La mirada de la medusa.qxp ...NDICE Román Gubern [ 9 ] TESOROS RECUPERADOS DE UN NAUFRAGIO Javier Herrera Navarro [ 15 ] INTRODUCCIÓN A UN TEXTO RECOBRADO Carlos Fuentes LUIS BUÑUEL

L U I S B U U E L O L A M I R A D A D E L A M E D U S A

( U n e n s a y o i n c o n c l u s o )

La mirada de la medusa.qxp_Maquetacin 1 11/12/17 12:32 Pgina 3

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C U A D E R N O S D E O B R A F U N D A M E N TA L

Carlos Fuentes

LUIS BUUEL O

LA MIRADA DE LA MEDUSA

(Un ensayo inconcluso)

Prlogo de

Romn Gubern

Edicin, introduccin y notas de

Javier Herrera Navarro


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CUADERNOS DE OBRA FUNDAMENTAL

Responsable literario: Javier Expsito LorenzoDiseo y cuidado de la edicin: Armero EdicionesImpresin: Grficas Jomagar, S. L.

xxxxxxxxxxxxxx 2017 xxxxxxxxxxxxxx Fundacin Banco Santander, 2017

ISBN: xxxxxxxxxDepsito legal: m-xxxxx-xxxxx

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el artculo 534-bis delCdigo Penal vigente, podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertadquienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cient-fica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacin.


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N D I C E

Romn Gubern

[ 9 ] TESOROS RECUPERADOS DE UN NAUFRAGIO


[ 15 ] INTRODUCCIN A UN TEXTO RECOBRADO

Carlos Fuentes

LUIS BUUEL O LA MIRADA DE LAMEDUSA

[ 41 ] 1. MXICO DF: CASA DE FLIX CUEVAS

[ 55 ] 2. CUERNAVACA: CASA DE JEANNE MOREAU

[ 70 ] 3. PARS - HTEL LAIGLON

[ 75 ] 4. PARS - LA CLOSERIE DES LILAS

[ 92 ] 5. PARS - GARE DE LYON

[ 108 ] 6. PARS - LA COUPOLE

[ 131 ] 7. VENECIA

[ 139 ] APNDICE: CORRESPONDENCIA ENTRE

LUIS BUUEL Y CARLOS FUENTES


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9

Romn Gubern

TESOROS RECUPERADOS DE UN NAUFRAGIO

Las pginas que siguen nos dan a conocer una muestra sustantiva y de muy

elevado inters de las relaciones de Carlos Fuentes y Luis Buuel, que debe-

ran haber culminado en un libro del primero sobre el segundo, y que Javier

Herrera ha rescatado del archivo sobre el cineasta depositado en la Princeton

Library University y ha contextualizado con su habitual meticulosidad y pre-

cisin. De modo que el texto que sigue ilumina de manera deslumbrante

tanto el imaginario del cineasta como el del escritor, dos personalidades in-

telectuales muy descollantes del pasado siglo. Empecemos por recordar que

Buuel, al abandonar un Hollywood que se haba vuelto profesionalmente

improductivo y hasta hostil, recal en Mxico en 1946 para dirigir una ver-

sin de La casa de Bernarda Alba (de quien fue su amigo entraable, Federico

Garca Lorca, pero cuya vertiente esttica detestaba), aunque al no poder

disponer de sus derechos de adaptacin realiz la produccin de Oscar Dan-

cigers un cineasta de origen ruso conocido de los das de Pars titulada

Gran Casino, un inspido vehculo estelar para el famoso actor Jorge Negrete

y la actriz argentina fugitiva del peronismo Libertad Lamarque. De manera

que puede afirmarse que desde 1946 Buuel qued atrapado en la industria

cinematogrfica mexicana, con todas sus servidumbres comerciales, hasta

que en 1955 pudo empezar a despegarse de ella en la arena europea, gracias a

la coproduccin franco-italiana Cela sappelle laurore.

Cuando Buuel inaugur su carrera mexicana en 1946, a los cuarenta y

seis aos, Carlos Fuentes, nacido en Ciudad de Mxico en 1928, tena die-

ciocho y, espoleado por sus inquietudes literarias, no tardara en adentrarse

en actividades periodsticas. Y del periodismo salt a la narrativa, de modo

que en 1954 abord el universo fantstico con Los das enmascarados, la obra


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que le otorg notoriedad pblica, admirada sobre todo por su recreacin li-

teraria de estados de sueo y alucinacin. Ese mismo ao Buuel, con la co-

laboracin del guionista (compatriota de Badajoz exiliado en Mxico) Luis

Alcoriza con quien empez a trabajar en 1949, dirigi el que fue tal vez

su film ms enraizado en el costumbrismo popular mexicano, El ro y la

muerte. Pero en este apartado escritural es imprescindible evocar la significa-

tiva labor de Fuentes como guionista cinematogrfico, a veces a partir de

textos literarios suyos, en colaboraciones con Gabriel Garca Mrquez o adap-

taciones de autores de primera fila (como El gallo de oro y Pedro Pramo de

Juan Rulfo).

Buuel perteneca a la legin de emigrados por la derrota republicana en

la guerra civil espaola y acogidos por el presidente mexicano Lzaro Cr-

denas, pero haba recreado su microcosmos en una casa de aspecto espaol

con reminiscencias de la Residencia de Estudiantes madrilea que fue su

morada juvenil que le construy en la Cerrada de Flix Cueva el arquitecto

espaol Arturo Sez de la Calzada. A ella me llevaron una vez en 1977 Luis

Alcoriza y Paco Ignacio Taibo Buuel conoca algunos de mis libros y me

acogi con gran cordialidad, para departir toda la tarde con el maestro,

ya retirado del oficio, ante el famoso retrato que le hizo Dal en los aos fe-

lices, en el que una nube alargada amenazaba premonitoriamente su ojo iz-

quierdo. Y lo premonitorio no era solo por la famosa obertura de Un Chien

andalou, sino porque me inform, en este nico encuentro nuestro, de que

iban a operarle pronto de cataratas con una nueva tcnica de lser.

Nostalgia juvenil aparte, manifestada arquitectnicamente, Buuel se

haba integrado razonablemente bien en su nueva patria, como ocurri con

la mayor parte de los trasterrados por la guerra civil. Y por eso sus relaciones

con Carlos Fuentes fueron fluidas. A Fuentes le interesaba el cine, y dio

prueba de ello en su novela Zona sagrada (1967), que narra la vida del hijo

de una actriz cinematogrfica que no llega a tener personalidad propia, ade-

ms de en su trabajo como guionista ya citado. Por aadidura, fue miembro

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del jurado de la XXVIII edicin de la Bienal de Venecia, que otorg preci-

samente en 1967 su Len de Oro al esplndido e inquietante film de Buuel

Belle de jour, inspirado libremente en una novela de Joseph Kessel de 1928

que no gozaba de especial prestigio literario.

En esta fecha, salvo por la biografa pionera de J. F. Aranda en 1970, los li-

bros sustentados en entrevistas sistemticas con el realizador eran inexistentes.

