España. La edad de oro delmonumento público, 1820-1914, Cátedra, Madrid, 1999, p. 334.

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Txurrukaren monumentua. Marcial Agirrek egina eta 1885eaninauguratua. (Iñigo - Belén argazki lanak).

Monumento a Churruca en Mutriku. Obra de Marcial Aguirreinaugurada en 1885. (Foto Iñigo - Belén).

Ferrolen 1812-13 urteetan Txurrukaren oroimenez eraikitakomonumentua.

Monumento a Churruca erigido en El Ferrol en 1812-13.

Txurrukako Enparantza, Mutriku, 1935.

Plaza de Churruca, Mutriku, 1935.

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El Churruca de Aguirre, esculpido en mármol de Carrara, selevanta sobre un sencillo pedestal obra del arquitecto Mendi-bil. La estatua en sí es de nuevo deudora del modelo iconográ-fico anteriormente comentado.

El personaje es representado en actitud de mando, aunquepara ello Aguirre optó por una postura serena, un estatismo clá-sico que realza el porte heroico del marino. A sus pies descan-san varios trofeos que simbolizan sus victorias.

Churruca en la pintura de historia española

Cosme de Churruca es una de las figuras que simbolizan elheroísmo dentro de la pintura de historia española, aunque eneste caso se trata de un heroísmo trágico, pues su figura fuesiempre asociada a su muerte.

Falleció al ser alcanzado por una bala de cañón en el puen-te de mando durante la batalla de Trafalgar. La escena es rela-tada por Benito Pérez Galdós en su obra Trafalgar, con la queen 1873 iniciaba sus Episodios Nacionales.

Churruca (...) dirigía la acción con serenidad asombrosa.Comprendiendo que la destreza había de suplir a lafuerza, economizaba los tiros y lo fiaba todo a la buenapuntería, consiguiendo así que cada bala hiciera unestrago positivo en los enemigos. A todo atendía, todolo disponía, y la metralla y las balas corrían sobre sucabeza, sin que ni una sola vez se inmutara. Aquel hom-bre, débil y enfermizo, cuyo hermoso y triste semblanteno parecía nacido para arrostrar escenas tan espantosas,nos infundía a todos misterioso ardor sólo con el rayo desu mirada. Pero Dios no quiso que saliera vivo de la terri-ble porfía. Viendo que no era posible hostilizar a unnavío que por la proa molestaba al San Juan impune-mente, fue él mismo a apuntar el cañón, y logró desar-bolar al contrario. Volvía al alcázar de popa, cuando unabala de cañón le alcanzó en la pierna derecha, con talacierto, que casi se la desprendió del modo más doloro-so por la parte alta del muslo. Corrimos a sostenerlo, y elhéroe cayó en mis brazos. ¡Qué terrible momento! Aúnme parece que siento bajo mi mano el violento palpitarde un corazón que hasta en aquel instante terrible no

latía sino por la patria. Su decaimiento físico fue rapidísi-mo: le vi esforzándose por erguir la cabeza, que se leinclinaba sobre el pecho; le vi tratando de reanimar conuna sonrisa su semblante, cubierto ya de mortal palidez,mientras con voz apenas alterada exclamó: «Esto no esnada. Siga el fuego». Su espíritu se rebelaba contra lamuerte, disimulando el fuerte dolor de un cuerpo muti-lado, cuyas postreras palpitaciones se extinguían desegundo en segundo16.

Galdós parece estar describiendo alguna de las obras quevamos a citar, e incluso parece que el autor de alguna de ellashubiera trasladado estas líneas a su lienzo. Si consideramos lagran afición del escritor por la pintura, no sería de extrañar quepara la descripción de ese momento hubiese contempladoalgún lienzo. De hecho, Hinterhäuser advierte la relación exis-tente entre la pintura de historia y ciertas escenas de los Episo-dios Nacionales: “Hay una serie de cuadros escénicos que noson más que descripciones, mejor dicho, reproducciones delienzos históricos”17.

Ajustándose a la realidad histórica del hecho, la representa-ción de su muerte obedece a la tipología de las muertes produ-cidas en batalla, en el fragor de la lucha, opuestas a las muertesserenas, aquellas que ocurrían en el lecho, y que tanto éxitocosecharon en la pintura de historia española.

La primera obra que conocemos con este tema coincide ensu realización con la iniciativa tomada por la villa de Mutrikupara levantar la estatua citada en el apartado anterior. En el cli-ma favorable a esta idea podemos enmarcar, como ya hicimoscon la obra del escultor Francisco Javier Gómez, la pintura deFrancisco Sans Cabot. Según Soraluce, Sans “quiso tambiénentonces contribuir é hizo un cuadro colosal titulado La muertede Churruca, tan á lo vivo representada, que mereció tantosaplausos de la prensa de Madrid”18.

