RESUMEN

El patrimonio, y particularmente el monumental,es un recurso frágil, de carácter no renovable. Su con-servación está orientada hacia su uso, pero este debeser responsable (con criterios de desarrollo sosteni-ble), de modo que el presente no agote el uso futuro.Este es el criterio adoptado en la gestión de Altamira.La réplica de la cueva de Altamira es una alternativade gran calidad a la visita de la original, que no soloestá relacionada con su mejor conservación, sino quees el mejor vehículo para su conocimiento, basado enel rigor científico y en un original concepto museoló-gico. La gestión del nuevo Museo de Altamira no sebasa únicamente en la dimensión científica del mismo,puesto que indudablemente tiene valores simbólicos ysociales e implicaciones turísticas que lo introducenen el ámbito de las industrias de ocio con un notableimpacto sobre la economía regional del entorno.

PALABRAS CLAVE

Museo de Altamira, patrimonio, sostenibilidad,gestión.

ABSTRACT

Heritage, and particularly monumental heritage,is a fragile resource, of non-renewable nature. Theconservation of the heritage must be dedicated to itsuse, therefore it will have to be a responsible use (withcriteria of sustained development), so that present usedoes not exhaust the future use. This is the approach

applied in the management of Altamira. The replicaof the cave of Altamira is a high quality alternative tothe visit to the original one, that doesn’t just concernto its conservation, but allows its knowledge with ab-solute fidelity as well: it is based on the scientificsoundness and an original museologic concept. Themanagement of the cave of Altamira is not just basedon scientific terms, because undoubtedly it also hassymbolic, social and tourist implications that intro-duce it into leisure industries with a notable positiveimpact in their regional economic environment.

KEY WORDS

Museum of Altamira, heritage, sustainability,management.

La riqueza patrimonial de nuestro país aún esconsiderada por los agentes turísticos como un poten-cial «por explotar». Esto puede parecer paradójicocuando la tendencia a la sobreexplotación de algunoshitos del patrimonio cultural ha llevado a su satura-ción y a la necesidad de incorporar políticas de soste-nibilidad como única garantía de conservación delpatrimonio y gestión de la calidad.

Sostenibilidad, gestión, calidad… son los «nue-vos» conceptos que acompañan al patrimonio y quelos profesionales incorporan, y no solo por la necesi-dad de gestionar la saturación de estos destinos (quecada vez son más), sino por la incorporación del pa-trimonio a una industria del turismo que genera vastosbeneficios directos, e indirectamente impulsa infraes-tructuras, empleo, etcétera. Por ello, los responsablesde la gestión de bienes patrimoniales cada vez mástendremos que plantear la dimensión económica del

La cueva de Altamira y su museo: un caso extremoen la relación entre turismo y patrimonio

Pilar Fatás Monforte*

* Subdirectora del Museo de Altamira.

patrimonio, lo que en ningún caso minusvalora la pu-ramente sociocultural, siempre que se realice con cri-terios de sostenibilidad y calidad.

La gestión de la cueva de Altamira y del nuevoMuseo de Altamira puede servir de ejemplo concretode la incorporación de este nuevo tipo de gestión a undestino de éxito, con soluciones no habituales comola reproducción facsímil: la Neocueva.

ANTECEDENTES

Para entender la dimensión del Proyecto para Al-tamira hay que comenzar hablando del arte paleolí-tico, de su razón de ser. El arte paleolítico, el arterupestre, es el primero de la humanidad, el más anti-guo. Hablamos de una antigüedad de hace más de35 000 años, según resultados de las últimas investi-gaciones que se están llevando a cabo.

Altamira, la primera cueva en que se descubrie-ron estas manifestaciones artísticas,1 es una de lasobras maestras del arte paleolítico, que se ha conver-tido, después de haber sido conocidas en Europa unas400 cuevas con arte rupestre, en un icono cultural, enun hito en la historia del arte y en la prehistoria uni-versal.

El arte rupestre, sobre todo la técnica de la pin-tura, un arte tan antiguo, tan longevo, que ha perdu-rado hasta nuestros días, podría parecer resistente al

paso del tiempo. Todo lo contrario. Se trata de un arterealizado con una técnica simple pero eficaz: agua,ocre y carbón aplicados sobre la roca; por tanto su fra-gilidad es extrema, y su conservación a lo largo de milenios se debe a las condiciones favorables y parti-cularmente estables que se dan en el interior de unacueva.

