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LA ESCULTURA MONUMENTAL DE LA CATEDRAL DE BURGOS Y SU INFLUENCIA EN LA ESCULTURA EXENTA DEL SIGLO XIII

Mª José Martínez Martínez

I.E.S. «Tierras de Alvargónzalez»Quintanar de la Sierra (Burgos)

11-209 M. Jose Martinez:Maquetación 1 23/7/10 15:34 Página 209


1. INTRODUCCIÓN GENERAL A LA ESCULTURA GÓTICA

En el marco de la edificación gótica encuentran suplenitud expresiva dos manifestaciones artísticas: las vi-drieras y la escultura monumental1, ésta última adquiereuna fuerza renovada, porque además de estar presenteen los lugares habituales de la construcción románica(portadas, claustros y capiteles), conquista nuevos espa-cios: en el exterior las dimensiones de las fachadas se in-crementan hasta límites nunca vistos, los programas es-cultóricos se extienden por galerías y torres, y en elinterior salta a los muros del templo, decoran arcos, es-tán en los triforios, en las claves de las bóvedas, en losmuros del claustro, etc. convirtiendo a este período enuno de los más importantes para el estudio de la escul-tura monumental.

Las diferencias que se detectan entre la esculturarománica y la gótica son fácilmente perceptibles, ade-más de por su distribución en el edificio, por la supe-ditación de las imágenes al marco arquitectónico, queen el gótico se liberan. La concepción geométrica delas formas románicas, con cuerpos desnaturalizados ycontorsionados, dará paso a una representación natu-ralista, aunque idealizada, en la que las composicionesson más claras y ordenadas.

En Francia se detectan los primeros cambios en SaintDenis y en Chartres, durante la primera mitad del sigloXII, pero la escultura francesa que tendrá una mayorproyección en la plástica española es la que se ejecuta aprincipios del siglo XIII en las sedes catedralicias queaún se siguen erigiendo: Chartres, París, Amiens, Reimsy Bourges, entre otras; algunos de cuyos maestros escul-

tores se trasladarían posteriormente a Burgos y León. La catedral burgalesa es pionera en la introducción

del gótico pleno peninsular, aunque la propagacióndel nuevo lenguaje por el reino de Castilla fue lenta,debido a que el románico estaba muy arraigado, pro-longándose su estética hasta finales del siglo XIII, so-bre todo en el medio rural donde se seguía funcionan-do por inercia2, ajenos o alejados de las nuevas víasde penetración: las ciudades y los monasterios (sobretodo los pertenecientes a las órdenes religiosas cister-cienses y premonstratenses).

2. EL PAPEL DE LA CIUDAD DE BURGOS EN LA INTRODUCCIÓN DEL NUEVO ESTILO

El estilo gótico es un arte urbano, frente al romá-nico que es eminentemente rural. Se inicia en las ciu-dades francesas más importantes, donde la cultura ciu-dadana estaba más desarrollada, dado que las urbesestán al margen de las grandes casas nobiliarias3, porser territorios de realengo. La importancia de las ciu-dades francesas contrasta con el escaso desarrollo delos núcleos urbanos castellano-leoneses, que viviránsu gran eclosión en el siglo XIII, coincidiendo con elfortalecimiento de la monarquía, favorecido por el in-cremento del protagonismo político y económico delos núcleos urbanos.

La ciudad de Burgos tiene desde mediados del si-glo XII una apariencia urbana, con barrios de artesa-nos y comerciantes. No es casual que sea Burgos, den-tro del reino de Castilla, donde se inicie la primeracatedral en estilo gótico, la motivación de los monar-cas para erigir una nueva construcción responde, ade-más de a criterios estéticos, a razones políticas. Las

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1 ERLANDE-BRANDENBURG A., El arte gótico, Madrid, 1992, p. 34.2 Sirva como ejemplo el monasterio dominico de Caleruega, en la provincia de Burgos, construido durante el reinado de Alfonso X, para más in-

formación GONZÁLEZ GONZÁLEZ, C., «Alfonso X el sabio: Restauración del señorío y su donación Real al Monasterio de santo Domingo», Jorna-

das de Estudios Medievales, Caleruega 1992, Salamanca, 1994, pp. 266-67, 273-74.3 CASTÁN LANASPA, J., «La incorporación de Castilla a la Europa cristiana», Historia de una cultura. La singularidad de Castilla, t. II, Valladolid,

1995, p. 91.


ciudades son territorios de realengo frente a los seño-ríos territoriales y en ellas la catedral se erige en ba-luarte de poder. Los reyes colaboraron en la financia-ción de la catedral burgalesa, porque en la ciudad deBurgos pasaban largas estancias y era allí donde eranenterrados los monarcas y sus familias, en el monaste-rio de Las Huelgas; además, conviene no olvidar queBurgos era caput castellae. Una parte importante de lanueva construcción burgalesa coincide con el reinadode Fernando III, monarca que había convertido al rei-no de Castilla y León a su muerte, en 1252, en uno delos más importantes de Europa Occidental4, pudiendoconsiderar a la nueva catedral como un reflejo delnuevo poder político alcanzado. Para la construcciónde esta nueva edificación van a ser decisivas dos per-sonalidades, el rey Fernando III y el obispo Mauricio5,sobre todo el segundo. La madre del rey, doña Beren-guela, encargó al obispo que encabezase la delega-ción que debía ir hasta Alemania para acompañar a sufutura nuera, Beatriz de Suabia, en su marcha haciaEspaña. Durante su largo viaje, iniciado en 1219, atra-vesó Francia hacia tierras germanas y pudo conocerlas catedrales góticas francesas más importantes, algu-nas de las cuales aún se encontraban en construccióny ya eran conocidas por nuestro obispo, porque habíacursado estudios en París. Este largo viaje debió sermuy fructífero a nivel artístico, al facilitar su familiari-zación con el gótico pleno.

La boda real, oficiada por el obispo Mauricio, secelebró en 1219 en la catedral románica que habíamandado construir Alfonso VI, en 1221 se procede asu demolición y se planifica una nueva al estilo de lascatedrales francesas que el obispo Mauricio había vis-to construir, gótico pleno. La primera piedra la colocóel rey Fernando III en 12216 y la consagración deltemplo se celebró en 12607.

El obispo Mauricio desempeñó un papel muy des-tacado en la planificación y financiación de la cate-

dral de Burgos, la implicación de epíscopos en laconstrucción de catedrales se ha constatado en variasedificaciones, en Francia sirvan como ejemplo Thi-baut en Senlis, Maurice de Sulla en París o Evrad enAmiens. En nuestro país es significativa la interven-ción, además de Mauricio en Burgos, de Ximénez deRada en Toledo, obispos que habían estudiado jun-tos en París. Algunos obispos alcanzan así una pre-sencia significativa en la erección de las nuevas cate-drales, pero conviene no relegar al cabildo a unsegundo plano, éste era el responsable de adminis-trar los recursos financieros y controlar la planifica-ción8. En la documentación de la catedral burgalesano se han podido separar las aportaciones económi-cas hechas por el cabildo de las realizadas por elobispo9. Se conoce que los poblados que concedióFernando III al obispo, por los servicios prestados,contribuyeron a la disposición de recursos para lanueva construcción10.

3. LA ESCULTURA MONUMENTAL DEL SIGLO XIIIEN LA CATEDRAL BURGALESA

La catedral burgalesa es la introductora de la plás-tica gótica plena en la península, pero no sólo eso,desempeña un papel destacado en la historia de la es-cultura gótica europea, debido a que, en palabras deKarge: «posee un número tan elevado de esculturasdel siglo XIII que sólo la igualan, dentro de España, lacatedral de León, y fuera de España únicamente lasmás importantes catedrales francesas»11.

Del las esculturas que se realizaron en el sigloXIII han pervivido la mayoría de las obras, pero seprodujo una pérdida muy importante en el sigloXVIII, la triple portada occidental12, rompiendo deese modo con la sucesión cronológica y la unidadiconográfica de los conjuntos escultóricos, ademásde suponer un importante paréntesis en la sucesiónde los distintos talleres.

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4 BONACHÍA HERNANDO, J. A., «El despertar de la vida urbana en tierras burgalesas (siglos XI-XIII)», Historia 16 de Burgos, Burgos, 1993, p. 386.5 CASTÁN LANASPA, J., op. cit., p. 94.6 Sólo aparece en la crónica de la abadía de Cardeña que el rey colocase la primera piedra junto al obispo, tal y como recogió en el siglo XVIII,

FLÓREZ, H., España Sagrada, t. XXVI, 1767, Madrid, pp. 306.7 BARTOLOMÉ ARRAIZA, A., «El arte gótico», Arte burgalés. Quince mil años de expresión artística, Vitoria, 1976, p. 127.8 BORRAS, G. M., El arte gótico, («Biblioteca Básica de Arte»), Madrid, 1990, p. 17. 9 KARGE, H., La catedral de Burgos y la arquitectura del siglo XIII en Francia y España, Valladolid, 1995, p. 27.10 Ibídem, p. 41.11 Ibídem, p. 177.12 A pesar de su importante pérdida el conjunto de esculturas conservadas es muy relevante, además de por su número, por la calidad de las mismas.


3.1. Los conjuntos escultóricos desaparecidos: la triple portada occidental.

Casi nada sabemos de la apariencia de esta porta-da, sólo que estaba dedicada a la Virgen. Se han con-servado algunos grabados, poco detallados, que pue-den ayudar a conocer una panorámica general de lafachada, los primeros son obra de M. Navarro, en ellosaparece un parteluz en la portada central. Los graba-dos que ilustran el libro de Flórez13 se hicieron desdeel mismo enfoque, al igual que los de Darío Aguirreque acompañan al libro de Ponz14.

Las tres portadas occidentales se derrumbaron enel siglo XVIII, pero con anterioridad habían sufridodaños insalvables. De la antigua fachada sólo se con-servan dos arcos ciegos situados entre la portada cen-tral y las laterales, a los que se añadieron en 1805 lasfiguras de los dos reyes y los dos obispos que funda-ron las catedrales románica y gótica, Alfonso VI y donAsterio, y Fernando III y don Mauricio15, probable-mente en sustitución de las esculturas medievales an-teriores.

Esta portada estaba finalizada en 1257, tal y comose desprende del documento que recoge el donativoreal Alfonso X, por «donde los reyes fueron recibidosen procesión»16.

La primera intervención en la misma data de 1514,se desconoce en que afectó a las esculturas, en 1663se añaden los tímpanos barrocos de las portadas late-rales, relieves que se conservan en la actualidad, obrasde Juan de Pobes. El proceso de intervención fue len-to, en 1753 y 1758 se retiraron de la portada algunasesculturas que corrían el riesgo de fragmentarse. En

1790 se procede a desmontar las portadas por comple-to. Existe constancia de cómo las esculturas del sigloXIII estaban en un lamentable estado de conservaciónen el siglo XVIII, a causa de la fragilidad de la pie-dra17. Ante la constatación del lamentable estado delas esculturas se propone una actuación en las tresportadas, que corrió a cargo del arquitecto burgalésFernando González de Lara18.

Cuando se abordó el proyecto también se detec-taron graves daños en la estructura, lo que mostró lanecesidad de renovar por completo las tres porta-das. En el nuevo proyecto se eliminaban todas lasesculturas góticas, se reconstruían, en parte, los mu-ros y se diseñaba la portada central en estilo neoclá-sico. La intervención propuesta por el arquitectoburgalés Lara fue considerada como una agresiónpor la Academia, en la que se estaba comenzando aimponer el criterio historicista por influencia france-sa, lo que motivó la introducción de elementos neo-góticos por encima del frontispicio neoclásico de laportada central19.

3.2. Estado de la cuestión de los estudios dedicadosa la escultura catedralicia del siglo XIII

La catedral burgalesa despertó, desde principiosdel siglo XX, interés entre los investigadores que sededicaban al estudio de la escultura monumental gó-tica. Existen algunas obras dedicadas, total o parcial-mente, a la escultura catedralicia del siglo XIII, la pri-mera pertenece a F. B. Deknatel, «The ThrirteenthCentury Gothic Sculpture of the Cathedrals of Burgosand León»20, en la que estudia las esculturas de las ca-tedrales leonesa y burgalesa. En la Escultura gótica deDurán Sanpere y Ainaud Lasarte se aborda una clasi-

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13 FLÓREZ ISEPTIEMI, H., España Sagrada. Contiene las iglesias colegiales, monasterios, y Santos de la Diócesis de Burgos: conventos, parroquias, y

hospitales de la Ciudad, t. XXVI, Madrid, 1771 (ed. facsímil, Burgos, 1983).14 PONZ, A., Viage de España, en que se da noticia de las cosas más apreciables, y dignas de saber:se que hay en ellas, t. XII, Madrid, 1788.15 ANDRÉS GONZÁLEZ, P., «La construcción de un gran templo. La catedral de Burgos en los siglos XIII y XIV», La catedral de Burgos. Ocho siglos

de historia y arte, Burgos, 2008, p. 188. 16 PEREDA LLARENA, F. J., Documentación de la catedral de Burgos (1254-1293), (col. «Fuentes Medievales castellano-leonesas», 16), Burgos, 1984,

pp. 53-54.17 PONZ, A., op. cit., p. 23. MARTÍNEZ SANZ, M., Historia del Templo Catedral de Burgos, escrita con arreglo a documentos de su archivo, Burgos,

1866 (ed. facsímil, 1983), pp. 23-24.18 KARGE, H., op. cit., 68. IGLESIAS ROUCO, L. S., Arquitectura y urbanismo de Burgos bajo el reformismo ilustrado (1747-1813), Burgos, 1978, p.

68. MARTÍNEZ SANZ, M., op. cit., pp. 23-25. ACB, Reg. 120, fol. 138-148, 154, 166-168, 170, 186-188, 371 (los cita Karge).19 KARGE, H., op. cit., p. 68. IGLESIAS ROUCO, L. S., op. cit., p. 65, MARTÍNEZ SANZ, M., op. cit., p. 25. PAYO HERNANZ, R. J., «La catedral de

Burgos. Un universo de formas a través de ocho siglos de historia», La catedral de Burgos. Ocho siglos de historia y arte, Burgos, 2008, p. 116. Los

nuevos añadidos neogóticos están ausentes en la ilustración que acompaña al libro de FLÓREZ, H., op. cit.20 DEKNATEL, F. B., «The Thristenth Century Gothic Sculpture of the Cathedrals of Burgos and León», The Art Bulletin XVII, (1935), pp. 243-389.


ficación de los distintos maestros y talleres que estu-vieron activos en la catedral21. Posteriormente, Ánge-la Franco Mata estudia la escultura de la catedral deBurgos en relación con la de la catedral leonesa en Es-cultura gótica en León22. Julia Ara analizó la esculturade la catedral burgalesa en el capítulo dedicado a «Es-cultura» del volumen destinado al estudio del Arte gó-tico en Castilla y León23. Williamson dedicó un aparta-do a la escultura de la catedral en su obra Esculturagótica 1140-130024, en el que escribe sobre los talle-res escultóricos activos en la catedral durante el sigloXIII. En 1999 se publicó la primera monografía prota-gonizada por uno de los talleres activos en la catedral,

el del claustro y las torres, que no se había considera-do como un único taller hasta entonces, su autora esla suiza Regine Abegg y su libro se titula Königs-undBischofsmonumente. Die Skulpturen des 13. Jahrhun-derts im Kreuzgang der Kathedrale von Burgos25.

En el presente artículo sólo he incluido las obrasmás significativas para el estudio de la escultura mo-numental de la catedral del siglo XIII, sin embargo, laescultura gótica es un apartado de la historia del tem-plo sobre el que aún quedan abundantes interrogan-tes, que están reclamando un estudio pormenorizado,yo sólo abordaré alguno de ellos.

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21 DURÁN SANPERE, A., AINAUD DE LASARTE J., Escultura gótica, («Ars Hispaniae» VIII), Madrid, 1956.22 FRANCO MATA, M. A., Escultura gótica en León y provincia (1230-1530), Salamanca, 1998.23 ARA GIL, J., «Escultura», Arte gótico, («Historia del Arte de Castilla y León» III), Valladolid, 1994.24 WILLIAMSON, P., Escultura gótica 1140-1300, Madrid, 1997.25 ABEGG, R., Königs-und Bischofsmonumente. Die Skulpturen des 13. Jahrhunderts im Kreuzgang der Kathedrale von Burgos, Zurich, 1999.

1. Portada del Sarmental.


3.3. Los talleres escultóricos catedralicios

3.3.1. LA PORTADA DEL SARMENTAL

La nueva edificación se inició en 1221, sobre partedel solar de la anterior catedral románica, mantenien-do, mientras se iniciaba el ábside de la nueva cons-trucción, la cabecera antigua, esta situación fue posi-ble porque las trazas de la catedral gótica nocoincidían plenamente con la románica. Para 1230 elcabildo ya se había instalado en la nueva cabecera yse decía misa en el ábside gótico, en este año tambiénse había comenzado a levantar la portada meridionalconocida como portada del Sarmental. En 1240 lasobras debían estar finalizadas hasta el crucero y escuando se procede a derribar lo que quedaba de laconstrucción románica.

La portada del Sarmental es fruto de varias inter-venciones, a la primera pertenece el basamento y elprimer cuerpo de arquerías, en los que aún son per-ceptibles reminiscencias románicas, tanto en la ico-nografía como en la distribución de las figuras, en1235 ya estaban finalizados. En el segundo cuerpo seconstata una diferenciación clara en el lenguaje es-cultórico, plenamente gótico, lo que denota la pre-sencia de nuevos artífices a partir de 1235-40. Lasseis esculturas que se ubican actualmente en las jam-bas son de diferente cronología, desde el siglo XVI alXIX, cuatro de ellas tienen inscripciones en la peanaque les identifican como a: san Pedro y san Pablo,Moisés, Aaron, las dos tallas de las jambas exterioresno tienen inscripción (fig. 1).

No existe constancia documental de cuando se re-alizaron las esculturas góticas, pero las fechas asigna-das por los distintos autores están muy próximas, en-tre 1230 y 124526, y relacionadas con el procesoarquitectónico. Hacia 1245 estaba concluido el brazonorte del crucero, será entonces cuando se inicie laportada de la Coronería.

Los distintos investigadores coinciden al señalar lapresencia de varios maestros27, pero difieren en laasignación de sus obras, la opinión mayoritaria es quetrabajaron dos talleres o autores con sus respectivostalleres, uno para el tímpano y otro para el dintel, lasarquivoltas las realizarían miembros de ambos talleres,de uno de ellos o de un tercer escultor28.

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26 DEKNATEL, F. B., op. cit., p. 259. (Sobre el obispo Mauricio) «He died in 1238, a few Years after the probable Date of the sculpture». AZCÁRATE, J.