Al igual que la obra del escultor riojano, este enorme cua-dro de cuatro metros de alto por tres de ancho fue presentadoa la Exposición Nacional de 1866. Aunque desgraciadamenteno ha sido posible localizar esta al parecer importante produc-ción, podemos hacernos una idea de cómo era gracias a la des-cripción que de ella realizó el escritor Javier Ramírez:

15 Coincidiendo con este nuevo impulso al proyecto de la estatua de Churruca,en los Juegos Florales de San Sebastián de 1881 se incluyó un premio “a lamejor oda que cante las glorias del egregio marino guipuzcoano Cosme deChurruca”. Premio que ganó Felipe Arrese.

16 PÉREZ GALDÓS, Benito: Trafalgar, Cátedra, Madrid, 1984, pp. 194-195.

17 HINTERHÄUSER, HANS: Los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós,Madrid, 1963, p. 362-363. Citado por RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Julio: “Galdósy los Episodios Nacionales”, en PÉREZ GALDÓS, Benito: Op. Cit., p. 46.

18 SORALUCE, Nicolás de: “Estátua al eminente Churruca”, El Noticiero Bilbaíno,17 de octubre de 1881.

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Mariñasek Luis Agirreren Churruca opuskulurako egindakoazala, Madril, 1961.

Portada de Mariñas para el opúsculo Churruca de Luis Aguirre,Madrid, 1961.

Virtud y Patria. Primer Grado de Lectura manuscrita, Bartzelonako herrimaisu-maistra Juan Ruiz Romero eta Maria de los Angeles Muncunillek

prestatutako eskuliburua (E. Ruiz Romero, Bartzelona, 1935).

Virtud y Patria. Primer Grado de Lectura manuscrita, manual elaboradopor Juan Ruiz Romero y Mª de los Angeles Muncunill, maestros públi-

cos de Barcelona (E. Ruiz Romero, Barcelona, 1935).

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La Ilustración Española y Americana laneko grabatua, Txurrukaren heriotza irudikatzen duena, hain zuzen ere 1891ko ekainaren 18an Madrileko Apolo Antzokianlehenengo aldiz antzestutako Trafalgar obrako une bat (letra Javier Burgos eta Jeronimo Jimenezenak). Dekoratuak Bussato eta Fontanarenak ziren.

Grabado de La Ilustración Española y Americana que reproduce la muerte de Churruca, uno de los cuadros escénicos de la obra Trafalgar (letra de JavierBurgos, letra de Jerónimo Jiménez), estrenada en el Teatro Apolo de Madrid el 18 de junio de 1891. Los decorados eran obra de Bussato y Fontana.

Txurruka hilzorian Trafalgarren. Olioaren egilea ezezaguna(Gipuzkoako Foru Aldundiaren Bilduma).

Muerte de Churruca en Trafalgar. Óleo anonimo (Colección Diputación Foral de Gipuzkoa).

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ko mutil saldoak itsasgizon heroia inguratzen dute arna-sestuka, aurpegian etsipenezko saminaren eta amorrua-ren adierazpena dutela.

Urrunean, itsasontziko bizkarraren bazter batean, marinelbat aurkitzen da hilzorian, miresgarriki irudikatua; higitu be -har duela ematen du. Uniformeak, marinelen jantziak, bur -dinazko abordatze ezpatak, kanoi gurdiak, kanoiak, bizka-rra, bolbora kea, itsas lainoa, mastak eta belak, sokak etapo leak nahasirik eta ontziko abenka gainera eroriak, mastanagusia soil puskaturik, zerua, hodeiak, denek erakustendute nolabaiteko egia, soiltasuna, argialdia, ziurtasun etazehaztasun artistikoa, halako margolan handia garatu, gau-zatu eta burutzeko Sansek erabili dituenak, hain zuzen19.

Urte batzuk beranduago, 1871n, Emilio Millanek heriotza-ren une hori azaltzen duten hiru margolanetatik kaskarrenaegin zuen (Cadizko Udal Museoan gordetzen da). Kalitate pik-toriko kaskarraz gain, egileak ez zuen Txurrukaren eredu ikono-grafikoa aintzat hartu, haren aurpegiak ez baitu deus ikusteko-rik guk guztiok ezagu tzen dugun aurpegiarekin. Horrez gain,bestelako guztietan bezala, Millanek “San Juan Nepomuceno”ontziaren bizkarrean girotzen du.

Txurruka konposizioaren erdian ageri da, balak jo eta bere-halaxe, bi ofizialen jarrerak hala erakusten baitu: ezkerrekoakharriturik ikusten du Txurruka belaunikaturik dagoela lurrean,eskuinekoa lasterka dator hari laguntzera; alabaina, artistak, gai-tasun eskasagatik agian, ez zuen zauria irudikatu. Borrokak era-gindako suntsimenak, eta tartean borrokan jarraitzen duten laumarinelek, osatzen dute irudia.

Zernahi gisaz, margolanik ospetsuena Muerte de Churruca enTrafalgar (Pradoko Museoa, 1892) Eugenio Alvarez Dumontekegindakoa da; ez zuen Txurrukaren eredu ikonografiaren zamabazter uzten asmatu, eta soslaiz erakusten digu haren azken ha -tsaren unea (ikus 65 or. ).