El primero apareci en Francia en 1982 en forma de memorias del realizador

en primera persona, redactadas por su guionista Jean-Claude Carrire y con

no pocos errores de transcripcin en los nombres propios y otros detalles; el

segundo, y el ms productivo y extenso, fue la voluminosa compilacin post

mortem (1985) de entrevistas de Max Aub con el realizador se conocan desde

1925, segn me dijo en una conversacin en Cambridge (Massachusetts), en

1971 y con amigos y colaboradores suyos; en conjunto un corpus documental

escaso, pero coronado por las competentes entrevistas editadas en 1995 por los

mexicanos Toms Prez Turrent y Jos de la Colina. Luis Buuel falleci el 29

de julio de 1983: Pilar Mir, directora general de Cinematografa, no pudo

concederle el Premio Nacional del ramo, como deseaba y acuciada por la mala

salud del cineasta, al ser ciudadano mexicano, y el ministro de Cultura Javier

Solana vol a Mxico para entregarle en su casa local la Gran Cruz de la Orden

de Isabel la Catlica. Unos das despus de este episodio llam a su amigo Ri-

cardo Muoz Suay para inquirir su reaccin y me contest que estaba muy

enfadado, pues esperaba que el rey le hubiera concedido el marquesado de Ca-

landa (como a Dal le concedi antes el marquesado de Pbol).

Ahora sabemos, gracias al presente libro, que las conversaciones ms o

menos sistemticas de Carlos Fuentes con Buuel acerca de su obra fueron

pioneras y precursoras de las antes citadas, lo que aade la ventaja de que la

plasticidad mental de Buuel fuera tambin superior: por eso puede afirmarse

que estamos ante la arqueologa de dos imaginarios, la del espelelogo (Carlos

Fuentes) y la de la sima (Luis Buuel). Y el escritor, por su parte, suma a las

fuentes ya mencionadas una interpretacin transcultural (antropolgica, psi-

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coanaltica, mtica, poltica y esttica). Esta frescura, anterior a la senilidad,

permite ofrecer percepciones nuevas y a veces sorprendentes. As, Buuel

ley al marqus de Sade gracias a una indicacin de Robert Desnos, que le

transmiti en 1930 un ejemplar manuscrito de Los 120 das de Sodoma, que

para el realizador supuso, en vsperas de la realizacin de Lge dor (La edad

de oro), una impactante revelacin que influira de modo muy importante

en su obra. Pero en las confesiones a Fuentes arroja una luz totalmente nueva,

al afirmar que le gust Sade porque fue algo as como el espejo crtico del

mundo en el que crec, la Espaa de principios de siglo y la Europa de la

posguerra del 14-18: una verdadera revelacin en la exgesis buueliana. Y

lo mismo sucede en la contraparte de Fuentes, como cuando escribe: En

Buuel no hay smbolos. Solo hay nuevas asociaciones y nuevas ubicaciones

[Bosco]. Una verdadera bofetada a la tradicin de la crtica cannica, que

haba construido un arquetipo de humo. Y no menos llamativa es la exigencia

de Buuel cuando afirma: Tengo que saber de quin sern las manos que

me cierren los ojos; su ms ac no abre las puertas a un ms all.

Carlos Fuentes, que siempre trata de usted a Buuel, aspiraba a escribir

y publicar un libro exegtico titulado Luis Buuel o la mirada de la medusa,

un texto que, se nos indica, fue escrito entre noviembre de 1967 (poco despus

del premio a Belle de jour en Venecia) y enero de 1968, ao en el que debera

publicarse y en el que Fuentes inform por carta de la entusiasta recepcin

de Lge dor en una proyeccin en la Cinmathque Franaise (ya haba tes-

timoniado por carta acerca de otra entusiasta recepcin en el mismo foro el

16 de abril de 1966). Freud public en 1922 un texto titulado La cabeza de

Medusa en el que escribi que el temor a la Medusa es un terror a la castracin

relacionada con la vista de algo1. Pero para Fuentes la Medusa es la serpiente

que protege el rbol del paraso, y por tanto sita el mito en la tradicin ju-

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1 Sigmund Freud, La cabeza de Medusa (1922), en Obras completas, vol. iii, Madrid, Biblioteca Nueva,1968, pg. 385.


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deocristiana y se aleja de Freud. El ttulo fue vagamente recuperado por Fuen-

tes para su novela La cabeza de la hidra, publicada en 1978, en esta misma

etapa, y adaptada al cine en 1981 por el mexicano Paul Leduc.

Por lo que hay que asumir que el estudio y la reflexin elaborados por

Fuentes iluminan tanto los fantasmas del realizador como los del propio es-

critor, en un productivo fenmeno de interaccin. Las fechas recin citadas

son muy reveladoras. En efecto, el primero de noviembre de 1967, tras su re-

ciente intervencin como jurado en la Bienal de Venecia que coron Belle

de jour, escribi Fuentes desde Londres al cineasta una carta en la que le co-

municaba: Estoy escribiendo un largusimo ensayo sobre usted (su decisin

de no filmar ms me autoriza a lanzarme a esta suma buueliana) que em-

pez como un artculo sobre Belle de jour. Fuentes estima que el libro tendr

unas cien cuartillas, y sus destinatarios seran la editorial Gallimard de Pars

y Joaqun Mortiz en Mxico. Pero este libro nunca vio la luz, aunque presu-

miblemente muchos de sus puntos de vista se hallan dispersos en el corpus

de observaciones y opiniones transcritas en las pginas que siguen y que, en

ocasiones, revisten la forma de un rosario de aforismos encadenados. En cual-

quier caso, hay que dejar constancia cronolgica de que el ltimo documento

reproducido es una carta de Fuentes a Buuel, fechada en Mxico el 8 de

abril de 1972, en la que no se hace referencia al libro proyectado seis aos

antes. Bien es cierto que en 1972 Buuel segua en activo, con su produccin

de Le Charme discret de la bourgeoisie, por lo que se incumpla el requisito

expresado por Fuentes de su decisin de no filmar ms que haba mencio-

nado el escritor en su carta como razn de su ensayo.

De modo que esta especie de restos de un naufragio ofrecen un docu-

mento de altsimo inters tanto sobre la exgesis de la obra buuelesca como

acerca de la mirada crtica de Carlos Fuentes sobre ella.