M., El arte gótico español, Madrid, 1990, p. 153. «La evolución de los talleres burgaleses se inicia con las esculturas de la portada del Sarmental, en torno

a 1240». YARZA LUACES, J., La Edad Media, (col. «Historia del Arte Hispánico», t. II), Madrid, 1980, p. 231. «Se puede citar para la puerta del Sarmental

[...] una data de hacia 1230-1240». ARA GIL, J., p. 228. «Al reanudar los trabajos un nuevo taller se encargó de completar esta puerta…». KARGE, H., op.

cit., p. 118. La data en torno al 1235-1240. CASTÁN LANASPA, J., op. cit., p. 94. ESPAÑOL, F., El arte gótico (1), («Historia del Arte» 14), Historia 16, Ma-

drid, 1999, p. 80. FRANCO MATA, A., op. cit., p. 51. «La portada del Sarmental (comenzada antes de 1230; las esculturas de hacia 1240-1245)».27 De esta opinión son DEKNATEL, F. B., op. cit., pp. 260-73. DURÁN SANPERE, A., AINAUD DE LASARTE, J., op. cit., pp. 19-20. YARZA LUACES,

J., op. cit., p. 231. AZCÁRATE, J. M., op. cit., p. 155. ARA GIL, J., op. cit., pp. 229-30. WILLIAMSON, P., op. cit., p. 335. 28 DEKNATEL, F. B., pp. 264, 268. AZCÁRATE, J. M., op. cit., p. 155. «[...] El reconocimiento de varias manos, como la diferenciación estilística entre la

figura solemne y majestuosa del tímpano y las agitadas del dintel, nos parece circunstancial y accesoria, pues es indudable que en estas obras intervie-

nen varios escultores que interpretan con cierta libertad los dibujos y directrices dados por el maestro director de la obras». YARZA LUACES, J., op. cit.,

p. 231. «[...] Se habla al menos de dos escultores. Uno sería el autor del tímpano con Maiestas y Tetramorfos. Otro del dintel. En el área de ambos es-

taría el autor de las excelentes arquivoltas». ARA GIL, J., op. cit., p. 229-30. «A pesar del sentido de unidad y armonía, desde antiguo se han advertido

diferencias de talla, que indicarían la presencia simultánea de dos maestros, semejantes en el oficio pero con personalidades independientes que, en

rigor, no es tan fácil deslindar. [...] se reconoce el estilo del maestro o maestros del tímpano en las figurillas de las arquivoltas». ESPAÑOL, F., op. cit.,

p. 80. «Responde a pautas estilísticas foráneas y son perceptibles diferencias entre unas zonas y otras que han llevado a considerar la presencia de maes-

tros distintos en ella. Uno habría realizado el tímpano con la Maiestas y el Tetramorfos; un segundo un dintel, y otro más, las esculturas de las arqui-

voltas». WILLIAMSON, P., op. cit., p. 336-337. «La comparación de la cabeza y los ropajes del Cristo sentado de Burgos y el Beau Dieu de Amiens deja

2. Detalle portada del Sarmental.


Creo que son obras del taller del tímpano las imá-genes de la primera arquivolta, en la que están repre-sentados ángeles y serafines, y el obispo del parteluz.Las dos arquivoltas restantes se pueden poner en re-lación con el apostolado del dintel.

Los escultores activos en el taller del maestro deltímpano son austeros en el empleo de recursos escul-tóricos, el tratamiento del cabello es más sobrio y sereiteran unos esquemas similares en la distribución delmismo, domina el cabello largo y sin rizos. Los pómu-los y los ojos tienen unas transiciones suaves y, en ge-neral, el drapeado es más fino y menos profundo,abundan las aristas (fig. 2).

El maestro del dintel tiene un estilo más abigarra-do y rico en contrastes lumínicos, los pliegues sonprofundos y se aprecia una gran variedad, los rasgosfaciales son más naturalistas y de mayor diversidad, enel esculpido del cabello también se detecta un impor-tante repertorio. Este taller es más pródigo en detalles,tanto en los rostros, como en las coronas y en el tra-tamiento del cabello.

Las esculturas de la portada han sido relacionadascon las de la catedral de Amiens, el primer autor en ha-cerlo fue Deknatel, quien consideró que el maestro delBeau-Dieu era el mismo autor del Cristo del Sarmental(fig. 3). Todos los investigadores coinciden en relacionareste tímpano con escultores activos en Amiens, pero sinllegar a precisar si se trata del mismo autor del Beau-Dieu29. Para Williamson, al igual que anteriormente pa-ra Deknatel, Senpere y Ainaud30, existe «escaso espaciopara dudar que el mismo escultor fuera responsable deambas figuras». También creo que el autor del BeauDieu de Amiens es el autor del Cristo del tímpano delSarmental. El maestro del dintel, además de la esculturade Amiens, tiene un conocimiento minucioso de las por-tadas del transepto norte de la catedral de Reims31.

Todos los escultores foráneos activos en la portadaimportan un arte gótico maduro desconocido en la pe-nínsula, por lo tanto la escultura gótica peninsular noes fruto de una evolución interna.

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escaso espacio para dudar que el mismo escultor fue responsable de ambas figuras [...]. Fue responsable, probablemente, de todo el tímpano, mientras

que los apóstoles del dintel y el santo obispo de debajo parecen haber sido ejecutados por otro escultor, también de Amiens. Estos escultores han de

haber tomado ayudantes locales, ya que pueden contemplarse pruebas del estilo indígena en el norte de España».29 ARA GIL, J., op. cit., p. 230. KARGE, H., op. cit., 118. ESPAÑOL, F., op. cit., p. 80. 30 DURÁN SANPERE, A., AINAUD DE LASARTE J., op. cit., p. 16.31 ESPAÑOL, F., op. cit., p. 80. ARA, J., op. cit., p. 230. También aprecia influencias de la catedral de Reims pero sin especificar en que esculturas.

3. Beau-Dieu. Catedral de Amiens.


La desaparición de la triple portada occidental, enla que se trabajaría después de la del Sarmental, difi-culta el conocimiento de la trayectoria que siguieronestos artífices, pero puede llegar a afirmarse que al-guno o algunos de ellos pudieron trabajar en la por-tada de la Coronería, después de concluirse la delSarmental hacia 1245. Entre los escultores del dintel,el que hace los apóstoles cinco, por la derecha, y se-gundo y quinto por la izquierda, pudo colaborar enel esculpido del san Juan del tímpano de la fachadade la Coronería.

3.3.1.1. LA INFLUENCIA DE LA PORTADA DEL SARMENTAL

Contrasta la gran modernidad de las esculturas dela portada con lo arcaizante de su iconografía, propiade la escultura monumental románica, aunque con al-gunas innovaciones. Curiosamente va a ser el progra-ma iconográfico el que tenga una mayor proyecciónen la escultura castellano-leonesa, en el tímpano de lafachada central del crucero de la catedral de León,también conocida como de San Froilán, y en el de laiglesia de Santa María la Real de Sasamón, en Burgos.

El esquema compositivo e iconográfico del tímpa-no no es original, sigue el modelo de la puerta centraldel Pórtico Real de Chartres, de la segunda mitad delsiglo XII, realizado en estilo protogótico, en el está re-presentada la Maiestas Domini rodeada de los tetra-morfos, y en el dintel los evangelistas.

A nivel estilístico, soy de la opinión de que se pue-de relacionar a alguno de los escultores activos en lafachada del Sarmental con la imagen pétrea de la Vir-gen del Manzano de Castrojeriz, en Burgos.

VIRGEN DEL MANZANO DE CASTROJERIZ

La actual excolegiata fue mandada construir pordoña Berenguela, madre de Fernando III, en 1214,aunque existía una construcción previa de idéntica de-nominación desde tiempos del conde Garci Fernán-dez, quién concedió a los canónigos el privilegio depoder labrar casas con torres y fortalezas en el año97432. Durante el reinado de Sancho II, en 1068, se

agregó a la mitra burgalesa33. El obispo era quiennombraba al abad de la colegiata entre los canónigosde la catedral, quienes conocían de primerísima manolas esculturas que se estaban realizando en la catedral,así como a sus artífices. Los abades pudieron desem-peñar el papel de delegado o mecenas y encargar laimagen directamente a alguno de los escultores acti-vos allí, para proceder con posterioridad a su traslado,o pedir el desplazamiento del escultor.

La relación de la familia real con de la colegiata deCastrojeriz se prolonga después de la muerte de doñaBerenguela, su nieto Alfonso X dedicó a la imagen ti-tular cuatro Cantigas, una de ellas relacionada con los

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32 FLÓREZ, H., España Sagrada. Contiene el estado antiguo de las Iglesias de Auca, de Valpuesta y de Burgos, t. XXVII, Madrid, 1772 (ed. facsímil,

Burgos, 1983), p. 382.33 ANDRÉS ORDAX, S., «Burgos», Castilla y León. («La España gótica»), Madrid, 1989, p. 180.

4. Virgen del Manzano. Castrojeriz.


milagros que se produjeron durante la ejecución delas obras34. Fernando IV concede a la iglesia de Cas-trojeriz la prestamería de los judíos y todos los pechosy derechos que los ciudadanos tenían en el barrio enel que se ubica el edificio, y donde aún no habíanconcluido las obras, a cambio de cantar dos capellaní-as perpetua, una por él y otra por su padre Sancho IVel Bravo35.

A la mencionada relación del abad con el cabildocatedralicio y a la de varios miembros de la realezacon la iglesia hay que añadir la importancia económi-ca de la excolegiata de Castrojeriz en el siglo XIII, im-portancia que se deduce de los pleitos que se sostu-vieron hasta 1222 con la mitra burgalesa sobre elnúmero de canónigos, ese año se firmó una concordiaen la que su número se reducía a dieciséis, siendo, apesar del recorte, una cifra considerable36. También essignificativo que la Virgen del Manzano no sea la úni-ca obra escultórica salida de los talleres catedraliciospara la colegiata, al taller del claustro y las torres per-tenecen cinco esculturas que se distribuyen por el ex-terior de la edificación.

La escultura mariana se realizó para la nueva edifi-cación protogótica, con toda probabilidad para susti-tuir una talla románica, que sería hasta entonces la ti-tular (fig. 4). A pesar de los cambios estéticosacontecidos desde el siglo XIII, que afectaron tanto aledificio como a numerosas obras de arte mueble, laimagen de la Virgen ha pervivido hasta nuestros díaspor su importancia devocional37, sólo fue desplazadadel altar mayor a otro lateral y de allí a una de las ca-pillas de los pies de la iglesia en el siglo XVIII, reali-zada para albergarla y de la que es titular38.

Por tratarse de una escultura plenamente gótica,busqué afinidades estilísticas con los talleres activosen ese momento en Burgos, el único con el que sepuede relacionar es con el del Sarmental. En el análi-sis comparativo la primera coincidencia se produjocon las esculturas de las arquivoltas, en el tratamientode las coronas, dado que se trata de un remate nadausual consistente en grandes florones que finalizan entres semicírculos, prácticamente a la misma altura, seestrechan por la base para unirse al aro. En algunoscasos las características son idénticas y en otros se

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34 ALFONSO X EL SABIO, Cantigas de Santa María, Ed. facsímil del códice T. I. L. de la Biblioteca del Escorial, Madrid, 1979. Cantigas 242, 249,

252, 256.35 HUIDOBRO SERNA, L., Castrojeriz y el Camino de Peregrinación a Santiago, Burgos, 1950, p. 20.36 FLÓREZ, H., España sagrada, t. XXVII, op. cit., p. 23.37 PRIETO, M., Chronica y Historia de la Real ciudad de Burgos cabeça de Castilla Camara de su magestad, t. III, ms., 1639, p. 190. «En la villa de

Castrojeriz prodigiosa en milagros, y en ella y en la comarca se venera y tiene remedio de sus necesidades, está en la insigne colegial». ARGÁIZ,

G., La soledad Laureada, t. VI, Madrid, 1675, p. 272. «Goza del bulto de una Virgen, que por haberse hallado junto a un Mançano, la llamaron Nues-

tra Señora del Mançan. Es de finísima piedra. Su altura es una vara. El rostro hermosos, y los milagros que hace, tiene atadas las voluntades a los

fieles a su continua devoción. Está en la nave del Evangelio, y toda la iglesia es tan capaz aora, que podia bolver a ser Catedral». HUIDOBRO SER-

NA, L., Castrojeriz y el Camino de peregrinación a Santiago de Compostela, Burgos, 1950 (1965). p. 26. «La imagen que aquí se venera, según el pa-

dre Argaiz en su Soledad laureada, t. 66, p. 272, «se halló junto a un manzano. Es de finísima piedra de una vara de alto y rostro hermoso. Los mi-

lagros que hacen tienen atadas las voluntades de los fieles a su continua devoción. A esto podemos añadir que es sedente con Niño, su rostros,

alegre, bien encarnado, manto verde y túnica azul; su estilo gótico del s. XII». ARRIBAS BRIONES, P., El Camino de Santiago en Castilla y León, Bur-

gos, 1982, p. 72. «La excolegiata de la Virgen del Manzano, con la imagen del s. XIII de igual nombre, milagrosa atracción de peregrinos que du-

rante siglos transmitieron sus prodigios por toda la ruta de las estrellas. El Rey Sabio narró sus «miraglos» en varias Cantigas [...], esta agraciada y

dulce imagen en piedra policromada, de pie y con el niño en brazos, sigue siendo la misma a la que cantó Alfonso X». RUÍZ CARRASTACHO, A.,

Castrojeriz Camino de Santiago, Valladolid, 1992, p. 49. «La joya más preciosa de la colegiata es la escultura de Nuestra Señora del Manzano, ima-

gen en piedra policromada del s. XIII que causa admiración al verla. El rey Alfonso X «el Sabio» dedicó cinco cantigas en gallego, citando los pro-

digios atribuidos a la intercesión de Nuestra Señora». MARTÍNEZ DÍEZ, G., El Camino de Santiago en la provincia de Burgos, Burgos, 1998, p. 234.

«La Virgen de Almazán, objeto de extendida devoción, es mencionada por Alfonso X el Sabio nada menos que en cuatro de sus cantigas, en las que

nos habla de la construcción del templo que da ocasión a uno de sus milagros». 38 A principios de esta centuria nuestra imagen recibía culto en el altar del evangelio, hasta que en 1746 se inician las obras de la capilla de Nues-

tra Señora del Manzano, entre otras, capilla situada a los pies de la edificación y a la que se trasladó la escultura. La gran transformación que su-

frió la iglesia durante esta centuria se sufragó con las donaciones aportadas por el marqués de Hinojosa y San Germán, casado con María de Velas-

co, dama de la reina, tal y como consta en su testamento. Estas disposiciones las cumplió el conde de Ribadavia y de Castro. En el Archivo de

Medinaceli, sección Castro, se encuentra el informe realizado por parte del Maestro Sagarbinaga de la finalización de las obras de la capilla de la

Virgen en 1751. Al año siguiente Francisco Díez de Mata termina el retablo, pero hasta 1765 no se concluyó su dorado. Para más información: HUI-

DOBRO SERNA, L., op. cit., pp. 21-22. MORREL PEGUERO, B., GONZÁLEZ MORENO, J., Catálogo de los fondos documentales de la villa de Castro-

jeriz, Burgos, 1973, pp. 55, 50-51.


combinan de forma diferente, así en nuestra talla losespacios intermedios del aro de la corona están ocu-pados, por un lado, por un pequeño trébol de tres ho-jas y por otro por un rectángulo, como es habitual enlas esculturas de las arquivoltas. Este florón central esel que muestran las figuras de la segunda y tercera ar-quivolta. En las de la parte oriental, comenzando porel segundo arco, tienen este remate las figuras segun-da y tercera, en el tercer arco se reiteran en las imá-genes tercera y quinta. En la zona occidental, en laprimera escultura del arco exterior se puede apreciaruna variante de la misma. También se puede relacio-nar en la manera de esculpir las orejas, que alcanzanun excesivo protagonismo, como se puede observaren la sexta figura de la segunda arquivolta occidentaly en la primera del arco exterior. Otra peculiaridad esla forma en que se distribuye el brial sobre la peana,cubriendo completamente los pies, formando sólopliegues quebrados al entrar en contacto con los mis-mos, que sin llegar a ser idénticos, se pueden ver enalgunos de los ángeles del arco de acceso, pero a di-ferencia de todas las esculturas de la portada, excep-to los ángeles que hay a cada lado del arranque delarco, que asoman los extremos de los pies bajo el bor-de de la túnica, en la imagen de Castrojeriz no seaprecia la forma de los mismos. El hecho de que enla portada no se haya esculpido ninguna figura feme-nina puede contribuir a dificultar su vinculación.

A nivel iconográfico resaltar que es la primera ima-gen gótica de la Virgen erguida esculpida en España.El material en el que se realizó, la piedra, apunta a unartífice procedente de la escultura monumental que co-noce la escultura francesa, donde las primeras imáge-nes erguidas se colocan en los parteluces de las porta-das39. Los únicos escultores que reúnen todas esascaracterísticas son los de la portada del Sarmental, conlos que además muestra similitudes estilísticas, lo querefuerza su posible realización por los talleres catedra-licios. La escultura de la Virgen del Manzano se puededatar en torno a los años centrales de la centuria40.

3.3.2. PORTADA DE LA CORONERÍA

En 1245 se había concluido el brazo norte del cruce-ro y terminado la portada del Sarmental, este mismo añose inicia la portada de la Coronería y, como mínimo, do-ce años más tarde, en 1257 ya estaba acabada, según sedesprende de un documento de Alfonso X el Sabio41.

En la portada está presente el esquema del Sar-mental, incluso en la distribución de las jambas, sobre-pasando éstas el arco exterior de las arquivoltas. Lasdiferencias de calidad que se detectan en la ejecuciónde las piezas, son muy llamativas, contrastando la ele-vada calidad de las imágenes del tímpano con la faltade dominio técnico del apostolado, disparidad que nose repite en ningún otro conjunto escultórico góticode la catedral.

Lo que más nos interesa de esta portada, para po-der establecer cierta secuenciación entre los distintosgrupos escultóricos, es sí alguno o algunos de los es-cultores que estuvieron activos en el Sarmental pudotrabajar en la Coronería, y, en segundo lugar, si algu-no de los artífices de la misma pudo realizar posterior-mente obras en las que se aprecien sus estilemas, enambos casos la respuesta es afirmativa (fig. 5).

Se detecta la presencia de algunos escultores delSarmental, creo que, al menos, el que realizaría las es-culturas de san Juan del tímpano y de algunos ángelesde las dos primeras arquivoltas. Al igual que en las es-culturas del Sarmental, en las de la Coronería, dominanlos pliegues con abundancia de aristas típicos de losmaestros de Amiens. En el tratamiento del cabello sepercibe una evolución hacia formas más abigarradas,el cabello se riza y se le otorga una mayor riqueza alos volúmenes, haciendo presencia el claro-oscuro.

Aunque las esculturas de María y san Juan de laCoronería puedan parecer obras de la misma mano,por la coincidencia en la posición que adoptan y cier-

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39 HEINRICH, J., Die Entwiklung der Madonnenstatue in der Skulptur Nordfrankreichs von 1250 bis 1350, Leipzig, 1933, p. 20. 40 SENTENACH, N., Catálogo histórico artístico de la provincia de Burgos, t. V, ms., ca. 1929. «[...] en cuyo centro luce la imagen de la Virgen seden-

te policromada, de cara risueña y bien modelada, tipo de fines del s. XIII». OSABA RUÍZ DE ERENCHÚN, B., «Novedades arqueológicas y artísticas

en Burgos», BIFG. 173, (1969), p. 301. «La famosa colegiata, donde se venera en piedra policromada de la segunda mitad del s. XIII la imagen gó-

tica de la Virgen del Manzano». BARTOLOMÉ ARRAIZA, A., op. cit., p. 131. «También es gótica la «Virgen del Manzano», recordada por las Cantigas,

al cual se venera en su capilla lateral». SALVADOR ORDAX, S., op. cit., p. 180. «Pero la pieza más conocida es la «Virgen del Manzano», citada den-

tro de las Cantigas, es una escultura de piedra, que representa a la Virgen en pie, con el niño en sus brazos, en una disposición naturalista propia

de mediados del s. XIII».41 PEREDA LLARENA, F. J., op. cit., pp. 53-54.


ta similitud en el perfil de los rostros, no puede llegara afirmarse que sean esculturas de un mismo autor. Enla imagen mariana están presentes algunos de los es-tilemas de un artista muy prolijo, que va a trabajarposteriormente en el taller del claustro y las torres yen la catedral de León. Éste envuelve a sus esculturasen pesadas telas, sus briales se prolongan hasta la pe-ana, donde los pliegues se quiebran adoptando for-mas triangulares. Deknatel42 y posteriormente JuliaAra relacionan al autor de esta escultura con el tímpa-no de la portada del Juicio de la catedral de León y la

Virgen Blanca del parteluz, debido a estas vinculacio-nes y a que coincide con el período en el que estuvoactivo como maestro de obras Enrique, se le ha deno-minado «escultor del maestro Enrique» o «maestro dela Virgen Blanca»43. Sobre la denominación y análisisde las obras de este autor me detendré en el apartadodel taller del claustro y las torres, por ser en las escul-turas del mismo donde más obras llevan su huella.