Azpimarratu beharra dago kasu honetan nabarmenagoa ger-tatzen dela zango mozketa ez irudikatu izana, Txurruka zutikageri baita, uniformea garbi-garbi duela eta oinaze usteko keinulabur batez. Ulertezina da zerk eraman zuen Alvarez Dumontzehaztasun hori bazter uztera, are eta ulertezinagoa kontuan iza-nik horrelako margolanetan artistak aldez aurretik dokumentaziohistorikoa xehetasun handiz aztertu behar izaten duela lanari lotuaurretik. Agian gure heroia bere horretan azaldu nahi zuen, gizaoinazearen ukiturik gabea.

Nolanahi dela ere, obra hau gelditu izan da gertakari histori-koaren paradigma gisa, eta gehienetan hauxe erabili izan da ger-takaria ilustratzeko. Aurkitu dugun lehen adibidea 1898an Mar-tinez Abadesek egindako ilustrazioa da, Trafalgarri buruz Blancoy Negro aldizkarirako idatzitako artikulu batean.

Espainiako margolaritzan ere Gipuzkoako artistekin gertatu-tako berbera jazotzen da, hori da, Txurrukaren soslai erretratuakdirela nagusi. Kasu guztietan Fournierren fisionotrazoari jarrai -tzen diote orpoz orpo. Horietako lehenengoa, guk dakigularikbehintzat, Mutrikuko Arrietakua etxean gordetzen da, A. Borg-hinik egina 1846an. Madrileko Untzi Museoak horrez gain bestehiru gordetzen ditu: egile ezezaguneko bat; beste bat 1848 ingu-rukoa Juan Lasso de la Vegari leporatua, eta hirugarrena JulioGarcia Condoyk egina. Hiruotan ederrena Lasso de la Vegarenada, bularrez gorako betiko irudiaren ikuspegia zerbait zabaldueta gorputz erdirainokoa erakusten baitigu. Eskuartean paperbatzuk ditu, kalkulu eta marrazki batzuekin, Txurruka eta zientzialotu nahirik. Hala ere, irudikatze zurrun eta naturalitate gutxikoada, paperak eskuetan dituela aurrera begira baitago, haiek bera-rekin zer ikusirik ez balute bezala.

Eskulturaren alorrean, berriz, arestian aipatua dugun FranciscoJavier Gomezenaz gain, terrakotaz egindako soin bat dago L.Savadellek moldatua, Txurrukaren oinordeko batek MadrilekoUntzi Museoari eman ziona. Obra horren ezaugarri nagusia da bri-gadierraren uniforme gainean Txurrukak janzten duen longainaklasikoa, era horretan agian itsasgizonaren irudia iragan greko-erromatarrarekin lotuta loriagotu nahirik.

Baita ere, Ferrolen Txurrukaren omenezko monumentuadago, hura hil eta urte gutxira jasoa. Galizian Erresumako Koman-dante Nagusi, Francisco Javier Abadia teniente nagusiaren eragi-nez. 1812an jaso zen Ferroleko Karmengo plazan, Txurrukarenitsas departamentuaren hiriburuan, alegia. Iturri batek inguraturik,idulki karratu baten gainean obeliskoa dauka, hautsbelar batekburutua. Idulkia esaldi hau dago idatzirik: INMORTALITI CHURRU-CAE INCLITI FERRALI DECORIS / OBITI PRO PATRIA MDCCCV /SUUS ABADIA GALLETIAM POSTEA GUBERNANS / HUNC FON-TEM EREXIT, NOMINIQUE TANTO DICAVIT MDCCCXII.

Trafalgarko borroka

Itsas borrokak oso maiz eta ugari irudikatu izan ziren XIX.mendeko margolaritzan, eta horien artean Trafalgarko borrokaizan zen oihaleratuenetakoa. Gaia, beraz, zabala da, eta hemenez dugu laburbilduma bat baizik emango.

19 OSSORIO Y BERNARD, Manuel: Galería biográfica de artistas españoles delsiglo XIX, Madril, 1868, 213-214 or.

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Nuestro querido amigo Sans ha ejecutado y ha desen-vuelto este gran pensamiento, no sólo con patrióticosentimiento, sino con gran inspiración, con gran maneraartística, resultando de la precisión de su dibujo, de suhermoso colorido, de su bien formada composición, desu riqueza de detalles, de su enérgica manera, un con-junto solemne, sublime, que eleva el ánimo, que entu-siasma al contemplarlo, llenando el alma de triste ypatriótica melancolía. (...)

En el centro del lienzo, al contemplarlo, la fuerza de lainspiración con que está ideada, trazada y colocada lafigura de Churruca, atrae la mirada á este punto céntri-co del cuadro; allí refluye la luz, la composición, todocuanto forma este artístico conjunto. (...)

