LA DESORIENTACIÓN DEL LECTOR COMO ESTRATEGIA TEXTUAL EN LA ... · COMO ESTRATEGIA TEXTUAL EN LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE DE CAMILO JOSÉ CELA Frank Leinen Universidad de Düsseldorf

LA DESORIENTACIÓN DEL LECTORCOMO ESTRATEGIA TEXTUAL EN LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTEDE CAMILO JOSÉ CELAFrank LeinenUniversidad de Düsseldorf

Para poder detectar algunas de las razones de la amplia e inha-bitual repercusión de La familia de Pascual Duarte, quiero formu-lar la tesis de que la construcción de esta novela y el personaje prin-cipal se presentan como producto de una estrategia de desorienta-ción extremadamente compleja, que resultó influida de manera per-sistente por las condiciones contemporáneas, al texto, de la censu-ra. A este respecto, parto de la base de que la obra precisa una lec-tura activa e incluso en ocasiones detectivesca. Esta modalidad delectura constituye una condición básica para la percepción del estí-mulo estético y el desafío intelectual que nos depara La familia dePascual Duarte. Como la obra de Cela plantea más preguntas de lasque contesta, aparece, junto al placer de la lectura, un efecto deso-rientador y casi inquietante.

Un primer indicio de estos efectos contradictorios se deduce delas reacciones inmediatas que suscitó la publicación de La familiade Pascual Duarte. Tras comentarlas, mi análisis se centrará en lasestrategias de desorientación intertextuales, estructurales, narrati-vas y estilísticas realizadas por Cela. A continuación, prestaré aten-ción a la cuestión de la animalización del protagonista y la humani-zación de los animales que lo rodean. Mis consideraciones finales sereservan a la función desorientadora y subversiva de lo grotesco enesta novela.

33

Capitulo 2 La desorientación del lector 9/7/06 10:15 Page 33

I

En 1942, a sus veinticinco años, Camilo José Cela lanzó, como éldice, un ‘petardo’ con su primera obra, La familia de Pascual Duarte,cuyo estallido logró sacar a la vida cultural española del letargoimpuesto por el general Franco. Aunque Cela no tuvo que ir a la cár-cel por este texto, se prohibió la venta de la segunda edición de sulibro en 1943, pues, según la prensa católica, resultaba “dañosopara la generalidad” (Álvarez 39).4 Y, a pesar de que en 1945 seautorizara la tercera edición de la novela por orden del SecretarioNacional del Movimiento (Cela disponía al parecer de excelentesrelaciones), ello suscitó resistencias entre los funcionarios compe-tentes en la materia («Cartas»). Las vehementes reacciones docu-mentan el carácter explosivo y provocador de las memorias de unasesino, disfrazadas de crónica familiar, con las que Cela faltaba ala ley de prensa del año 1938, que exaltaba la “familia en su tradi-ción cristiana” como fundamento del Estado. La obra contravenía,además, una orden de la censura que exigía de los escritores larepresentación de valores claves como la “ortodoxia, moral y rigorpolítico” (Álvarez 15).5 En la cultura española, tan marcada por lasleyes de la censura, predominó durante los primeros años posterio-res a la guerra civil, al margen de la glorificación propagandísticade los acontecimientos de la guerra, una tendencia escapista quepretendía hacer olvidar la atrocidad del pasado y los problemas delpresente.

Teniendo en cuenta las fuertes presiones ejercidas sobre los lite-ratos españoles, queda por ver cómo pudo obtener Cela la autoriza-ción por parte de los censores para imprimir los 3000 ejemplares desu primera edición. Referirse, sin embargo, a su actuación al lado delos nacionalistas durante la guerra civil y el hecho de que solicita-ra en 1938 un puesto como espía al servicio de los franquistas, noproporcionan una respuesta concluyente. El permiso de impresióntampoco puede explicarse por el hecho de que Cela fuera protegido

La obra del literato y sus alrededores34

4 V. Hans-Jörg Neuschäfer para un análisis de los documentos correspondientes a lacensura (301).5 La ley del 18 de julio de 1938 estipulaba: “Es consigna rigurosa de nuestraRevolución elevar y fortalecer la familia en su tradición cristiana, sociedad natural yperfecta y cimiento de la Nación” (Hoyle 110).


por Juan Aparicio –Delegado General de Prensa entre 1941 y1946–, junto al poeta José García Nieto y al dramaturgo Víctor RuizIriarte, en los que estaban puestas todas las esperanzas de refor-mar la cultura literaria con arreglo a las ideas franquistas.6 Pre-cisamente, a las personalidades de alto rango del régimen no leshabría convenido autorizar la publicación de una obra de modo tanradical opuesta a las exigencias de su política cultural como lo eraLa familia de Pascual Duarte, según las declaraciones de la censu-ra. Puede suponerse más bien que la novela admite una segundalectura que contribuiría a suavizar su contenido provocador. Desdeeste punto de vista, habría que atribuir la aprobación de la obra porparte de la censura y su éxito, a la poética de la indeterminación deCela.

Con el fin de clarificar este hecho, en las páginas siguientes meocuparé de las dimensiones intertextuales, estructurales y relativasal contenido que ponen de manifiesto una auténtica poética de laindeterminación en este texto. A este respecto, prestaré atenciónespecial a los vacíos semánticos de la obra, ya que su poder de suges-tión da pie a un intenso proceso interactivo entre el texto y el lector.7

II

En su novela, Cela se sirve repetidas veces de alusiones y citasintertextuales que consigue enmascarar, con arreglo a su estrategiade desorientación, mediante un efecto de distanciamiento. De estamanera, los recuerdos de Pascual Duarte aluden a los comienzos dela tradición de la literatura confesional iniciada por la Apología deSócrates y las Confesiones de San Agustín. Por otro lado, esta tradi-ción resulta tergiversada de manera satírica a través de elementosde la novela picaresca. Son especialmente el Lazarillo de Tormes y

Frank Leinen 35

6 Cela dedicó el manuscrito de su novela a Víctor Ruiz Iriarte (v. Urrutia 68). Al pare-cer, el expediente de la censura fue “depurado”, según Neuschäfer. Una prueba de lasbuenas relaciones que Cela mantenía con la jerarquía franquista es la nota que figu-ra en el sobre del legajo en el que falta el original: “El libro lo tiene el vicesecretario[del Movimiento] u otra jerarquía” (Neuschäfer 301).7 V. al respecto Ingarden (261), Iser (Der Akt 50), Eco («L’œuvre» 117-124 y 313-320)(Das offene 27-59).


La vida del Buscón las obras que sirven de paradigma,8 cuyo conte-nido y estilo se remeda y se cita ante todo en los primeros capítulos.La influencia mutua de estas dos tradiciones comporta que las des-cripciones de Pascual,9 al exhibir en ocasiones una tonalidad pícara,y la insensible presentación de sus asesinatos, que pretende mostraruna “pública confesión, que no es poca penitencia” (15), resultenminadas irónicamente. La mezcla de lo serio y lo jocoso hace pensaren la definición de la comicidad que da Bergson. Efectivamente, enLa familia de Pascual Duarte se da “le mécanique plaqué sur duvivant” (29), por ejemplo, en las permanentes excusas del protago-nista por el uso de términos relativamente inofensivos como ‘guarro’(21, 26, 49) o ‘trasero’ (27, 48). Estas precauciones contrastan osten-siblemente, sin embargo, con las descripciones de detalles repug-nantes, como cuando Pascual comenta los padecimientos de su her-mano menor, Mario: “Hacia los mismos días, y vaya usted a saber sicomo resultas de la mucha sangre que tragó por lo del diente, lesalió un sarampión o sarpullido por el trasero (con perdón) que llegóa ponerle las nalguitas como desolladas y en la carne viva porhabérsele mezclado la orina con la pus de las bubas” (48).