Desde comienzos del siglo XX, para el incipienteturismo, que en aquellos años era minoritario, un pri-vilegio para unos pocos, la entonces provincia deSantander era uno de los destinos favoritos, entreotros factores porque era el lugar elegido por losreyes para su residencia de verano (el palacio de laMagdalena).

Las postales de los años veinte y treinta, y las delos sesenta y setenta, ilustran el cambio en el turismoy su aparición en España como fenómeno de masas.De hecho, Santillana del Mar se convirtió en uno delos destinos más visitados a partir de los cincuenta.Los registros de visitas a Altamira muestran cómo amediados de los setenta la cueva recibía más del

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Fig. 1. Bisontes polícromos de la cueva de Altamira.

1 Fue descubierta en 1879 por Marcelino Sanz de Sautuola, yél fue el primero en atribuir el arte rupestre a la época paleolítica.La polémica surgió de inmediato cuando las instancias científicas ta-charon de fraude el hallazgo; su aceptación se produjo cuando Sanzde Sautuola ya había fallecido, en 1902, tras descubrirse otras cue-vas con arte rupestre en Francia. Fig. 2. El rey Alfonso XIII en una visita a la cueva.

doble de visitantes que museos como el MAN o elMEAC.2

Esa explotación masiva para el turismo llevó agrandes transformaciones tanto en el entorno como enel interior de la cueva, para acondicionarla, hacerlamás cómoda para los visitantes.3 El número de perso-nas que diariamente accedían cambió radicalmente lasdos premisas fundamentales para su conservación:desaparecían las condiciones favorables (debido alcambio en la humedad, la temperatura y la fauna mi-crobiológica en el interior de la caverna) y además sehacían fuertemente inestables (con grandes oscilacio-nes de humedad y temperatura en ciclo diario y enciclo anual). El riesgo fue más que serio: las pinturasestuvieron en peligro de desaparición.

Ante este riesgo, y en medio de una fuerte polé-mica entre diferentes agentes sociales, se pusieron en

marcha mecanismos tendentes a la preservación de lacueva de Altamira, priorizando la conservación frenteal turismo. En 1977, y tras la evaluación de una co-misión investigadora, la cueva fue cerrada totalmenteal público. Un año más tarde el Ministerio de Culturaasumió la titularidad del bien,4 y en 1979 se creó me-diante orden ministerial el Museo Nacional de Alta-mira como institución para la correcta gestión delmonumento en todas sus facetas: investigación, con-servación y difusión. Desde él se impulsaron, comoobjetivo prioritario inicial, una serie de medidas im-prescindibles para su preservación. Ese mismo año sepuso en marcha un estudio de conservación para de-terminar la situación en la que se encontraba la cueva.A partir de estos análisis se plantearon los requisitosque el régimen de visitas debía cumplir para, en todocaso, asegurar las mejores condiciones de conserva-ción.

La solución planteada fue la determinación de unvalor crítico de temperatura que marcara el número

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2 El récord lo ostenta el año 1973 con la entrada de 177 000personas a la cueva.

3 Ya desde los años veinte se construyeron caminos y muros,y se instaló una iluminación artificial muy agresiva con las pinturas,de manera que se alteró no solo la arquitectura cavernaria, sino tam-bién su química (al modificarse su microclima interior).

4 Mediante cesión de su pleno dominio por el Ayuntamientode Santillana del Mar a este Ministerio en 1978.

Fig. 3. Una postal de Altamira de los años setenta muestra el turismo masivo.

máximo de personas por tiempo y día según un mo-delo matemático. Así, en 1982 la cueva fue reabiertacon un patrón de visitas establecido en un máximo de8500 personas al año, con visitas de entre 20 y 30 per-sonas al día, siempre en grupos compuestos por unmáximo de 5 personas y una estancia en el techo depolícromos de entre 5 y 7 minutos.

La eficacia de esta nueva gestión del régimen devisitas a la cueva permitió la recuperación de sus va-lores, lo que favoreció su inclusión en la lista de Pa-trimonio Mundial en 1985.

Pero, si estas medidas fueron aceptadas de buengrado por las instancias culturales y científicas del paísy, sobre todo, cumplieron con el objetivo prioritariode preservación de este bien patrimonial, la polémicasurgió desde otras esferas sociales, fundamentalmentela de la industria turística. La conservación era en-tendida como «necesaria», pero se reclamaba una al-ternativa ante lo que se consideró como la gran crisisdel desarrollo turístico en la región.5 Y, si bien es

cierto que se produjo un freno en el desarrollo turís-tico regional, hay que enmarcarlo en un momento decrisis de la economía española por los problemasde adaptación estructural de España a la Unión Euro-pea y particularmente de la cántabra por la pérdida dela rentabilidad de la ganadería tradicional y la difi-cultad de adecuación de la industria a la liberaliza-ción económica.