Churruca, la mirada vaga y quebrada, fija en el mar y enel cielo, donde se pierden los mástiles y las velas de laescuadra enemiga, la pierna izquierda apoyada en lacubierta, descubriéndose por el hueco de la pierna elcadáver de un marinero, trazado por el artista con unaverdad que aterra: descansando el brazo derecho, pen-diente la espada de la mano que rodea la espalda de unmarinero, que con una lona contiene la sangre que bro-ta por la herida de la despedazada pierna de Churruca:sosteniendo su cuerpo por el lado izquierdo el guardiamarina Apodaca, que se inclina estrechando el cuerpode su moribundo jefe, que le encargaba el mando delnavío en sus postrimeros instantes, hoy heróico ancianoy glorioso recuerdo de aquel inmortal desastre. Churru-ca, el marinero que le sujeta y le empapa con la lonaherida, Apodaca y una multitud de soldados de marina,de oficiales de artillería, de marineros y mozos de escua-dra, rodean al heróico marino anhelantes, marcada ensus rostros la desesperada espresión del dolor y de la ira.

A lo lejos, en un rincón de la cubierta del buque, se des-cubre un marinero espirando, admirablemente trazado;parece que se siente mover. Los uniformes, las ropas delos marineros, las espadas de hierro de abordaje, las cure-ñas, los cañones, la cubierta, el humo de la pólvora, labruma del mar, los mástiles y las velas, cuerdas y garru-chas enredadas y caidas sobre los obenques del navío, elpalo mayor hecho pedazos, el cielo, las nubes, en todo seve y se admira la verdad, la sencillez, la inspiración, laseguridad y la precisión artística, con que Sans ha desa-

rrollado, ejecutado y concluido tan grandiosa composi-ción19.

Pocos años después, en 1871, Emilio Millán realizó la peorde las tres obras que reproducen este momento (Museo Históri-co Municipal de Cádiz). Además de su baja calidad vemos queel autor no tuvo la preocupación de ceñirse al modelo icono-gráfico de Churruca, pues su rostro nada tiene que ver con elque de sobra conocemos. Como en las demás, Millán utiliza amodo de escenario la cubierta del “San Juan Nepomuceno”.

Churruca aparece en el centro de la composición, que reco-ge el momento inmediatamente posterior al impacto de la bala,tal y como se puede deducir de las actitudes de dos de los ofi-ciales del navío –el de la izquierda muestra su sorpresa al ver aChurruca arrodillado en el suelo, mientras el de la derecha correa ayudarle–, a pesar de que el artista, quizá por su incapacidadtécnica, haya eludido la representación de la herida. La escenase completa con los destrozos producidos en el combate, entrelos que continúan luchando cuatro marineros.

Sin embargo, la pintura más conocida es la Muerte de Chu-rruca en Trafalgar (Museo del Prado, 1892) de Eugenio Álva-rez Dumont, quien no supo desprenderse de la herencia de lasrepresentaciones de Churruca y nos muestra sus últimos mo -mentos de perfil (vid. pág. 65).

Cabe resaltar que en este caso se hace más evidente la omi-sión de la representación de la amputación de la pierna si tene-mos en cuenta que se nos presenta un Churruca en pie, con eluniforme impoluto y con un leve gesto de dolor. No compren-demos qué llevó a Álvarez Dumont a prescindir de este detalleen una obra perteneciente a un género pictórico caracterizadopor la exhaustiva labor de documentación histórica del artistaprevia a la ejecución. Quizás su intención era mostrar al héroeintacto, ajeno al sufrimiento humano.

En todo caso, esta obra ha permanecido como paradigmade este hecho histórico, y es a la que más se ha recurrido parailustrarlo. Uno de los primeros ejemplos que hemos encontradoes una ilustración realizada en 1898 por Martínez Abadespara un artículo sobre Trafalgar en la revista Blanco y Negro.

También en la pintura española encontramos la tipologíadel retrato de perfil que hemos expuesto en relación conGipuzkoa. Son varios los casos, y todos siguen con gran mime-tismo el fisionotrazo de Fournier. Uno de los primeros que

19 OSSORIO Y BERNARD, Manuel: Galería biográfica de artistas españoles delsiglo XIX, Madrid, 1868, pp. 213-124.

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Itsasoa eta pintura historia nahasten dituen margolaritzagenero honen egile nagusietako bat Antonio Brugada itsasoza-lea da; haren obrak XVII. mendeko frantses, britainiar, flamandareta holandar pinturaren eraginak jasotzen ditu. Borrokaren mul -tzoari ematen dio garrantzi handiagoa heroi bakan baten ekin -tzari baino; hau da, bere lanetan “ikusmolde orokorra gailentzenzaio anekdotaren kaltean”20.

Egile honen lan bat ezagutzen dugu El combate de Trafalgarizenburuaz (Ondare Nazionalean gordetzen da). Aurrez aurreikusterik izan ez badugu ere, estiloaren berri izan dezakegu1858an Donostiako Udalarentzat margotu zituen beste bi lanikusita, udaletxe zaharreko hormetan zintzilik baitaude gauregun.