Mientras que el pícaro transmitía una imagen satírica delmundo mediante su confesión, el narrador autodiegético de La


8 Una alusión intertextual al Buscón (las palabras iniciales de la obra: “Yo, señor, soyde Segovia”– 66) sirven de inicio a las memorias de Pascual, que empiezan así: “Yoseñor, no soy malo...” (7). En lo adelante, de no especificarse de otra forma, las citassin referencia pertenencen a la edición de La familia que uso. La descripción quePascual hace de sus padres también parece un plagio de Quevedo, como indicaNeuschäfer (85).9 Las numerosas frases proverbiales y el humor chusco de las memorias de PascualDuarte recuerdan el estilo predominante en el Lazarillo de Tormes. Así sucede, porejemplo, en el comentario que hace sobre su pasión por la pesca: “Mi mujer, que enmedio de todo tenía gracia, decía que las anguilas estaban rollizas porque comían lomismo que don Jesús, sólo que un día más tarde” (26). Véase también su comentariosobre la limpieza de Mario, que se ahogó en una tinaja con aceite de oliva: “A la cria-tura hubimos de secarle las carnes con unas hilas de lino por evitar que fuera dema-siado grasiento al Juicio...” (53). Téngase en cuenta también la comparación que esta-blece entre el código de comportamiento y del honor rural y urbano, que resultaextraño por su ininteligibilidad (114 y s.). Gonzalo Torrente Ballester sostiene, encambio, un parecer más simplista, al opinar que la intención narrativa de Cela esvisiblemente humorística. Piensa, además, que éste presenta una “materia tan fan-tástica como la de Peter Pan” (448).


familia de Pascual Duarte esboza una imagen opresiva y funesta,marcada por el fracaso individual, las presiones sociales y la violen-cia psíquica y física. Acorde con su estrategia tendente a sembrarconfusión, la novela de Cela se distingue de los modelos picarescos,ya que aquí no se trata de un simple delincuente sino de un asesi-no reincidente, que proclama su carácter íntegro y su inocencia. Eneste sentido, Pascual no se cansa de intentar convencer al lector deque su vida está inexorablemente determinada por la suerte y lavoluntad de Dios.10 La acumulación de declaraciones en este senti-do conduce inevitablemente a la cuestión de la libre decisión delindividuo, que el narrador no toma en consideración, dispuesto comoestá en favor de sus suposiciones elementales deterministas. A lavista de la gravedad de los crímenes cometidos por Pascual, el lec-tor sí se interesa por la responsabilidad de éstos. Aunque La fami-lia de Pascual Duarte no sea, en última instancia, una novela exis-tencialista –L’Étranger de Camus se publicó el mismo año–, en sen-tido ontológico se manifiesta por completo como una novela existen-cial.11

El abismo desconcertante entre la gravedad de los crímenes, supresentación minimizadora y la renuncia a una revisión reflexivacontribuye al efecto de tremendismo que la crítica suele asociar nor-malmente, pese a las resistencias de Cela, con La familia de PascualDuarte. El autor, que siempre intentó eludir una caracterizaciónestereotipada de su obra y su persona, señala con razón que la tra-dición del tremendismo comenzó ya con Quevedo y el Lazarillo. Ysostiene que lo espantoso no es la literatura sino la realidad que serefleja a través de ella («Sobre los tremendismos» 17). Por consi-guiente, el texto de Cela contiene, además de una dimensión críticaacerca de la existencia, un componente social que refleja el tremen-dismo de la realidad española; esto es, las presiones de una hombríade reminiscencias arcaicas y que no cesa de motivar el comporta-miento de Pascual.

Habría que preguntarse cómo consiguió Cela transmitir estosefectos desconcertantes que problematizan su presente, para que su

Frank Leinen 37

10 Los datos supuestamente eximentes relativos a la trágica fatalidad de su existen-cia constituyen el motivo principal de las memorias de Pascual. Véanse pp. 21, 32 ys., 52, 93, 95, 100 y s., 102, 104, 109, 127, 132, 139 y 150.11 Ésta es la opinión predominante en la crítica literaria española; véase Jürgen Siess (51).


obra pudiera ser aceptada por la censura en 1942. Una posible res-puesta se deduce de la indicación de las relaciones intertextualesentre La familia de Pascual Duarte y el Quijote, que Cela contemplacomo un modelo literario y que influyó, en lo que atañe a contenidoy estructura, en la primera.12 Así, el Alonso Quijano de Cervantesvivió cincuenta años como miembro respetable de la sociedad antesde convertirse en caballero andante: “Frisaba la edad de nuestrohidalgo con los cinquenta años...” (71).

La forma de vida de Pascual tampoco muestra particularidadalguna hasta que cumple los treinta años. Una posible lectura sería,por lo tanto, la de considerar al protagonista de Cela como un crimi-nal demente que actúa solo. Por otro lado, también es plausible lainterpretación de que nadie, por principio, está libre de desarrollarun comportamiento problemático. Pascual Duarte se convertiría así,de forma preocupante, en un símbolo de la imponderabilidad de laexistencia humana.

Otro paralelo que podría establecerse con el Quijote sería elhecho de que Cela se sirva de la técnica de la narración mediatiza-da. Teniendo en cuenta la política de la censura franquista, estavariante permite que el autor delegue la responsabilidad del conte-nido explosivo en un editor ficticio, escenificando un juego perspec-tivista que encubre el propio punto de vista mediante varias mane-ras de narrar y presentar. En este sentido, surge, a la manera deuna mise en abyme, una multitud de reflejos entre el marco de lanovela y los recuerdos del protagonista, que resultan a la par deso-rientadores y fascinantes. Para comprender esta técnica novelísti-ca, comparemos el texto interior de Pascual Duarte con las declara-ciones de los textos polifónicos y frecuentemente ambivalentes quelo enmarcan. A la narración de los recuerdos le precede una «Notadel transcriptor», anónima, en la que se postula una lectura mora-lizadora de la confesión vital del asesino: “El personaje, a mi modode ver, y quizá por lo único que lo saco a la luz, es un modelo de con-ductas; un modelo no para imitarlo, sino para huirlo; un modeloante el cual toda actitud de duda sobra; un modelo ante el que nocabe sino decir: ¿Ves lo que hace? Pues hace lo contrario de lo quedebiera” (14).


12 Cela habla, además, de la poesía burlesca y del Buscón (Vilas 181).


Cela construye el discurso del ‘transcriptor’ tan de acuerdo conlas supuestas expectativas del lector enfocado13 –esto es, del censor–que prácticamente le impone la aprobación de su obra. Por eso, enuna perspectiva moralizadora y conservadora, el texto introductoriopredomina sobre el texto interior, subordinando a la meta pedagógi-ca las crueldades y la problemática presentación del protagonista.No obstante, se puede apreciar cómo el texto interior tiende a eman-ciparse del texto que lo enmarca: a diferencia de las declaraciones deleditor, Pascual Duarte no se muestra en sus memorias como una per-sonalidad totalmente negativa sino como un carácter problemático,cuyas adversidades resultan incluso comprensibles. Ello sucede, porejemplo, en el momento en que Pascual describe el sufrimiento quepadeció por falta del cariño de su madre, la temprana muerte de suhijo y el adulterio de su esposa. Gracias a la hibridación de carácterdel protagonista, el texto interior recibe una dinámica propia con lacual se contrarresta la interpretación fijada por el transcriptor. Esteefecto que genera el texto interior hace que Neuschäfer opine que elasesino es “an sich kein schlechter Mensch” [no es de por sí una malapersona] y “auch nicht unsensibel”, [tampoco es insensible] (81).

Tras la «Nota del transcriptor», figura una carta que Pascual,mientras está a la espera de su ejecución, dirige a Joaquín Barreray López, el destinatario de su confesión vital. En ella, el asesino sepresenta como un pecador arrepentido. Ello lo confirma primera-mente el copista, que sugiere que la vida de Pascual ha de versecomo un ejemplo disuasorio. Claro que el texto interior cumple estaadvertencia sólo de manera incompleta. Sin embargo, la referenciaal castigo que le espera al criminal es una tentativa de aplacar alcensor: tras la anticipación de la muerte de Pascual, se esconde elcálculo del autor, quien advierte que los crímenes no quedan impu-nes. La inminente ejecución del asesino legitima de esta manera lapresentación de la problemática visión retrospectiva de su vida.

Sigue a la carta un extracto del testamento de Barrera, que tildael texto de “disolvente y contrario a las buenas costumbres” (18).Tras esta opinión, se esconde de nuevo el doble juego de la recepciónestratégica de Cela. Con esta declaración se confirman, por un lado,

Frank Leinen 39

13 Erwin Wolff define el lector enfocado en los siguientes términos: “Leseridee, die sichim Geiste des Autors bildet” [aquella idea del lector que se forma en la mente delautor] (166).


las normas de una concepción moral burguesa y conservadora. Porotro lado, estas mismas informaciones juegan con el carácter revela-dor de los recuerdos. Conjugando el apaciguamiento reasegurador yla elaboración simultánea de una sensación, Cela hace posible quesu novela ofrezca varias lecturas (con diferentes interpretaciones).La dedicatoria de Pascual que conduce al texto interior y que se diri-ge a su última víctima, el conde Jesús González de la Riva, tambiénsirve para realzar el arrepentimiento del autor del crimen y el desa-rrollo posterior del elemento de tensión.

Tras los recuerdos de Pascual, los textos introductorios conclu-yen con «Otra nota del transcriptor», que se refiere a la historia y laslagunas del manuscrito, así como a unas cartas de dos testigos de laejecución. Como estos testigos presenciales, un sacerdote y un car-celero, evalúan el comportamiento de Pascual de forma contradicto-ria, se reincide en el carácter ambivalente de los elementos intro-ductorios que enmarcan la biografía del protagonista, aunque tam-bién la ambivalencia de ésta. A ojos del clérigo de la prisión, Pascualse presenta como un pecador arrepentido que cometió aquellos crí-menes movido por las circunstancias de su vida y que esperó sumuerte casi como un santo. El carcelero, por el contrario, consideraque el asesino era un loco que fue a la muerte como un cobarde, ydando alaridos de miedo. Por consiguiente, la novela pone al lectorante la duda acerca de la personalidad, la cuestión de la culpabili-dad y el problema de la sinceridad del arrepentimiento. El confusocomentario concluyente del editor, “¿Qué más podría yo añadir a lodicho por estos señores?” (165), confirma la ambigüedad de la obra.