Para Ángela Franco el tímpano de la capilla delCorpus Cristi del claustro de la catedral de Burgos

220

42 DEKNATEL, F. B., op. cit., pp. 358-359.43 DURÁN SANPERE, A., AINAUD DE LASARTE J., op. cit., p. 20. Identifica al escultor del tímpano, dintel y arquivoltas de la Coronería con el maes-

tro Enrique, esta filiación está actualmente descartada. ARA GIL, J., op. cit., pp. 233-234.

5. Fachada de la Coronería.


sirve de nexo entre la portada de la Coronería y ladel Juicio Final de la catedral de León (fig. 6)44. Con-sidero que puede relacionarse iconográficamente, enel estilo se constatan similitudes con alguno de losautores de los ángeles de las arquivoltas y el tímpa-no de la Coronería, que son de calidad inferior a laescultura de san Juan. Coincide con los maestros delCorpus Cristi en el tipo de drapeado, poco profundoy de pliegues angulosos.

3.3.3. TALLER DEL CLAUSTRO Y LAS TORRES

Cuando se consagró la nueva catedral, en 1260,se planteó la necesidad de sustituir el antiguo claus-tro románico. El terreno sobre el que se sitúa pre-senta un fuerte desnivel, lo que aconsejaba la cons-trucción de un claustro de dos pisos. Cuando seinició el claustro ya se habían concluido las portadasdel Sarmental, la triple occidental y la de la Corone-ría, por lo tanto había un basto taller plenamenteformado en el que las influencias foráneas convivencon expresiones autóctonas, este basto taller se en-cargará de la realización de las esculturas del claus-tro y las torres, una obra ingente por el elevado nú-mero de esculturas que se produjeron en un cortoespacio de tiempo.

La iconografía aquí representada es muy original,destacan los reyes de las galerías septentrional y me-ridional, ataviados con la indumentaria de la época.Las representaciones reales son frecuentes en Franciadesde el siglo XII (Saint Denis y Chartres) y en el si-glo XIII en Amiens, Reims y París. En Burgos está lapareja real de Fernando III y Beatriz de Hohenstaufenen el claustro (fig. 8). Ligeramente anteriores a las es-culturas burgalesas son las parejas alemanas de Naum-burgo, Ekkehard y Uta, y Meissen (fig. 9), Oton I yAdelheid. Todas esculpidas después de su muerte.¿Por qué surgen estas representaciones reales?, segúnBorras, son una reminiscencia del pensamiento delabad Suger, «El rey es un retrato de Cristo, el gobier-no monárquico constituye una delegación del gobier-no divino, y la corte real una imagen de la celestial»45.

Como otra representación del tema monárquicohay que entender la presencia de algunas escenas bí-blicas relacionadas con la realeza, como Salomón y lareina de Saba, porque se considera al rey como a unnuevo Salomón, que al igual que aquel debe partici-par en la construcción de templos46.

Los autores que han investigado sobre las escultu-ras del claustro de la catedral burgalesa habían perfi-lado la actuación de algunos los maestros activos eneste taller. Durán Sanpere, siguiendo a Deknatel, atri-buye a un maestro la escultura de doña Violante y eltímpano de la portada del Corpus Cristi, en el claus-tro, aunque aprecia en las esculturas de la Anuncia-ción y la Epifanía la influencia de este maestro, tam-bién del de la Coronería y del de las torres47. J. Yarzaestablece una conexión entre la Anunciación de laportada del claustro y el grupo de la Epifanía del mis-mo48. J. M. Azcárate relaciona la portada del claustrocon la puerta de la Coronería y la escultura de doñaViolante49. J. Ara establece vínculos estilísticos entre laVirgen intercesora del tímpano de la fachada de la Co-ronería y las esculturas de la fachada del Juicio Finalde la catedral de León, entre las que destaca la Virgen

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44 FRANCO MATA, A., (1998), op. cit., pp. 344-345.45 BORRAS, G. M., El arte gótico, («Biblioteca Básica de Arte»), Madrid, 1990, p. 16.46 Ibídem, p. 16.47 DURÁN SANPERE, A., AINAUD LASARTE, J., op. cit., pp. 39-40.48 Ibídem, p. 234. «El de la Epifanía está en la línea señalada en la portada antes descrita, acentuando la pesadez allí esbozada».49 AZCÁRATE, J. M., op. cit., pp. 157-58.

6. Tímpano del Corpus Cristi. Claustro de la catedral burgalesa.


Blanca50. Karge relaciona a la reina del claustro con eltaller al que pertenece el grupo de la Anunciación51,al mismo taller pertenece el rey, también en el claus-tro realizaría los pilares de las esquinas interiores y al-gunas otras obras enclavadas en los muros, así comolas esculturas de la portada del mismo52. P. Williamsonaprecia la influencia del maestro en las figuras de laVirgen y san Juan de la Coronería y las esculturas de

David e Isaías53. A. Franco vincula al escultor de laAnunciación con la reina Violante, el grupo de la Epi-fanía y la portada de la capilla del Corpus Cristi, am-bos en el claustro, sin embargo, marca una clara dife-rencia entre este maestro y el de la Virgen Blanca54.Sólo se constata cierta unanimidad al relacionar con elmaestro de la Anunciación a la reina Beatriz de Ho-henstaufen.

R. Abegg ha seguido unos criterios basados ennuevos aspectos para la configuración de este bastotaller, como el análisis de las técnicas constructivas yescultóricas empleadas, las medidas de los bloques so-bre los que se esculpen y su técnica de inserción enlos muros, que hacía necesaria la colaboración entrecanteros y escultores, porque las esculturas se inserta-ban en los muros según se iban levantando. Esta ma-nera de trabajar no se conoce en ningún otro edificiogótico europeo. Las conclusiones de su investigaciónson que las esculturas del claustro y las torres se ha-cen de forma simultánea, destacando en todos los es-cultores la originalidad en el trabajo de la piedra. To-das las esculturas están realizadas por un tallercompuesto por un elevado número de artífices, quecoinciden con el periodo en el que fue maestro deobras Enrique (1261-1277), sin embargo no ha llegadoa aclarar si el taller del claustro y las torres estaba for-mado por algunos de los escultores que ejecutaron laportada de la Coronería o por otros llegados directa-mente de Francia, ni donde pudieron continuar su ac-tividad, porque la técnica empleada en Burgos novuelve a repetirse.

En cuanto a la cronología de las obras asignadas aeste taller existe poca distancia temporal entre las fe-chas propuestas por los distintos autores. Para la por-tada del claustro todos proponen una cronología pos-terior al año 1260, año en el que se consagra lacatedral55. Deknatel establece como fecha de ejecu-

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50 ARA GIL, J., op. cit., pp. 230-31.51 KARGE, H., op. cit., p. 122. «La pareja real descrita puede identificarse, sin ninguna duda, Fernando III el Santo y Beatriz de Hohenstaufen, cuyo

matrimonio en 1219 se había celebrado en la catedral de Burgos. Esta interpretación puede remitirse a una antigua tradición que ya Martínez y Sanz

(1866) había seguido. Según Bertaux (1906), lo que se ha impuesto en los estudios posteriores es, sin embargo, su identificación con Alfonso X el

Sabio (muerto en 1284) y su esposa Violante de Aragón. Esta interpretación queda ya refutada por un hecho histórico simple: Alfonso y Violante

contrajeron matrimonio en 1246 no en Burgos, sino en la capilla real del castillo de Valladolid. No había motivo para representar este casamiento

en la catedral de Burgos».52 Ibídem, p. 123.53 WILLIAMSON, P., op. cit., pp. 340-41.54 FRANCO MATA, A., op. cit., p. 345.55 DEKNATEL, F. B., op. cit., p. 298. AZCARATE, J. M., op. cit., p. 157. WILLIAMSON, P., op. cit., p. 339.

7. Galería de los Príncipes. Catedral burgalesa.


ción de las esculturas de la portada claustral y doñaViolante los años próximos a 127056, y añade que elautor trabajó entre la ejecución de la escultura de laCoronería y del claustro en la catedral de León. A. Du-rán Sanpere no especifica fecha57. J. Yarza consideraque en 1295 ya estaban finalizadas las esculturas58. Pa-ra J. Ara la fecha de inicio es imprecisa, a partir de1265, en 1295 aún proseguían las obras59. R. Abeggestablece una cronología que transcurre entre los años1265 y 1270.

Aunque las esculturas del claustro y las torres sonobras de distintos maestros y sus talleres, se puedepercibir una serie de estilemas comunes a algunas deellas. A. Durán Sanpere señala la tendencia a realizarrostros redondeados y suaves60, de pequeñas faccio-nes, y su afición por sumir los cuerpos en la espesurade las gruesas telas de las vestiduras61. H. Karge tam-bién menciona el pesado drapeado de la indumenta-ria y establece una conexión entre las figuras realesdel claustro y varias esculturas de las torres, que se es-culpen con los pies extendidos, de modo que estossobresalen en punta de las ménsulas (fig. 8)62. Al igualque los autores anteriores A. Franco identifica almaestro por la importancia que otorga a los plegadosvoluminosos y pesados63. Para R. Abegg las diferen-cias que se perciben entre las esculturas del claustroy las torres se deben a la distinta tradición tipológicaexistente entre los diversos temas. En la Anunciacióndestaca los rostros redondeados con los ojos almen-drados, cuyos párpados están muy resaltados, así co-mo el contraposto que sólo se adivina entre las pe-sadas vestiduras. Resalta la presencia de plieguestriangulares en el encuentro de la túnica y el mantocon el pie. Estas características no se hacen patentesen esculturas como los profetas de la misma portada,en los que los rostros son alargados y las telas finas,aunque pertenezcan a la labor escultórica de los mis-mos autores64.

Considero como estilemas de este taller la yamencionada tendencia a dar volumen al drapeado,que incrementa la sensación de que el canon de lasesculturas es corto. La formación de pliegues angulo-sos, de gran voluminosidad, y una nota distintiva quese repite de forma constante en las esculturas feme-

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56 DEKNATEL, F. B., op. cit., p. 261.57 DURÁN SANPERE, A., AINAUD LASARTE, J., op. cit., p. 34.58 YARZA LUACES, J., op. cit., p. 234. «En 1295 se estaba construyendo el claustro, como consta por un documento de protesta ante ciertas arbitra-

riedades del cabildo por parte del concejo. Por entonces, estaría terminada la excelente puerta de entrada desde la catedral, en el lado sur».59 ARA GIL, J., op. cit., p. 236.60 DURÁN SANPERE, A., AINAUD LASARTE, J., op. cit., p. 39.61 Ibídem, p. 34.62 KARGE, H., op. cit., p. 123.63 FRANCO MATA, A., op. cit., p. 345.64 ABEGG, R., op. cit., pp. 42-52. Entre las características cita la voluminosidad de la indumentaria, bajo la que la anatomía se insinúa levemente, el

contraposto, el pliegue en triángulo encima de los pies, los rostros son redondos y los ojos almendrados, con el párpado muy señalado.

8. Fernando III y Beatriz de Hohenstaufen. Claustro de la catedral burgalesa.


ninas, porque éstas llevan túnicas rozagantes, el plie-gue que forma la tela al caer sobre los pies o cuan-do la túnica entra en contacto con la peana, de for-ma triangular65. La disposición del manto esreiterativa en casi todas, cae por detrás de la espaldapor el lado derecho66 y aparece a la altura de la cin-tura para cruzar hacia el lado izquierdo, formandonumerosos pliegues sobre la pierna derecha, que es-tá flexionada67, se recoge bajo el brazo izquierdo68 ose coloca por encima del brazo derecho69, formandouna cascada de abundantes pliegues en su caída. Losrostros tienden a redondearse, los ojos, aunque gran-des, se esculpen rasgados, los párpados están talla-dos, también marca la comisura que se forma en tor-no a las aletas de la nariz, la barbilla sobresaleredondeada y bajo la misma se aprecia un poco depapada. Estas características no aparecen ni en los

profetas, ni en algunos obispos, por los motivos yaseñalados por R. Abegg.

Destaca entre todos los escultores al maestro queesculpe las obras más importantes, como son las es-culturas de las jambas de la portada del claustro, lapareja real, y las imágenes de los reyes y los obisposdel claustro. Las esculturas de este artista y su tallerson las que muestran una mayor relación con las es-culturas burgalesas situadas en la capilla abierta en elmuro exterior septentrional de la catedral, Virgen dela Alegría, con la Virgen del tímpano interior de la ca-pilla del Santo Cristo, Virgen de los Remedios, la Vir-gen situada en la portada meridional de la excolegia-ta de Castrojeriz, la Virgen de la Manzana de SantoDomingo de Silos y la Virgen del monasterio vitense.También considero como obra suya a la Virgen Blan-ca de León. La relación de este maestro, que puededenominarse «maestro de la Anunciación», con todasestas obras no implica una autoría total, porque conél colaboraría un taller, motivo por el cual a veces lascabezas no tienen nada que ver con los cuerpos o ala inversa.

Son numerosos los investigadores que han rela-cionado esculturas de Burgos y León con los talleresactivos en el claustro y las torres de la catedral bur-galesa. En la catedral de Burgos a la Virgen de losRemedios70, en la capilla del Santo Cristo; en el mo-nasterio de Las Huelgas al calvario del sepulcro delinfante Fernando de la Cerda71 y al grupo lígneo deldescendimiento72; en el Monasterio de Santo Domin-go de Silos a la Virgen de la Manzana73. Relacionan,también con este taller, a las esculturas situadas enlas enjutas de la portada occidental y las que deco-

224

65 Así puede apreciarse en la escultura de la Anunciación, en la reina Beatriz y en la Virgen de la Epifanía. Se diferencia este tipo de plegado de

otros presentes en esculturas del claustro, como en las de los obispos, por ser los pliegues del maestro de la Anunciación mucho más rígidos, arti-

ficiosos, menos naturalistas, y estar remarcados por tres hendiduras que convergen en un mismo punto.66 Así puede verse en la escultura de la Virgen y el ángel de la Anunciación, en Fernando III y algunos príncipes del claustro. La misma disposición

encontramos en la Anunciación de Castrojeriz y en la de otra escultura de esta iglesia.67 Escultura de la Virgen intercesora del tímpano de la Coronería, la escultura de Fernando III, la del ángel de la Anunciación, las de los príncipes,

las de la Anunciación y en un santo de Castrojeriz.68 Fernando III. Dos de los príncipes del claustro. Los dos personajes de la Anunciación de Castrojeriz.69 El ángel de la Anunciación de la portada del claustro de la catedral.70 ARA GIL, J., op. cit., p. 236.71 DEKNATEL, F. B., op. cit., p. 303. ARA GIL, J., op. cit., p. 236. CASTÁN LANASPA, J., op. cit., p. 100. ABEGG, R., op. cit., p. 82. Sólo relaciona

con los talleres catedralicios la ornamentación escultórica y no los relieves, como ya había hecho anteriormente GÓMEZ BARCENA, M. J., Escultu-

ra gótica funeraria en Burgos, Burgos, 1988, p. 199. Sólo vincula la decoración del arco del sepulcro con la catedral, no relaciona el calvario.72 WILLIAMSON, P., op. cit., p. 352.73 ARA GIL, J., op. cit., p. 236.

9. Pareja Real. Catedral de Meissen.


ran la fachada meridional de la iglesia de Castrojeriz,Nuestra Señora del Manzano74. Fuera de nuestraprovincia Deknatel y Julia Ara han relacionado la fa-chada del Juicio Final, Virgen y san Juan del tímpa-no, y la Virgen Blanca con los talleres burgaleses75.Ángela Franco difiere de esta línea de trabajo y con-sidera que el autor de estas esculturas conoce muybien las burgalesas, pero no puede concluirse quesea el mismo, considera que es un maestro diferen-te, de fuerte personalidad que se inspira en los mo-delos burgaleses76.

Considero que el escultor de la Virgen Blanca esel mismo autor de la escultura mariana de la Virgende la Alegría de la catedral burgalesa, habiendo sidoejecutada la escultura burgalesa en primer lugar.Existen otras dos tallas de Vírgenes sedentes realiza-das en piedra que se pueden relacionar con estemaestro y su taller: la Virgen de la fachada meridio-nal de Castrojeriz y la Virgen de la Vid, del monaste-rio del mismo nombre. Creo que los dos grupos mo-nacales de Las Huelgas no son obras de este taller,sino de escultores influenciados por él, el del calva-rio es de una elevadísima calidad y hay que vincular-lo con el Cristo de las Batallas de Palencia y la por-tada de Sasamón.

A continuación analizaré las distintas esculturasque he relacionado con el taller del claustro y lastorres.

3.3.3.1. LA VIRGEN DE LA ALEGRÍA

La importancia de esta escultura deriva (fig. 10), nosólo de ser la imagen más antigua entre las que se hanconservado de la tipología de las Vírgenes alfonsinas,también conocidas como Vírgenes vasco-navarra-rioja-nas, sino también porque sirvió de modelo a otrasimágenes marianas sedentes: la Virgen situada en lafacha meridional de la colegiata de Castrojeriz y la Vir-gen del monasterio de Nuestra Señora de la Vid, todasellas realizadas por escultores pertenecientes a un mis-

mo taller, el del claustro y las torres de la catedral bur-galesa. Del mismo autor que la Virgen de la Alegría esla Virgen Blanca de la catedral leonesa.

Son pocos los investigadores que se han detenidoen esta escultura al escribir sobre la catedral, el prime-ro de ellos fue M. Martínez Sanz en su obra Historiadel templo catedral de Burgos, publicado en 1866, en

225

74 MAHN, H., Katedralplastik in Spanien. Die monumentale Figural Sculptur in alt Kastilien, León und Navarra zwischen 1230 und 1380, t. I, Reut-

lingen, 1931, p 30. Lo relaciona con una escultura de las torres, con las que coincide además en los baldaquinos y con la Anunciación de la porta-

da del claustro. AZCÁRATE, J. M., op. cit., p. 174. «Dentro de esta escuela y en relación con los talleres de la catedral se conservan en las enjutas

de las dos portadas de la iglesia de Castrojeriz cuatro esculturas que se sitúan en la línea de idealización y el expresionismo de fines del s. XIII. Son

éstas, una Virgen con el Niño y un obispo, en la portada meridional, y en la portada occidental, la Anunciación bajo doseles». Los siguientes auto-

res lo vinculan al taller de las torres. ABEGG, R., op. cit., p. 84. Defiende que es obra de maestros ajenos a la catedral, pero relacionados con ésta.75 ARA GIL, J., op. cit., pp. 233-234.76 FRANCO MATA, A., op. cit., pp. 346-347.

10. Virgen de la Alegría. Catedral de Burgos. Fotografía del Archivo Municipal de Burgos.


la que menciona la ubicación de la escultura77, y el se-gundo E. Cantón Salazar en Apuntes para una guía deBurgos, publicación que se editó en 1888, en los quealude a la ubicación de la escultura y al estilo en elque está realizada78. J. Yarza Luaces la menciona en laficha de una virgen del siglo XIV de procedencia na-varra, que se custodia en el Museo Marès de Barcelo-na79. La imagen no aparece en los estudios destinadosa las esculturas catedralicias de este período, ni enninguna otra publicación de carácter científico dedica-da a la escultura gótica burgalesa de la catedral en ladecimotercera centuria80, situación que ha podido es-tar propiciada por la ubicación de la capilla en la quese sitúa la escultura, abierta en el muro septentrionalde la caja muraria de la catedral por su lado exterior,junto a la fachada de la Coronería.