Izenburu berorrekin Madrileko Untzi Museoan beste hiruoihal gordetzen dira, R. Monleonek (1870), Jose Maria Hal-conek eta Felix Banisek eginak. Horrez gain, museoak borro-karen xehetasunak jasotzen dituzten beste hiru lan ere gorde -tzen ditu: El navío Santa Ana en el momento de ser abatido,Tomas Bryantena; Los navíos Santa Ana y Royal Sovereign, A.Cortellini Sanchezena, eta El Santísima Trinidad y el SantaAna, J. Alvarez Prietorena.

Alabaina, obrarik ezagunenak Francisco Sansek eta Justo RuizLunak margotutakoak dira.

Txurrukaren heriotza margotu eta lau urte lehenago, 1862anFrancisco Sansek arrakasta itzela lortu zuen bere Episodio de Tra-falgar (Pradoko Museoa) lanarekin –bigarren mailako dominaeman zioten urte hartako Erakusketa Nazionalean–, Neptuno on -tziko naufrago talde bat erakusten zuena. Lan horretan, inoizazpimarratu izan den bezala, Gericaulten eragina begi bistakoada.

1868an Ossorio y Bernardek bere Galería biográfica... laneanluze-zabalera handiko obra horren deskribapena jasotzen du,garaiko kritikari batek egin bezala:

Une latza Sans jaunak margotu behar izan duena. Neptu-noko eskifaiak tinko oratzen zuen haitza agertzen du. Goialdera, komandantea ageri da, ondoan itsas ofiziale gaztebat duela; beherago, marinel bat burusi batez erdizkaestalirik; ondoan, garrantzi itxurako beste pertsonaiadago, gerritik beste adiskide bati oratzen diola, hark era

berean hirugarren bat uretatik ateratzen saiatzen delarik,burua ozta-ozta hitzaren oinetik ageri duela. Lehen pla-noan, marinel talde batek atseden hartzen du, pentsakor,eta itsasgizon baten gorpua dago; azkenik, zabalguneanmarinel gehiagoren irudi lausoak antzematen dira, norbere pentsakizunetan murgilduta, nor bizi salbatzekoahaleginetan.

(...) Ontziaren hondakinak eta txopako gaztelu itzela hon-darturik, konposizioaren buruan, aski lirateke artistarenxedea betetzeko, arte lana moldatzeko behar hainbatekogaia ematen baitzuten21.

XX. mendean sarturik, obra hori oso maiz erabili izan daTrafalgarko borroka ilustratzeko, batez ere historiako ikas libu-ruetan.

Aipatu dugun bigarren obra Combate naval de Trafalgar da(Cadizko Udaletxean gordetzen da), Justo Ruiz Lunarena,1890eko Erakusketan lehen domina lortu zuena. Formato etza-

20 ARIAS ANGLÉS, Enrique: “La pintura romántica isabelina”, in SUREDA, Joan(Dir.): Del Neoclasicismo al Impresionismo, Akal, Madril, 1999, 207. or. Bideberean dira Reyeroren hitzak: “Garaitutako borroka batzuetan, Lepanto-koankasu, ez da izenik jartzen eta protagonistak ez dira bakantzen. (...) Baina izen

gabetasuna sarriago gertatzne da galdutako borroketan” hala nola La Invencible,Trafalgar, Sagunto edo Numanciako kasuetan. REYERO, C.: Op. Cit, 1989, 156.or.

21 OSSORIO Y BERNARD, M.: Op. Cit., 211. or.

Antonio Valverdekegindako Txurrukarenerretratua, c 1965.

Retrato de Churrucapor Antonio Valverde,c.1965.

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20 ARIAS ANGLÉS, Enrique: “La pintura romántica isabelina”, en SUREDA, Joan(Dir.): Del Neoclasicismo al Impresionismo, Akal, Madrid, 1999, p. 207. En lamisma línea están las palabras de Reyero cuando afirma que “Hay unas batallasganadas en las que no se pone nombre ni se individualiza a sus protagonistas

como, por ejemplo Lepanto (...). Pero el anonimato es más frecuente en las derro-tas” como en los casos de La Invencible, Trafalgar, Sagunto o Numancia. REYERO,C.: Op. Cit, 1989, p. 156.

conocemos es el que guarda la casa Arrietakua de Mutriku,pintado por A. Borghini en 1846. El Museo Naval de Madridconserva además otros tres: uno anónimo, otro de hacia 1848atribuido a Juan Lasso de la Vega, y el tercero de Julio Gar-cía Condoy. El más interesante es el de Lasso de la Vega, queha ampliado el característico busto hasta mostrarnos mediocuerpo. Sujeta entre sus manos unos papeles con cálculos ydibujos, asociando a Churruca con la labor científica. De todasmaneras, resulta una representación muy rígida y falta denaturalidad, pues sostiene las hojas mirando al frente como sino tuviesen que ver con él.

En cuanto a la escultura, además de la ya citada obra deFrancisco Javier Gómez, existe un busto en terracota realizadopor L. Savadell, que fue donado al Museo Naval de Madrid porun descendiente de Churruca. El elemento más destacable de laobra es el manto clásico que el autor colocó sobre el uniformedel brigadier, pretendiendo, tal vez, engrandecer la figura delhéroe mediante la identificación con el pasado grecorromano.