En todo caso, se reclamaba la citada alternativa,y la construcción de la réplica de la cueva de Lascauxen Francia en 1983 avivó esta posibilidad. Siguiendoel modelo francés y con los antecedentes de las re-producciones parciales del techo de las pinturas deAltamira para Múnich y el Museo Arqueológico Na-cional, se presentaron varios proyectos. Algunos eranradicalmente inviables; otros, muy parciales (portener un enfoque exclusivo para la explotación turís-tica), y en ningún caso se consideraron adecuadospara el monumento, por lo que no se planteó su eje-cución.

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5 Hay que decir que la conciencia de la necesidad de una ges-tión sostenible sobre el patrimonio, tanto cultural como natural, hallegado al mundo del turismo a fines del siglo XX y se está consoli-

dando en el XXI gracias al papel jugado por organismos como laUNESCO, la Organización Mundial del Turismo, etcétera.

Fig. 4. Plano de las nuevas instalaciones del Museo de Altamira (2001).

EL PROYECTO PARA ALTAMIRA

En 1991 se habían recuperado las cifras de tu-rismo en la región anteriores al cierre, al haberse po-tenciado los atractivos paisajísticos y culturales deCantabria y el valor monumental de Santillana delMar. Por ello desapareció en cierta medida la presiónlocal y regional sobre la «explotación» de la cueva.En 1993 los gestores de Altamira plantearon la si-guiente reflexión: ¿era una réplica lo más adecuado?,¿cubriría las demandas o expectativas de visita de losturistas de Cantabria? Un estudio del turismo en Can-tabria de 1993 no presentaba la cultural como una delas motivaciones prioritarias para la elección de la re-gión por los turistas.

En este momento se produjo la coyuntura paraque el enfoque cambiara de forma radical: del plan-teamiento de un proyecto orientado hacia el turismose llegó al diseño del Proyecto para Altamira, un planintegral pluridisciplinar que planteaba como objetivosestratégicos no una alternativa para el turismo, sino lamejora de la conservación, un mayor conocimientocientífico de la cueva y la divulgación del monumento,además de, eso sí, la contribución al turismo regionalcon una oferta cultural de calidad.

En 2001 se inauguró el principal componente delproyecto: el nuevo Museo de Altamira, fruto de la co-laboración institucional entre todas las administracio-nes públicas,6 un centro moderno, funcional y eficazpara los objetivos planteados.

Respecto a la conservación del monumento, elproyecto ha incluido actuaciones que mejoran lascondiciones necesarias para la conservación de lacueva: en términos generales ha permitido la protec-ción integral del entorno y su recuperación (eliminadoconstrucciones e infraestructuras sobre la vertical dela cueva), así como la ordenación del uso del suelo yde los vertidos (con la delimitación del área implu-vial).

Si la investigación ha permitido favorecer laconservación de la cueva, por supuesto también hapermitido conocerla mejor. En Altamira había una ne-cesidad ineludible de revisar y actualizar el conoci-miento científico. Nuevos estudios sobre el conjuntoarqueológico y el arte, una exhaustiva revisión histo-riográfica para recuperar la documentación históricade la cueva o la catalogación de los fondos patri -moniales están permitiendo dicha actualización.7 La

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6 En 1997 se creó el Consorcio para Altamira, integrado porlos ministerios de Cultura y Hacienda, el Gobierno de Cantabria, elAyuntamiento de Santillana del Mar y la Fundación MarcelinoBotín, para la gestión del Proyecto para Altamira.

7 Actualmente el museo desarrolla un proyecto de investiga-ción denominado Los tiempos de Altamira, que busca profundizaren el conocimiento de la época en que la cueva fue utilizada comohábitat y santuario a través de actuaciones arqueológicas en yaci-mientos de su entorno y en la propia cueva.

Fig. 5. Vista aérea del nuevo Museo de Altamira.

Fig. 6. El edificio de Juan Navarro Baldeweg.

aplicación de nuevas tecnologías también ha contri-buido a la obtención de datos. Así, se ha realizado unmodelo digital de la cueva y se ha llegado al conoci-miento de la arquitectura original cavernaria antesde que sufriera las alteraciones naturales o artificia-les que la han convertido en la cueva que hoy cono-cemos.