En la actualidad, la imagen se oculta detrás de unasrejas y de una trama metálica, lo que dificulta unaaproximación visual. La capilla quedó oculta al espec-tador durante el período de tiempo que duró la res-tauración arquitectónica del edificio.

Cuenta con una cofradía, la de la Virgen de la Ale-gría, que curiosamente no depende de la catedral, si-no de la cercana iglesia de San Nicolás, lo que ha po-dido influir en su escasa difusión81. La cofradía de laVirgen de la Alegría se fundó en 1726 por cuatromaestros de primeras letras, el objetivo de estos maes-tros era infundir en los niños el amor a la Virgen y re-zar el rosario ante la escultura todos los días82. El co-lectivo de los maestros de primeras letras existe desdeel siglo XVI y su función era la de enseñar a leer a losniños83, será a partir del siglo XVIII cuando el estadoasuma competencias en escolarización. Los maestrosde primeras letras eran los encargados de enseñar los

saberes considerados básicos: lectura, escritura y cál-culo84. La cofradía encargó una talla de madera bajola misma advocación, y con características similares,salvo las distancias marcadas por el estilo, en el sigloXVIII, en la actualidad la escultura lígnea se sigue cus-todiando en la iglesia de San Nicolás, que sigue sien-do la parroquia sede de la cofradía.

La primera publicación, que he encontrado, en laque se menciona la pequeña capilla catedralicia en laque está situada la Virgen de la Alegría, es un planode la catedral que aparece en el Viaje de España de A.Ponz85. No he localizado ninguna otra referencia, tam-poco documentos en los que se aluda a la construc-ción o a otros sucesos relacionados con la misma.

El estado de conservación de la imagen es excelen-te, con la excepción de la cabeza infantil que parecefruto de una intervención posterior, probablemente sedeteriorase durante el traslado de la imagen a la actualcapilla o camarín.

Desconozco el lugar desde el que se desplazó laescultura a su actual ubicación, porque la capilla enla que está es de factura posterior al siglo XIII. Conlas esculturas catedralicias de este período, colocadasfuera de sus primitivos enclaves, siempre se planteacuál pudo ser su lugar de procedencia86. La Virgen dela Alegría no pertenecía a la primitiva triple portadaoccidental, porque esta portada estaba terminada en1257, como puede desprenderse de la lectura del do-nativo real de 1257, en el que no sólo menciona laportada norte, también incluye la oeste, por «dondelos reyes fueron recibidos en procesión»87. A la dife-rencia cronológica existente entre las esculturas de laportada occidental y la Virgen de la Alegría, hay que

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77 MARTÍNEZ SANZ, M., op. cit., 1866 (1983), p. 26. «Cerca de esta puerta à la mano derecha del espectador se venera la imagen de Nuestra Seño-

ra con el título de la Alegría, que está colocada dentro de una capillita; hácese ya mención de esta imagen, aunque no se especifica su advocación,

en un documento de 1479».78 CANTÓN SALAZAR, E., Apuntes para una guía de Burgos, Imprenta Rodríguez Alonso, Burgos, 1888, p. 53. «La imagen que se ve dentro de una

pequeña capilla es una escultura de piedra de estilo gótico y pertenece a la cofradía de su advocación».79 YARZA LUACES, J., Catàleg d’escultura i pintura medievals. Fons del Museu Frederic Marès/1, Barcelona, 1991, número 398.80 DEKNATEL, F. B., op. cit., (1935). ABBEG, R., op. cit., 1999.81 LÓPEZ SOBRINO, J., La iglesia de San Nicolás de Bari. Burgos, Pamplona, 1990, pp. 28-29.82 Agradezco la información sobre la cofradía a su priora Casilda Pérez Ruíz.83 CEVALLOS, B. A., Libro histórico y moral sobre el origen y excelencias del Nobilísimo arte de leer, escribir y contar y su enseñanza, Imprenta Gon-

zález de Reyes, Madrid, 1962.84 LUZURIAGA, L., Documentos para la Historia escolar de España, t. I, Madrid, 1916, pp. 249-308.85 PONZ, A., op. cit., 1789 (1988).86 Como la Virgen de los Remedios de la capilla del Santo Cristo.87 PEREDA LLARENA, F. J., op. cit., pp. 53-54.


añadir que las imágenes de esta portada se encontra-ban en muy mal estado en el siglo XVIII88, contras-tando con la excelente conservación de la esculturaen estudio.

He relacionado a la Virgen de la Alegría con el ta-ller del claustro y las torres por las grandes similitudesque se pueden establecer entre la imagen mariana yalgunas esculturas de este taller. En la distribución delos rasgos faciales de la Virgen de la Alegría se apre-cian importantes coincidencias con la Virgen de laAnunciación de la portada del claustro, la proporciónque guardan las distintas partes del rostro entre sí tam-bién son coincidentes, el tamaño de la frente, las me-jillas, la pequeña papada, etc. Los ojos tienen los pár-pados esculpidos, resaltando suavemente la partecentral del párpado inferior. También hay ecos de laescultura claustral en el esculpido del cabello, que sedistribuye a dos bandas, en las que los mechones sonpequeños y se agrupan formando ondulaciones. Com-parte similitudes con otras obras del claustro en el es-tudio del drapeado sobre el regazo, similar, entreotros, al del obispo del machón situado en el sureste,en el que los extremos angulosos que forma la tela noestán alineados. En el plegado del manto sobre lapierna izquierda se asemeja al del rey Fernando III yen la forma de los florones de la corona se aproximaa la Virgen de la facha meridional de la colegiata deCastrojeriz.

La Virgen Blanca de León es la imagen con la quemuestra una mayor afinidad, en el rostro de la escul-tura leonesa se repiten los rasgos de la burgalesa(fig. 12). Difiere en la distribución del velo, que enla Virgen de la Alegría no se extiende sobre los hom-bros. En el estudio del drapeado las coincidencias sedisparan, es idéntica la disposición del manto pordebajo del brazo derecho, se repite el pliegue situa-do encima del pie derecho de la Virgen Blanca en elmanto del Niño de la Virgen de la Alegría, bajo surodilla izquierda. Es idéntico el pliegue que se for-ma sobre el pie izquierdo, pero en una distribucióninvertida (fig. 11).

El rostro de la Virgen de la Alegría es de gran be-lleza, su forma es ovalada, de frente amplia y despe-jada, el cabello, al igual que en la Virgen leonesa y

en la vitense, bordea el rostro y se recoge por detrásde la espalda permitiendo asomar los lóbulos de am-bas orejas. Los ojos tienen los párpados tallados, conla parte central inferior resaltada, la nariz está muybien proporcionada, se han tallado las comisurascentrales que unen la nariz a la boca y las que reco-

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88 KARGE, H., op. cit., pp. 67-68. «Las esculturas de las portadas del s. XIII debían encontrarse en el s. XVIII en muy mal estado, pues en 1753 y

1768, se eliminaron varias tallas que amenazaban con fragmentarse». Cita el ACB, Reg. 120, fols. 138-143.

11. Virgen Blanca de León. Fotografía de José Manuel Rodríguez Montañés.


rren desde las aletas de la nariz a los extremos delos labios. Bajo la barbilla sobresale ligeramente lapapada. El cuello es esbelto, como en las otras imá-genes marianas. Adelanta el brazo derecho, y con lamano, los dedos dirigidos hacia el frente, sostieneuna piña, es la única escultura burgalesa de este pe-ríodo que lleva este atributo, porque la piña de laVirgen de Casanova es un añadido posterior. La sim-bología está poco clara, Trens señala que en la ma-yoría de las representaciones marianas la presenciade la piña es el resultado de una mala interpretacióndel racimo simbólico89, no parece probable en estecaso, pero podría tener un significado similar. La ré-plica lígnea de esta escultura, que se conserva en la

iglesia de San Nicolás, realizada en el siglo XVIIItambién lleva este atributo. Con la mano izquierdasujeta al Niño por el hombro. La rodilla derecha es-tá un poco desviada hacia el exterior y la izquierdase mantiene vertical.

Cubre su cabeza con una corona, cuyo aro estádecorado simulando pedrería con los mismos motivosque pueden verse en las coronas de este taller, for-mas ovaladas y rectangulares separadas por dos figu-ras cuadrangulares de menor tamaño, alineadas. Losflorones son muy similares a los de la Virgen Blancade León. El velo es semicircular sobre la frente, la te-la está ligeramente ondulada, en los laterales se sepa-ra del rostro formando un pliegue de gran volumen,se recoge por detrás de la espalda. Viste con túnica ymanto, éste es de fiador, que está realizado con unacadena de eslabones rectangulares, es la única escul-tura burgalesa en la que el fiador está formado poruna cadena. Se tensa sobre el brazo derecho y al en-trar en contacto con las piernas crea pliegues diago-nales un poco profundos, por el lado izquierdo cubreparte del pecho. En el centro del regazo los plieguesson muy voluminosos, rematan en líneas angulosas,pero no llegan a unirse en el vértice, sino que se vanalternando, como en algunas esculturas catedralicias.Sobre el pie derecho, que queda oculto por el man-to, se aprecia el típico pliegue propio del taller cate-dralicio del claustro, con forma triangular. La túnicaes de cuello circular que se ajusta mediante un bro-che circular que se coloca en el centro del pecho, entorno al cual se frunce la tela. Las bocamangas sonajustadas, al igual que en las otras imágenes marianassedentes relacionadas con esta escultura, el talle estásituado bajo, por la parte inferior se extiende sobre lapeana. Sobre el pie izquierdo se crea el típico plieguetriangular del taller.

El cuerpo de la escultura infantil es de gran cali-dad, del mismo autor que la materna. Jesús está sen-tado sobre la pierna izquierda de la Virgen con elcuerpo ligeramente desviado hacia el lado derecho.Con la mano derecha está en actitud de bendecir ycon la izquierda sostiene un objeto que no he podidoidentificar, podría tratarse de una pequeña esfera. Lapierna derecha queda descubierta y se muestra desnu-da, de perfil al espectador, la izquierda está vertical yse adelanta a la pierna materna.

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89 TRENS, M., María. Iconografía de la Virgen en el arte español, Barcelona, 1946, p. 566.

12. Virgen Blanca de León. Fotografía José Manuel Rodríguez Montañés


Viste con un manto que deja al descubierto el bra-zo derecho y cubre parte del pecho por el izquierdo,atravesando el cuerpo en diagonal hacia la derecha,por el extremo inferior se produce otra diagonal, pe-ro en sentido inverso, se inicia en el pie izquierdo yse prolonga hasta la parte superior de la rodilla dere-cha. El drapeado es voluminoso y muy naturalista, lospliegues son rítmicos y profundos. La túnica es decuello circular ajustado, las bocamangas son amplias ypermiten ver ampliamente las de la camisa. Por la mi-tad inferior queda oculta bajo el manto.

3.3.3.2. LA VIRGEN DE LOS REMEDIOS DE LA CATEDRAL DE BURGOS

Coincide con la Virgen de la Alegría, la Virgen deCastrojeriz y Nuestra Señora de la Vid en que es una ima-gen sedente realizada en piedra caliza90. Su estado de

conservación es bueno y han pervivido escasos restos dela policromía original. Se encuentra en el tímpano inte-rior de la portada de la capilla del Santo Cristo91, encla-ve que parece ser ocupó, al menos, desde el siglo XVII,centuria en la que la capilla adopta su nombre, capilla delos Remedios92. Existe un documento de 1631 en el quese refleja el encargo de pintar y dorar una urna destina-da a albergar la imagen, urna que se ubicó en el mismolugar que ocupa la escultura actualmente93, ésta se man-tuvo, como mínimo, hasta mediados del siglo XIX94.

Son numerosos los autores que escriben sobre la es-cultura al describir la catedral, pero sólo para reflejarcuestiones cronológicas, datándola correctamente en lasegunda mitad o simplemente en el siglo XIII, especifi-cando el lugar que ocupa, en menos ocasiones, se ha-cen eco de la devoción que gozaba entre el pueblo95 ysólo J. Ara escribe sobre aspectos estilísticos.

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90 AMADOR DE LOS RÍOS, R., Burgos. España sus monumentos y artes. Su naturaleza e historia, Barcelona, 1888, p. 511. «Apellidada Nuestra Se-

ñora de los Remedios, tallada en madera». Quizás se deba esta confusión al hecho de estar aún en la hornacina y no poder contemplarse bien.91 Cambió de advocación en el siglo XIX, cuando se trasladó a la misma la imagen del Santo Cristo de Burgos.92 CASTILLO PESQUERA, F., Breve compendio de la historia eclesiástica de la ciudad, ms., 1697, (editado en el BEM del Ayuntamiento de Burgos

en 1945), p. 80. «Capilla de los Remedios [...] llamada así por una Santísima Imagen que se venera encima de la puerta por la parte de dentro». DO-

TOR MUNICIO, A., La catedral de Burgos, Burgos, 1928, p. 182. «Un documento de 1285 menciona había en este sitio una capilla dedicada a la San-

ta Cruz. Después en el s. XVII, comenzó a titularse de los Remedios». HUIDOBRO SERNA, L., La catedral de Burgos, Madrid, 1949, p. 80. «A comien-

zos del s. XVII comenzó a llamarse de los Remedios, título de la Santísima Virgen puesta en el tímpano del arco de entrada». 93 LÓPEZ MATA, T., La catedral, Burgos, 1950, p. 149.94 MADOZ, P., Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones en ultramar, t. IV, Madrid, 1849, p. 550.95 PRIETO, M., Chronica y Hisotoria de la Real ciudad de Burgos cabeça de Castilla Camara de su magestad, ms., t. II, 1639, p. 97. «Sobre el arco de

la puerta del interior de esta santísima imagen de Nuestra Señora de los Remedios es de piedra [...] y está sentada en la misma clave del arco». CAS-

TILLO PESQUERA, F., op. cit., p. 80. «Capilla de los Remedios, llamada así por una Imagen que se venera encima de la puerta por la parte de den-

tro, con quien toda esta ciudad tiene una gran devoción». MONJE, R., Manual Del viajero en la catedral de Burgos, Burgos, 1843, p. 22. «Sobre el ar-

co de entrada por la parte de dentro se halla una imagen de Nuestra Señora que titulan de los Remedios, colocada en una urna, a verdad poco digna

de cubrir la escultura que deja verse en parte por los resquicios de la madera». MADOZ, P., op. cit., p. 550. «En el arco de entrada, por la parte inte-

rior se halla una imagen de nuestra Señora, que titulan de los Remedios, colocada en una urna». MARTÍNEZ SANZ, M., 1966 (1883), op. cit., p. 169.

«No puedo decir cosa cierta, pero es tradición, que la imagen de Nuestra Señora de los Remedios, que está en un retablito sobre la entrada de la ca-

pilla del Santo Cristo a la parte de dentro, es la que se veneraba en Oca, habiendo sido traída a esta ciudad cuando se traslado a ella la catedral».

GARCÍA GARCÍA, V., Guía del viajero en Burgos, Burgos, 1867, p. 48. «Llama de los Remedios por venerarse encima de la puerta esta imagen que

alguna ha pretendido sea la primitiva titular de la Iglesia». BUITRAGO ROMERA, A., Guía general de Burgos, Burgos, 1876, p. 244. «Se llamó de los

Remedios por una imagen de nuestra Señora del mismo título, que está en la parte central del arco de entrada en una urna bien poco digna por cier-

to de guardar la escultura de la Virgen». FUENTE, V., Vida de la Virgen María y estudio de su culto en España, t. II, Barcelona, 1877-1879, p. 175. «No

puedo decir cosa cierta, pero es tradición que Nuestra Señora de los Remedios, que está en un retablito en la entrada de la capilla del Santo Cristo

a la parte de adentro es la que se venera en Oca, habiendo sido traída a esta ciudad cuando se trasladó a ella la catedral. Veo por otra parte, que en

1383 había en lugar distinto del altar mayor una imagen de Santa María la Antigua, y a principios del s. XVII se expresa con toda claridad que esta

imagen estaba en la procesión vieja». LLACAYO, A., Burgos y sus monumentos, Burgos, 1886, p. 66. «En la parte superior del arco de entrada, la an-

tigua imagen de Nuestra Señora de los Remedios». AMADOR DE LOS RÍOS, R., op. cit., pp. 510-11. «En la parte interior de la puerta de la iglesia, den-

tro de una hornacina, en el centro [...] se ostenta la imagen de la Virgen apellidada Nuestra Señora de los Remedios, tallada en madera y proclaman-

do expresivamente haber sido realizada en el s. XIII». DOTOR MUNICIO, A., op. cit., 1928, pp. 182-83. «Comenzó a titularse de los Remedios, por una

imagen de la Virgen existente en la misma, imagen antiquísima que todavía vése dentro de una especie de urna de madera colocada encima del ar-

co de la puerta de entrada, por el lado interior». HUIDOBRO SERNA, L., La catedral de Burgos, Burgos, 1949, p. 80. «Santísima Virgen puesta en el

tímpano del arco de entrada; ambos tienen los caracteres propios del s. XIII». AYALA LÓPEZ, M., La catedral de Burgos, Burgos, 1950, p. 61. «Deco-

rada en su parte interior con una imagen de Nuestra Señora de los Remedios, del s. XIII». LÓPEZ MATA, T., La catedral, Burgos, 1950, p. 147. «Y la

imagen de María, en piedra, a quien la tradición hace venir de Oca, quizá haya que llevarla a época avanzada del s. XIV».


La primera duda que se plantea al abordar el estu-dio estilístico de esta escultura es su lugar de proce-dencia, ya que las obras de la capilla del Santo Cristono se iniciaron hasta el siglo XIV96, y la escultura sepuede datar en el tercer tercio de la centuria anterior.La única autora que ha manifestado su posible origenha sido J. Ara, considerando que podría ser la titularde la desaparecida portada occidental97. Con las escul-turas catedralicias de este período, colocadas fuera desu primitivo enclave, siempre se plantean dudas sobresi pueden proceder de la desaparecida triple portadaoccidental, duda que en este caso creo se puede des-cartar, ya que al menos una gran parte de las escultu-ras de la misma se encontraban en el siglo XVIII enmuy mal estado de conservación98, contrastando conla excelente conservación de la imagen en estudio ycon que ya en el siglo XVII se situase en su actual ubi-cación. Su cronología, que podemos datar entre 1260y 1275, no coincide con la de ninguna de las portadasoccidentales.

Por su datación hay que relacionarla con el talleractivo en el claustro y las torres, como ya señaló J.Ara99. Al igual que en las esculturas creadas por estetaller adquiere mucho protagonismo la indumentaria,ayudando a la configuración de volúmenes, tambiéncoincide en las formas redondeadas que otorga a lasfiguras femeninas, incluso en la forma del cuello.

Dado que son numerosos los escultores activos enel taller, las mayores similitudes estilísticas pueden es-tablecerse con los que esculpieron las figuras de losapóstoles y santos del ala sur del claustro, sobre todocon la escultura de santa Catalina100. Ambas obrascoinciden en mostrar el rostro alargado, los ojos gran-des y almendrados, donde el globo ocular adquieredestacado protagonismo, anulando prácticamente eltallado de los párpados. Las cejas se marcan, más que

por el cincelado, por el inicio del descenso del hue-co ocular. La nariz está bien perfilada, el labio inferiores más grueso que el superior, la barbilla es afilada ybajo la misma se percibe la papada. Los cuellos soncortos y gruesos. R. Abegg ya señaló al estudiar lasesculturas del claustro como algunas pueden mostraridénticas cabezas mientras los cuerpos son tan dife-rentes que es imposible pensar que se pueda tratar dela obra de un mismo escultor, concluyendo que fue-ron varios escultores los que estuvieron activos enuna misma obra101. Conclusión a la que también hellegado al intentar establecer conexiones estilísticasentre el cuerpo de las dos figuras femeninas, entre losque no se haya ninguna similitud, a pesar del inmen-so paralelismo que puede establecerse entre ambascabezas. Destacar, por el contrario, la equivalenciaformal entre los pliegues que se crean en torno a lapierna derecha de la Virgen y los que se aprecian enla casulla del obispo del pilar sudoeste del claustro,con esta segunda escultura coincide incluso en lasproporciones, un metro diez como las del resto delpilar. Las coincidencias formales que se producen en-tre los rostros de este grupo de esculturas y la cara dela Virgen de los Remedios, por un lado, y entre el tra-tamiento del drapeado del obispo y de María porotro, se pueden insertar en la dinámica general de tra-bajo del taller.