R. G.

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INTRODUCCIN A UN TEXTO RECOBRADO

Cuando En esto creo, publicada en 2004,Carlos Fuentes dedica a Luis Buuel

un captulo entero junto a Shakespeare, Balzac, Kafka y Faulkner y conceptos

tan trascendentales como la amistad, la belleza, el amor o el tiempo, no haca

otra cosa que homenajear en la forma de reconocimiento imperecedero lo

que haba supuesto para l la figura del cineasta espaol. Admirador de su

obra desde la poca de Los olvidados y frecuente crtico suyo (cuando se es-

conda tras el seudnimo de Fsforo ii en las pginas de la revista de la

UNAM), lo conoci sin embargo en 1958, gracias a su primera mujer, Rita

Macedo la inolvidable Andara de la pelcula en el set del rodaje de Na-

zarn y desde entonces hasta su muerte, acaecida en 2012, no ces de escribir

y dar testimonio de su amistad y de la profunda influencia que ejerci sobre

l tanto en su filosofa de vida y comportamientos como en su esttica en

general o en su concepcin del cine en particular. En efecto, desde entonces

no hay texto suyo de la temtica que fuere que no lleve explcita la cita, el

recuerdo, la ancdota o la alusin al nombre de Buuel.

Cul es la razn podemos preguntarnos del trnsito de la simple ad-

miracin a la devocin incondicional y sin fisuras? Creemos que en Carlos Fuen-

tes en primer lugar operara la fascinacin por la tradicin vanguardista que

Buuel representaba, en alianza con la necesidad de tender un puente o de esta-

blecer una sntesis entre la cultura europea y espaola y la cultura mexicana, una

fusin de elementos que el cineasta espaol aunaba en su persona y que Fuentes

supo detectar y luego difundir a travs de multitud de textos, conferencias y citas,

incluidos los homenajes ms o menos explcitos en sus obras de ficcin1.

1 En Los aos con Laura Daz, por ejemplo, aparece el propio Buuel como personaje.

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El momento culminante de ese proceso, iniciado en el rodaje de Nazarn,

hacia su conversin en facttum, tiene lugar en el Festival de Venecia de 1967

cuando Carlos Fuentes contribuye decisivamente a darle el Gran Premio, el

Len de Oro, a Belle de jour (1966), un film que le entusiasm desde la pri-

mera vez que lo viera y que consideraba la suma absoluta del arte de Buuel.

Pero antes, en consonancia con los nuevos tiempos contraculturales y con-

testatarios, con los fenmenos pop, hippies, rock, etc., que preludian los mo-

vimientos revolucionarios del mayo francs del 68, haba podido asistir a un

hecho relevante: la proyeccin en abril de 1966 de La edad de oro en el Palais

de Chaillot de la Cinmathque Franaise, una experiencia que le emociona

y le impresiona de tal modo que ve en ese film el antecedente ms preclaro

del inconformismo e irreverencia de la rvolte actual; impacto del que te-

nemos testimonio epistolar (vase carta 1 del Apndice) y una reflexin crtica

en forma de artculo titulada Luis Buuel y la libertad insuficiente y pu-

blicada en Siempre! exactamente dos meses despus, que supone el germen

del ensayo que ahora nos ocupa.

Un ao y medio despus publica un artculo en La Cultura en Mxico (en

su nmero del 6 de diciembre de 1967) que lleva por ttulo Luis Buuel:

Freud con la cara de palo de Buster Keaton, Marx con la irreverencia de Lau-

rel y Hardy, San Ignacio despus de recibir un pastelazo de Ben Turpin, en

cuyo final puede leerse lo siguiente: Captulo del libro LUIS BUUEL O

LA MIRADA DE LA MEDUSA, que ser publicado en 1968 por las editoriales

Joaqun Mortiz de Mxico y Gallimard de Pars. Esa es la primera noticia

que tenemos de la necesidad que siente Carlos Fuentes apenas una dcada

despus de haberlo conocido de convertir en un ambicioso y estructurado

sistema su ya incontestable y profundo conocimiento del arte buueliano.

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EL PROYECTO: SU HISTORIA Y CONTEXTO

El citado artculo est fechado en noviembre de 1967 en Londres, poco

tiempo despus del xito veneciano de Belle de jour, xito en cierto modo pro-

gramado gracias a un jurado ad hoc en el que, adems de Fuentes, se encon-

traban el tambin escritor Alberto Moravia y el entonces emergente novelista

espaol Juan Goytisolo; pero ya el da primero del mismo mes en una carta

dirigida al espaol confiesa que est escribiendo un largusimo ensayo sobre

usted (su decisin de no filmar ms me autoriza a lanzarme a esta suma bu-

ueliana) que empez como un artculo sobre Belle de jour [] pero que ha

ido creciendo como la mancha de sangre sobre los muslos de Leonor Llauss

[]2. Y a continuacin le pide una serie de datos, curiosos y anecdticos, que

Buuel en su respuesta, gustosamente, le proporciona (carta nm. 5, 13 de no-

viembre de 1967). En cartas posteriores vemos cmo el proyecto se va conso-

lidando y el escritor habla incluso de viajar a Pars el 22 de noviembre y estar

all hasta el 26 con el exclusivo fin de que Buuel vea lo escrito para evitar erro-

res; al mismo tiempo le informa de que se ha ampliado el inters a Italia (Fel-

trinelli) y Estados Unidos (Farrar Straus) y de que encargar al gran artista

mexicano Vicente Rojo la maquetacin (carta nm. 6, 18 de noviembre de

1967). Paulatinamente, alcanzada una cierta extensin (las 120 cuartillas tu-

pidas que dice en esa misma carta), el borrador deriva hacia una fase de re-

poso [], con ms autocrtica (carta nm. 7, 24 de enero de 1968) y, tras una

serie de conferencias que imparte por diversas ciudades italianas bajo el ttulo

de Luis Buuel o el cine como libertad, el libro se va desmembrando en otros

proyectos como el del fotgrafo Antonio Glvez, sobre el que en otra carta le

dice al cineasta que desea fotografiarlo a usted para mi eventual libro (que re-

viso, repienso, retodo)... (carta nm. 8, 3 de mayo de 1968). Una demostracin

2 Leonor Llauss (1929-2003) es la actriz que hace de institutriz del pequeo Archibaldo en La vida cri-minal de Archibaldo de la Cruz o Ensayo de un crimen y que muere accidentalmente por una bala perdidaal comienzo de la pelcula. Fuentes alude a la sangre que baa sus muslos en dicha escena.

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ms de la bifurcacin del ensayo es la publicacin del texto de dicha conferencia

en su edicin castellana en el nmero de enero-marzo de 1968 de la revista pe-

ruana Amaru, y por las mismas fechas en su edicin italiana en la revista vene-

ciana La Biennale3. Sin embargo, el 29 de junio (seguimos en el ao 68) (carta

nm. 9), cuando le comunica su mudanza a Pars, le informa de que Secker

& Warburg de Londres ha formalizado la edicin de mi libro sobre usted para

el ao entrante, lo que supone redactarlo de nuevo, enriquecerlo, ir ms al

fondo de las cosas; como le digo, su cine se ha vuelto ms ACTUAL que nunca

a la luz de les vnements. Ah, cabronas antenas buuelianas!, lo que quiere

decir que los acontecimientos del mayo francs estn influyendo notable-

mente en el discurso interpretativo de Fuentes al acentuarse y corroborarse

la capacidad visionaria del maestro (aspecto que hasta ese momento no haba

tenido en cuenta) y, en consecuencia, verse obligado a replantear el enfoque y

los trminos del ensayo. No otra cosa se puede desprender de la frase vertida

en la misma carta: Han pasado tantas cosas prefiguradas por usted..., y el ro-

sario de teoras que han cado por tierra: La imposibilidad de la revolucin

en un pas capitalista, el PC como vanguardia de la clase obrera, la clase obrera

como portadora de la revolucin, la beata satisfaccin de la sociedad de con-

sumidores, la muerte de las ideas libertarias....