La estructura del texto interior, en que el protagonista cuentasu vida, pone de manifiesto la poética de la indeterminación usadapor Cela. Especialmente significativo es a este respecto el abruptofinal de los recuerdos de Pascual tras el asesinato de su madre, yaque ahí se omite la muerte violenta del conde Don Jesús, menciona-da en la dedicatoria. De esta manera, Cela priva al lector de infor-mación crucial. Este método novedoso anticipa la técnica, difundidaen los años cincuenta por el nouveau roman francés, llamada leblanc o el vacío. Como consecuencia de la disolución de la cronolo-gía –consideremos que la perra Chispa muere de un tiro a princi-pios del primer capítulo, aunque, en caso de que la novela transcu-rriese de forma lineal, debería aparecer después del capítulo déci-mo–, hallamos una anticipación de los componentes del nouveau



roman. De manera sorprendente, el paralelo llega aún más lejos: aligual que La familia de Pascual Duarte –cuya primera edición enfrancés fue publicada en 1948–, Alain Robbe-Grillet intenta incluiren su novela Le voyeur del año 1955 al lector implícito14 en la cons-titución de sentido del texto. Por ello, el novelista francés sitúa unasesinato en el vacío semántico, sin que los hechos puedan serreconstruidos definitivamente como en el caso de Cela.15 Mientrasque Robbe-Grillet suscita sospechas, mediante indicios precisos,Cela se limita únicamente al ‘blanco’ desorientador. La intenciónque persigue la vanguardia francesa de despertar el deleite por lalectura renunciando a dar especificaciones concretas respecto alsentido –Roland Barthes destacó lo mucho que la deconstrucción dela semántica fomenta el désir y el plaisir por el texto (v. Zima 276)–,conduce a Cela al límite en el cual el placer amenaza con caer en elextremo de la frustación.

Así, en relación con el asesinato de Don Jesús, la interacciónentre las especificaciones concretas del narrador respecto al sen-tido y su interpretación por parte del lector, se perturba, al rehu-sar incluso informaciones rudimentarias. El autor niega al públicoel cumplimiento de su deseo de certidumbres transformando, de ma-nera novelesca, una idea determinante del realista Flaubert parala modernidad literaria: “La bêtise consiste à vouloir conclure”.16

Inclusive, alusiones a la marcha de los acontecimientos les son ne-gadas al lector, de manera que la novela de Cela evidencia la mo-derna experiencia de la pérdida de referencias.17 Por eso, las razonesdel ‘blanco’ quedan en la incertidumbre. ¿Pascual interrumpió su

Frank Leinen 41

14 Wolfgang Iser califica al lector implícito como poseedor del rol del lector marcadoen la novela, esto es, como estructura arraigada en el texto (Der implizite Leser 92).15 La novela Djinn de Robbe-Grillet une de manera semejante los elementos de la nove-la policíaca con un multiperspectivismo desorientador y una coexistencia de instanciasnarrativas. El autor recurre además a la interacción de texto-marco y texto interior.16 Carta dirigida a Louis Bouilhet (4-IX-1850), en Gustave Flaubert (Correspondance680). En la última novela de Flaubert, Bouvard et Pécuchet, se da esta comprensión(v. Leinen 212). Pascual, dando voz al parecer del autor, realiza la siguiente reflexión:“Las cosas nunca son como a primera vista nos las figuramos, y así ocurre que cuan-do empezamos a verlas de cerca, cuando empezamos a trabajar sobre ellas, nos pre-sentan tan raros y hasta tan desconocidos aspectos, que de la primera idea no nosdejan a veces ni el recuerdo” (108).17 Henri Lefebvre acuña el concepto de chute des référentiels [caída de las referencias]para caracterizar la conciencia universal problemática (209).


manuscrito voluntariamente o es que fue obligado por la ejecuciónde su sentencia de muerte? Las referencias entre el texto interior yel marco también permiten suponer que se haya podido perder laúltima parte de las memorias de Pascual, ya que pasaron pormuchas manos antes de que el copista tomara posesión de ellas.Finalmente, tampoco puede descartarse la posibilidad de que fueransometidas a la censura en la ficción, ya que el transcriptor se reser-va el derecho de abreviar y embellecer el manuscrito de Pascual,como comenta en su nota introductoria: “He preferido, en algunospasajes demasiado crudos de la obra, usar de la tijera y cortar por losano” (13).

La explicación tranquilizadora de que las omisiones son irrele-vantes no puede disimular que al lector se le prive intencionada-mente de información. Aunque el copista y editor afirme en su «Otranota», tras el relato de las memorias de Pascual, que buscó con afánel desenlace del manuscrito, hay que poner en duda la credibilidadde esta declaración, dada la ruptura de estilo que hallamos; aunquehasta el momento el transcriptor se haya esforzado por emplear untono pertinente, ahora narra su presunta búsqueda de la parte res-tante del manuscrito en un estilo rebuscado y pedante:

A la botica le di la vuelta como un calcetín; miré hasta en los botes deporcelana, detrás de los frascos, encima –y debajo– de los armarios, enel cajón del bicarbonato... Aprendí nombres hermosos –ungüento delhijo de Zacarías, del boyero y del cochero, de pez y resina, de pan depuerco, de bayas de laurel, de la caridad, contra el pedero del ganadolanar–, tosí con la mostaza, me dieron arcadas con la valeriana, me llo-raron los ojos con el amoníaco pero por más vueltas que di, y por máspadrenuestros que le recé a San Antonio para que me pusiera algo a losalcances de mi mano, ese algo no debía existir porque jamás lo atopé.(158; mi subrayado)

Viéndolo de cerca, nos damos cuenta de que probablemente el edi-tor y censor buscó la parte del manuscrito que falta en un lugar equi-vocado. Porque, aunque se hayan encontrado las notas de Pascual porcasualidad en la farmacia de Benigno Bonilla en Almendralejo, ello nosignifica que también puedan localizarse allí las páginas que faltan.Ya el destinatario del manuscrito, el farmacéutico Joaquín BarreraLópez, vivía en Mérida, como se deduce por las señas que constan en



la carta que le mandó Pascual. El transcriptor podía haberse informa-do sobre el paradero de las partes que faltan de la autobiografía pre-guntando allí o a las herederas de Barrera, las monjas del serviciodoméstico, en caso de que realmente hubiera estado interesado en supublicación.

La tesis de que la reducción del texto es producto de la ficción estárespaldada por el hecho de que Pascual asesina al conde, mencionadoen la dedicatoria, al comienzo de la guerra civil. Por consiguiente, lacuestión en torno a la fuerza explosiva potencialmente política quehaya podido tener el crimen se aborda de pasada, pero no se le da res-puesta. Además, queda por saber por qué, según la manifestación dePascual, la víctima lo llamó cariñosamente Pascualillo, sonriéndole,antes de que éste le diera el tiro de gracia. Destaca, en este contexto,el hecho de que Pascual utilice el verbo rematar, en vez de matar.Claro que también podríamos suponer que Pascual, el asesino reinci-dente, únicamente deseaba embellecer su crimen. Pero esto sólo daríapie a nuevas incertidumbres, puesto que sus primeros asesinatos losnarra con una cruel objetividad.

En caso de que esta versión del narrador en primera personafuera fiable, habría que plantearse la cuestión de por qué fue conde-nado a muerte en tiempos del franquismo por haber ayudado amorir a alguien de forma supuestamente humana, tras haber sidoindultado por el planificado asesinato a sangre fría de su madre afines de la Segunda República. Todo hace suponer, de nuevo, que lasanción del criminal pudo ser una concesión del autor implícito18 alrepresentante de la censura: al franquismo se le presenta como régi-men que restablece el orden jurídico y la armonía social. En contrade este punto de vista positivo, encontramos al mismo tiempo la pro-blemática presentación de la sociedad en el texto de Pascual, quedescribe el entorno vital, rural y las relaciones sociales que reinanen ella, como estáticas, represivas y dominadas por el poder físico.

Frank Leinen 43

18 Resumiendo las definiciones de Wayne C. Booth y Wolf Schmid, Hannelore Linkseñala lo siguiente, en mi traducción: A este personaje, cuya existencia podemosdeducir del texto como autor de todos sus peculiaridades y procedimientos literarios,lo llamamos autor implícito o abstracto. Implícito, porque no se hace notar explícita-mente en el texto, contrariamente al narrador ficticio, dado que está presente sola-mente de manera indirecta (pero de forma continuada). Abstracto, porque, como con-ciencia deducida del texto, nunca puede asumir la individualidad concreta de unapersona histórica, externa al texto (21).


Al mismo tiempo, se insinúa, ante la combinación del matricidio y elindulto en la República y el homicidio supuestamente piadoso y lacondena a muerte bajo el régimen de Franco, la cuestionable propor-cionalidad de la práctica de la jurisprudencia franquista. El ‘blanco’en los recuerdos de Pascual también puede ser interpretado como laintención del autor de llamar la atención sobre la autocensura de losescritores españoles. Por otro lado, la omisión de los hechos quehubieran podido resultar conflictivos en sentido político constituíauna condición para poder publicar la novela.

