La doctrina de los afectos

Esta doctrina ocupa un lugar muy importante en la música barroca. Michels

(1982) describe esta doctrina como “la representación en la música de las pasiones y

estados de excitación anímica” (Pág. 305). Este concepto no es nuevo y retoma de

alguna manera la Teoría del Ethos de la antigüedad griega como antes apuntábamos. En

esta época, en la música de finales del Renacimiento y del primer Barroco, dicha

doctrina encuentra en el madrigal y en la música reservata, y concretamente en las

figuras retóricas, sus principales exponentes para la representación afectiva del texto a

través de la música. Esta doctrina de los afectos señalaba una correspondencia entre

determinados parámetros musicales y ciertos estados anímicos. De esta forma, la alegría

se expresaba mediante el modo mayor, la consonancia, el registro agudo y el tempo

rápido. Por el contrario, la tristeza era característica del modo menor, la disonancia, el

registro grave y el tempo lento. Según Michels (1982) la ejecución también expresa

afectos, como la tristeza en la ejecución en legato de los intervalos.

Descartes en su Traité des passions de l´âme (París 1649) señala seis formas

principales de afectos: admiración, amor, odio, deseo alegría y tristeza. De esta

clasificación surgen infinidad de matices y combinaciones. Incluso esta teoría 38 - 2- Estado de la cuestión. Antecedentes.

propugnaba el uso de determinados instrumentos y modos en función de lo que se

representara, de forma similar a las teorías griegas.

Tabla 1: Representación de los afectos con modos e instrumentos.

Modo Virtud / Afecto Instrumentos para las

sinfonías a 3 voces.

Dórico (Re) Fe 3 cornetas, 1 órgano positivo

Frigio (Mi) Esperanza 3 violas discanto, 1 instrumento

de bajocontínuo

Eólico (la) Caridad 3 violines discanto, 1 tiorba.

Lidio (fa) Justicia 2 flautas, 1 instrumento de

cuerda frotada.

Mixolidio (Sol) Fortaleza 2 clarines, 1 trombón.

Jónico (do) Prudencia 2 chirimías, 1 regal.

Hipereólico (Si bemol) Templanza 2 flautas traveseras, 1 arpa.

Fuente: Michels, U. (1992): Atlas de música II Pág. 304. (Modificado)

Para concretar esta doctrina en la composición, se recurrió a la retórica clásica y se

trasladó al campo musical.

La Retórica musical

La retórica, como disciplina que tiene por objeto de estudio la producción y

análisis de los discursos desde la perspectiva de la elocuencia y la persuasión, tiene sus

orígenes hacia el S. V a. C. Aunque surgió en el ámbito del discurso, se trasladó

rápidamente a otros ámbitos artísticos, especialmente a la música. Por ello, todos los

conceptos musicales relacionados con la retórica proceden de la extensa literatura sobre

oratoria y retórica de los antiguos escritores griegos y romanos, especialmente

Aristóteles, Cicerón y Quintiliano. El redescubrimiento en 1416 de la Institutio oratoria

de este último proporcionó una de las fuentes primarias sobre la cual se basó la naciente

unión entre retórica y música en el siglo XVI. Uno de los principales objetivos en el

lenguaje de la retórica clásica y también de los tratados musicales posteriores, es

capacitar al orador (es decir, al compositor o al intérprete) para mover los “afectos” (las

emociones) de sus oyentes. Para ello, distintos tratados como el Preacepta musicae

poetica, de 1563 de Gallus Dessler se refería a una organización formal de la música

que adoptaría las divisiones de un discurso en exordium (introducción, obertura),

medium y finis. Esta visión se mantuvo hasta que a comienzos del s. XVIII (en 1739), 2- Estado de la cuestión. Antecedentes. - 39 -

Mattheson expusiera en su Vollkommene Capellmeister un esquema de composición

musical completamente organizado y racional, modelado sobre las partes de la teoría

retórica destinadas a encontrar y presentar argumentos para un discurso:

Inventio o invención de las ideas o temas musicales.

Dispositio o de la distribución de los argumentos o ideas musicales en los

lugares más adecuados del discurso.

Elocutio o elocución del discurso. Es la fase donde el discurso es verbalizado.

Esta se distingue, en especial, por la decoratio o el conjunto de procedimientos

que propician la "desviación" de las normas habituales de expresión, en favor de

otras, estéticamente llamativas, gramaticalmente inusitadas y estilísticamente

caracterizantes, conocidas con el nombre de figuras retóricas.

Pronuntatio o de la ejecución del discurso ante el público. Este sería el apartado

retórico donde se hacen recomendaciones a los intérpretes músicales.

Hay que decir que ni Mattheson ni ningún otro teórico barroco han aplicado estos

preceptos retóricos de forma rígida a cada composición musical. Tales conceptos no

sólo ayudaban a los compositores en cierta medida, sino que servían evidentemente

como rutinas técnicas compositivas. La transformación más completa y sistemática de

los conceptos retóricos en sus equivalentes musicales tiene su origen en la decoratio de

la teoría retórica. La práctica totalidad de la literatura musical relacionada con el

madrigal se basa inequívocamente sobre este uso de la retórica musical. Este uso se

concretó en el empleo de unas figuras retóricas que son detalladas en diversos tratados

de la época, como en el de J. Burmeister Musica autoschediastiké de 1601.Las más

representativas las podemos agrupar en torno a las 7 categorías que establece The New

Grove dictionay of Music and musicians:

• Figuras de repetición melódica; como la Anadiplosis, la Anaphora o Repetitio; la

Auxesis o climax; la Complexio, o la Gradatio...

• Figuras basadas en la imitación vinculada a la fuga; como la Anaphora, el

Apocope; la Fuga imaginaria o la Fuga realis...

• Figuras formadas por estructuras disonantes; como la Cadentiae duriusculae o la

Ellipsis o la Heterolepsis… 40 - 2- Estado de la cuestión. Antecedentes.

• Figuras constituidas por intervalos; como la Exclamatio, la Interrogatio, la

Parrhesia o el Passus duriusculus…

• Figuras de Hypotyposis; (figuras destinadas a ilustrar palabras o ideas poéticas)

como la Anabasis o la Catabasis.

• Figuras referentes al sonido; como la Antitheton, la Congeries, el Fauxbourdon o

el Mutatio toni.

• Figuras formadas por silencios; como la Abruptio, la Tmesis o la Suspiratio.

Al caracterizar el fenómeno de la retórica musical, conviene citar las diferencias

respecto al figuralismo que apareció en el desarrollo de la primera polifonía. En este

sentido Alcalde (2007) recuerda que en la retórica se tiende a una imitación de las

imágenes del texto y de las emociones sentidas por el oyente. El canto expresa el

contenido del texto poético mediante algunas semejanzas o empatía entre el sonido y la

imagen representada en las palabras, pero a diferencia del figuralismo de la polifonía, la

traducción del poema se hace desde la interiorización realizada por el artista.

Las figuras retóricas detalladas encuentran en el madrigal el principal soporte de

expresión. clasificación surgen infinidad de matices y combinaciones. Incluso esta teoría