La consecuencia evidente fue que, al solaparse otros intereses e inquietudes

(una adaptacin de Bajo el volcn de Malcolm Lowry y un proyecto de libro,

tambin sobre Buuel, con el pintor Antonio Saura), el ensayo qued medio

olvidado, reapareciendo unos cuatro aos despus (carta nm. 15, 8 de abril de

1972) cuando el mexicano le dice: Quisiera acompaarle (soft as a mouse) para

terminar bien mi eternamente aplazado libro sobre usted, que la editorial Era

de Mxico (Vicente Rojo) y Thames & Hudson de Londres me reclaman de

tiempo en tiempo. Pero despus de esa alusin ya nada ms se supo

3 Este texto aparecer dos aos despus en la recopilacin Casa con dos puertas (Mxico, Joaqun Mortiz,pgs. 197-215) y en 1976 como prlogo al libro de Fernando Csarman El ojo de Buuel. Psicoanlisisdesde una butaca (Barcelona, Anagrama).

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El contexto personal

No es casual que en el Archivo Buuel de Filmoteca Espaola sea el autor

mexicano el ms representado tanto con libros propios (la mayor parte dedi-

cados) como con otros documentos manuscritos o impresos; demostracin

ms que palpable de una amistad que va acrecentndose con el paso del

tiempo y que no est exenta de proyectos compartidos, aunque desgraciada-

mente ninguno pudo llegar a buen puerto.

Recordemos primero el proyecto de adaptacin de su relato Aura junto a

Las Mnades de Cortzar y Gradiva de W. Jensen, una pelcula que en principio

iba a realizar Buuel en 1962 para poca Films (Eduardo Ducay) pero que, fi-

nalmente, acabara llevando a cabo Damiano Damiani en 1966 con el ttulo Las

diablicas del amor. Un ao despus, es Buuel quien, a instancias de los her-

manos Hakim (los posteriores productores de Belle de jour) y teniendo en pers-

pectiva la versin del libro de Lowry, le asegura que trabajar en la misma, pero

cinco aos despus an sigue en pie el proyecto y, aunque Fuentes llega a hablar

con los productores, el asunto no cuaja4.

Tambin a finales de 1966 sabemos que tienen entre manos otro proyecto,

esta vez mexicano (con Manolo Barbachano), seguramente para adaptar una

obra de Fuentes, quizs La muerte de Artemio Cruz?, para lo cual este se en-

trevista en Pars con una actriz llamada Mara Casares?5, y aunque sabemos

que Luis Buuel explicit en una carta sus pormenores, esta desgraciadamente

no ha llegado hasta nosotros y no hay ms noticias del tema. Lo que s puede

asegurarse es que entre 1962 y 1974 la relacin entre el cineasta y el escritor

fue intenssima, ya fuera coincidiendo (las ms de las veces) en Pars cuando

Fuentes resida en esa ciudad o en Londres o en Mxico (las menos).

4 Como es sabido, la nica adaptacin de Bajo el volcn que lleg a realizarse fue la de John Huston(1984), segn argumento de Guy Gallo, con Albert Finney y Jacqueline Bisset de protagonistas; en el

proyecto de Buuel-Fuentes la protagonista iba a ser Jeanne Moreau.5 Carta del 23 de noviembre de 1966.

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El contexto generacional

Otro aspecto de gran inters y que justificara an ms la intencin del es-

critor mexicano por fijar en esa poca (1967-1968) la figura de Buuel es la con-

sideracin del mismo como gua, punto de referencia o faro para los escritores

y artistas de su generacin. A este respecto es sintomtica la siguiente frase (carta

nm. 1, del mismo 16 de abril de 1966): Lo record mucho con Octavio Paz

cuando este pas por Roma; y ahora, en Pars, con Vargas Llosa, Cortzar, Ro-

drguez Monegal, Gironella, estamos siempre hablando de usted, de su obra que,

resulta cada vez ms claro, es el gran punto de referencia, de elaboracin, de los es-

critores y pintores de raz espaola (la cursiva es nuestra). Una frase que de-

muestra de una manera elocuente y sin la ms mnima duda la vinculacin

directa de Buuel no solo con la novelstica del llamado boom sino con la

creacin artstica hispanoamericana en general, y que se refrenda en otros varios

pasajes ms de sus cartas; as, el 13 de noviembre de 1967 (carta nm. 5) Buuel

le cuenta que han ido a verle Jos Donoso y Garca Mrquez cuando iba de

paso a Barcelona; y el 24 de enero del ao siguiente (carta nm. 7), Fuentes,

desde Londres y a propsito de una obra de teatro que acaba de terminar, es-

cribe que esta ha sido en parte fruto de mi educacin buuelesca.

Otra conexin importante que acenta ese sentimiento generacional es

la intervencin del fotgrafo Antonio Glvez (carta nm. 8, 3 de mayo de

1968), quien despus de haber fotografiado a los novelistas latinoamericanos

del boom (Alejo Carpentier, Cortzar, Vargas Llosa, Gabo y el mismo

Fuentes) para un libro que editar Lumen en Barcelona se dedic, a instancias

del mexicano, a fotografiar al espaol, dando como resultado un magnfico

libro que la parisina Eric Losfeld publicara en 1970 y Lunwerg, con el ttulo

Buuel: una relacin circular con Antonio Glvez, en 1994.

Y finalmente hay que destacar dentro de ese contexto el proyecto de adap-

tacin de El lugar sin lmites de Jos Donoso, una propuesta de Fuentes y

Barbachano Ponce (carta nm. 14, 5 de enero de 1971) que dara lugar a una

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interesante correspondencia cruzada, una demostracin ms de esa estrecha

conexin de Buuel con la novelstica hispanoamericana.

POR QU LA MIRADA DE LA MEDUSA?

En la caja 43 de los Carlos Fuentes Papers que custodia la Princeton

University Library es donde se encuentra un manuscrito indito suyo (un-

published manuscript reza en la pestaa de la carpeta) que se titula Luis

Buuel o la mirada de la Medusa. Dicho manuscrito, que consta de 201

hojas, contiene diversos borradores de textos todos ellos referidos a Luis

Buuel, uno de los cuales, de 108 hojas mecanografiadas, es el que

atiende por el ttulo citado, al que se acompaan unas hojas previas ma-

nuscritas en las que se encuentran el plan de la obra y diversas anotaciones

sobre Viridiana, El ngel exterminador y La vida criminal de Archibaldo

de la Cruz.