De esta manera, Cela, que entre 1943 y 1944 trabajó como cen-sor, se guarda de criticar directamente las presiones de la censura.Permite, más bien, que el texto hable por sí mismo formulando yaludiendo a preguntas y problemas sin indicar respuestas y solucio-nes. En cuanto el transcriptor expone sus intervenciones en el textooriginal como medidas positivas para proteger al lector de “intimi-dades incluso repugnantes” (14), esto puede ser interpretado comoautocensura sumisa que anticipa la censura estatal en la ficción.Por otro lado, precisamente al nombrar las medidas de censura porparte del editor ficticio, se llama la atención del lector sobre la exis-tencia de unas “tijeras interiores” que actúan en la conciencia delautor coartando la libertad artística. Debido a estas omisiones cen-suradas y a la retrospección intencionadamente fragmentaria, lanovela de Cela invierte el ya mencionado modelo del Quijote, ya queel editor ficticio de esta última se considera satisfecho de haberpodido presentar la biografía completa de un caballero gracias alhallazgo casual de un manuscrito (Cervantes 9, 142).

Sin embargo, La familia de Pascual Duarte no deja de ser unfragmento, dada la escasa voluntad que el transcriptor ficticio poneen la publicación del manuscrito in toto. En lugar de las insegurida-des del ficticio traductor morisco de Cervantes, encontramos lasintervenciones concienzudas del censor anónimo de Cela. La fami-lia de Pascual Duarte exhibe, por lo tanto, un estatus de autentici-dad sumamente precario, ya que las declaraciones del narradorautodiegético, del copista, del censor y del autor implícito se entre-cruzan en este texto híbrido, de tal manera que el lector nunca sabea ciencia cierta quién le habla y en qué testimonio confiar. Por ello,la novela, en tanto que obra de arte enigmatizada, invita a unainterpretación que la dote de sentido, si bien rehúsa proporcionarcualquier tipo de respuesta concluyente.



Con arreglo a las normas de la autobiografía, los recuerdos dePascual presuponen un acuerdo tácito con el lector respecto a la cre-dibilidad de lo expuesto (v. Lejeune 155, 160). Como consecuencia desu estrategia de desorientación, Cela mina esta construcción, ya frá-gil, haciendo que el narrador se lamente del “poco orden que llev[a]en el relato” (45). En el texto-marco Pascual ya había anunciado:“nunca fue la memoria mi punto fuerte, y sé que es muy probableque me haya olvidado de muchas cosas incluso interesantes” (15).Hay que admitir, por lo tanto, que el texto interior muestra algunaslagunas en la memoria y algunas reprobaciones, que corresponden,en lo relativo a la estructura, al principio constructivo posmodernode la desfabulación (v. Díaz Arenas), que implica el papel activo dellector en la novela. Aunque el asesino asegure mediante la declara-ción “no he de querer inventar” (45), su esfuerzo por llevar a cabouna descripción verídica, no queda claro si finalmente omite los epi-sodios desagradables, ya que, en su declaración inicial, afirma: “Yo,señor, no soy malo” (21). Junto con las medidas de censura del trans-criptor, la novela tiende a ser, así, una codificación de segundogrado, puesto que la intención narrativa y la elección del génerohacen suponer una autocensura del narrador autodiegético. Cela dapie a nuevas incertidumbres al hacer que el Pascual, que va hacien-do memoria, adopte la postura de un pecador arrepentido, mientrasque el Pascual recordado se nos aparece como una persona insensi-ble, que se libra a sus instintos. Mary Ann Beck destaca este aspec-to (71).

Este efecto desconcertante se intensifica mediante la desperso-nalización del narrador, con la cual Cela radicaliza un procedimien-to que hasta ese momento había llegado a su punto culminante en laliteratura con la creación de Madame Bovary de Gustave Flaubert.La destreza estilística de Cela y su efecto desconcertante se puedendocumentar de un modo ejemplar comparando el asesinato del pro-xeneta Estirao y la popular escena de muerte de Emma Bovary. Elnarrador de Flaubert expone:

Y en seguida su pecho empezó a jadear en un estertor acelerado. Lesalía toda la lengua fuera de la boca; sus ojos, dando vueltas, palidecí-an como dos globos de lámpara que se apagaban, hasta parecer muertade no ser por la horrible aceleración de las costillas, sacudidas con unjadeo furioso, como si el alma diera botes para desprenderse. [...] Una

Frank Leinen 45


convulsión la derribó de nuevo sobre la cama. Todos se acercaron. Habíadejado de existir. (377; ed. española)

En la obra de Cela, Pascual le aplasta las costillas y el pulmón asu víctima, tumbada en el suelo: “Era demasiada chulería. Pisé unpoco más fuerte... La carne del pecho hacía el mismo ruido que siestuviera en el asador... Empezó a arrojar sangre por la boca. Cuandome levanté, se le fue la cabeza –sin fuerza– para un lado” (131).

El narrador heterodiegético de Flaubert aporta una detallada yrepensada descripción de la agonía, que logra embellecer medianteuna lograda comparación. Por el contrario, el texto de Cela aumen-ta el choque del contenido, ya que el narrador autodiegético sóloredacta una descripción rudimentaria que siembra la impresión deuna abstención emocional. A diferencia del elocuente narrador deFlaubert, el narrador de Cela se inviste de rasgos monstruosos porsu información fragmentaria, la indiferencia transmitida estilística-mente y el símil que está fuera de lugar. Mientras que en el caso deFlaubert, al receptor se le incita sólo a reconstruir mentalmente laexposición detallada de la escena, en el caso de Cela, debido a lareducida función ilustradora del texto, la experiencia del horror selibra de inmediato a la fantasía del lector. Su técnica de representa-ción une la problematización de sus protagonistas con el aumentodel efecto de la consternación, al crear vacíos semánticos rehusandode antemano el inequívoco sentido fijado y dejando que sea el lectorquien concrete en gran parte los hechos. Las expectativas del lectorsuscitadas por la carta de Pascual que contiene el texto-marco y porel inicio de las memorias quedan defraudadas, porque, al narrar,Pascual no manifiesta ningún signo de arrepentimiento. Al margende ello, el episodio expuesto y los demás asesinatos y matanzas deanimales concluyen en un ‘blanco’, antes de que, en el siguiente capí-tulo, comiencen nuevos sucesos.

El hecho de que los crímenes sean cada vez más crueles en lasegunda parte de la retrospección, contribuye a que el carácter dePascual resulte más enigmático y disonante con respecto al principio,donde parecía estar apelando a la comprensión de los lectores. Estose hace notar de modo particular en el caso del brutal matricidio, quePascual intenta justificar posteriormente atribuyéndole, según suideología irracional, rasgos exorcistas. Aunque Pascual quisieratransmitir su imagen positiva por medio del comentario, “mi arrepen-



timiento no menor debe ser que el de un santo” (60), la descripciónque hace de su madre da pie, sin querer, a un efecto contrario. Lacompara con una “bruja” (142), menciona sus “malas artes” (149) y,mediante su demonización (la selección léxica utilizada en la descrip-ción de la lucha con la víctima confirma este propósito: “La condena-da tenía más fuerzas que un demonio” [156]; “Que por lo visto yahabía estado gritando como una poseída durante el parto de Rosario”[34]), sienta las condiciones para poder hacer recaer sobre ella la res-ponsabilidad del supuesto destino fatal de él, de su desdichada viday finalmente de sus asesinatos. El criminal se presenta como una víc-tima de las intrigas de su madre responsabilizando de sus faltas aella y al ambiente en el que creció: “La verdad es que la vida en mifamilia poco tenía de placentera, pero como no nos es dado escoger,sino que ya –aun antes de nacer– estamos destinados unos a un ladoy otros a otro, procuraba conformarme con lo que me había tocado,que era la única manera de no desesperar” (32). También: “No; nopodía perdonarla porque me hubiera parido. Con echarme al mundono me hizo ningún favor, absolutamente ninguno” (155).19 Sólo el ase-sinato de la odiada mujer, que significativamente resulta ser el únicopersonaje anónimo de la novela, permite que Pascual se libere delpoder que ejerce esta especie de mal de ojo sobre él, que le recuerdainsistentemente su fracaso como padre de familia y esposo. Tras lamuerte de su hijo Pascualillo, los reproches de su mujer Lola y sumadre hacen surgir un complejo de inferioridad. En esta ocasión,Pascual amenaza a su madre por primera vez con matarla. El temade su ‘mal de ojo’ aparece aquí también como un factor que determi-na el argumento: “—El fuego ha de quemarnos a los dos, madre./ —¿Qué fuego? / —Ese fuego con el que usted está jugando. Mi madrepuso un gesto como extraño [...]. No entendía; mi madre no entendía.Me miraba, me hablaba... ¡Ay, si no me mirara!” (99).20

Tras el asesinato de su madre, quien, según la interpretación deEloy E. Merino, representa una alegoría de la destrucción de la

Frank Leinen 47

19 La expresión “echarme al mundo” constituye una expresión paralela al concepto deGeworfensein formulado por Heidegger para referirse a un sentimiento vital proble-mático. Pero en este caso es poco probable que se trate de una alusión a la filosofíaexistencial de Heidegger, puesto que a la altura del año 1942 sólo existía en españolla traducción de su obra Was ist Metaphysik? (v. Siess 55).20 Hans Rudolf Picard remite al motivo de la humillación, vinculado al de la mirada (75).