La Virgen de los Remedios sujeta con la mano de-recha el tallo de una flor, completamente orientada ha-cia arriba, con la mano izquierda, extendida, sostieneal Niño por el lado inferior. Las piernas están paralelas.Cubre su cabeza con una corona de ancho aro quemarca los extremos con un reborde, el aro está deco-rado con pedrería que se distribuye en ritmo alternan-te entre rectángulos y rombos, remata en su parte su-perior por florones separados por rectángulos. Estacorona es similar a la del rey o príncipe que acompa-

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96 KARGE, H., op. cit., p. 59. «Las pandas sur y oeste del «claustro viejo» se renovaron por completo en el s. XIV. (La panda oeste se corresponde

con la capilla actual del Santo Cristo)».97 ARA, J., op. cit., p. 236. «También puede atribuirse a este escultor una Virgen con el Niño en piedra, que se conserva en la capilla del Santo Cris-

to y que podría ser la titular, desaparecida, de la portada».98 KARGE, H., op. cit., pp. 67-68. «Las esculturas de las portadas del s. XIII debían encontrarse en el s. XVIII en muy mal estado, pues en 1753 y

1768, se eliminaron varias tallas que amenazaban con fragmentarse». Cita el ACB, Reg. 120, fols. 138-143.99 ARA, J., op. cit., p. 236. «También pueden atribuirse a este escultor (el de la portada del claustro catedralicio) una Virgen con el Niño en piedra,

que se conserva en la capilla del Santo Cristo y que podría ser la titular, desaparecida, de la portada principal [...]».100 ABEGG, R., p. 38. Diferencia este grupo de esculturas del resto por la forma de trabajar la piedra y de insertarla en el muro. «Eine seitere Ve-

reinfachung der Blockbehandlung und des Versatzes zeigen die Standfiguren des Batholomäus, zweier nicht weiter ausgezeichneter Apostel, der hei-

lige Katharina und eine Mönchsfigur im Südflügel».101 Ibídem, p. 50.


ña al obispo en el pilar sudoeste. El velo presenta plie-gues solapados sobre la frente, ocultando el cabello,cae por detrás de la espalda separado del rostro y for-mando ondulaciones. El manto bordea, tensado, elbrazo derecho y el izquierdo se recoge ligeramente ba-jo el regazo para caer recto, sin llegar a la peana. Cru-za de derecha a izquierda con un plegado que se rom-pe al llegar al centro de la pierna, fraccionándose lospliegues, dando la sensación de formar un zigzag en-tre los pliegues de uno y otro lado, como sucede en lacasulla del obispo mencionado, sube en diagonal ha-cia la rodilla izquierda, de la que caen varios plieguesverticales y rítmicos. La túnica es de cuello circular su-jeto por un broche romboidal. No se ve el ceñidor, pe-ro se aprecian los pliegues que éste forma en torno ala cintura, desde la misma hasta la altura del pecho, és-tos son rítmicos y completamente repetitivos. La man-ga es ajustada. Se extiende sobre los pies y la peana,rompiendo la orientación de los pliegues.

El Niño está sentado sobre la pierna izquierda deMaría, en posición completamente frontal. Su estadode conservación es excelente, únicamente se le des-prendió la cabeza, apreciándose aún el lugar deunión con el cuello. Peina melena de melón queoculta totalmente las orejas. El rostro es circular y conpapada como el de su Madre, la nariz ligeramentemás ancha y los ojos resaltan más por el hueco delglobo ocular que por los párpados. Con la mano de-recha bendice y con la izquierda sostiene la esfera.Las piernas están paralelas y bajo la túnica se ven lospies descalzos. Viste sólo con una túnica de mangasmuy ajustadas y cuello circular, no lleva ceñidor, alcaer la tela sobre las piernas forma pliegues vertica-les que recorren la parte superior del cuerpo, en elregazo éstos se diversifican en distintas direcciones,para plegarse sobre los pies.

3.3.3.3. LAS ESCULTURAS MONUMENTALES DE CASTROJERIZ

Las fachadas occidental y meridional de la excole-giata están decoradas con varias esculturas góticas, enel hastial occidental hay un grupo de la Anunciacióny tres imágenes en la fachada meridional, san Juan, unobispo sin identificar y una Virgen sedente. Hasta la

fecha sólo han relacionado estas esculturas con las ca-tedralicias H. Mahn, J. M. Azcárate y R. Abegg102.

H. Mahn relacionó estas esculturas con las cate-dralicias y estableció paralelismos entre el Ángel dela Anunciación de Castrojeriz y los de la balaustradade la catedral103. Este autor considera que el grupode la Anunciación de Castrojeriz ha de incluirse en-tre los mayores logros de la escultura occidental delsiglo XIII (figs. 13 y 14)104.

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102 MAHN, H., op. cit., t. I. pp. 30-31. AZCARATE, J. M., op. cit., p. 174. ABEGG, R., op. cit., pp. 83-84.103 MAHN, H., op. cit., p. 30.104 Ibídem, p. 31.

13. Ángel de la Anunciación de Castrojeriz.


Estas esculturas evocan de forma directa a las ca-tedralicias del taller del claustro y las torres, con lasque coinciden, entre otros aspectos, en que los ros-tros son circulares y los párpados están esculpidos,al igual que aquellas desvían la pierna derecha ha-cia el exterior, en forzado contraposto, el canon es

corto y las telas adoptan distribuciones de gran plas-ticidad, más próximas a las dos esculturas reales delclaustro que a la Anunciación de la portada, tambiénse asemejan a las catedralicias en la disposición delos zapatos o en que los pies sobresalen de las pea-nas. A diferencia de las imágenes de la catedral, lospliegues han perdido parte de la composición reite-rativa y han ganado en naturalismo. A esto hay queañadir, que las que se encuentran en su enclave pri-mitivo, la Virgen y el ángel de la Anunciación, estáncubiertas por unos doseles de las mismas caracterís-ticas que los catedralicios, como también señalaraR. Abegg105. En el análisis comparativo de los drape-ados de las esculturas he encontrado algunos ánge-les catedralicios que repiten la misma distribuciónen las mangas que el Ángel de la Anunciación deCastrojeriz, además de las coincidencias formales yaseñaladas.

A pesar de las similitudes estilísticas, para Abeggno está demostrado que estas esculturas sean obra delos miembros activos en la catedral, sino de esculto-res que conocen muy de cerca estas obras y que tra-bajan en Burgos, pero no en el edificio catedrali-cio106. Sin embargo, ella misma, en una publicaciónligeramente posterior o casi coetánea, en el capítulosobre «la escultura gótica en España y Portugal» ad-mite esta autora la posibilidad de que sean autoresdel taller catedralicio107. Los argumentos esgrimidospara negar esa vinculación son que la técnica em-pleada en la catedral, para insertar las esculturas enel muro, es diferente de la empleada en las imágenesde la Anunciación de Castrojeriz, ya que las escultu-ras de la fachada meridional de ese mismo edificio sehan incorporado a una fachada remodelada duranteel renacimiento. El hecho de que la técnica de inser-ción de las esculturas de la Anunciación de Castroje-riz no sea idéntica a la aplicada en la catedral burga-lesa, puede deberse a que no se produzca el mismotipo de colaboración entre canteros y escultores, quese dio en la catedral, porque si los canteros son dis-tintos parece verosímil que las técnicas con las quetrabajan también difieran.

232

105 ABEGG, R., op. cit., p. 84.106 Ibidem, p. 84. «Ohne dasselbe Qualitätniveau zu erreichen, dürften die beiden Figuren nach diesem Vorbild von Bildhauern aus den Wekstätten

am Aussenbau der Kathedrale von Burgos geschafen worden sein, sohl ungefähr gleichzeitig oder mit nur kurzem zeitlichem Abstam».107 ABEGG, R., «Escultura gótica en España y Portugal», El gótico. Arquitectura. Escultura. Pintura, Colonia, 1999, p. 373. «[…] sólo existen dos edi-

ficios que mantuvieron relaciones directas con los talleres de la catedral después de 1260: la fachada de la colegiata de Sta. María de Castrojeriz […]

fue decorada a principios de siglo con esculturas que están estrechamente relacionadas con las figuras de las torres de la catedral, como lo prue-

ban los baldaquinos, realizados con los mismos patrones».

14. Virgen de la Anunciación de Castrojeriz.


La presencia de escultores catedralicios en Castro-jeriz podría estar relacionada con la configuración delcapítulo de la catedral burgalesa durante la Edad Me-dia, formado por nueve cargos eclesiásticos, entre ar-chidiáconos y abades, entre los que se nombraba alabad de Castrojeriz, que después de su nombramien-to continuaba siendo un miembro del capítulo. Pare-ce probable que una persona que conoce de formatan cercana la actividad escultórica de la catedral pue-da encargar a algunos de sus artífices las esculturas ex-teriores de la colegiata de Castrojeriz108. Ya he men-cionado la posible relación de otra escultura de estaedificación de cronología anterior, la Virgen del Man-zano, con el taller del Sarmental.

De todas las imágenes del exterior de la edifica-ción, la que representa una vinculación iconográfica yestilística más clara con la Virgen de la Alegría, perosobre todo con la vitense es la Virgen sedente que co-rona la facha meridional, al igual que las dos anterio-res está en posición frontal y tiene al Niño sentado so-bre su pierna izquierda, con el cuerpo desviado haciala derecha. Las tres responden a una misma tipología:la de las Vírgenes alfonsinas, también denominadasvasco-navarro-riojanas (fig. 15).

El rostro de María es ovalado, sobre la frente seaprecia el cabello distribuido a dos bandas y trabaja-do en finos agrupamientos, que dejan visibles los ló-bulos de las orejas. Luce corona de ancho aro, rema-tada en tres florones, el velo se pliega ligeramentesobre la frente y se separa del rostro en grandes on-dulaciones, para caer sobre los hombros. El cuello esesbelto. Ha desaparecido su mano derecha y la iz-quierda se apoya, con finos y luengos dedos, sobre elhombro izquierdo de Jesús. Las piernas se distanciansuavemente a la altura de las rodillas, el pie derechoaparece recto y se mantiene dentro de la peana, el iz-quierdo se desvía y el extremo del zapato sobresalede la misma. Viste con manto y túnica. El manto llevafiador apuntado y se ajusta completamente al brazoderecho, para cruzar luego de derecha a izquierda for-mando pliegues muy angulosos y voluminosos en elregazo, bajo las rodillas son verticales. La túnica es decuello circular ajustado, se ciñe al pecho mediante unbroche redondo, el talle es bajo y en torno al mismose aprecian pliegues asimétricos. Bajo el manto y so-bre el pie derecho forma un triángulo.

El Niño peina melena corta, sin apenas flequillo,que se distribuye rizada a ambas partes del rostro, és-te es alargado. Está sentado sobre la pierna izquierdade su madre con el cuerpo desviado hacia la derecha,con la mano derecha bendice y con la izquierda sos-tenía un objeto que ha desaparecido, el pie izquierdocae por la parte interna de la rodilla izquierda de Ma-ría y la pierna derecha se flexiona, de perfil, sobre elregazo. Viste manto con fiador circular que bordea,tensándolo, el brazo izquierdo y cae por detrás del de-

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108 ABEGG, R., op. cit., p. 84.

15. Virgen sedente. Fachada meridional Castrojeriz.


recho, cruza de izquierda a derecha. La túnica es decuello circular. El banco es liso y tiene sobre la partesuperior un cojín.

Además de con las Vírgenes sedentes menciona-das, se aprecia cierta similitud con el rostro de la rei-na Beatriz y con los florones de la corona que lucenlos príncipes de las torres, también muestra paralelis-mos en la disposición que adopta el pie izquierdo, cu-yo extremo sobresale de la peana.

La descripción dada para esta obra se adapta, ex-ceptuando pequeños detalles, como la forma del fia-dor, a la imagen vitense, pero las afinidades no sonsolamente formales, las dos esculturas están ejecuta-das en el mismo material, la piedra caliza.

Considero que las esculturas de Castrojeriz se rea-lizaron después de las catedralicias, en la década delos setenta, con una gran proximidad cronológica ydespués de haber acabado éstas se procedería al es-culpido de la imagen del monasterio de la Vid.

3.3.3.4. LA VIRGEN DE LA VID

El monasterio de la Vid estuvo vinculado a la mo-narquía, fue don Juan, el obispo del Burgo de Osma,quien intervino para que el rey Alfonso VII donase eltérmino de la Vid y sus contornos para poder construirallí el primer convento premonstratense109, este ceno-bio y el de Retuerta, en la provincia de Valladolid ytambién en el valle del Duero, fueron las dos prime-ras fundaciones de la orden en España. La creación deeste primer monasterio o eremitorio se atribuye a Do-mingo de Candespina110, hijo de Urraca, esposa deRaimundo de Borgoña y en segundas nupcias de Al-fonso I de Aragón. Domingo estuvo en Francia y du-rante su estancia le acompañó Sancho de Ansúrez,ambos fueron discípulos de San Norberto en 1132 ydecidieron profesar en la orden en San Martín de

Laón. Después de concluir su formación deciden vol-ver a Castilla, donde Domingo funda el monasterioque se llamó de Monte Sacro, y estaba en el términode la Vid, y Sancho el cenobio de Retuerta111.

La aparición de la imagen de Nuestra Señora de laVid al rey Alfonso VII sucedió en 1132, en esta fecha,según la tradición, existía ya no se sabe sí un conven-to o un eremitorio en el lugar de Montesacro. La pri-mera edificación se pudo construir, en parte, con laayuda de Gutiérrez Pérez y su mujer Estefanía, de Gó-mez García y la Condesa Embror, quienes legaron loslugares de Revilla de los Olleros, cerca de Quemada,con todos sus heredamientos112. En 1152 el rey Alfon-so VII confirma al abad Domingo y sus sucesores lapropiedad illo loco qui vocatur Vide, que había sido ce-dido algunos años antes a D. Beltrán, obispo de Osma,cuyo sucesor donó con posterioridad a los premonstra-tenses. El monarca impuso, para la formalización deesta cesión, que se acogieran a la orden de san Agus-tín y se sometieran a la abadía de Retuerta113. Ademásdel lugar de La Vid el monarca les donó la villa de Cu-billas con todos sus términos, montes, etc. Se cree queel traslado de la comunidad, desde el primer monaste-rio al construido en el enclave actual, aconteció a prin-cipios de los años sesenta de la duodécima centuria114.

En 1263 el papa Alejandro III tomó la abadía bajosu protección, protección que se reiteró durante losmandatos de sucesivos papas115. Además del respaldopapal contaron con los favores de personajes civiles yeclesiásticos, los obispos de Osma y los reyes AlfonsoVII, Alfonso VIII, rey que fue especialmente generoso,porque además de donar amplios territorios, eximió aestos de portazgos, les concedió pastos libres en todoel reino, coto y amparo116. Estos privilegios fueronrespetados sucesivamente por otros monarcas, asíexisten confirmaciones de Sancho IV, Alfonso XI,Juan II, Enrique IV, los Reyes Católicos, la Reina Jua-na y Felipe II117.

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109 ZAMORA LUCAS, F., «El monasterio de la Vid. Índice de los manuscritos», Rev. de Archivos, Bibliotecas y Museos, LXIX, (1961), p. 7.110 Era hermano bastardo de Alfonso VII.111 LÓPEZ DE GUERREÑO SANZ, M. T., Monasterios medievales premonstratenses, t. I, Valladolid, 1997, p. 228.112 LOPERRAEZ CORVALÁN, J., Descripción Histórica del Obispado de Osma, Madrid, 1788, (ed. facs. Madrid, 1978), pp. 189-90.113 VALLEJO PENEDO, J. J., «Monjes, manuscritos e incunables: el Monasterio y la Biblioteca de Santa María de la Vid», Revista Biblioteca. Estudio e

Investigación 16, Aranda de Duero, (2001), pp. 213-14.114 Los autores siguen al cronista Bernardo de León para hacer esta aseveración de la que no existe base documental.115 Archivo del Monasterio de la Vid, Códice n. 2, fols. 95, vtº 113. LÓPEZ DE GUERREÑO SANZ, M. T., op. cit., p. 229.116 ROJO, F., El monasterio de la Vid, Burgos, 1966, p. 4.117 LOPERRAEZ CORVALÁN, J., op. cit., pp. 200-201.


En un principio era un convento dúplice, pero apartir de 1164 sólo quedó para varones118. Contó conplena jurisdicción civil, algo inusual en los monaste-rios de esta orden. Fue la madre de otras fundacionescomo la de San Cristóbal, en Ibeas de Juarros, SantaMaría de Bujedo de Candepajares, Santa María Magda-lena de Fuente de la Encina, los prioratos de NuestraSeñora de Villapedro, Nuestra Señora del Coro enFresnillo, etc. en la provincia de Burgos. También con-tó con filiales en otras provincias como en Vizcaya, enÁvila, en Segovia, etc.

Es conocida la creación de la hermandad entre clu-niacenses, bernardos y premonstratenses para apoyara Sancho IV contra Alfonso X en la pugna sucesoria,esta hermandad se formó por el descontento que ha-bían provocado las aspiraciones imperiales del monar-ca Sabio entre amplios sectores de los estamentos pri-vilegiados119. Quizás haya que situar en este contextohistórico las reiteradas atenciones que Sancho IV de-dicó al cenobio ribereño.

Es muy probable que el monasterio premonstra-tense se viese inserto en los acontecimientos bélicosque enfrentaron a Castilla con Aragón, producidospor la pugna sucesoria sostenida entre Sancho y Al-

fonso de la Cerda, en los que la provincia de Soriajugó un papel decisivo. El monarca aragonés defen-dió la legitimidad de Alfonso de la Cerda en la suce-sión al trono castellano, frente a su tío el rey Bravo.La primera fase de esta contienda se desarrolló en-tre los años 1289 y 1291. Fue en algunas plazas so-rianas donde Alfonso logró hacerse fuerte, con elapoyo de algunos nobles castellanos120. Por el en-clave geográfico que ocupa el monasterio premons-tratense, situado en la diócesis oxomense, parecemuy probable que desempeñara algún papel en lacontienda.

Un dato probado de la predilección de Sancho IVpor este monasterio es que sólo participara durantesu reinado en la erección de dos edificios, los mo-nasterios de La Vid y La Hiniesta, patrocinio que re-fleja la importancia que el rey concedió al cenobio ri-bereño121.

Existe un documento fechado en 1293, que confir-ma otro otorgado en 1288, del que se deduce que elmonasterio acometió importantes obras de remodela-ción, a las que contribuye el rey Sancho IV con gene-rosos donativos122. Las obras se prolongaron bajo elreinado de Alfonso XI123, hasta 1318124.