Una vez en nuestro poder una copia del manuscrito completo, lo primero

que hicimos fue cotejar dicho texto con los diversos artculos publicados por

Fuentes sobre Buuel entre los aos 1966 y 19716, tras lo cual pudimos llegar

a la importante conclusin de que se trata de un texto de carcter unitario al

6 Los artculos relacionados son: Luis Buuel: Freud con la cara de palo de Buster Keaton, Marx con

la irreverencia de Laurel y Hardy, San Ignacio despus de recibir un pastelazo de Ben Turpin, fechado

en noviembre de 1967 y publicado en el nmero 303 del 6 de diciembre del mismo ao de La Culturaen Mxico, el suplemento cultural de la revista Siempre!; Encuentros con Luis Buuel, publicado conmotivo de su 70 aniversario tambin en La Cultura en Mxico (nm. 428 del 22 de abril de 1970), yTiempo is pnico, un fragmento de su libro Tiempo mexicano (Mxico, Joaqun Mortiz, 1971, pgs.43-55). Adems se encuentran diversos fragmentos en el texto (tambin indito) de la conferencia de la

UNAM titulada simplemente Buuel, as como en el texto Luis Buuel o el cine como libertad. Al

mismo tiempo, tenemos el proceso inverso, pues en el texto recobrado se encuentran algunos prrafos,

relativos a la reposicin en Pars de La edad de oro, que fueron publicados anteriormente en el artculoLuis Buuel y la libertad insuficiente en Siempre!, (16 de junio de 1966).

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estar concebido y realizado en un perodo muy concreto (entre noviembre de

1967 y enero de 1968) con el objetivo de ser terminado, aunque al interrum-

pirse el proceso de escritura, y en virtud de otro tipo de exigencias ms ur-

gentes, el autor empez a utilizar partes del mismo en otros contextos y con

diferente finalidad; hecho que en nuestra opinin no invalida su carcter de

indito. Aun as, como resultado de la criba realizada en todos los textos bu-

uelianos de Fuentes entre 1966 y 1971, hemos encontrado ms de un centenar

de fragmentos que an no han sido publicados en ningn sitio y que por lo

tanto son completamente desconocidos hasta ahora. Por esa razn, puede

considerarse, en funcin del contenido, la suma buueliana de Carlos Fuentes

o el texto de textos que compendia y al mismo tiempo expande todo el acervo

de conocimientos y de reflexiones que el autor mexicano, con incesante pro-

fusin, fue recopilando sobre el autor espaol, a quien juzgaba, entre otras

muchas cosas junto a Octavio Paz y Julio Cortzar la mejor representa-

cin de la vanguardia de la contemporaneidad hispanoamericana7.

Las apelaciones a Medusa y a su mirada se producen dentro de un contexto

de reflexin sobre la revuelta y la revolucin, as como acerca del deseo y su

evolucin en la potica buueliana, que tiene muy en cuenta el marco general

(la rvolte) en el que se inserta y que se hace muy explcito en las anotaciones

manuscritas del plan previo: en efecto, en una hoja de dichas notas apunta

Fuentes estas tres palabras: Medusa, Perseo, mirada, una llamada que dentro

del contexto resulta sumamente significativa por cuanto supone si nos ate-

nemos a dichos apuntes una actitud subvertidora, dentro del planteamiento

filosfico ltimo que se encuentra implcito en el argumento del libro, de la

esencial sumisin que advierte en la acomodacin a los valores que represen-

7 La nueva novela hispanoamericana, Mxico, Joaquin Mortiz, 1969, pg. 77.

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tan tanto la Naturaleza como el Destino, dos parmetros fundamentales que

el artista revolucionario Carlos Fuentes parte del supuesto de que Luis Bu-

uel lo es presenta como objetivos a superar.

Una mirada dialctica o una dialctica de la mirada

La primera referencia a la gorgona mitolgica (pg. 52) se produce como

metfora de la esencial ubicuidad que Carlos Fuentes detecta en la persona-

lidad de Buuel, una impresin que le lleva a recordar a dos pintoras surrea-

listas en sus respectivos lugares naturales: Leonor Fini en Pars, a la que califica

de Medusa con smoking de terciopelo, y Leonora Carrington, en Mxico,

definida Gorgona envuelta en tejidos de Chiconcoac. Del mismo modo,

esa doble faz es la que advierte en la imagen equvoca del Satans de Simn

del desierto, a quien describe como Venus de frente y Gorgona de espaldas

(pg. 135), dos apelativos que destacaran las connotaciones engaosas y mor-

tferas de los personajes a ella asociados. Sin embargo, la mayor enjundia sim-

blica tiene lugar en el seno de tres bloques temticos. El primero es el

resultado de la reflexin sobre una dialctica de la mirada, paradjica por

cuanto invierte la lgica del sentido, entre la visin de los ciegos y la ceguera

de la visin una suerte de encarnacin moderna de Tiresias y de Edipo,

dialctica que se muestra en las pelculas de Buuel (se refiere al Don Carmelo

de Los olvidados, cuyo lazarillo precisamente se llama Ojitos) con el trasfondo

de la picaresca y de la pintura de Brueghel pero que en su opinin universaliza

el tema de la necesidad; una cuestin que ya hemos visto vinculada al debate

sobre la revolucin y que segn Fuentes se manifiesta en sus tres primeras pe-

lculas a travs de unas preguntas cuyas respuestas estn en un encuentro de

opuestos entre el que ve y el que no ve (pg. 99). Con esos antecedentes, el

recurso a la potencia mitolgica se impone como acertado elemento metaf-

rico a travs del cual iluminar el cine de Buuel. Dice en el citado prrafo:


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El mundo es una Medusa que nos paraliza con la mirada de sus prohibiciones.

La Medusa es la serpiente que protege el rbol del paraso. A la entrada del Edn

hay un enorme anuncio de gas nen con una sola palabra: NO. El cine de Buuel

nos invita a cegar esa mirada hacindola nuestra. Nosotros debemos convertirnos

en la Medusa que con su mirada paraliza a la serpiente, invade el jardn prohibido

y en la copa del rbol del bien y del mal coloca un nuevo aviso: S.

El cine de Buuel, pues, nos invita a transgredir los hbitos de nuestra

mirada a fin de convertir dialcticamente las negaciones del mundo en afir-

maciones, y al mismo tiempo es una invitacin (en apariencia contradictoria)

para que nosotros, en tanto que objetos cegados por su mirada, nos convir-

tamos a su vez en sujetos capaces de cegar lo Otro-negativo como una forma

de penetrar ms a fondo en los entresijos de la realidad y superar las aparentes

certezas de la visin realista del mundo.