Y, respecto a la divulgación del conocimiento, elrenovado museo nació con vocación comunicadora,con la voluntad de convertirse en un centro para todos.A partir de un recurso cultural de primera magnitud,Altamira, se plantea el conocimiento de la prehistoriapeninsular, del origen del hombre y el de un patrimo-nio exclusivo del Homo sapiens: el arte. Esta vocacióndel nuevo Museo de Altamira requiere unas líneas quepermitan perfilar uno de los principales objetivos es-tratégicos de la institución. El proceso de comunica-ción estuvo en la base de la creación del «producto y

servicio cultural Museo de Altamira»8 y responde apreguntas básicas: qué queremos contar, a quién se loqueremos contar y cómo lo queremos contar.

El discurso busca la socialización del conoci-miento actualizado a través del fomento de la activi-dad intelectual y el deseo de saber como fuente desatisfacción, de la presentación y transmisión de losdatos más actuales sobre la prehistoria y los métodosde investigación de una manera amena y asequiblepara todos. Y con criterios de divulgación, es decir, deun modo comprensible para todos los visitantes, sin

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8 Utilizamos la terminología habitual de la mercadotecnia porla orientación de la actual museología, y también de las adminis-traciones públicas, hacia una gestión de calidad que plantea sus ob-jetivos desde la perspectiva de sus clientes, en nuestro casovisitantes y usuarios de museos.

Fig. 7. Taller de arte en el Museo de Altamira.

distinción de edad o formación, facilitando su incor-poración al bagaje personal de cada visitante.

La selección de contenidos es siempre imprescin-dible en un discurso expositivo (no se puede contar«todo»), y aún más en uno divulgativo, donde la se-lección y la integración de conocimientos deben pro-ducir una información asequible: pocas ideas, básicas,claras y concisas. Y, en nuestro caso, dirigida a quienes«usan» el patrimonio cultural en su tiempo de ocio, deforma voluntaria y con un objetivo de disfrute.

La oferta permanente del museo incluye la visitaa la exposición permanente Los tiempos de Altamira yla reproducción tridimensional de la cueva de Alta-mira, lo que llamamos la Neocueva. Se unen a ello elatractivo de contar con un edificio de autor9 y la ubica -ción en un entorno de pradería y bosque de 150 000metros cuadrados sobre el que actualmente se está tra-bajando para restituir un paisaje paleolítico a partir delos datos de análisis polínico obtenidos en la cuevade Altamira. Esta oferta se complementa con una pro-gramación temporal variada y ajustada a los interesesy necesidades de diversos públicos (escolar, familiar,turístico, etcétera), basada en la calidad de su diseño yejecución y en la creatividad.10

Sin duda, el elemento más esperado en la visita almuseo es la reproducción de la cueva de Altamira, laNeocueva. No se ha concebido como un sucedáneo dela original, sino como un instrumento para el conoci-miento de Altamira y para su disfrute por todos. Suconceptualización supuso un verdadero esfuerzo decomunicación por diferentes motivos: por un lado, elrespeto que merece el monumento original; por otro,el reto de cubrir las expectativas de conocer Altamiraa través de una reproducción, teniendo en cuenta la in-fravaloración de este término en el mundo del arte y elpatrimonio. El esfuerzo se centró por tanto en conver-tirlo en el vehículo más preciso de información, aúnmás que la propia cueva de Altamira, sin plantear lasustitución de la emoción, patrimonio exclusivo de suarte original. De hecho, podemos afirmar que la Neo-cueva es más fiel a la realidad que la original, porquereproduce la arquitectura cavernaria de cuando la

cueva fue pintada, en época paleolítica. Y los criteriosde calidad y autenticidad obligaron al rigor no solocientífico, sino también museológico, museográfico,estético y técnico.

Y todo ello, contextualizado, integrado en el dis-curso de una exposición estable que recrea cómo erala vida en esta época, quiénes y cómo eran los que ha-bitaron y pintaron en Altamira, etcétera.

LOS VALORES DEL PATRIMONIO

Una vez planteada la historia contemporánea deAltamira, y a raíz de la polémica surgida sobre la con-veniencia de crear una alternativa para el turismo, podríamos preguntarnos por qué se decide que el pro -ducto creado sea un museo y no cualquier otra formade oferta para el ocio. La respuesta se encuentra enlos objetivos estratégicos planteados. El patrimoniopuede tener muchas dimensiones: culturales, socia-les, políticas, económicas… Cuando la decisión adop-tada pone su énfasis en objetivos culturales y sociales,la respuesta es un centro, en este caso un museo, queofrece una forma de acceder al patrimonio culturaldesde el rigor científico y el respeto hacia el propiopatrimonio. En la dicotomía entre forma y fondo, esteúltimo, es decir, el contenido, está por encima de laforma.