España republicana decadente,21 Pascual expresa el alivio que sien-te y el nuevo estado de ánimo positivo en el que se encuentra, dicien-do: “El campo estaba fresco y una sensación como de alivio me corrió[por] las venas. Podía respirar...” (157). El tono del narrador es des-concertante, ya que las expectativas estaban depositadas en unaconfesión autobiográfica, como se anunciaba en el texto-marco, queaseguraba la manifestación de arrepentimiento, renovada en eltexto interior señalando sus “más profundos remordimientos” (105).En cambio, aquí figuran sus descripciones, indiferentes de sus crí-menes y asesinatos, al lado de sentencias generales y moralizado-ras, como, por ejemplo: “El vino no es buen consejero” (78) o “¡Malacosa es el tiempo pasado en el pecado!” (105). Además de las incon-gruencias estructurales mencionadas inicialmente entre el textointroductorio y el texto interior, aparecen tensiones en las memoriasde Pascual, referentes a la creación de unas expectativas y la faltade su cumplimiento, al estilo y al contenido, a los hechos y las pala-bras, así como al yo narrador y al yo narrado. Tras esta semánticacontradictoria que hallamos en el discurso del asesino y la poéticade indeterminación, se esconde la ironía narrativa de Cela, que tienecomo meta sembrar la inseguridad en el lector, cuestionando las pau-tas vigentes del bien y el mal, las normas y su extralimitación.

III

La estrategia de desorientación continúa mediante la animali-zación de los personajes de la novela y la humanización de los ani-males, como presentaré a continuación. Es sorprendente que, hastael momento, ambos aspectos no hayan sido investigados de maneramás regular, pese a ser uno de los motivos principales de la novela.22

A este respecto, hay que resaltar la frecuencia con la que Pascual

21 En su artículo, Merino hace hincapié en el vínculo entre el carácter del protagonis-ta y el concepto primario de la ideología falangista, la violencia. La representaciónalegórica de los valores oficiales ciertamente contribuyó mucho a la aceptación de lanovela por las autoridades.22 Merino analiza cómo las muertes violentas de algunos animales (todos hembras, noen balde) en la novela sirven a modo de entrenamiento para Pascual, en su derrote-ro hacia el matricidio.


Frank Leinen 49

cita animales para utilizarlos en comparaciones con las que caracte-riza a otras personas de la novela. Pero la referencia animal no sóloespecifica las características de los demás, sino que posibilita que enella se refleje el narrador en primera persona con su punto de vistaindividual y sus relaciones sociales. De esta manera, Pascual le atri-buye cualidades negativas al prójimo, sirviéndose por regla generalde la animalización de las personas. Esto es lo que sucede, por ejem-plo, cuando describe el escaso grado de civilización de sus padres:“Se llevaban mal mis padres; a su poca educación se unía su escasezde virtudes y su falta de conformidad con lo que Dios les mandaba–defectos todos ellos que para mi desgracia hube de heredar– y estohacía que se cuidaran bien poco de pensar los principios y de refre-nar los instintos” (31). El fenómeno según el cual los límites sonborrados, expuesto mediante la animalización, también puede seraplicado en el caso de los padres en cuanto a lo específico del sexo,ya que ambos reúnen características masculinas y femeninas.Respecto al padre se dice que “tenía un carácter violento y autorita-rio para algunas cosas, era débil y pusilánime para otras” (33). Lamadre es violenta y tiene miedo al agua, dice palabrotas, bebe ylleva un “bigotillo cano por las esquinas de los labios” (30).

La descripción que Pascual hace del comportamiento de sumadre recibe, en comparación, sólo una calificación positiva en unpasaje en el que le lame las heridas a su hijo Mario (51), como unaperra a sus cachorros. El padre del narrador es deshumanizado trashaber contraído la rabia por un perro rabioso y golpear a diestro ysiniestro “como un león” (46). Rosario, la hermana del protagonista,ha heredado, al igual que su hermano, las predisposiciones negati-vas de sus padres, ya que “si el bien hubiera sido su natural instin-to, grandes cosas hubiera podido hacer” (38). Aunque mantiene unarelación relativamente buena con su hermana, la caracteriza como“más avisada que un lagarto” (38). Su hermano Mario, disminuidofísico y psíquico, está dominado por su ser animal, de tal maneraque casi no posee rasgos humanos y es tratado como un animal.Véanse algunos ejemplos:

No pasó de arrastrarse por el suelo como si fuese una culebra y de hacerunos ruiditos con la garganta y con la nariz como si fuese una rata [...]pasábase los días y las noches llorando y aullando como un abandona-do, y como la poca paciencia de la madre la agotó cuando más falta le


hacía, se pasaba los meses tirado por los suelos, comiendo lo que leechaban, y tan sucio que aun a mí que, ¿para qué mentir?, nunca melavé demasiado, llegaba a darme repugnancia. (48, 49)

Aún al morir padece la deshumanización, tras ahogarse en unatinaja con aceite de oliva, puesto que su postura recuerda a una“lechuza ladrona a quien hubiera cogido un viento” (52).23

El motivo de la animalización prosigue mediante las compara-ciones que se establecen, tras la muerte de Pascualillo, entre lasmujeres que lo rodean y los cuervos (94); Lola, que se comporta pocomás tarde como “una leona atacada” (96) y que es “fiera como ungato montés” (98), le parece también “ruin como las culebras” (101).Pascual recurre a la expresión “rugíamos como bestias” (156) con elfin de describir la lucha contra su madre, de la que dice que es“medio machorra” (34). Cuando la degüella finalmente como a unanimal y su sangre le salpica en la cara, se da cuenta de que sabeigual que “la sangre de los corderos” (157).

Por lo visto, en el entorno de Pascual sólo rigen las leyes del esta-do natural, tal como lo describe el filósofo inglés Hobbes (primeraparte, capítulo 13), ya que las personas que viven al borde de lapobreza “arrugan el ceño como las alimañas por defenderse” (21). Elque Pascual atribuya, por medio de la técnica de la animalización, alas personas cualidades de bestias generalmente intimidatorias orepugnantes, indica una grave irregularidad en sus contactos socia-les. Su método de descripción intenta minimizar a la vez la culpa desus crueles delitos, puesto que Pascual parece estar convencido deque su culpabilidad disminuye al describir de manera deshumani-zante a las personas que lo rodean. A su parecer, vive como el lobo deuna manada, que solamente es fiel a las leyes naturales que le impo-ne la sociedad.24 Por ello, las formas convencionales de amor y ternu-ra sólo pueden surgir en casos excepcionales, como en la relaciónentre Pascual y Pascualillo. Por el contrario, la animalidad marca el


23 En opinión del crítico literario Antonio Iglesias Laguna, el niño se convierte inclu-so en un objeto, ya que recuerda a un “queso manchego” en aceite (226).24 La imagen que Cela tiene sobre el hombre y la sociedad se refleja en la siguienteafirmación suya: “Hay que ser demasiado ingenuo o demasiado santo para ver conoptimismo al hombre, ese lobo que, a diferencia del lobo, mata a bocados a sus congé-neres” (Amorós 279).


comportamiento del protagonista y los demás personajes en todas lasáreas de la intimidad interpersonal.25

Las delimitaciones entre el hombre y el animal no sólo se desdi-bujan en cuanto a las observaciones que Pascual hace de las personas.Su autodescripción también está marcada involuntariamente, y engran medida, por la animalización. A ello contribuye de manera deci-siva su tan sensible olfato, que desde niño ya le lleva a sentirse extre-madamente intranquilo al echar en falta el familiarizado y penetran-te olor a bestia muerta que predominaba en el establo:

Es extraño pero, de mozo, si me privaban de aquel olor me entrabanunas angustias como de muerte; me acuerdo de aquel viaje que hice ala capital por mor de las quintas; anduve todo el día de Dios desazona-do, venteando los aires como un perro de caza. Cuando me fui a acos-tar, en la posada, olí mi pantalón de pana. La sangre me calentaba todoel cuerpo. Quité a un lado la almohada y apoyé la cabeza para dormirsobre mi pantalón, doblado. Dormí como una piedra aquella noche. (25)

Esa particular predisposición olfativa acompaña a Pascual duran-te toda su vida: la cloaca en la que pesca anguilas es “maloliente comotropa de gitanos” (26), y se acuerda de que el Estirao subrayaba susinsultos dando “golpecitos con la vara sobre las matas de tomillo” (42).Los presentimientos negativos que asaltan a Pascual en la boda conLola también se deben a su olfato (70), y cuando apuñala a Zacaríasse da cuenta de que los campos huelen a jaras y a tomillo (80). Lamedida en la que los olores influyen en los sentimientos y las percep-ciones de Pascual está documentada por la descripción del olor a ace-tileno que hay en la cocina, “que tiene un olor acre y agradable quese hunde hasta los nervios, que nos excita las carnes” (101).