Existe también en Ferrol un monumento a Churruca erigidopocos años después de su muerte. Fue promovido por elComandante General del Reino de Galicia, el Teniente GeneralFrancisco Javier Abadía, levantándose en 1812 en la plaza delCarmen de la villa de Ferrol, capital del departamento marítimoal que pertenecía Churruca. La obra está formada por una fuen-te con un pedestal de planta cuadrada sobre el que se asientaun obelisco coronado por una urna cineraria. El pedestal lleva lasiguiente inscripción: INMORTALITI CHURRUCAE INCLITI FE -RRA LI DECORIS / OBITI PRO PATRIA MDCCCV / SUUS ABADIAGALLETIAM POSTEA GUBERNANS / HUNC FONTEM EREXIT,NOMINIQUE TANTO DICAVIT MDCCCXII.

La batalla de Trafalgar

Los combates navales fueron muy representados en la pin-tura decimonónica, siendo la batalla de Trafalgar uno de losmás trasladados al lienzo. Debido a la amplitud del tema novamos sino a realizar un breve esbozo.

Una de las principales figuras de este género pictórico quemezcla el paisaje naval con la pintura de historia es el marinistaAntonio Brugada, cuya obra recoge influencias de la pinturafrancesa, británica y flamenca y de la holandesa del siglo XVII.

Da en sus lienzos mayor importancia al conjunto de la batallaque a la acción de un héroe aislado; es decir, en ellos “priva lavisión general en detrimento de la anécdota”20.

Conocemos la existencia de una pintura de este autor titula-da El combate de Trafalgar (Patrimonio Nacional). A pesar deque no hemos tenido ocasión de comprobarlo directamente,podemos hacernos una idea de su estilo observando los doscuadros que pintó en 1858 para el Ayuntamiento de San Sebas-tián, en cuyo antiguo edificio permanecen colgados.

Con el mismo título existen en el Museo Naval de Madridotros tres lienzos pintados por R. Monleón (1870), José Ma -ría Halcón y Félix Banis. El museo guarda además tres obrasque representan escenas concretas de la batalla, como son Elnavío Santa Ana en el momento de ser abatido de TomasBryant, Los navíos Santa Ana y Royal Sovereign de A. Corte-llini Sánchez y El Santísima Trinidad y el Santa Ana de J. Álva-rez Prieto.

Sin embargo, las dos obras más conocidas son las pintadaspor Francisco Sans y por el gaditano Justo Ruiz Luna.

En 1862, cuatro años antes de pintar la muerte de Churru-ca, Francisco Sans había obtenido un gran éxito con su Episo-dio de Trafalgar (Museo del Prado) –premiada con medalla desegunda clase en la Exposición Nacional de ese mismo año–,que representaba a varios náufragos del Neptuno. En ella,como ya se ha resaltado en algún caso, la influencia de Geri-cault resulta más que evidente.

En 1868 Ossorio y Bernard recoge en su Galería biográfica...la descripción que de esta obra de grandes dimensiones realizóun crítico de la época:

Triste momento el que el Sr. Sans se ha encargado depintar. Su cuadro representa los peñascos á que se aferrael equipaje del Neptuno. En lugar elevado está el coman-dante, y junto á él un joven oficial de marina; más abajola figura de un marinero mal envuelto en una manta; alotro lado de este un personaje que parece importante,sosteniendo por la faja á otro, ocupado en salvar á untercero, cuya cabeza desfallecida asoma entre las peñasmás bajas. En primer término descansan meditabundosalgunos marineros y yace el cadáver de otro, viéndose,finalmente en lugar más alto las vagas figuras de algunos

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23 REYERO, Carlos: La pintura de historia en España. Esplendor de un género enel siglo XIX, Cátedra, Madril, 1989, 184-185 or.

neko oihal handi batean, itsasontzi fronte bat agertzen duborroka betean, ikuslea txunditu nahian. Aurrekoetan bezala,ez da borrokaren une jakinik azaltzen.

Eskulturaren esparruan, obra bakarra ezagutzen dugu, AngelDiaz Sanchez madrildarrak egindakoa, Episodio de Trafalgarizenburuaz. Itsasgizon batek lemari oratzen dio gogorki, oineanadiskide baten gorpua datzalarik, bandera eskutan oraindik.

Trafalgar ingeles margolaritzan

Ingeles margolaritza ere aberatsa da Trafalgarko borroka era-kusten duten arte obratan. Badira, beraz, borrokari buruzko adi-bideak, orobat espainiar pinturan azaldu ditugun adibideetatik iabatere urruntzen ez direnak; eta badira baita ere borrokan hilda-ko heroiaren gaia hartzen dutenak. Jakina, Espainian Txurrukaren

heriotza baldin bada gai nagusia, ingeles margolaritzak maizta-sun berdintsuaz jasotzen du borroka hartan hildako beren heroinagusia, Nelson almirantea alegia.