La mirada ausente de Sverine

El segundo bloque se circunscribe a una reflexin sobre la pluralidad de

miradas implcitas en Belle de jour. Carlos Fuentes parte de una variacin

muy significativa entre el texto original y la nica versin conocida8, que dice:

Entre Sverine y el espectador, un enchufe, una conexin, una explosin: la

mirada fascinante de la Medusa (original, pg. 101); sin embargo, en el art-

culo ha sustituido esa ltima frase por el arte de Luis Buuel, indicio ms

que elocuente de que en su ensayo la mirada de Buuel es equivalente a la de

la gorgona mitolgica, pero aqu con un matiz diferente: de paralizadora9 ha

pasado a ser fascinante. Por qu? Porque el arte de Buuel, segn su inter-

8 Se encuentra en Luis Buuel: Freud con la cara de palo de Buster Keaton, Marx con la irreverencia

de Laurel y Hardy, San Ignacio despus de recibir un pastelazo de Ben Turpin.9 En realidad todas las fuentes hablan de petrificadora.

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pretacin, funda una especfica esttica de la mirada a travs de la mirada

ausente de Sverine, llevada hasta un punto de inigualable perfeccin na-

rrativa y basada en las continuas miradas que el personaje de Catherine De-

neuve efecta fuera de los lmites de la pantalla, una tcnica que el escritor

mexicano relaciona brillantemente con las figuras que aparecen en los cuadros

de Piero della Francesca, que miran hacia algo que no est all, que la cmara

no ha captado y que quiz sea es el mundo real, y que como en el pintor

florentino aprovecha el marco convencional de la pantalla (el cuadro) para

intensificar un espacio selectivo y limitado sin sacrificar el espacio total que

prolonga y envuelve en todas las direcciones y dimensiones posibles ese simple

punto de referencia que es la pantalla-cuadro; pero en esa trayectoria de mi-

radas, la de Sverine nos remite incesantemente a nuestra propia mirada

libre para imaginar, extender, enriquecer un contexto tan vasto como lo des-

eemos, y a travs de ella (aqu es donde encontramos lo ms novedoso de su

acercamiento) Buuel filma una segunda pelcula, ausente de la pantalla,

cuya composicin queda en la imaginacin de cada espectador. Esa segunda

y mltiple pelcula posee un solo, slido vnculo con la de Buuel: el deseo,

pues Belle de jour (y aqu es donde est la clave, segn l, de la pelcula) su-

cede enteramente dentro de la cabeza de la protagonista, y en esa cabeza solo

cabe el deseo personal de la satisfaccin mediante el dolor. Pero al dirigir su

mirada fuera de la pantalla que es la suma de su realidad hermtica, Sverine

est entablando un juego de miradas con cada uno de nosotros, que en ese

momento somos el mundo circulante y ajeno a la obsesin de la protagonista.

La relacin entre Sverine y cada uno de nosotros tiene lugar en el nivel exacto

de nuestros propios deseos. Sverine nos est invitando a proyectar esa se-

gunda pelcula que sera, tambin, la de nuestros deseos (pgs. 100-101).

Tan simple y al mismo tiempo tan complejo, pues lo que Sverine suea y

lo que Sverine vive son una misma cosa, de ah la confusin en que nos su-

merge la pelcula, porque no vemos lo que ella ve y por eso la pantalla se nos

inunda de misterio, el misterio de esa Medusa inocente, porque acaso Sve-


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rine tiene la certidumbre de que una mirada directa puede cegar, paralizar,

asesinar al que la recibe, y esa es la razn por la que solo mira detenidamente

una cosa dentro del marco de la pantalla: la cajita zumbante que lleva el cliente

coreano bajo el brazo y que ella mira sin que nosotros sepamos qu. Y aqu

Fuentes reinterpreta el mito a su antojo: Solo la Medusa escribe puede

ver ciertas cosas sin matarlas (pgs. 102-103), aunque si su mirada es la de Bu-

uel ya podemos empezar a ver tambin nosotros con mayor nitidez

La mirada totalizadora del artista

Sin embargo, la referencia ms explcita se encuentra en relacin con la

mirada del artista y el maniquesmo moral imperante: La mirada del ar-

tista supera las posiciones morales o sociales: convierte el fenmeno en

obsesin, funde los opuestos en totalidad. La mirada de la Medusa es in-

tolerable porque es obsesiva. Nos paraliza porque nuestra mirada es apenas

posesiva. Nosotros miramos lo parcial. La Medusa mira la totalidad (pg.

18). En este prrafo, Fuentes quiere dar a entender que la potica de Buuel

y en general la mirada de todo artista, a pesar de ser dialctica y pa-

radjica por intentar conciliar aparentemente los contrarios, no es de orden

maniqueo ni, sobre todo, toma partido a favor o en contra de las dicoto-

mas morales; antes al contrario, su mirada, como la de Medusa, es intole-

rante, obsesiva y totalizadora. Y en efecto, ya antes, en las referencias

dedicadas a Belle de jour, recupera el escritor dicho concepto cuando escribe

que sueo y carne se integran en una totalidad que equivale a la verdadera

realidad (pg. 100), al igual que, al hablar de la tcnica del teln de

fondo, destaca su capacidad nica para superar el ritmo de la realidad y

acercarse convulsivamente a un objeto o a un detalle del cuerpo, dentro

de una neutralidad ambiente, de tal manera que adquieren una conexin

anteriormente impensable con la totalidad (pg. 56).

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La mencin final es altamente significativa, pues en su ltima pgina y en el

ltimo prrafo se refiere en estos trminos a Medusa: En la profundidad de la

selva habita un tigre, brillante incendio de la noche. La espantosa simetra de su

mirada puede petrificarnos. Pero solo si nuestra mirada evade la suya. La Medusa

moderna destruye a quienes se niegan a verla de frente. Perseo la... (pg. 137), y

es aqu curiosamente con la primera cita de Perseo donde se termina el ma-

nuscrito y con los buenos deseos a desarrollar, escribe a mano al margen

truncados, pues ya no volveremos a encontrar el nombre del valiente hijo de

Dnae en otras pginas. Ciertamente es una pena esa cesura definitiva que nos

priv acaso de una de las interpretaciones ms lcidas de la obra del cineasta es-

paol, aunque podemos barruntar su posible desarrollo

Es muy probable que (la frase a quienes se niegan a verla de frente tiene doble

subrayado) hubiera seguido desarrollando las diversas posibilidades que le brindaba

el mito de Perseo en relacin con Medusa y el inventario de miradas que lleva im-

plcito, ya que segn las particularidades de la versin ms extendida del mito cl-

sico eran precisamente quienes la miraban de frente los que quedaban petrificados,

de ah que Perseo sea provisto por Atenea de un escudo brillante como un espejo

en el momento de cortarle la cabeza; visin reflejada, mediada e indirecta que pa-

rece contradecir10 el argumento de Fuentes respecto a la Medusa moderna que

destruira precisamente a los que como Perseo no la miraran de frente...