La conexión temática entre hombre y perro que se establece porel olfato concluye cuando el protagonista pasa, de noche, tras habersalido de la cárcel, por un cementerio cuando lo invaden temoresirracionales, y huye de pánico “como un perro huido” (140). Cuandose siente provocado, en su estado de excitación despierta en su pecho

Frank Leinen 51

25 El motivo de la animalización también se halla en el discurso narrativo expuestoen La colmena. Véase aquí la descripción del niño gitano: “El niño es vivaracho comoun insecto [...] El niño no tiene cara de persona, tiene cara de animal doméstico, desucia bestia, de pervertida bestia de corral” (107, 116).


“un nido de alacranes” y “en cada gota de sangre de mis venas, unavíbora me mordía la carne” (125). Al mismo tiempo, se queda “fríocomo un lagarto” (129) antes de matar al Estirao. En oposición a sunombre, que, simbolizando al ‘cordero pascual’, hace alusión a lainmolación de Cristo y a la bondad, inocencia y pureza, Pascualabandona la cárcel de Chinchilla sin ser “manso como una oveja”(133). Como el animal feroz que se encuentra en su interior no hadejado de existir, atribuye el asesinato de su madre a su predisposi-ción animal: “—¿Ves los lobos que tiran por el monte, el gavilán quevuela hasta las nubes, la víbora que espera entre las piedras? / —¡Pues peor que todos juntos es el hombre! / —¿Por qué me dices esto? /—Por nada!. Pensé decirle: —¡Porque os he de matar!” (100).

El autor presenta a Pascual, que actúa conforme a su convicciónde que “el instinto no miente” (151), como a una persona sumamen-te guiada por su naturaleza.26 La mecánica del esquema irreflexivoestímulo-reacción es intensificada de tal manera que el protagonis-ta reacciona a veces no sólo como un animal sino también como unamáquina. Este proceso de la objetivación aclara ejemplarmente lareacción que muestra Pascual frente al comentario hipócrita quehace Rafael tras la muerte de Mario:

—¡Angelitos al cielo! ¡Angelitos al cielo...! –y sus palabras me golpeabanel corazón como si tuviera un reló dentro... Un reló que acabase por rom-perme los pechos... Un reló que obedecía a sus palabras, soltadas poco apoco y como con cuidado, y a sus ojillos húmedos y azules como los de lasvíboras, que me miraban con todo el intento de simpatizar, cuando elodio más ahogado era lo único que por mi sangre corría para él. (54)

Más tarde, Pascual vuelve a comparar a Lola con el mecanismo deun reloj por su parto puntual (86). La influencia tan grande que laimpulsividad ejerce sobre el protagonista y que hace que designe sucorazón como una ‘máquina’ (62) desencadena también el impulso dedesvirgar a Lola. El ritmo ternario y fluido de su descripción intensi-fica en este caso el efecto de una sucesión de estímulo y reacción: “Laspiernas de Lola brillaban como la plata, la sangre me golpeaba porla frente y el corazón parecía como querer salírseme del pecho” (57).


26 Wolfgang Matzat indica que en La colmena también se pretende que los impulsos queguían al hombre adopten una dimensión pesimista en cuanto a la cultura (292, 296).


Mediante la exposición de los sucesos, Cela rompe, como más tardelo haría también en La colmena, con los tabúes reinantes en laEspaña católica referidos a la presunta sexualidad animal, reprimi-da en la tradición judeocristiana, por considerarse una disposicióninadecuada para el hombre. Así es que el primer contacto sexualentre Lola y el protagonista se produce sobre la tumba del reciénsepultado Mario. Pascual expone la escena de la siguiente manera:

La mordí hasta la sangre, hasta que estuvo rendida y dócil como unayegua joven [...] Lola me sonreía con su dentadura toda igual... Despuésme alisaba el cabello [...] La tierra estaba blanda, bien me acuerdo. Y enla tierra, media docena de amapolas para mi hermano muerto; seisgotas de sangre... / —¡No eres como tu hermano...! ¡Eres un hombre...! /—¿Me quieres? / —¡Sí!. (58)

Cuando Cela presenta de manera desafiante la desenfrenadaentrega a la animalidad y la sexualidad como fuente de placer, nos traea la memoria a Sade y a Lautréamont. La animalización del individuoque hallamos en toda la novela recibe al respecto una nueva facetamediante la combinación de Eros y Thanatos, la lucha animal de losamantes y el placer sensual. Con el fin de desconcertar a los lectores yviolar las normas tradicionales y morales, el factor animal y blasfemose sublima por la experiencia de una mutua satisfacción sexual.

Cela esquiva la suposición de la superioridad del hombre sobreel animal mediante la animalización a la que somete a sus perso-najes, pero también por su tendencia a humanizar a los animales.Este proceso culmina en el momento en que un cerdo se come lasorejas de Mario, invirtiendo el tradicional reparto de papeles. Eneste sentido, el autor se sirve de la ‘antropofagia porcina’, un moti-vo sorprendentemente popular desde Galdós. Es de suponer que alredactar su episodio se inspirase sobre todo en Divinas palabrasde Valle-Inclán, ya que esta obra también trata de un disminui-do psíquico que, después de muerto, sirve de alimento a un cerdo.27

A excepción de este episodio, la humanización de los animales serealiza siempre desde el punto de vista irracional de Pascual. Para

Frank Leinen 53

27 Alfred Rodríguez rastrea el motivo además en Azorín, Lorca y Ayala. Otra posiblefuente de Cela es La pícara Justina de López de Úbeda ya que en esta obra un perroconsume las orejas del fallecido padre de Justina (v. McPheeters 138).


el narrador, el comportamiento humano y animal están a un mismonivel. Por lo tanto, asesina desahogando su rabia ciega en su yegua,por haber derribado a su mujer embarazada, que a consecuencia deeste accidente sufre un aborto. En vez de vengarse del animal por susupuesto e incorrecto comportamiento, debería haber buscado laculpa en sí mismo. Al fin y al cabo, sabía que la espantadiza yeguaya le había dado una coz a una mujer durante el viaje de novios enMérida. Aun así, permitió que la embarazada Lola cabalgara, alfinalizar el viaje, sola y de regreso a casa, para irse él con los ami-gos a un local. Al atribuirle al animal paradójicamente la capacidadhumana de reflexionar, cualidad de la que él mismo carece, rechazatener que asumir la responsabilidad por lo sucedido.

Con su perra Chispa actúa de manera muy parecida. Según elprotagonista, ella también patentiza un comportamiento humano,por lo que suele hablar con ella y buscar su contacto visual (86). Conexpresiones como “me miraba menos cariñosa”, “como suplicante”,“casi gimiendo”, “unos ojos que destrozaban el corazón”, “su pena”,“su inocencia” y “ese aire doliente” (86), le atribuye emociones comoa ninguna persona en la novela. Esta humanización provoca que lamemorable y enigmática ejecución del perro les haya resultado aalgunos críticos literarios más conmovedora que el asesinato delEstirao o la madre, a la que se presenta como una bruja (v. por ejem-plo, Feijoo 38).Es precisamente esta proyección de las cualidadeshumanas en el animal la que hace que la ejecución sea explicabletras la muerte de Pascualillo: Pascual se siente culpable de la muer-te de su hijo por no haber podido protegerlo del “mal aire traidor”(92). Y, como consecuencia, no sólo se ve expuesto a los reproches deLola, su madre y Rosario, sino también a que Chispa lo mire fija-mente con la “mirada de los confesores, escrutadora y fría [...] comosi fuese a culpar[le] de algo” (28). Pascual se libera de esta silencio-sa recriminación matando a la perra. El crimen sangriento acabacon la mirada del animal, en la que el protagonista ve reflejada suspropias debilidades de manera insoportable.28 Sólo la muerte de la


28 Por lo tanto, habría que relativizar la opinión de Neuschäfer cuando afirma que ‘lainexplicable ejecución’ de Chispa ha sido injustificada (81). A Jean-François Chevriery Christine Maurice les parece que el animal es una existencia dotada de una mira-da, todavía no bastante desarrollada para figurarse el mundo tal como el hombre lopuede hacer, pero ya en posesión de la apariencia de una conciencia (843). Esta inter-pretación confirma la importancia de la mirada de Chispa.


perra restablece la jerarquía tradicional y antropocéntrica.29 A esterespecto, la reacción del protagonista muestra de nuevo una consi-derable paradoja: precisamente por sacrificar a Chispa, como hacecon la yegua en beneficio de su antropocentrismo, aparece como unmonstruo.