Alde txiki bat badago, ordea, bi kasuotan: espainiar margola-ritzak ez zion Txurrukaren edo Trafalgarren gaiari mende erdiaarte heldu; Ingalaterran, aldiz, borroka gertatu eta hurrengo urte-etan egin ziren lan gehienak, mendearen lehen herenean alegia.

Lan asko dago egina gai horren inguruan. Ingalaterrako ItsasMuseo Nazionalak hemeretzi margolan22 gordetzen ditu, borro-karen une desberdinen ingurukoak. Gehienak, espainiar pinturangertatzen zen bezala, borrokaren osotasuna jasotzeko ikuspegiorokorreko itsas koadroak dira, nahiz askotan 1805eko urriaren21eko borrokaren une zehatz bat girotzen saiatzen diren. Ezagu-nak ditugu, besteak beste, Thomas Butterworth, William JohnHuggins, Richard Henry Nibbs, Nicholas Pocock, W. ClarksonStanfield, Samuel Drummond eta , batez ere, J.M. William Turneringeles paisaiagile bikaina.

Nelsonen heriotzaz ikonografia ugaria dago. Espainiar mar-golaritza historikoaren gaineko azterlanean, Carlos Reyerok zio-enez, Lanuzaren heriotzaz dauden margo guztiek argi eta garbierakusten dute hura exekutatua izan aurreko gertakari guztienjarraitasuna23. Beste horrenbeste gertatzen da Nelsonen herio -tzaz. Sekuentzia hasten da almirantea Victory-ra ontziratzendenean 1805eko irailaren 14an (B.F. Gribble); jarraitzen duborroka hasi aurreko uneetan (G.L. Good), Nelson zauriturikerortzen denean (Denis Dighton), ganbarara zauriturik erama-ten dutenean (Samuel Drumond), hiltzen denean (A.W.Devis, Samuel Drummond, Benjamin West eta GeorgeChambers), eta haren aldeko hileta egiten denean 1806kourtarrilaren 9an (Daniel Turner). Azkenik, Nelsonen apoteosiadator (Benjamin West, 1807, eta S.P. Nicolas Legrand), zeinairudikatzen baita itsasgizonaren gorputza nolabaiteko Walhallabatera igotze, han antzinaroko gerlariek hartzen dutelarik. Erahorretako girotzea frantses margolaritzak ere erabilitakoa da,batez ere Napoleonen irudia goresteko.

22 Concise Catalogue of Oil Paintings in the National Maritime Museum,Woodbridge, 1988.

1976an ateratako zigilua.

Sello emitido en 1976.

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tripulantes más, ocupados indistintamente por sus pen-samientos ó por las ideas de su salvación.

(...) Los restos del navío y su formidable castillo de popa,que se ve encallado coronando la composición, basta-ban al objeto del pintor, si fuesen por si solos suficientesá dar forma á una obra de arte21.

Posteriormente, ya en el siglo XX, la obra ha sido extensa-mente reproducida para ilustrar esta batalla en los libros escola-res de historia.

La segunda de las obras que citábamos es el Combate navalde Trafalgar (Ayuntamiento de Cádiz) de Justo Ruiz Luna, queobtuvo una primera medalla en la Nacional de 1890. En un granlienzo de formato apaisado dispone un frente de naves en plenocombate que tiene como finalidad impresionar al espectador. Ycomo en las anteriores, no se alude a ningún momento concreto.

En escultura conocemos sólo una obra, la realizada por elmadrileño Ángel Díaz Sánchez y que lleva por título Episodiode Trafalgar. En ella un marino se aferra a un timón, mientras asus pies reposa el cuerpo sin vida de un compañero que sujetauna bandera.

Trafalgar en la pintura inglesa

La pintura inglesa es también rica en producciones que tie-nen a Trafalgar como tema principal. Existen, por lo tanto,ejemplos del combate en sí, que no difieren de los que hemoscitado en relación con la pintura española, y otras que siguen latipología de la muerte del héroe en la batalla. Pero si aquíencontramos la representación de la muerte de Churruca, lapintura inglesa recurre con asiduidad a recoger la muerte en elmismo choque de su principal héroe, el Almirante Nelson.

Sin embargo, si en la pintura española hubo que esperar ala segunda mitad del siglo para encontrar obras sobre Churruca

y Trafalgar, en Inglaterra este tipo de producción alcanzó supunto álgido en los años que siguieron al combate, ya en el pri-mer tercio del siglo.

Las obras con esta temática son muy numerosas. Sólo elMuseo Nacional Marítimo inglés guarda diecinueve pinturas22

que recogen distintos momentos de la contienda. La mayoríade ellas, como hemos visto en la pintura española, tratan labatalla a modo de marinas que muestran una visión general,aunque habitualmente pretenden recrear un instante precisodel 21 de octubre de 1805. Conocemos las obras de ThomasButterworth, William John Huggins, Richard Henry Nibbs, Ni -cho las Pocock, W. Clarkson Stanfield, Samuel Drummond y delmagnífico paisajista inglés J.M. William Turner.