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118 LÓPEZ DE GUERREÑO SANZ, M. T., op. cit., p. 230. «En 1164 la comunidad dúplice se escindió y el monasterio quedó solo para varones esta-

bleciéndose las canonesas en los cercanos cenobios de Brazacorta y Fresnillo».119 ARRANZ GUZMÁN, A., «Plena Edad Media. Expansión territorial de la corona castellano-leonesa», Historia de Castilla y León, («Castilla y León»),

t. III, Valladolid, 1983, p. 200.120 DIAGO HERNANDO, M., «Evolución de las relaciones de poder en la región soriana durante el siglo XIV», El siglo XIV: El Alba de una Nueva

Era, («Monografías Universitarias»), Universidad Internacional Alfonso VIII, Soria, 2001, pp. 104-107.121 GUTIERREZ BAÑOS, F., Las empresas artísticas de Sancho IV el Bravo, Burgos, 1997, p. 141.122 ZAMORA LUCAS, F., op. cit., p. 7. Recoge la existencia de un documento de 1293, de 25 de abril. Carta del rey Sancho, confirmando otra otor-

gada por el anterior, de 1288, al monasterio de Santa María de la Vid, por la cual daba al abad y sus monjes «para la obra del monasterio de la su

iglesia [...]». GUTIERREZ BAÑOS, F., op. cit., pp. 131-32. Data como fecha probable para el primer documento 1288, por coincidir con la estancia

del rey. La contribución de este monarca viene recogida en un documento firmado por su hijo Fernando IV, firmado en Medina del Campo el 10

de junio de 1302. «[...] por ffazer bien et merçed al abbat don Garçía del monesterio de Santa María de la Vid et a los otros abbades que uernán des-

pués dél et al conuento desse mismo monesterio et porque en este monesterio tienen capellanes çiertos que canten missas por el alma del rrey don San-

cho, nuestro padre, que Dios perdone, et otrossí que rrueguen a Dios por la nuestra vida et de la rreyna doña María, nuestra madre, et de la rreyna

doña Costança, mi muger [...]».123 LÓPEZ GUERREÑO SANZ, M. T., t. II, op. cit., p. 257. «En 1311, en tiempos del Abad Juan, començando a reynar don Alonso Onçeno se acabo

la yglesia y crucero de la Vid començada en el tiempo del rey don Sancho como vimos y esto parece por un letro que esta en una de las paredes de-

lla y que lo dice asi».124 LOPERRAEZ CORVALAN, J., t. II, op. cit., p. 191. MENDOZA, J. A., «Milagroso hallazgo de la Virgen de la Vid», Archivo Agustiniano, (1952), p.

297. «La ampliación del monasterio comenzó en 1288 y continuó hasta 1318». ZAMORA LUCAS, F., p. 8. «A finales del siglo XIII, Sancho IV, rey de

Castilla, expedía en Palencia, a 27 de marzo de 1291, un privilegio concediendo ciertas exenciones y franquiezas». ROJO, J., op. cit., p. 11. CADI-

ÑANOS BARDECI, I., «Proceso constructivo del Monasterio de la Vid», Archivo Español de Arte, n. 241, Madrid, (1988), p. 22. «No debía presentar

gran amplitud, ya que se dice que en 1288 Sancho IV, ante el reducido edificio, inició su ampliación, cuyas obras fueron terminadas en 1318». ZA-

PARAÍN, M. J., El monasterio de Santa María de la Vid, Madrid, 1994, p. 40. «En 1288 el rey Sancho IV favorece el comienzo de las ampliaciones

con objeto| de llevar a cabo un conjunto acorde a la importancia y necesidades de la abadía. El proyecto fue dilatado y no concluyó hasta 1318».

LÓPEZ GUERREÑO SANZ, M. T., t. II, op. cit., pp. 256-57. Discrepa en la fecha del inicio de las obras, 1286, tomando como referencia La Crónica


Aunque hay documentos que recogen donacionesposteriores, como la carta firmada por María deOchoa y Avellaneda, en 1392, por la que dona alabad del convento de la Vid todos los bienes que po-seía en Berlangas y otros lugares, para las obras y re-paraciones del monasterio y para que rezasen por sualma125, esta donación, como otras sucesivas que sereflejan en documentos posteriores, hay que enten-derlas como legados que se realizan para el mante-nimiento del edificio, porque dada la uniformidad ar-quitectónica de los restos conservados, éstos nopudieron erigirse en un período de ejecución muyamplio. Las obras concuerdan estilísticamente conlos reinados de Sancho IV y Alfonso XI126. Tambiéncoinciden los reinados de estos dos monarcas con elperíodo de mayor esplendor del monasterio durantela Edad Media. El patrocinio real estaba testimonia-do por los numerosos escudos que se distribuían portoda la construcción, desaparecidos durante la últimagran remodelación a la que se sometió la edificaciónen el siglo XVI127.

Este monasterio fue desamortizado durante el trie-nio liberal, 1820-1823, cuando finalizó éste volvió aser ocupado por siete canónigos hasta que le fue apli-cada, en 1835, su desamortización definitiva. En el rei-nado de Isabel II, en 1866, el padre Celestino Mayor-domo obtuvo de la reina y del obispo del Burgo deOsma la propiedad del monasterio, desde entonces se

ha destinado a formar a religiosos misioneros de la or-den de San Agustín.

La escultura de Nuestra Señora de la Vid conti-nuó presidiendo el altar mayor durante todo el perí-odo desamortizador, a pesar de que durante estosaños salió del monasterio una parte importante desu patrimonio128. Actualmente sigue ocupando elmismo lugar, como imagen titular del retablo mayor(fig. 16).

Durante la baja Edad Media esta escultura maria-na presidía ya el retablo mayor, lugar que ocupabacuando se iniciaron las obras de remodelación de laiglesia, en el siglo XVI, por Iñigo López de Mendo-za129. Fue este gran benefactor el que encargó unnuevo retablo para la iglesia remodelada, que estuvoa cargo de Antonio de Lejalde. En la calle central, enel primer piso, se ubicó a la Virgen de la Vid, rode-ada de pinturas realizadas en Nápoles y mandadastraer por el virrey Juan de Zúñiga, conde de Miranday mecenas del monasterio. El retablo permaneció sindorar hasta 1719, año en que también se procedió alrepolicromado de la imagen130, policromía que con-serva en la actualidad.

La escultura no ha despertado un gran interés ar-tístico hasta la década de los noventa del pasado si-glo, década en la que empieza a contar con mayor

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General del Orden Blanco escrita por B. de León, fol. 16. Según esta fuente eran numerosas las armas reales que se veían en las claves de las bó-

vedas, en las puertas etc. de las que en la actualidad no se conserva ninguna.125 LÓPEZ GUERREÑO SANZ, M. T., t. II, op. cit., p. 257.126 GUTIERREZ BAÑOS, F., op. cit., p. 132.127 LEÓN, B. DE, Chronica General del Orden Blanco, ms., ca. 1607. Se custodia en el monasterio de la Vid, fol. 16. «[...] oy se ven en muchas par-

tes del monasterio las armas reales lo primero en una de las bobedas de la yglesia y en medio della, en el retablo del altar mayor que oy esta en el

hospital, en los frontales antiguos, en las puertas principales de la yglesia que se quitaron, en el baculo antiguo de marfil, y en los claustros y dormi-

torios antiguos[...]». También existe constancia de este hecho en el Libro Becerro del Monasterio de la Vid. Códice 2. fols. 450-53. «Despues siendo

abbad commendatario de esta casa el yllustrissimo y eminentissimo Señor Don Yñigo Lopez de Mendoza reparo lo mas del conventooo en que se qui-

taron las armas reales que en el havia propias de este convento como dize el maestro Leon testigo de vista de algunas de ellas en los despojos de las

maderas antiguas y solo quedo con castillo que las dava a entender en un crucero de una nave que de la yglesia se ha derrivado».128 ZAMORA LUCAS, F., La villa de Roa, Madrid, 1965, p. 305. El órgano. «[...] No se hizo su destino para esta Colegiata, sino que procede de la Igle-

sia del Monasterio de la Vid, del orden premonstratense. Por los años de la exclaustración fue llevado a la Colegiata de Santa María en Roa». Sirva

como ejemplo.129 Archivo del Monasterio de la Vid, Códice 2, Libro Becerro, fols. 450-53. LÓPEZ GUERREÑO SANZ, M. T., t. II, op. cit., p. 258. «[...] su capilla ma-

yor donde estava colocada Nuestra Madre y patrona titular Santa María de la Vid cuias reliquias de su retablo están colocadas en el Hospital de es-

te convento».130 A.H.P. Burgos. Prot. 5295/3. fols. 16 y ss. Conds. 8-10. Este documento fue recogido por primera vez por ZAPARAÍN, M. J., op. cit., p. 67. LÓ-

PEZ GUERREÑO SANZ, M. T., t. II, op. cit., p. 241. En él se estipulan todos los detalles. «[...] se ha de dar el manto de buen azul, y se ha de dar

una faja de pan y medio de ancha dorada, y encima de dicho oro se han de hacer unos cogollos diferentes bien variados, según arte, y en dicho

manto se ha de hacer una tela de oro mate perfilada y realzada, y en la tunizela que sea de color rosado se ha de hacer un grutesco y realzado, de-

jando una faja de oro que servirá de orilla [...]».


atención por parte de los investigadores. La referen-cia artística más antigua data de 1788 y la realizó J.Loperráez Corvalán en los siguientes términos: «Laimagen de Nuestra Señora en bulto, y de bastantemérito, con la denominación de la Vid»131. En 1901N. Acero Abad, afirma que es buena talla132. H.Mahn sólo mencionó esta escultura en una relación,en la que incluía a las Vírgenes de las Huelgas, Villa-diego, Treviñana y Castrojeriz, sin hacer un estudiode las mismas133. Más precisa es la referencia que sepublica en 1950, en el libro de W. Cook y R. GudiolRicart Pintura e imaginería románicas, en el que in-cluye a la escultura vitense en el mismo grupo que alas imágenes de Nuestra Señora del Ebro, la de Gu-miel de Hizán y Leciñana, dentro de una «tipologíahierática románica»134. Las aportaciones más acerta-das las hace J. A. Mendoza, enclavándola en el mo-mento histórico preciso135. No se le dedica especialatención en la obra de A. Durán Senpere y J. AinaudLasarte Escultura gótica136. F. Rojo menciona, en1966, una imagen gótica, sin añadir más datos137. I.Cadiñanos Bardeci ya considera esta escultura como

una de las mejores de la provincia138. J. M. Azcárateen Arte gótico en España aporta datos más concretossobre esta talla, incidiendo también en su calidad ar-tística139. S. Andrés Ordax alude a su gran bellezapara mencionarla140. En 1991 publiqué un artículosobre «Imaginería medieval mariana en la Ribera», enel que presté especial atención a esta escultura141.En el libro del Monasterio de Santa María de la Vidde M. J. Zaparaín, la autora corrige la creencia co-mún de que la policromía era del siglo XVI, hacién-dola coincidir con las pinturas italianas del retablo,la data en el XVIII. F. Gutiérrez Baños ha estudiadoel monasterio de la Vid en Las empresas artísticas deSancho IV el Bravo, dando gran importancia al estu-dio de la imagen142. M. T. López de Guereño escribesobre ella centrándose en la policromía, su ubicacióny otros aspectos devocionales143. L. Lahoz ha relacio-nado esta talla con la Virgen del parteluz de San Pe-dro el Viejo de Vitoria, fechable en torno a 1330144.No coincido con esta autora, dadas las diferenciasestilísticas y cronológicas. Sólo A. Franco Mata ha se-ñalado la posible vinculación con escultores catedra-

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131 LOPERRÁEZ CORVALÁN, J., op. cit., p. 195.132 ACERO ABAD, N., «El monasterio de Nuestra Señora de la Vid», Revista Contemporánea, n. 123, (1901), p. 349. «[...] esculpidas las imágenes con

muy buena talla. El tipo de Virgen se aproxima al griego, más el color es trigueño y algo parecido a Nuestra Señora de Guadalupe de Méjico».133 MAHN, H., t. I, op. cit., p. 62.134 GUDIOL RICART, J., W. W. S. COOK, Pintura e imaginería románicas, («Ars Hispaniae» VI), Madrid, 1980, p. 342.135 MENDOZA, J. A., op. cit., p. 297. «Parece lógico admitir que al inaugurar en 1318 la Iglesia pusieron la nueva estatua de la Virgen, que ya ten-

drían esculpida para tal fin en el altar mayor».136 DURÁN SENPERE, A., AINAUD LASARTE, J., op. cit., p. 76. «Otra imagen de la Virgen de interés escultórico es la del monasterio de la Vid (Bur-

gos), con policromía y coronas ulteriores que modifican bastante su aspecto original, ya de suyo avanzado e ilusionista. La plena corporeidad de

las figuras, su rotundidad formal, nos parecen un presentimiento de las posibilidades decorativas que había de aportar el plateresco, haciendo de

una escultura del período gótico, ante todo, una imagen para el culto y la devoción de los fieles».137 ROJO, F., op. cit., p. 4, «[...] extraordinariamente hermosa y artística imagen de la Virgen de la Vid».138 CADIÑANOS BADECI, I., op. cit., p. 31. «[...] perfecto tallado de la estatua, de acentuada belleza en la Virgen, convierte esta imagen en una de

las mejores de la provincia».139 AZCÁRATE, J. M., op. cit., p. 188. «Por su belleza serena y majestuosa es significativa la magnífica imagen del monasterio de la Vid (Burgos), con

la que compite en belleza la del altar mayor de la catedral de Toledo».140 ANDRÉS ORDAX, S., La provincia de Burgos, León, 1991, p. 114. «Nuestra Señora de la Vid, pétrea imagen gótica de gran belleza».141 MARTÍNEZ MARTÍNEZ, M. J., «Imaginería medieval mariana en la Ribera», Biblioteca. Estudio e Investigación, n. 6, Aranda de Duero, Burgos,

(1991), pp. 151- 53. «Vírgenes de tipo vasco-navarro-riojano. A este grupo sólo pertenece la Virgen de la Vid. […] La imagen estilísticamente respon-

de más al período de la ampliación de Sancho IV, y su categoría artística bien puede deberse al patrocinio real; es una de las mejores esculturas

góticas de la provincia. Lo que no descarta la existencia de una imagen románica anterior desaparecida […]».142 GUTIERREZ BAÑOS, F., op. cit., pp. 115-122.143 No da especial importancia al aspecto estilístico, pero sí recoge diferentes referencias de las que se desprenden los primitivos enclaves en los

que se sitúo la imagen y aspectos devocionales. A nivel artístico LÓPEZ DE GUERREÑO, M. T., t. I, op. cit., p. 241. «En el primer, en la hornacina

central, se encuentra la talla en piedra de Nuestra Señora de la Vid, cuya cronología está en torno a 1275, con el Niño sobre su rodilla izquierda,

un dragón bajo sus pies y un ramo de vid en su mano derecha».144 LAHOZ, L., El arte gótico en Álava, Vitoria, 1999, p. 63. «A un primer impulso se debe la Virgen y el Niño; la Virgen de la Regla leonesa facilita

la plantilla, aunque en su ejecución deciden aires burgaleses, especialmente la imagen de la Vid. Hacia 1325-1330 resulta una fecha apropiada en

relación con la cronología de sus compañeros; por el contrario la historiografía tradicional ha tendido a adelantarla hacia 1300». Pienso que no se

puede relacionar esta imagen con la de la Vid, por ser ésta de cronología anterior y no mostrar ninguna vinculación estilística.


licios de Burgos145. Estas dos autoras han sido lasúnicas que han insertado o buscado vinculacionesestilísticas entre esta imagen y los talleres o esculto-res activos en ese período.

Formalmente, las esculturas de la Vid y la Virgensedente de Castrojeriz, coinciden en los más pequeñosdetalles, exceptuando la forma de los fiadores, que seinvierte, en la escultura de Castrojeriz el fiador de lamadre es puntiagudo y el del Niño circular y en laimagen vitense es circular y el del Niño puntiagudo.La posición de la Virgen y de Jesús es idéntica y la in-dumentaria también. Los paralelismos se reiteran enlos rostros, pudiendo llegar a afirmarse que ambasobras están realizadas por un mismo artífice.

Ya he señalado la afinidad de la escultura vitensecon la de Castrojeriz, y la proximidad de éstas con lasde la catedral, pero también existen algunos detallesque vinculan directamente a la imagen monacal con eltaller del claustro y las torres, me refiero al idénticotratamiento que se ha dado a los florones que rema-tan la corona de Fernando III y de la Virgen de la Vid,tratamiento que no he encontrado en ninguna otra es-cultura catedralicia, en ambos casos están rematadospor pequeños picos. El aro de la corona de la imagenvitense fue retallado, probablemente cuando se le co-locó la corona metálica que lució durante buena par-te del siglo XX, en la escultura de Castrojeriz el aro esplenamente visible y está decorado con un motivo rei-terativo a base de formas ovaladas separadas por dospuntos distribuidos en vertical, es el mismo motivoque se aprecia en la corona de la Virgen Blanca de Le-ón, pero el modelo para este tipo de aro está en lascoronas de los reyes que rematan la galería alta de laCoronería y en la de los reyes de la portada principal,es decir, en la escultura catedralicia burgalesa.

La Virgen de la Vid muestra unos ojos grandes, al-mendrados y un poco rasgados, tiene los párpados ta-llados, con la parte superior ligeramente abultada. Mar-ca las aletas de la nariz y la barbilla, bajo la que seaprecia una pequeña papada. Características propiasdel maestro de la portada del claustro y de los reyes yobispos, que también se aprecian en la escultura de laAnunciación de Castrojeriz. En la forma y el tratamien-to del rostro está muy próxima a la escultura de la rei-na Beatriz del claustro. En la disposición del velo sepuede apreciar un distanciamiento cronológico, por-que se ha esculpido completamente separado del ros-tro, permitiendo ver el cabello en todo su recorrido. Enel tratamiento del cuello vuelve a rememorar a las

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145 FRANCO MATA, A., op. cit., p. 350. «En mi opinión, el rostro recuerda más de cerca la Virgen del relieve del Juicio Final del claustro y de otras

obras del mismo artista diseminadas por el claustro».

16. Virgen de la Vid. Monasterio de la Vid.


obras catedralicias y de Castrojeriz, esculturas en lasque los cuellos son largos, pero de canon ancho, comopuede verse en la Anunciación o de la reina Doña Be-atriz, entre otras. Los dedos de las manos han incre-mentado su tamaño. También evoca a sus modelos elmanto de la escultura monacal, completamente tensa-do por el brazo derecho, como sucede, pero con elbrazo inverso, en las esculturas de la portada y la pa-reja real. El drapeado de la Virgen de la Vid ha ganadoen naturalismo, rompiendo con la reiteración que ma-nifestaban en los drapeados las esculturas catedralicias.No se puede apreciar la solución dada por el artista alos plegados sobre los pies en la Virgen que corona lafachada meridional de la colegiata de Castrojeriz, por loelevado de su ubicación, pero sí puede observarse sindificultad en la Virgen de la Anunciación de la mismaedificación, con la que también pueden encontrarsegrandes paralelismos, sobre ambos pies se han esculpi-do dos pliegues rectangulares y otro solapado sobre lapeana, hacia la izquierda, que en la Virgen de la Vid lohace hacia la derecha, en la zona central.

Dado que siempre ha estado protegida en el inte-rior de la iglesia, la Virgen de la Vid ha llegado a nos-otros en óptimo estado de conservación, habiendodesaparecido, únicamente, el atributo que mostraba alNiño con la mano derecha y el retallado del aro de lacorona. Esta escultura muestra una peculiaridad ico-nográfica, la presencia del dragón a los pies de María.Por la elevada ubicación de la imagen de Castrojerizno puede afirmarse que esté hollando al dragón a suspies, en apariencia no se ha esculpido dragón alguno.El tema de la Virgen hollando al dragón incide en elpapel de María como nueva Eva, y en su relación conla escultura monumental, en la que su presencia eshabitual. Uno de los primeros ejemplos de la presen-cia de este tema en la escultura monumental se en-cuentra en la Virgen del parteluz de la fachada occi-dental de la catedral de Notre Dame de París, datadahacia 1210-1220. En Burgos, además de la Virgen vi-tense, sólo hay otra escultura exenta en piedra en laque aparezca el dragón, es la Virgen sedente que es-tá en el claustro de la iglesia de Sasamón, también vin-culada estilísticamente con un taller dedicado a la es-

cultura monumental, el de la portada de la misma igle-sia. Es frecuente la aparición del dragón en la escultu-ra monumental, pero su presencia en la imaginería esmuy escasa146. Una explicación sería la vinculación deambas esculturas marianas exentas con la esculturamonumental, aspecto en el que incide el material enel que están realizadas ambas, la piedra.