En cuanto a su estrategia para sembrar confusión, Cela no seconforma únicamente con presentar las cualidades animales dePascual. El asesino también dispone de rasgos simpáticos, tienecierto sentido del humor y aspira a conseguir emociones y felici-dad: “Usted me perdonará, pero no puedo seguir. Muy poco mefalta para llorar [...] Me confesé, y me quedé suave y aplanadocomo si me hubieran dado un baño de agua caliente [...] La beséardientemente, intensamente, con un cariño y con un respeto comojamás usé con mujer alguna, y tan largo, tan largo, que cuandoaparté la boca el cariño más fiel había aparecido en mí” (61, 69,148). A diferencia del cura de la prisión, que pone de relieve en sucitada carta que el asesino no es ninguna “hiena” sino un “mansocordero” (161), el texto presentado por Pascual se opone a una uní-voca evaluación de su carácter. Cela va más allá de la forma tradi-cional de representar a una persona, centrando la mirada en lascaracterísticas de la existencia humana que antes hubieran deestar reprimidas. Ya la fábula atribuye, en una perspectiva antro-pocéntrica mayormente casual, cualidades humanas a animales,haciendo perceptible estéticamente y desde la distancia, lo proble-mático del carácter humano. Cela, en cambio, reduce esta distan-cia y la dirección de proyección de manera desconcertante, trans-poniendo lo animal en lo humano. Si las figuras animales en lafábula se encuentran en una posición intermedia entre las carac-terísticas reales de las personas y las de los animales, las personasproblemáticas de Cela experimentan, como humanos, la pérdidade su situación como sujeto, a consecuencia de sus rasgos y su com-portamiento animal. Estas personas corresponden a la definiciónque hace Georges Bataille del animal, que percibe su mundo sinreflexionar “comme de l’eau à l’intérieur de l’eau” (25), es decir,

Frank Leinen 55

29 Georges Bataille remite a este significado de matar animales: matar al animal ymodificarlo a su gusto no significa solamente convertir en una cosa lo que sin dudano lo era al principio; también significa definir de antemano al animal viviente comouna cosa (53).


como inmanencia inmediata.30 La animalidad de las personas en Lafamilia de Pascual Duarte le sirve al autor como metáfora de aque-llos instintos en los que se impone de manera violenta lo margina-do por la sociedad y lo supuestamente superado.31 A este respecto,Cela hace alusión al mensaje del Génesis, porque la orden de Diosse cuestiona a través de la acentuación de lo animal en las personas.Además, destaca la fragilidad de la imagen humana marcada por elcatolicismo y el franquismo como fundamentos del orden social.32

IV

De la animalización y la humanización a lo grotesco, que tambiéncontribuye al efecto desconcertante y subversivo de La familia dePascual Duarte, sólo hay un paso. Cela inicia, a la manera deBachtin, un juego carnavalesco con la tradición de la novela median-te su creación de un protagonista enigmático y paradójico, así comopor las que impone la polifonía de la novela. Al mismo tiempo, lainnovadora inversión de la perspectiva habitual retoma la tradiciónde lo grotesco establecida en España desde Quevedo en la literaturay Goya o Velázquez en la pintura. Precisamente, la mezcla compren-sible de lo humano con lo animal y hasta lo mecánico que encontra-mos en La familia de Pascual Duarte suscita la inquietante impre-sión de lo grotesco y monstruoso.33 A diferencia de Bachtin, que real-za el aspecto del cuerpo deforme como expresión de lo grotesco (15),


30 En la situación del animal se da seguramente el elemento de la situación humana,es decir, que es posible considerar al animal sin duda como un sujeto, para el cual elresto del mundo resulta objeto, pero que no dispone nunca de la posibilidad de versea sí mismo así. Algunos elementos de esta situación los puede comprender la inteli-gencia humana, pero el animal no puede percatarse de ellos (Bataille 25).31 Gerhard R. Kaiser interpreta en este sentido el papel del animal como metáfora enla literatura moderna (68).32 Marian Louise Scholtmeijer explica la desconcertante función del sacrificio animalen la civilización moderna (92).33 Véase Bachtin (17, 84). Pascual se sirve en sus comparaciones animales principal-mente de las serpientes, los búhos y los reptiles usados preferentemente en lo grotes-co, según Kayser. El sacrificio de Chispa parece como un intento de liberarse de laamenaza de lo grotesco. Para Kayser, el hombre moderno aún puede experimentar,incluso con animales que le son familiares, la extrañeza de lo enteramente otro y unsentimiento inquietante y enigmático (135).


Cela lo interpreta, al igual que Baudelaire y Poe, como un fenómenopsíquico. En el lugar de la risa liberadora, con la cual, según Bachtin,reacciona tradicionalmente el pueblo medieval ante lo grotesco, Celadeposita el horror del lector moderno sobre los abismos del almahumana. La risa, que es la principal característica de lo grotesco,desaparece casi por completo y queda deformada en humor negro aconsecuencia de la ironía narrativa. La Angstlust34 (placer del miedo),el usual modelo de composición en la literatura, que hace que lohorroroso sea estéticamente deseable desde la distancia, también seacredita en la novela. Por consiguiente, los aspectos que predominanen la obra de Cela son lo fascinantemente alarmante y lo atroz, queresultan de la falta de delimitación entre lo animal y lo humano.Aparte de esto, La familia de Pascual Duarte también aparenta sergrotesca, ya que, en vez de cumplir las expectativas depositadas enlos lectores, que quedan incumplidas, perdura una situación tensaentre su destrucción y su conservación.35 Las características propiasde lo grotesco, como el desconcierto y la incongruencia, la distorsióny la deformación, la desigualdad y el incumplimiento de expectativas(Best 6), indagan en el dominio del uniforme discurso cultural ysocial propagado oficialmente en España. A la vez, expresan la actualproblemática de una desorientación existencial. A diferencia de loabsurdo, que establece la falta de sentido en el mundo como algoinvariable (Pietzcker 207), lo grotesco de Cela critica el sentido socialy vigente y desenmascara su hipocresía con el fin de modificarla. Deesta manera, aparecen en La familia de Pascual Duarte, por mediode lo grotesco, aquellos temas como el crimen y la sexualidad quehasta entonces habían sido desbancados por las autoridades socialesy cuya existencia, según Cela, marca de manera persistente el carác-ter de la autoritaria y patriarcal sociedad española.36 La novela de

Frank Leinen 57

34 El concepto apropiado lo utiliza Anz en Literatur und Lust (144). Pero la restriccióna la novela de horror resulta algo reductora. Las explicaciones sobre la literaturacomo juego con el lector son muy reveladoras en lo referente al éxito de público de Lafamilia de Pascual Duarte (33).35 A diferencia de Kayser, Carl Pietzcker no define lo grotesco como una estructura queabarca varios sectores de obras de arte sino como la estructura de un acto de conciencia,en el cual se experimenta una desproporción entre una espera y lo que se le opone (201).36 Según Pietzcker, el crimen y la sexualidad constituyen los componentes centralesde los cuales lo grotesco extrae su poder anárquico (208). Los dos temas vuelven aaparecer en La colmena.


Cela indaga en la imagen humana y en las categorías del ordensocial que formulan la pretensión de ser absoluto, exponiendo laspartes oscuras de la existencia y haciendo de lo grotesco, de formacomparable al esperpento de Valle-Inclán (Roloff), desde la distanciairónica el portador de un mensaje crítico-social.37

Mediante la técnica de la animalización, el premio Nobel recu-rre a un método que Umberto Eco tematiza en Il nome della rosa através de la descripción de las grotescas caligrafías del monjeAdelmo. Sus miniaturas mezclan en un psalterio lo humano con loanimal creando así un mundo erróneo. Como si más allá del límitede un discurso, que por definición sea el discurso de la verdad, sedesarrollara, profundamente ligado a ello, mediante misteriosasalusiones en enigmas, un discurso engañoso sobre un universo queestá de cabeza (Il nome 84). El discurso subversivo del mundo ani-malizado se independiza en las notas de Adelmo, de tal manera queel ciego Jorge lo condena duramente como peligro para el discursode la verdad. Como Guillermo de Baskerville admite con razón, esteprimero es capaz de comentar alegóricamente las presuntas verda-des: para cada virtud y para cada pecado existe un ejemplo extraídodel mundo animal, y los animales reflejan el mundo humano (Ilnome 87). De esta manera, la animalización conlleva la desconcer-tante inversión de los supuestos conocimientos, con la consecuenciade que Eco llega al igual que Cela hasta la última verdad de la épocamoderna y la posmodernidad, con la conclusión de que no existe laverdad.

En vista de las presiones predominantes, el autor de La familiade Pascual Duarte también encubre su opinión tras la ambivalenciade su texto. A este fin, se sirve del efecto desorientador de lo grotes-co, que pone en duda las ideas dominantes del hombre, de la convi-vencia y del orden social sin negarlas radicalmente. En cuanto a sumacroestructura y su microestructura, así como a su contenido y suestilo, la novela de Cela plantea en el caso de una lectura críticamuchas preguntas inquietantes. Cada vez que la investigaciónintenta responder claramente a la pregunta planteada por Hoyle,


37 Teniendo en cuenta la situación de la historia contemporánea de España, la evalua-ción de Pietzcker sobre el lugar histórico de lo grotesco es aplicable a la novela deCela. Escribe que sólo puede aparecer donde las orientaciones mundiales anterioresse rompan o empiecen a romperse y sean combatidas sin haber sido ya reemplazadaspor otras nuevas (211).