Sobre la muerte de Nelson existe una importante iconogra-fía. En su obra dedicada a la pintura de historia española CarlosReyero señalaba que sobre la muerte de Lanuza existe una seriede obras de distintos autores que van mostrando la secuenciade hechos que precedieron a su ejecución23. Podríamos afirmarque en relación con el final de Nelson sucede lo mismo. Lasecuencia comenzaría con el embarque del Almirante en el“Victory” el 14 de septiembre de 1805 (cuadro de B.F. Grib-ble), para continuar con el momento previo a la batalla (cuadrode G.L. Good), la caída de Nelson herido (cuadro de DenisDighton), su traslado de cubierta a la cámara (cuadro deSamuel Drumond), la muerte (cuadros de A.W. Devis,Samuel Drummond, Benjamin West y George Chambers) yel funeral celebrado el 9 de enero de 1806 (cuadro de DanielTurner). Todo ello culmina con la Apoteosis de Nelson (cuadrosde Benjamin West, 1807, y S.P. Nicolás Legrand), represen-tada mediante la ascensión del cuerpo del marino a una especiede Walhalla donde es recibido por guerreros de la antigüedad.Se trata de un tipo de puesta en escena que fue también utili-zada en la pintura francesa, en este caso asociada a la figura deNapoleón.

21 OSSORIO Y BERNARD, M.: Op. Cit., p. 211.

22 Concise Catalogue of Oil Paintings in the National Maritime Museum,Woodbridge, 1988.

23 REYERO, Carlos: La pintura de historia en España. Esplendor de un género enel siglo XIX, Cátedra, Madrid, 1989, pp. 184-185.

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BOLBORA eta IZARPEANTxurruka eta Ilustrazioko

beste itsasgizon euskaldun batzuk

BAJO PÓLVORA y ESTRELLASChurruca y otros marinos vascos de la Ilustración

Mª Dolores González-Ripoll Navarro

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GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA • DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA

Diputatu Nagusia • Diputado General

ROMAN SUDUPE

Kultura, Euskara, Gazteria eta Kiroletako Foru Diputatua •

Diputado Foral de Cultura, Euskera, Juventud y Deporte

LUIS BANDRÉS

Kulturako Zuzendaria • Directora de Cultura

MARÍA JESÚS ARANBURU

ARGITALPENA • EDICIÓN

Argitaratzailea • Edita

UNTZI MUSEOA (GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA)MUSEO NAVAL (DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA)

Donostia-San Sebastián, 2000

Dirulaguntza • Colaboración financiera

MUTRIKUKO UDALA • GIPUZKOA DONOSTIA KUTXA • REAL SOCIEDAD BASCONGADA DE LOS AMIGOS DEL PAÍS

Zuzendaritza eta koordinazioa • Dirección y coordinación

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Dokumentazio grafikoa eta argazki oinak • Documentación gráfica y pies de foto

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Azala eta maketazioa • Cubierta y maquetación

AIRU Zerbitzu Kulturalak • AIRU Servicios Culturales

Itzulpena euskarara • Traducción al euskara

EUSKARAREN NORMALKUNTZAKO ZUZENDARITZA NAGUSIA (ELOI EGIBAR,GOTZON EGIA); TRADUCTORES E INTÉRPRETES, S.A.

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ERAKUSKETA • EXPOSICIÓN

Antolatzailea • Organiza

UNTZI MUSEOA (GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA)MUSEO NAVAL (DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA)

Donostia-San Sebastián (2000ko abenduaren 28tik, 2001ekomartxoaren 9a arte / 28 diciembre 2000 – 9 marzo 2001)

Komisarioak • Comisariado

Mª DOLORES GONZÁLEZ-RIPOLL, SOKO ROMANO, JOSÉ MARÍA UNSAIN

ESKERRONAK • AGRADECIMIENTOS

ENRIQUE AREILZA, ARITZ ARRIZABALAGA, CONCEPCIÓN CONTEL, JOSÉ AGUSTÍN ELEZGARAY, JESÚS GAITE PASTOR, JUAN ANTONIOGARMENDIA ELÓSEGUI, CARMEN GÓMEZ, JOSÉ IGNACIO GONZÁLEZ-ALLER, SANTIAGO GONZÁLEZ-LLANOS, DOLORES HIGUERAS, PEDROLAYANT, GLORIA PÉREZ DE RADA, CARMEN MANSO, LUISA MARTÍN-MERÁS, ANA ROS, FERNANDO RIAÑO, MARÍA TERESA TELLERÍA,ANTONIO TRISTÁN, ARCHIVO HISTÓRICO NACIONAL, FUNDACIÓNSANCHO EL SABIO, GIPUZKOA DONOSTIA KUTXA, KOLDO MITXELENAKULTURUNEA, MUSÉE NATIONAL DE LA MARINE, MUSEO NAVAL(MADRID), MUSEO HISTÓRICO MUNICIPAL DE CÁDIZ, MUTRIKUKOUDALA, REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA, REAL JARDIN BOTÁNICO,REAL SOCIEDAD BASCONGADA DE LOS AMIGOS DEL PAÍS, SOCIEDAD OCEANOGRÁFICA DE GIPUZKOA.

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