La Real Academia Española define gestión como«acción y efecto de gestionar» (es decir, de «hacer di-ligencias conducentes al logro de un negocio o de un

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9 El edificio para el nuevo Museo de Altamira es obra del ar-quitecto cántabro Juan Navarro Baldeweg y ha recibido numerososreconocimientos del mundo de la arquitectura, entre los que destacael ser finalista del Premio Mies Van der Rohe.

10 Mención especial merecen los Talleres de Prehistoria, unaoferta permanente que permite a quienes participan experimentaralgunas de las tareas cotidianas de la vida en el Paleolítico, comocazar, encender fuego, tallar el sílex o pintar con la técnica del ae-rógrafo.

Fig. 8. Vista de la Neocueva.

deseo cualquiera») y como «acción y efecto de admi-nistrar». Mucho se ha escrito sobre la gestión cultu-ral, pero en definitiva podemos decir que es ladeterminación de los instrumentos que permiten todoslos usos legítimos y razonables de los bienes que cus-todiamos, con criterio de sostenibilidad y calidad.

Más preguntas nos asaltan: ¿cuáles son los usoslegítimos?, ¿con qué objetivos gestionamos el patri-monio? Es evidente que en el caso de los bienes pa-trimoniales la gestión implica prioritariamente suconservación, su preservación para las generacionesfuturas (incluso por imposición normativa). Es decir,sobre todas las dimensiones del patrimonio, ha depriorizarse el valor cultural y su preservación: quere-mos conocerlo, queremos aprender de él y con él, que-remos que nos informe del pasado, pero tambiénqueremos deleitarnos y disfrutar con él.

Pero la realidad de la gestión del patrimonio nosdemuestra que no siempre hay equilibrio y sostenibi-lidad en su uso público, no en términos absolutos. Haysoluciones de compromiso, hay aceptación de respon-sabilidades, hay riesgos y deterioros asumidos que sedeben tener en cuenta en el marco de la profesionali-dad y la responsabilidad. Podríamos decir que, enbuena parte de los casos, hoy la gestión del patrimo-nio implica la determinación del nivel de deterioroasumible.

Pero, al hilo de la temática de las jornadas en lasque se encuadró este trabajo, hay que admitir que aesos valores culturales se les añaden otras dimensio-nes, como su valor económico y social. Es decir, ges-tionamos el patrimonio por el placer cultural e

intelectual, para deleitarnos, pero también para crearriqueza, participar en el desarrollo económico del en-torno (negocio versus ocio), prioritariamente el localy regional, contribuir a la identidad colectiva, a la ima-gen de marca de una región e incluso convertir dichopatrimonio en un símbolo sociopolítico.

Actualmente, uno de los sectores de la economíaespañola más dinámico es la industria de la cultura yel ocio. El aumento de la disponibilidad de tiempo deocio ha facilitado una «democratización» de la cul-tura: de un consumo minoritario se ha pasado, afortu-nadamente, a un derecho de todos y a un consumomasivo.

En todo caso, los gestores de patrimonio no ges-tionamos turismo, gestionamos cultura, y no atende-mos a turistas, atendemos a usuarios, a personas,independientemente de los motivos que les hayan lle-vado a visitar el bien patrimonial. La gestión culturaldel patrimonio debe procurar objetivos culturales,como ya hemos dicho. Los económicos, directos o in-directos (estos últimos mucho más cuantiosos, aunquedifíciles de evaluar), serán consecuencia de la calidadde la oferta cultural, del producto cultural creado apartir del patrimonio, y de aspectos tan sutiles como lasingularidad.

Si volvemos al punto de partida, al análisis con-creto del Museo de Altamira, creo que el valor cultu-ral y social está fuera de toda duda, por lo quepodemos aportar unas pinceladas sobre el valor eco-nómico. La primera evidencia es que las cifras de vi-sitantes se convierten en dinero. En el caso que nosocupa, el beneficio económico no es para el museo, nisiquiera es significativo para el Estado, que es quien logestiona.11 Como principio emanado de la Constitu-ción, el Estado tutela el acceso a la cultura a todos losciudadanos, y lo hace sin ánimo de lucro (en el caso delos museos estatales cuya gestión aún conserva).12

Si hablamos de beneficios directos generados porel museo, podemos analizarlo como generador de em-pleo. Por ejemplo, comparando las cifras de empleodirecto de 2000 (un año antes de la inauguración delnuevo museo) con las de 2007, se observa un incre-mento del 500%, al pasar de 20 trabajadores a 100

11 El Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamiraes una institución de titularidad y gestión directa del Ministerio deCultura (Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales).