Por otro lado hay que tener en cuenta que en los diversos episodios del mito

de Perseo hay un tema que se repite y que cumple un papel central: el del ojo, el

de la mirada, el de la reciprocidad de ver y ser visto, manifestado, adems de en el

escudo en forma de espejo, en el ojo nico de las grayas, hermanas de las gorgonas,

que son las que revelan a Perseo el escondite de las ninfas, en la kune o casco m-

gico que le volva invisible, as como en el ladeamiento de los ojos de Medusa en

el instante de morir o la forma displicente de mirar el hroe a sus enemigos a la

10 Posiblemente fuera esta contradiccin la razn de que Fuentes se quedara aqu y no siguiera la redac-

cin, ya que Medusa petrifica a los que la miran de frente y no a los que la miran de soslayo o indirec-

tamente.


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hora de utilizar la cabeza de la gorgona para petrificar a sus enemigos11. Como

puede apreciarse, todo un arsenal de gran riqueza metafrica a la hora de explicar

el cine de Buuel como una lucha entre la ceguera y la visin (pg. 98).

EL MOTIVO SUBYACENTE:

LA CEGUERA COMO FORMA DE VISIN

Resulta significativo que la primera mencin a Medusa venga precedida. de

una declaracin de Buuel a favor de la memoria visual en detrimento de la

memoria conceptual (pg. 98). Quiere ello decir que pone el nfasis

segn manifiesta en otro momento en un orden de visualizacin en el que

las imgenes simplemente se dedican a organizar la mirada como una forma

de preguntar (pg. 72). Pero en ese orden buueliano, segn Fuentes, la pre-

gunta, es decir la mirada, no responde a la lgica del sentido habitual con que

suele mirarse el mundo circundante sino a una visin contrapuntstica que tiene

en cuenta tambin su ausencia del mundo, es decir la no-visin, la ceguera,

siendo ah, en ese tenue terreno comn, donde lo visible se oculta y se torna in-

visible, donde en analoga con la mirada de Medusa se hace patente la de Bu-

uel: pues as como la gorgona petrifica a quien la mira de frente, as Buuel

igualmente petrifica al espectador con su mirada; pero la diferencia estriba en

que Buuel no nos mira directamente a los ojos sino que utiliza la mediacin

de la pantalla, erigida en arma reduplicadora defensiva y ofensiva al mismo

tiempo, como el escudo-espejo que permite a Perseo cortar la cabeza de Me-

dusa sin necesidad de mirarla directamente. Quiere ello decir que en el nimo

de Fuentes, en el trasfondo ltimo de su ensayo, se encontraba el hecho de con-

siderar no solo la relacin con Medusa sino tambin con Perseo?

11 Aqu seguimos a Jean-Pierre Vernant, La muerte en los ojos. Figuras del Otro en la antigua Grecia, Bar-celona, Gedisa, 1986, pgs. 100-102.

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La respuesta solo puede ser afirmativa, y no otra cosa creemos que podra es-

perarse de esos puntos suspensivos tras la mencin al semidis y la frase La Me-

dusa moderna destruye a quienes se niegan a verla de frente del prrafo final del

ensayo; sin embargo es Perseo quien decapita a Medusa vindola a travs del es-

cudo para evitar mirarla de frente y quedar petrificado; por tanto cabe pregun-

tarse: si el arte de Buuel es como la mirada (petrificadora, fascinante, totalizadora

y frontal) de Medusa, no es tambin l quien acta como Perseo al seccionar el

ojo de la mujer en el prlogo de Un perro andaluz, en esas imgenes turbadoras

que fundan toda su potica y que marcan su filmografa? Ciertamente, porque

si por un lado, mediante el uso de la pantalla como escudo, puede burlar su mi-

rada paralizadora y tornarla en mirada fascinante12 (recordemos: positivar la

esencial negacin como en la Medusa clsica), por el otro adquiere sus atributos

cegadores y en ese estado de ceguera invita al espectador a una nueva visin, ms

profunda y potica (Medusa moderna). No otra intencin, aparte de su carcter

escandaloso y patante, pudo tener en su momento esa invitacin al crimen

mediante la cual se pretenda cortar por medio de la navaja barbera13 los hbitos

visivos usuales e introducirnos ms all de las fronteras del mundo, en el reino

de la Noche, donde segn Hesodo habitan las gorgonas.

Adems, dicha doble cualidad de Buuel en la visin de Fuentes Perseo

y Medusa a un tiempo responde fielmente a la capacidad de desdoblamiento

que va asociada a la cara de Medusa como producto de su monstruosidad y

de su frontalidad. Medusa es una potencia de muerte, y como tal su categora

como ser monstruoso es ambivalente, pues oscila entre lo terrorfico y lo gro-

12 Este paso de la petrificacin a la fascinacin es coherente por cuanto al hombre le resulta imposible

desviar su mirada, pues su ojo se pierde en el de la Potencia que lo mira, como l la est mirando,

hasta que l mismo es proyectado a ese mundo presidido por ella (Vernant, op. cit., pg. 104).13 Vanse nuestros trabajos La ceguera como forma de visin en la tradicin literaria espaola: su pre-

sencia en la secuencia-prlogo de Un perro andaluz, en Margherita Bernard, Ivana Rota y Marina Bian-chi (coords.), Vivir es ver volver: studi in onore di Gabriele Morelli, Brgamo, Sestante Edizioni, 2009,pgs. 287-292; La secuencia-prlogo de Un perro andaluz, una alegora de la creacin artstica? Boletndel Museo e Instituto Camn Aznar, 105 (2010), pgs. 157-192.


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tesco y, en realidad, presupone la mayor parte de las categoras opuestas (mas-

culino-femenino, joven-viejo, bello-feo, humano-animal, celestial-infernal,

alto-bajo, interior-exterior), cuyas sntesis respectivas tienen lugar, confusa y

desordenadamente, en el mbito nocturno por el terror y el espanto que in-

funde su rostro; oposiciones o fusiones de contrarios que, como arguye Fuen-

tes, se encuentran en la raz de la potica surrealista y en Buuel. Por su parte,

la frontalidad, derivada de esa misma monstruosidad, y la simetra que se es-

tablece con la cara del dios, presupone la mutua mirada a los ojos y, en ese

cruce, dejar de estar vivo para tornarse muerto, igual que ella, lo que significa

perder la vista, tener la sensacin de haber sido posedo por el dios, haberse

puesto su mscara y por consiguiente quedar la mirada atrapada; pues su cara

es el Otro, tu propio doble14, y lo que te muestra cuando quedas fascinado

por su mirada es ser t mismo en el ms all (Vernant, pg. 106).