Una vez establecida la vinculación escultórica de laescultura vitense con el taller catedralicio, la siguienteduda que se planteaba era cómo llegó la imagen almonasterio o quién fue su mecenas. Las estancias deSancho IV en la cuenca del Duero, de las que no exis-te constancia documental, pero que F. Gutiérrez Ba-ños ha deducido por el seguimiento de los itinerariosrealizados por el monarca a lo largo de su vida147, asícomo su contribución a las obras monacales y la coin-cidencia cronológica existente entre su reinado y laejecución de la escultura, en la década de los ochen-ta, hizo plantear una posible relación de mecenazgocon el monarca Bravo. Creo que esta talla fue una do-nación real, lo que explicaría que se encontrase unaescultura exenta de tan elevada calidad artística en elcenobio. Sobre la posibilidad de que se trate de unadonación real incide el hecho de que no sea la únicaobra que encarga el rey a los talleres catedralicios bur-galeses que se encuentra en un lugar distinto de la se-de episcopal, la otra escultura es la de un rey ubicadoen el pilar del alfaquí de la catedral toledana, ejecuta-da por mencionados talleres y que nada tiene que vercon el resto de la escultura monumental de la catedral,lugar donde se enterró nuestro monarca. Esta obra to-ledana se relacionó por los investigadores con la es-cultura monumental burgalesa desde fechas muy tem-pranas148, situación que no aconteció con la imagenmariana vitense, como ya se ha mencionado.

Iconográficamente pertenece a la tipología de lasVírgenes alfonsinas, también conocidas como vasco-navarro-riojanas. Queda constancia de la sensibilidadque nuestro rey mostraba hacia las representacionesmarianas de este tipo, como puede verse en la minia-tura que representa a una Virgen del privilegio roda-do de 1285. También se produce una coincidencia

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146 Vírgenes sedentes son las del claustro de la catedral de Solsona, del s. XII. De la misma cronología que la de la Vid es la imagen que se con-

serva en el Schnütgen Museum de Colonia con el número de catálogo 35. En España y de cronología similar es la Virgen de la Calva de la cate-

dral de Zamora. También puede apreciarse en la Epifanía del claustro de la catedral de Pamplona, obra de J. Perut.147 GUTIERREZ BAÑOS, F., op. cit., pp. 37, 130, 131. Según este autor Sancho IV debió estar en la Vid en 1285, 1288, 1289 y 1291, y con probabi-

lidad en 1287 y 1290.148 Este aspecto ha sido estudiado por GUTIERREZ BAÑOS, F., op. cit., pp. 175- 180.


cronológica e iconográfica, no se sabe sí debida anuestro monarca o ajena a él, con la Virgen del altarmayor de la catedral de Toledo, que al igual que la es-cultura vitense es la titular del retablo.

3.3.3.5. VIRGEN DE LA MANZANA, SANTO DOMINGO DE SILOS

A diferencia de las dos imágenes anteriores se harealizado en madera. La Virgen de la Manzana se en-cuentra en el Museo del monasterio, es una esculturade 88 cm. de altura. Conserva la policromía original.Las pérdidas de material son escasas, sólo le falta eldedo pulgar de la mano derecha y algunos dedos delpie derecho de la figura infantil.

Es la única escultura erguida de este período, enBurgos y su provincia, realizada en madera y que tie-ne talladas todas sus caras, cuando lo habitual es queel dorso se ahueque y se cubra con una tabla lisa oel vaciado quede al descubierto.

Esta imagen cuenta con una bibliografía temprana,porque se mostró en la exposición celebrada con mo-tivo del Séptimo Centenario de la Catedral de Burgosen 1921149, en el catálogo se le asignaba la advocaciónde Inmaculada Concepción y se decía que era realiza-ción de la escuela veneciana del siglo XV. La dataciónes lo único que se continuó perpetuando en las dis-tintas publicaciones hasta fechas recientes, así L. Serra-no le atribuye idéntica cronología en 1926150, en 1949A. Ruiz insiste en este dato151, que sigue arrastrando J.Pérez Carmona en 1962152, datación que se le vuelvea atribuir en la ficha realizada para la exposición deLas Edades del Hombre de 1988153. Esta fecha fue ade-

lantada por J. Ara a los años finales del siglo XIII, es-ta autora la relacionó, por primera vez, con las escul-turas realizadas del maestro de la Anunciación de lacatedral burgalesa154. En la exposición dedicada a laInmaculada en Madrid también la relacioné con el ta-ller del claustro y las torres de la catedral burgalesa155,al igual que en el libro dedicado al Arte gótico en el te-rritorio burgalés156.

Está fuera de toda duda la presencia de algunos delos estilemas del taller catedralicio en esta escultura,coincide con estos autores en la voluminosidad queotorgan a la indumentaria, que se ve acentuada por laflexión y desplazamiento exterior de la pierna dere-cha, también se emula la forma del rostro y del velo.El distinto material empleado, la madera, hace que eltratamiento de los drapeados difiera y no se aprecieen la túnica el típico plegado triangular que se escul-pe sobre los pies, éstos tampoco sobresalen de la pe-ana. En el trabajo de los párpados no se encuentranecos catedralicios.

María muestra el cuerpo desviado hacia la izquier-da, rompiendo con la composición frontal157. El ros-tro es ovalado, de amplia frente, coincide con la es-cultura de la Anunciación en la forma de distribuir elcabello, a dos bandas, y en que queda visible hastala altura de las orejas, donde desaparece. Se distribu-ye en pequeños agrupamientos que se ondulan en-marcando el rostro. Las cejas son más pequeñas enla talla silense y los ojos más rasgados, al tiempo quese han engrosado los párpados. La nariz es más afi-lada y acentúa menos las comisuras, los labios se es-culpieron finos y esbozando una sonrisa, la barbillaes muy fina y bajo la misma aparece algo de papada.El cuello es más esbelto en la imagen silense158. Con

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149 AA. VV., Catálogo general de la exposición de arte retrospectivo de la catedral de Burgos. 1921, Burgos, 1926, p. 3, fig. 6. «Inmaculada Concep-

ción, estatua de madera de 0,88cm de alta, de escuela veneciana, s. XV, Monasterio de Santo Domingo de Silos. Preciosa imagen policromada con

cabello y manto dorado, túnica azul, gracioso velo blanco con vueltas de azul. Tiene en los brazos al Niño Jesús con túnica verde y dorada. Está

de pie y toca la manzana que ostenta su madre con una mano y con la otra la garganta indicando que por ella no pasó el fruto del pecado».150 SERRANO, L., El real monasterio de Santo Domingo de Silos. Su historia y su tesoro artístico, Burgos, 1926, p. 173.151 RUIZ, A., Santo Domingo de Silos, Burgos, 1949, p. 66.152 PÉREZ CARMONA, J., «Historia y arte del partido de Salas de los Infantes (Burgos)», Burguense 3, (1962), p. 371.153 IGLESIAS ROUCO, L. S., Las Edades del Hombre. El arte en la iglesia de Castilla y León, Valladolid, 1988, p. 132, fig. 69. La datan hacia 1440-1450.154 ARA GIL, J., op. cit., p. 282.155 MARTÍNEZ MARTÍNEZ, M. J., «Inmaculada de Silos», Inmaculada, Catálogo de la Exposición, catedral de la Almudena, Madrid, mayo-octubre

2005, Salamanca, 2005, pp. 86-87.156 MARTÍNEZ MARTÍNEZ, M. J., «La imaginería gótica burgalesa: más allá de la devoción», El arte gótico en el territorio burgalés, Burgos, 2006, p. 257.157 MAHN, H., t. I, op. cit., p. 65. Este autor ve en la posición del niño con respecto a María influencia de la escultura en marfil. «Das Gruppierungs-

motiv (Jesus kitzelt María unter Kinn) kommt mit bei mehreren Elfenbeinarbeiten jenes Typus vor».158 Recordar que las esculturas del claustro muestran el cuello ancho, en su arranque, y alargado.


la mano derecha, orientada hacia arriba y con los de-dos estirados, muestra una poma al Niño, los dedos,aunque alargados, son más rollizos que los de lasimágenes catedralicias. En la Virgen de la Manzana laflexión de la pierna está más acentuada que en laVirgen de la Anunciación, más próxima a la del Án-gel, también es similar en la posición a la Virgen deldescendimiento de Las Huelgas, las dos adoptan unforzado contraposto.

En la indumentaria de María destaca la volumi-nosidad del velo, conseguida mediante un plegadoabundante, el pliegue central es el arranque de losdemás, formando un pequeño solapamiento a am-bos lados, se ondula separándose del rostro, a dife-rencia de la Virgen de la Anunciación, el velo se re-coge por detrás de la espalda, hasta la altura de lacintura. Destaca, ante todo, el drapeado del mismopor la parte trasera. En el remate de cada uno de loscuatro extremos inferiores se ha realizado un nudo,la parte central es más corta, lo que facilita la caídaen cascada de los pliegues a ambos lados, con for-mas zigzagueantes. El velo está sujeto por un aro,en torno al cual se forma un plegado rítmico, en laimagen de la Anunciación en lugar de un aro el ve-lo se sujeta mediante una cinta. El manto se diferen-cia de los catedralicios en que bordea por el frenteel brazo derecho, completamente tensado en tornoal mismo, para cruzar hacia el lado izquierdo, lospliegues crean una marcada diagonal que arrancadesde la mano izquierda, que es sobre la que se re-coge. Los pliegues son profundos y angulosos, re-cordándonos en la disposición del manto sobre lapierna derecha a la figura del Ángel de la Anuncia-ción. Por el lado derecho cubre parte del pecho,con pliegues tubulares, el borde del manto, que serecoge sobre la mano izquierda, cae en forma decascada sin excesivo drapeado. Desde la parte su-perior de la espalda arrancan pliegues verticales,que en unos casos llegan al borde inferior y enotros se desvían para continuar en los plegados quese adaptan a las piernas. El manto tiene solapas yun fiador de forma circular. La túnica es de cuellopuntiagudo, como la catedralicia, las bocamangasson estrechas y sin ningún plegado, aunque no sepercibe el ceñidor, se aprecian pliegues en torno ala cintura. Cae sobre la peana transformando lospliegues verticales en horizontales al entrar en con-tracto con la misma, solapándose. La camisa es decuello circular y se aprecia bajo el cuello de la túni-ca, éste no está esculpido, sólo pintado.

El Niño se sienta sobre la mano izquierda de Ma-ría, con el cuerpo de perfil al espectador. Su rostro escircular y la melena corta, trabajada en gruesos agru-pamientos de cabello rematados en semicírculos, dejaver las orejas. Los ojos no marcan casi los párpados.Con el dedo índice de la mano derecha acaricia elcuello de su madre, dentro de una temática muy que-rida en la escultura francesa, la de la Virgen de la ter-nura, y la izquierda se aproxima a la manzana. Vistetúnica holgada, de cuello ancho, al igual que las bo-camangas, se prolonga hasta la altura de los tobillos.

Por tratarse de una imagen erguida con Niño no seha podido establecer ningún paralelismo con la escul-tura catedralicia burgalesa, por no conservarse ningu-na escultura mariana de esta tipología, al haber sidodestruida la portada occidental de la catedral, que es-taba dedicada a la María. Es imposible saber sí esta ta-lla se pudo inspirar en la escultura del parteluz de lafachada occidental o en alguna jamba. En la provinciade Burgos sólo se conserva, del siglo XIII, la imagenerguida de Nuestra Señora del Manzano de Castroje-riz, con la que no guarda ninguna relación.

Una aproximación tan maternal entre Madre e Hi-jo no se generalizará hasta el siglo XIV, tampoco la po-sición. Por su relación con el taller del claustro y lastorres puede datarse entre 1275 y 1285, después dehaberse finalizado las esculturas catedralicias.

3.3.4. LA CATEDRAL DE BURGOS Y EL ORIGEN DELAS VÍRGENES ALFONSINAS.

Son varios los autores que han contribuido a lacreación, estudio y sistematización de esta tipología.Las primeras esculturas pertenecen a la segunda dé-cada del siglo pasado y desde entonces las aportacio-nes se han sucedido hasta la actualidad. Durante es-te dilatado período de tiempo el número de tallasinventariadas no ha parado de incrementarse, lo mis-mo ha sucedido con su área de difusión. La impor-tancia de este apartado radica en que considero quefueron artistas activos en la catedral de Burgos loscreadores de la hasta ahora denominada tipologíavasco-navarro-riojana.

3.3.4.1. ESTADO DE LA CUESTIÓN.

El primer investigador que percibió la existenciade un grupo de tallas marianas sedentes, del perío-do gótico, con unas características comunes fue G.

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Weise en su obra Spanische Plastik aus sieben Jahr-hunderten159. Fijó su datación en los siglos XIII yXIV, cronología que se sigue manteniendo en la ac-tualidad, y delimitó su área de distribución al PaísVasco. Entre todas las esculturas destacó a la Virgende la Esclavitud de la catedral de Vitoria. Aunque nomenciona las características que unifican a estas ta-llas como grupo, se pueden extraer del análisis delas mismas.

L. Mayer es de la misma nacionalidad, amplió elárea geográfica marcada por su compañero a la pro-vincia de Navarra y procedió a especificar las caracte-rísticas propias del tipo:

»En el período gótico es popular en Navarra otrotipo que quizás reúne en si algo [...]. La Virgen senta-da de frente en su trono, sentado en la pierna izquier-da, también de frente, pero alargando los piececitoshacia la parte superior del otro muslo de la Madre, es-tá el Niño Jesús, bendiciendo con la derecha y con unlibro en la izquierda. La Virgen tiene una manzana enla mano derecha, vuelta hacia arriba. A todas las es-tatuas de este tipo es el propio collar muy pendiente,terminando en punta en el centro, que lo llevan laVirgen y el Niño Jesús. A este grupo pertenecen laVirgen, probablemente francesa, Virgen de plata delsantuario de Puig, en Estella, las Vírgenes de maderade Miranda de Arga, cerca de Tafalla, Los Arcos, cer-ca de Estella y de la iglesia de San Pedro de la Rúa,en Estella. Por último, la Virgen plateada de Santa Ma-ría la Real, de Sangüesa, se acerca mucho a esta se-rie. Es posible que el prototipo de este grupo sea laVirgen, probablemente francesa, perteneciente toda-vía al siglo XIII, que se encuentra en el Museo del Se-minario de Lérida»160.

J. Gudiol, junto a W. W. S. Cook, publicó en 1950Pintura e imaginería románicas, ha sido el primer au-tor español que ha escrito sobre esta tipología. Se re-fiere a ella en los siguientes términos:

»Una gran serie de imágenes de la Virgen que den-tro de una sorprendente unidad tipológica, aparecenen ciudades, pueblos y ermitas de Navarra y el PaísVasco. Sedente en una banqueta de modesto moldu-raje, viste túnica ceñida, cuyo escote apuntado dejaver una camiseta cerrada en el cuello por un florón, yamplio manto, que se cruza sobre las rodillas; lleva lacabeza cubierta por una toca y sobre ella una simplecorona; ostenta una flor o fruta en la mano derecha,apoyando la otra mano en el hombro del Niño Jesús,que sostiene un libro y bendice con la diestra. […]Uno de los ejemplares más primitivos será, sin duda,Nuestra Señora de la Esclavitud […]161».

Cuando escribe sobre la Virgen del Espino de lacatedral del Burgo de Osma refiere: «adaptación de laVirgen vasconavarra»162, el mismo término emplea pa-ra referirse a la Virgen de la catedral hispalense163.Además de en el País Vasco y Navarra, mencionaejemplos en las provincias de León, Palencia, Segovia,Soria y Sevilla.

R. Randall estudia este grupo al investigar sobreuna escultura del Museo Metropolitano de NuevaYork. Ubica su área de distribución por las provinciasdel País Vasco, Navarra, Huesca, La Rioja y Palencia,aunque sitúa la mayor concentración de imágenes enlas provincias del País Vasco, la Rioja y Navarra. Dataestas tallas en los años finales del siglo XIII y los ini-ciales de la centuria siguiente164.

J. Ara Gil se refirió a esta variante iconográfica, pe-ro con otra denominación, tipo 3º, El Niño va sentadosobre la rodilla izquierda de la Virgen colocando lospies sobre la derecha165.

En el Catálogo del Schnütgen Museum de Coloniase aborda el estudio de esta tipología al analizar unaVirgen española de la colección museográfica, situan-do al grupo de imágenes al que pertenece en el nor-te de España y estableciendo su origen iconográfico

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159 WEISE, G., Spanische Plastik aus sieben Jahrhunderten, Reutlingen, 1925-1939, t. II/ vol.1, op. cit., pp. 84-85. A este autor, como a los siguien-

tes, exceptuando A. L. Mayer, y el catálogo del Schütgen Museum, los cita FERNÁNDEZ-LADREDA, C., La imaginería medieval mariana, Pamplo-

na, 1988. También menciona algunos de ellos con anterioridad ARA GIL, J., 1977, op. cit., p. 134.160 MAYER, L. A., El estilo gótico en España, Madrid-Barcelona, 1929, p. 92. 161 COOK, W. W. S., GUDIOL RICART, J., 1950 (1980), op. cit., pp. 325-326. , 354.162 Ibídem, p. 344. Podría deducirse que da este nombre a la tipología.163 Ibídem, p. 355.164 RANDAL, R., «A Spanish Virgin and Child», The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. XII, (1954), pp. 137-143.165 Ibídem, pp. 138-42.


en nuestro país. Acotan su datación entre finales delsiglo XIII y el siglo XIV. Como área de difusión geo-gráfica mencionan: Navarra, el País Vasco, la Rioja, Pa-lencia, y por primera vez se incluye a la provincia deBurgos en relación con esta tipología166.

La autora que más atención ha dedicado al estudiode este grupo iconográfico es C. Fernández-Ladreda ensu obra Imaginería medieval mariana167, centrada enel análisis de la imaginería navarra. Denomina a estegrupo de tallas como tipo vasco-navarro-riojanas. Sitúael centro geográfico en la diócesis Calahorra-La Calza-da, que abarca las provincias vascas, la Rioja y el oestede Navarra, también incluye como área de difusión, sinla importancia de las anteriores, a Palencia, Valladolid,León, Santander, Madrid, Huesca y Zaragoza168. Las da-ta en las últimas décadas del siglo XIII y en el XIV.

Joaquín Yarza escribe sobre este grupo de escultu-ras al investigar sobre varias imágenes de los fondosdel Museo Frederic Marès. Al analizar la talla proce-dente de San Andrés de Arroyo (Palencia), la insertaen un grupo de esculturas distribuidas por Navarra, elPaís Vasco y la Rioja169. Al estudiar una talla proceden-te de Navarra hace algunas aportaciones de gran inte-rés, como señalar que la imagen modelo de esta tipo-logía, probablemente, haya que ubicarla en Burgos170.

En 1991 publiqué un artículo centrado en la imagi-nería mariana de la Ribera del Duero burgalesa, en élque adscribí a la Virgen de la Vid, titular del monaste-rio de este mismo nombre, a esta tipología171.

Posteriormente F. Español se refiere a este grupode tallas para resaltar la gran difusión con la que con-tó, incluyendo entre el área geográfica a Castilla, Na-varra, La Rioja y el País Vasco172. L. Lahoz también

muestra interés por este grupo, ya que: «la mayoría delas imágenes alavesas se encuadran en el conocidogrupo vasco-navarro-riojano»173.