12 El acceso a los museos de titularidad estatal se rige por laOrden de 28 de junio de 1994 (modificada por la de 11 de octubrede 1996), en la que se regula la visita pública a dichos museos, yla de 20 de enero de 1995, referente al régimen de exenciones de losmismos.

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Fig. 9. Vista de la Neocueva.

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Fig. 3. Exposición permanente Los tiempos de Altamira.

(entre personal dependiente de la Administración ypuestos de trabajo a tiempo completo de contratas).También se puede considerar como generador de be-neficios inducidos tanto en servicios públicos (correos,agua, luz, etcétera) como en empresas de todo tipo(mantenimientos, materiales fungibles, comunicacio-nes, publicidad, transportes, estudios y trabajos técni-cos…). El presupuesto asignado para la gestión directapor el museo se invierte en más de un 80% en empre-sas radicadas en Cantabria, y hablamos de un presu-puesto de más de 300000 euros.

Respecto a los beneficios indirectos, es evidenteel impacto local, y también el regional. El número depersonas que acude al museo sí tiene un efecto sobrela economía del entorno: la hostelería, los transportes,los agentes turísticos o el comercio se ven claramentebeneficiados por unas cifras que se mantienen establesalrededor de los 270 000 visitantes anuales desde lainauguración en 2001.

Además, el museo contribuye a la marca de la re-gión en el ámbito nacional y en el internacional. Susingularidad como producto cultural enriquece laoferta del destino turístico Cantabria. No en vano elmuseo está siendo incorporado a los circuitos de losturoperadores y otros agentes del sector turístico comoproducto estable.

A MODO DE BALANCE

En resumen, si hablamos en términos cuantitati-vos, actualmente recibimos una media de visitantes de270000 personas al año, con una fortísima estaciona-lidad estival, que supone que un 50% de las visitas secentren en cuatro meses (entre junio y septiembre).Esta es una cifra altísima si tenemos en cuenta nues-tra ubicación en un entorno rural, en una comunidadcuya población total se sitúa alrededor del medio mi-llón de habitantes y que recibe aproximadamente unmillón de turistas al año. Estos números ya hablan porsí solos en cuanto a la contribución del museo a la eco-nomía de la región.

Si las cifras son favorables, también lo es la per-cepción del museo por quienes acuden a él, es decir, lasatisfacción durante la visita, lo que para nosotros esmás importante que las cantidades: según los resulta-

dos arrojados por una evaluación de la calidad de losservicios del museo, un 87% de los visitantes calificacomo excelente o bueno el museo en su conjunto, ytan solo un 13% como regular o malo.

Por tanto, parece que la nueva oferta cultural delmuseo es acorde con el surgimiento de nuevos esti-los de ocio vinculados a nuevos hábitos culturalesque han motivado el aumento real del turismo cul-tural. El balance que hoy podemos hacer es que nues-tra propuesta, que permite conocer Altamira me-diante un producto cultural específico alternativo,tiene éxito. Este éxito radica en su calidad y contri-buye a la imagen de marca de Cantabria, que en losúltimos años apuesta por la calidad con un gran esfuerzo en la puesta en valor de su patrimonio cul-tural, natural y paisajístico, y con criterios de soste-nibilidad.

Se han obtenido de igual modo otros beneficiospositivos sobre el patrimonio y la concienciación dela sociedad: el proyecto ha servido para que se en-tienda la fragilidad del patrimonio histórico y se asu-man y comprendan los límites de su accesibilidad conel fin de garantizar su conservación. De hecho, en sep-tiembre de 2002 la cueva fue de nuevo cerrada al público para actualizar los estudios sobre su conser-vación y, al contrario de lo que sucedió en 1979, noha habido conflicto social por ello.

El Proyecto para Altamira aún no está concluidoy se sigue trabajando con el objetivo de continuar me-jorando y satisfaciendo nuevas expectativas en todaslas áreas del museo: la investigación, la conservacióny, por supuesto, el uso social, es decir, la difusión y ladivulgación.

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Fig. 11. Visitantes anuales al Museo de Altamira desde los ochenta hasta la actualidad.