“Is he good or bad?” o “Is he bad or mad?” (20), refiriéndose al per-sonaje de Pascual, o cuando intenta atribuirle a la obra un sentidoúnicamente psicologista, sociocrítico u ontológico, esto va en contrade la intencionalidad de La familia de Pascual Duarte, que ademásniega al lector todo tipo de respuestas complacientes. Según lamanera deconstructivista, en la que está compuesta la novela, ladisolución del sentido y la contradicción interna de lo grotesco,Pascual es good, bad y mad, al mismo tiempo. La crítica cifradasobre la realidad española también contiene dimensiones ontológi-cas. Es precisamente a partir de sus características de obra abierta,que la protegen frente a la censura, que La familia de PascualDuarte obtiene la fascinación de gran efecto en el público. Además,Cela plasma literariamente de forma ejemplar aquella técnica cre-ativa que tanto entusiasmaba a Baudelaire en la obra de Goya. Ensus Curiosités esthétiques, el crítico de arte frances decía que elgran mérito de Goya consistía en crear lo monstruoso de manera ve-rosímil. Sus monstruos habían nacido viables y armónicos. Nadie sehabía atrevido a tanto como él en el sentido de lo absurdo posible(439). Se tiene la convicción de que las estrategias de Cela respectoa la desorientación del lector no van a la zaga del arte pictórico deGoya.

OBRAS CITADAS

ÁLVAREZ PALACIOS, Fernando. Novela y cultura española de postguerra.Madrid: Editorial Cuadernos para el Diálogo, 1975.

AMORÓS, Andrés. «Sin máscara. Conversación con Cela». Revista deOccidente 33 (1971): 267-284.

ANZ, Thomas. Literatur und Lust: Glück und Unglück beim lesen.München: C. H. Beck, 1998.

BACHTIN, Michail M. Literatur und Karneval. Zur Romantheorieund Lachkultur. Frankfurt/M., 1990.

BATAILLE, Georges. Théorie de la religion. Paris: Gallimard, 1973.BAUDELAIRE, Charles. «Quelques caricaturistes étrangers». En

Curiosités esthétiques. Paris: Conard, 1923. 429-446.BECK, Mary Ann. «Nuevo encuentro con La familia de Pascual

Duarte». En Novelistas españoles de postguerra. Rodolfo Cardona,ed. Vol. I. Madrid: Taurus, 1976. 65-88.

Frank Leinen 59


BERGSON, Henri. Le rire. Paris: Presses Universitaires de France, 1972.BEST, Otto F. «Einleitung». En Das Groteske in der Dichtung. Otto

F. Best, ed. Darmstadt: Wissenchaftliche Buchgesellschaft,1980. 1-22.

«Cartas de censores». El País 4-III-1982: 29.CELA, Camilo José. «A Mrs. Caldwell habla con su hijo. Algunas

palabras al que leyere». En Obra completa. Vol. VII. Barcelona:Destino, 1969. 972-977.

—.«Sobre los tremendismos». En Obra completa. Vol. XII.Barcelona: Destino, 1989. 17-20.

—. La colmena. Madrid: Cátedra, 1991.—. La familia de Pascual Duarte. Barcelona: Destino, 1994.CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote

de la Mancha. Luis Andrés Murillo, ed. Vol. I. Madrid: Castalia,1991.

CHEVRIER, Jean-François y Christine Maurice. «Une étrange paren-té». Critique 34.375-376 (1978): 838-847.

DÍAZ ARENAS, Ángel. Der Abbau der Fabel im zeitgenössischen spanis-chen Roman am Beispiel von Camilo José Cela. Viena: VWGÖ,1984.

ECO, Umberto. «L’œuvre ouverte et la poétique de l’indétermina-tion». La Nouvelle Revue Française 3 (1960): 117-124, 313-320.

—. Das offene Kunstwerk. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1973.—. Il nome della rosa. Milán: Bompiani, 1982.FEIJOO, Luis Iglesias. «Introducción a Camilo José Cela». Ínsula

518-519 (1990): 37-40.FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. Mœurs de province. Paris:

Garnier, 1971.—. Correspondance. Vol. I. Paris: Gallimard, 1973.—. Madame Bovary. Pról. de Mario Vargas Llosa. Trad. Consuelo

Bergés. Madrid: Alianza Editorial, 1981.HOBBES, Thomas. Leviathan. Stuttgart: Reclam, 1970.HOYLE, Alan. Cela: La familia de Pascual Duarte. London: Grant &

Cutler, 1994.IGLESIAS LAGUNA, Antonio. Treinta años de novela española 1938-

1968. Vol. I. Madrid: Prensa Española, 1970.INGARDEN, Roman. Das literarische Kunstwerk. Mit einem Anhang

von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel.Tubinga: 1965.



ISER, Wolfgang. Der implizite Leser. Kommunikationsformen desRomans von Bunyan bis Beckett. München: Fink, 1972.

—. Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München:mgv-Verlag, 1990.

KAISER, Gerhard R. «Zur Metaphorik der Moderne». Synthesis 10(1983): 65-77.

KAYSER, Wolfgang. Das Groteske. Seine Darstellung in Malerei undDichtung. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1960.

LEFEBVRE, Henri. La vie quotidienne dans le monde moderne. Paris:Ed. du Seil, 1968.

LEINEN, Frank. Flaubert und der Gemeinplatz. Erscheinungsformen derStereotypie im Werk Gustave Flauberts, Frankfurt/M.: Lang, 1992.

LEJEUNE, Philippe. «Le pacte autobiographique». Poétique 14 (1973):137-162.

LINK, Hannelore. Rezeptionsforschung. Eine Einführung inMethoden und Probleme. Stuttgart-Berlín-Colonia-Maguncia:Kohlhammer, 1976.

MATZAT, Wolfgang. «Die Modellierung der Großstadterfahrung inCamilo José Celas Roman La colmena». Romanistisches Jahrbuch35 (1984): 278-302.

MCPHEETERS, D. W. «Tremendismo y casticismo». CuadernosHispanoamericanos 337-339 (1978): 37-40.

MERINO, Eloy E. «La violencia falangista como alegoría en La fami-lia de Pascual Duarte». Ojáncano 16 (1999): 3-28.

NEUSCHÄFER, Hans-Jörg. Macht und Ohnmacht der Zensur.Literatur, Theater und Film in Spanien (1933-1976). Stuttgart:J. B. Metzler, 1991.

PICARD, Hans Rudolf. «Narrative Präsentation zwischen Fiktionund Wirklichkeit in C. J. Celas La familia de Pascual Duarte–Diesinnkonstituierende Leistung der Beziehung zwischen Rahmenund Text». En Aspekte der Hispania im 19. und 20.Jahrhundert. Akten des deutschen Hispanistentages 1983. DieterKremer, ed. Hamburg: H. Buske, 1983. 69-76.

PIETZCKER, Carl. «Das Groteske». Deutsche Vierteljahresschrift 45. 2(1971): 197-211.

QUEVEDO, Francisco de. La vida del Buscón llamado don Pablos.Madrid: Castalia, 1986.

ROBBE-GRILLET, Alain. Dijnn. Un trou rouge entre les pavés dis-joints. Paris: Les Éditions de Minuit, 1981.

Frank Leinen 61


RODRÍGUEZ, Alfred. «Esbozo de un tema moderno: la antropofagiaporcina». Papers on Language and Liteature 2.1 (1966): 269-273.

ROLOFF, Volker. «Valle-Inclán und die Aktualisierung der Farce imTheater der zwanziger Jahre». En Avantgardetheater undVolkstheater. Studien zu Drama und Theater des 20. KonradSchoell, ed. Jahrhunderts in der Romania. Frankfurt/M-Berna:Peter Lang, 1982. 84-108.

SCHOLTMEIJER, Marian Louise. Animal Victims in Modern Fiction:From Sanctity to Sacrifice, Toronto: University of Toronto Press,1993.

SIESS, Jürgen. «Ansätze zum ‘existentialistischen’ Roman in Spanien».Iberoromania 35-36 (1992): 50-65.

TORRENTE BALLESTER, Gonzalo. Panorama de la literatura españolacontemporánea. Madrid: Guadarrama, 1956.

URRUTIA, Jorge. «El manuscrito de La familia de Pascual Duarte».Ínsula 518-519 (1990): 68-69.

VILAS, Santiago. El humor y la novela española contemporánea.Madrid: 1968.

WOLFF, Erwin. «Der intendierte Leser». Poetica 4 (1971): 141-166.ZIMA, Peter V. Literarische Ästhetik. Tübingen: Francke (UTB), 1991.



Documents

LA DESORIENTACIÓN DEL LECTOR COMO ESTRATEGIA TEXTUAL EN LA ... · COMO ESTRATEGIA TEXTUAL EN LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE DE CAMILO JOSÉ CELA Frank Leinen Universidad de Düsseldorf