Fernando Gutiérrez Baños abordó el estudio de es-te grupo al investigar sobre la Virgen de la Vid, aña-diendo una nueva imagen burgalesa a la relación, lasituada en la colección museográfica catedralicia174.

En las actas del curso Arte medieval en la Riberadel Duero dedique una ponencia a las «Imágenes gó-ticas exentas de los siglos XIII y XIV: clasificación ti-pológica». En esta publicación emplee por primeravez el término Vírgenes que derivan de las Cantigaspara sustituir al de Vírgenes vasco-navarro-riojanas,porque después de inventariar treinta esculturas en laprovincia de Burgos parecía que el término no refle-jaba el área geográfica por la que están diseminadaslas imágenes175. También apunté que el posible ori-gen de la iconografía estuviese en la escultura monu-mental catedralicia, concretamente en la triple porta-da occidental desaparecida, porque las dos esculturasmarianas burgalesas de esta tipología con una crono-logía más antigua, entre las que conocía hasta esemomento, Virgen de Castrojeriz y de la Vid, están re-alizadas en piedra y relacionadas, a nivel estilístico,con los talleres catedralicios.

En el congreso internacional sobre La catedral deLeón en la Edad Media, Clara Fernández-Ladreda pre-sento una comunicación titulada «Algunas reflexionesen torno a las vírgenes del llamado tipo vasco-nava-rro-riojano», en el que amplia el área de difusión delas imágenes, en Castilla y León destaca: Burgos, Pa-lencia, Valladolid, Soria, Segovia y León, mencionaotras esculturas en Aragón, Cataluña, Cantabria y Ma-drid, planteando la posibilidad de que el origen de la

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166 BERGMANN, U., (COORD.), Schnütgen Museum. Die Holzskulpturen des Mittelalters (1000-1400), Colonia, 1989, pp. 228-229, nº 44.167 FERNÁNDEZ-LADREDA, C., op. cit., pp. 141, 209.168 Ibídem, pp. 145-47.169 YARZA LUACES, J., Catàleg d’escultura i pintura medievals. Fons del Museu Frederic Marès/1, Barcelona, 1991, número 187, pp. 238-239.170 YARZA LUACES, J., Catàleg d’escultura i pintura medievals. Fons del Museu Frederic Marès/1, Barcelona, 1991, número 398, p. 406.171 MARTÍNEZ MARTÍNEZ, M. J., «Imágenes góticas exentas de los siglos XIII y XIV: Clasificación tipológica», Actas del curso Arte Medieval en la Ri-

bera del Duero, 30 de julio 3 de agosto de 2001, publicado en RB 17, Aranda de Duero, (2002), p. 151.172 ESPAÑOL, F., El arte gótico (1), («Historia del Arte» 14), Historia 16, Madrid, 1999, p. 6. «[...] o de otra tipo Elousa (Cantiga XVIII), la imagen sem-

piterna de María con el Niño que preside la práctica totalidad del códice responde a un modelo de éxito extraordinario en Castilla-Navarra-Rioja-

País Vasco, desde mediados del siglo XIII, pero en la línea de María trono de Dios románico».173 LAHOZ, L., El arte gótico en Álava, Vitoria, 1999, p. 107.174 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., op. cit., p. 117.175 MARTÍNEZ MARTÍNEZ, M. J., «Imágenes góticas exentas de los siglos XIII y XIV: Clasificación tipológica», Actas del curso Arte Medieval en la Ri-

bera del Duero, 30 de julio 3 de agosto de 2001, publicado en RB 17, Aranda de Duero, (2002), pp. 216-222.


tipología fuese la primitiva titular del nuevo templogótico burgalés176.

En el año 2004, con motivo del 850 aniversario dela fundación del monasterio de la Vid, se editó un li-bro en el que uno de los capítulos está dedicado a laescultura mariana de la Virgen de la Vid, en él dedi-que un apartado a las Vírgenes burgalesas que derivande las Cantigas, entendiendo bajo esta denominaciónal grupo de esculturas que se venían denominandovasco-navarro-riojanas.

Después de conocer el estado de la cuestión va-rios son los interrogantes que convendría analizar, enprimer lugar el origen de la iconografía y su posiblerelación con la escultura monumental, en segundolugar la conveniencia de un posible cambio en la de-nominación.

3.3.4.2. ORIGEN DE LA TIPOLOGÍA.

El único método objetivo que se puede utilizarpara establecer cual es la escultura más antigua dela serie, o el origen de la tipología, es el cronológi-co, sin que ello suponga que la primera esculturaconservada haya servido de punto de partida paralas demás, porque pudo haber modelos más anti-guos de los conservados en la actualidad y que ha-yan desaparecido.

Hasta ahora, los límites cronológicos que se hanestablecido abarcan desde el tercer tercio del siglo XIII

hasta mediados del XIV177, a pesar de que puedan en-contrarse ejemplares de datación más tardía, segundamitad de la centuria, estos son escasos.

Varios son los autores que han establecido unatalla tipo, y con ella el origen de la tipología, paraG. Weise está en la Virgen de la Esclavitud de la ca-tedral vitoriana178, para A. Mayer en una imagen delSeminario de Lérida179. J. Gudiol también consideraa la Virgen de la Esclavitud como uno de los ejem-plares más antiguos180, L. Lahoz también coloca,como cabeza de grupo, a la Virgen de la Esclavi-tud181.

No coincido, por cuestiones de cronología, con latalla tipo señalada por la mayoría de los autores, laVirgen de la Esclavitud. L. Lahoz fecha esta esculturahacia 1280, en la provincia de Burgos hay, al menos,tres esculturas pétreas de cronología anterior, me re-fiero a las imágenes de la Virgen de la Alegría de lacatedral burgalesa, la Virgen de la fachada meridio-nal de Castrojeriz y la titular del monasterio de LaVid, Nuestra Señora de la Vid, expuestas de mayor amenor antigüedad. Al estudiar los talleres catedrali-cios he puesto a las tres esculturas en relación con eltaller del claustro y las torres, que estuvo activo en-tre los años 1265 y 1270182, por lo tanto su dataciónno debería posponerse en exceso, finales de los añossesenta para la Virgen de la Alegría y década de lossetenta para la de Castrojeriz y para la imagen viten-se, por lo tanto una cronología anterior a la escultu-ra vitoriana.

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176 FERNÁNDEZ-LADREDA, C., «Algunas reflexiones en torno a las vírgenes del llamado tipo vasco-navarro-riojano», en Actas del Congreso Interna-

cional La catedral de León en la Edad Media, León 7-11 de abril de 2003, Universidad de León, León, 2004, pp. 623-636.177 ARA GIL, J., op. cit., p. 138. «Es uno de los tipos más difundidos. Según la opinión de G. Weise, el prototipo de todas las imágenes de estas ca-

racterísticas podría haber sido la Virgen de la Esclavitud de la catedral de Vitoria, a la que fecha en los últimos años del siglo XIII. Sin embargo es-

te modelo debía estar generalizado en el último tercio del siglo». FERNÁNDEZ LADREDA, C., Imaginería medieval mariana, Pamplona, 1988, p.

151. «[...] abarcaría, en principio, el período comprendido entre los años iniciales del último tercio del s. XIII y los centrales del XIV, aunque, como

ya se apuntó, estos límites sólo resultan aplicables a las producciones de primera fila». ESPAÑOL, F., op. cit., p. 6. 178 WEISE, G., op. cit., t. II/ vol.1, pp. 84-5.179 MAYER, L. A., op. cit., p. 92.180 COOK, W. W. S., GUDIOL RICART, J., op. cit., pp. 325-326, 354.181 LAHOZ, L., op. cit., pp. 107-108. «Como parte de la historiografía había señalado, se detecta una afinidad estrecha entre estas imágenes y los mo-

delos miniados de las Cantigas de Santa María; coinciden asimismo con otras tallas exentas, relacionadas también con el círculo de Alfonso X, vin-

culándolas a la producción cortesana. Un dato histórico refuerza la atribución. El rey enferma gravemente en Vitoria entre 1276-77 salvándose gra-

cias a la intervención de la Virgen como la miniatura del Códice Rico de Florencia celebra; de hecho es el único milagro suyo asistido de su

correspondiente ilustración figurativa. Dada la trascendencia del evento suponer el donativo de una imagen conmemorativa resulta convincente, eri-

giéndose ésta en la cabeza de la serie tipológica».182 ABBEG, R., Königs- und Bischofsmonumente. Die Skulpturen des 13. Jahrhunderts im Kreuzgang der Kathedrale von Burgos, Zurich, 1999, pp.

38-39. «Wenn für den Bau des oberen Kreuzgang eine Datierung zwischen 1265 und 1270 vorauszetzen ist, gilt diese auch für alle im Verband mit

der Architektur stehenden Skulpturen». Cronología que comparto.


Algunos autores han apuntado la posibilidad deque en la escultura catedralicia burgalesa estuvieseel origen de la tipología, primero Joaquín Yarza183,después C. Fernández-Ladreda, esta segunda inves-tigadora considera que la escultura tipo pudiera ha-ber sido la titular del edificio gótico, sustituida en elsiglo XV por la actual. En 2004 apunté la posibilidadde que la escultura modelo se situase en la desapa-recida triple portada occidental de la sede burgale-sa184.

Probablemente la dirección marcada por Clara Fer-nández-Ladreda, al considerar que la titular del primi-tivo templo gótico fuese el origen del tipo, sea la ade-cuada, pero también pudo ser la triple portadaoccidental, terminada en 1257, según se deduce deldonativo real, en el que puede leerse: «donde los re-yes fueron recibidos en procesión»185. En estas porta-das se representaban temas de la vida de la Virgen yuna escultura de esta tipología se pudo haber realiza-do para alguna de ellas.

Ante la imposibilidad de poder comprobar si la pri-mitiva titular del templo era de esta tipología o si laescultura más antigua estuvo en la fachada occidental,lo único que puede afirmarse en la actualidad es quela Virgen de la Alegría, de la catedral burgalesa, es laescultura más antigua de entre las conservadas, fecha-ble en los años finales de la década de los sesenta.Que las dos esculturas que le suceden cronológica-mente están relacionadas con los mismos artífices yque su datación no se puede posponer en exceso, loque unido al elevado número de tallas lígneas conser-vadas en nuestra provincia, al menos veintiseis, apun-

ta a que el origen de esta iconografía pudo estar en lasede burgalesa.

3.3.4.3. DENOMINACIÓN DE LA TIPOLOGÍA.

A pesar de la llamativa ausencia de la provincia deBurgos en el área geográfica asignada por la mayorparte de los autores, ésta cuenta con un elevado nú-mero de imágenes, un total de veintiséis186. Si tene-mos en cuenta el análisis de los ejemplares conserva-dos en otras provincias, realizado por C. FernándezLadreda, el grupo formado por las provincias de LaRioja, Navarra y el País Vasco lanzan un computo to-tal de «más de un centenar», las provincias aragonesassuman cinco ejemplares, y el resto de las enumeradaspor esta autora bajo provincias castellanas asciende atrece ejemplares187, aunque su número se haya incre-mentado con posterioridad no lo ha hecho de formasignificativa188. Ante estas cifras hay que destacar laimportancia de la provincia de Burgos en la difusióndel tipo.

Como parte de la actual provincia burgalesa per-teneció a la diócesis de Calahorra cabría plantearseuna posible concentración en los municipios perte-necientes a esta diócesis, y de ese modo se podríanincluir entre las riojanas, pero no sucede así, sólodos de las esculturas burgalesas están situadas enese territorio.

La provincia de Burgos formó parte, hasta media-dos del siglo pasado, de cuatro diócesis, la del Burgode Osma, Burgos, Calahorra y Segovia. Es en el terri-torio perteneciente a la diócesis burgalesa donde se

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183 YARZA LUACES, J., Catàleg d’escultura i pintura medievals. Fons del Museu Frederic Marès/1, Barcelona, 1991, número 398, p. 406.184 MARTÍNEZ MARTÍNEZ, M. J., «La Virgen de la Vid, centro del monasterio», El monasterio de Santa María de la Vid. 850 años, Madrid, 2004, pp.

216-222.185 PEREDA LLARENA, F. J., Documentación de la catedral de Burgos (1294-1316), (col. «Fuentes Medievales castellano-leonesas», 17), Burgos, 1984,

pp. 53-54.186 Un total de veinticinco, si incluimos la desaparecida de Cerezo de Río Tirón. La cita SENTENACH, N., Catálogo monumental y artístico de la pro-

vincia de Burgos, Ms. inédito, 4 tomos, 1929, t. I, ms. s. p., dice que procede de la parroquia de Villalba y la acompaña con una fotografía. El res-

to de esculturas son las siguientes: Burgos (Las Huelgas), Burgos (Museo Catedralicio con una esculturas y Virgen de la Alegría en una capilla ex-

terior de la catedral), Briviesca, Castildelgado, Castrillo Matajudios, Hortigüela, La Vid, Lerma, Miranda de Ebro, Paul, Quintana Loranco, El Rebollar,

Redecilla del Camino, Revenga, Rioseras, Santo Domingo de Silos, Vileña (se encuentra en Villarcayo donde se trasladó con posterioridad el mo-

nasterio), Villamayor de los Montes. Sin haber llegado a estudiarlas sabemos que otras cuatro tallas responden a esta tipología son las de Paules,

Pangusión, Revilla de Herrán, Las Viadas. Este número se podría ver incrementado por alguna talla sin inventariar del norte de la provincia. Tam-

bién hay que añadir la de la fachada meridional de Castrojeriz.187 FERNÁNDEZ LADREDA, C., Imaginería medieval mariana, Pamplona, 1988, p. 146.188 FERNÁNDEZ LADREDA, C., «Algunas reflexiones en torno a las vírgenes del llamado tipo vasco-navarro-riojano», en Actas del Congreso Inter-

nacional La catedral de León en la Edad Media, León 7-11 de abril de 2003, Universidad de León, León, 2004, pp. 628-629.


ubica la casi la totalidad de los ejemplares conserva-dos189. Sólo dos imágenes pertenecen a dos munici-pios que formaban parte de la diócesis de Calaho-rra190 y dos están en los territorios del Burgo deOsma191. No existe constancia de la presencia de nin-guna escultura mariana de esta tipología en los terri-torios pertenecientes a la mitra segoviana.

Esta división eclesiástica de la provincia burgalesaarranca del Concilio de Burgos, celebrado en 1136,rectificando lo acordado en el de Husillos en 1088192.La mayor parte de la provincia actual se enclavaba enla sede burgalesa, cuya divisoria se marcó en el valledel Esgueva, al sur del mismo el dominio era del obis-po del Burgo de Osma. La diócesis de Calahorra sólose internaba en seis pueblos limítrofes, nos referimosa los municipios de Bascuñana, Castildelgado, Ibrillos,Viloria de la Rioja y Redecilla del Camino. Lo que nossirve para incidir en el posible establecimiento del ori-gen de esta iconografía en la catedral burgalesa.

Ante la extensión geográfica de esta tipología, conla importante incorporación de la provincia de Burgos,la denominación de Vírgenes vasco-navarro-riojanas norefleja la distribución geográfica de estas tallas, motivopor el cual se planteó la necesidad de cambiar el nom-bre del grupo, en un principio consideré como el másapropiado el de Vírgenes que derivan de las Canti-

gas193, esta nueva denominación se debía a que todaslas Vírgenes que se adaptaban a esta iconografía teníanuna cronología posterior a las iluminaciones del códiceminiado alfonsí194, pero el inventariado y estudio de laVirgen de la Alegría, ha provocado que esta denomina-ción deje de tener validez, pues esta imagen es anteriora las iluminaciones de las Cantigas. Ante esta nueva si-tuación la nueva denominación deja de tener validez yse plantea la necesidad de dar un nuevo nombre, en elque desaparezcan las referencias geográficas. Dado quelas esculturas más antiguas coinciden con el reinado deAlfonso X, podrían pasar a denominarse Vírgenes alfon-sinas, porque es bajo el reinado de este monarca cuan-do se gesta el tipo y se inicia su expansión, aunque supervivencia se prolongue hasta mediados del siglo si-guiente. Varios autores han señalado la vinculación deesta iconografía con el entorno real de Alfonso X el Sa-bio195, sobre todo por las miniaturas mencionadas, F.Gutiérrez Baños lo prolonga al reinado del hijo del mo-narca, Sancho IV196. Existen obras de esta iconografíaen el entorno de ambos reyes.

Espero que este artículo sirva para conocer mejor laactividad de los talleres de escultura monumental cate-dralicia durante el siglo XIII y su vinculación con la es-cultura exenta de Castilla y León en este período. Tam-bién espero haber contribuido al estudio de lasvírgenes alfonsinas.

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189 Sin mencionar que el norte de la provincia de Palencia también perteneció a la mitra burgalesa y que allí también se han conservado algunas

esculturas. En los límites provinciales de la antigua mitra burgalesa se han conservado las siguientes: Burgos (Las Huelgas), Burgos (Museo Catedra-

licio dos esculturas y Virgen de la Alegría en una capilla exterior de la catedral), Briviesca, Castrillo Matajudios, Hortigüela, Lerma, Miranda de Ebro,

Paul, Quintana Loranco, El Rebollar, Revenga, Rioseras, Santo Domingo de Silos, Vileña (se encuentra en Villarcayo donde se trasladó con posterio-

ridad el monasterio), Villamayor de los Montes. Sin haber llegado a estudiarlas sabemos que otras cuatro tallas responden a esta tipología son las

de Paules, Pangusión, Revilla de Herrán, Las Viadas. 190 Nos referimos a los municipios de Castildelgado y Redecilla del Camino.191 Se trata de la imagen de la Virgen de la Vid del Monasterio de la Vid y la de Santa María del Mercadillo.192 MANSILLA REOYO, D., «Obispado y monasterios», en Historia de Burgos. II. Edad Media (1), Burgos, 1986, p. 306.193 MARTÍNEZ MARTÍNEZ, M. J., «Imágenes góticas exentas de los siglos XIII y XIV: Clasificación tipológica», Actas del curso Arte Medieval en la Ri-

bera del Duero, 30 de julio 3 de agosto de 2001, publicado en RB 17, Aranda de Duero, (2002), pp. 216-222. MARTÍNEZ MARTÍNEZ, M. J., «La Vir-

gen de la Vid, centro del monasterio», El monasterio de Santa María de la Vid. 850 años, Madrid, 2004, pp. 254-259. 194ARA GIL, J., op. cit., p. 140. «Aparecen en las miniaturas del ejemplar de las Cantigas del Escorial». GUTIÉRREZ BAÑOS, F., op. cit., p. 120. LA-

HOZ, L., op. cit., pp. 107-108.195 ARA GIL, J., op. cit., pp. 138-140. GUTIÉRREZ BAÑOS, F., op. cit., LAHOZ, L., op. cit., pp. 107-108.196 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., op. cit., p. 120. «En primer lugar, hay que tener en cuenta la vigencia del tipo vasco-navarro-riojano en el entorno per-

sonal de Sancho IV. Más allá de la obvia coincidencia cronológica entre el período de vigencia del tipo y el reinado de Sancho IV, hay testimonios

de que en el entorno personal del rey Bravo existieron imágenes con estas características. Lo atestiguan, en primer lugar, las miniaturas de las can-

tigas o, lo que es más importante aún por su directa procedencia de la corte de Sancho IV, la miniatura del privilegio rodado de 1285 por el que

el monarca dispuso ser enterrado en la catedral de Toledo, donde se dibujó de manera deliciosa y vivaz una imagen de la Virgen con el Niño ple-

namente identificable con el tipo vasco-navarro-riojano [...]».


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LA ESCULTURA MONUMENTAL DE LA CATEDRAL … · La catedral burgalesa es pionera en la introducción ... glo XII una apariencia urbana, con barrios de artesa-nos y comerciantes. No