Otra razn que trabaja en favor de esa analoga entre la mirada de Medusa y

la de Buuel son los propios ojos del cineasta, que para Fuentes son ojos verdes,

protuberantes, ojos de toro que acaba de salir a la luz del ruedo, o tambin tau-

rinofdicos de ermitao celoso, de castellano a la intemperie; son los ojos de la

tcnica misma de sus pelculas (pg. 55), ojos que situados en el rostro de Buuel,

tal y como dice un poco ms adelante, le dan simultneamente un aspecto de

toro y picador. Es decir, que de tales ojos, tal mirada hiriente, si bien de cirujano

que quiere extirpar el mal, pero sin posterior sutura? Parece que s, que no hay

intencin de cicatrizar, pues si no, qu pintan en su filmografa la navaja de afei-

tar de Un perro andaluz, el alfiler de l, el picahielo en El bruto, el crucifijo-navaja

en Viridiana o el clavo del garrote del ciego en Los olvidados? Son extensiones

punzantes de su mirada total, que en su impasibilidad no logra compadecerse

de nadie ni de nada. La figura arquetpica que resume dicha relacin (y que en

cierto modo representa al propio cineasta) es el limosnero ciego que dirige al

grupo de mendigos y que encuentra su culminacin en el momento en que se

14 Vernant, op. cit., pg. 107.

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convierte en el alter ego de Cristo en la parodia de La ltima cena leonardesca

(pgs. 96-97). En esa escena, para Fuentes, cuando queda paralizada por la foto-

grafa virtual del sexo de Enedina, el juego de miradas impide que culmine la ce-

remonia, porque todos los comensales permanecen fijos gracias a la parlisis

producida por la accin fotogrfica, la exhibicin sexual y la filmacin de la escena

por parte de Buuel, que es quien provoca, con su capacidad voyeurstica, lo que

Fuentes llama un erotismo de la iluminacin en el que la mujer [se refiere a

Enedina] se exhibe y al hacerlo se cubre la mirada con las faldas, con lo que nos

arranca de la representacin para devolvernos a la presentacin. La conclusin

es que Viridiana es una vctima de las miradas que no la miran y se convierte

en un Cristo femenino amurallado, ya que no crucificado, entre dos ladrones

(pg. 97) que son los que van a salvarla; las herramientas de suplicio clavos,

martillo y corona de espinas que llevaba en la maleta para mortificarse pierden

su capacidad simblica cristiana y se transforman en instrumentos de su pasin

y perdicin profanas, quedando con ello cerrado el ciclo de su ceguera espiritual.

Llegados a este punto es fundamental referirse a la categora de lo mons-

truoso implcita en Medusa y muy relacionada con la esttica peculiar de Bu-

uel y su visin potica del cine. Si en el caso de la potencia mitolgica, con

su deformacin estilizada y el rostro en mueca, se oscila entre lo terrorfico

y lo grotesco por su cruce entre lo humano y lo bestial, asociados y mezclados

de distintas maneras, en las pelculas de Buuel se tiende ms a la ltima ca-

tegora a causa de su predileccin por los seres deformes, mutilados, feos en

el sentido ms literal y horrible de la palabra. Aunque no llegan a las formas

descritas por Vernant para Medusa, el inventario de criaturas monstruosas

que pueblan las pelculas del director espaol es amplio y variopinto, lo que

en su caso es una consecuencia lgica de su militante antiesteticismo.

En el texto de Fuentes lo monstruoso y la monstruosidad son sinnimos

de anormalidad, especie de fetiches que representan el lado oscuro que se

opone a la razn y a los valores imperantes, un recurso intencionadamente

buscado para fustigar las conciencias adormecidas y obligar a recordarnos


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que no vivimos en el mejor de los mundos y que para el escritor mexicano

es inseparable de la visin creadora del cineasta, una visin que, en su opi-

nin, se concreta a partir de Las Hurdes y se contina en toda su filmografa,

principalmente en Los olvidados, Nazarn y Viridiana (es decir, en las obras

ms enraizadas en la tradicin cultural espaola) (pg. 123).

LOS REFERENTES INTERDISCIPLINARIOS

La mirada de la Medusa es un ensayo que posee una doble dimensin,

poltica y esttica, en la que confluyen en una unidad llamada Buuel la plu-

ralidad de interpretaciones que su figura y su arte han suscitado en un escritor

mexicano llamado Carlos Fuentes. Si bien el acercamiento de este est muy

de acuerdo con las tendencias crticas interdisciplinares del momento, por

encima de todo destacan las referencias pictricas y literarias, pero sin olvidar

las histricas, musicales, filosficas, sociolgicas y, cmo no?, mitolgicas.

Mencionado ya Piero della Francesca a propsito de la mirada fuera de cuadro

de Sverine en Belle de jour, tambin se trasluce la predileccin de Fuentes por

Velzquez y Las meninas en su alucinante juego de espejos, de confusin entre la

realidad vista y la imaginacin, estimando que el calandino parece responder ms

al modelo imaginado por Foucault que al de Ortega, aunque por encima de todo

es el Velzquez buueliano cuyo realismo pictrico est en el filo de la navaja

de la pura representacin, porque sus figuras parecen decir ms sobre los mo-

delos que sobre los personajes: los mendigos de Viridiana, por ejemplo, en cuanto

Cristo y los apstoles, son anlogos a los enanos y payasos de Velzquez, un pintor

con el que el mismo Buuel confiesa tener ms puntos de contacto que con

Goya, a quien considera un lugar comn por desconocimiento de la crtica.

Pero Buuel es ms un cineasta de referencias literarias, no slo porque la

mayora de sus obras son adaptaciones (eso s, muy personales) de obras de

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otros, sino tambin porque necesita de la colaboracin de escritores en sus guio-

nes y es por encima de todo y desde siempre un gran y curioso lector de obras

literarias procedentes de cuatro culturas distintas (espaola, francesa, mexicana

y norteamericana) y en tres lenguas: la espaola, la francesa y la inglesa. De

todas esas estrechas vinculaciones, incluidos sus libros y lecturas cardinales de

juventud (Fabre, Darwin, Freud y Marx), se hace eco Fuentes, con profusin

de referencias y atinadas observaciones, en especial en lo que atae a la literatura

espaola, desde la picaresca, los heterodoxos y la mstica hasta Galds y Garca

Lorca, pasando por una profunda y brillante reflexin sobre la trinidad hispnica

Don Quijote, Don Juan y la Celestina y sus lazos ms o menos explcitos

con Nazarn y Viridiana. Respecto a la literatura hispanoamericana, ya hemos

aludido a que no puede obviarse que el ensayo de Fuentes coincide cronolgi-

camente con la eclosin del boom de la novelstica de los pases hermanos y

que en cierto modo su pretensin es situar a Buuel como gua espiritual capaz

de aglutinar las visiones comunes en el espacio (europeo-americano) y el tiempo

(la poca surrealista). Desde ese punto de vista, Fuentes destaca a los ms im-

portantes de sus integrantes (Garca Mrquez, Vargas Llosa, Cortzar, Donoso,

etc.), con especial hincapi en el papel crucial desempeado por Octavio Paz.

El otro gran pilar formativo de la educacin de Buuel lo constituye la

literatura francesa, el marqus de Sade sobre todo, pero tambin Lautra-

mont, Breton y los surrealistas y en menor medida Balzac, Flaubert, Camus,

Malraux, Butor, Claudel, Cocteau, Genet, Mirbeau, Sartre, Stendhal y Ver-

laine, que desfilan con distinto nfasis por la jugosa prosa de Fuentes. En

cuanto a la literatura en lengua inglesa, adquieren protagonismo Emily

Bront y sus Cumbres borrascosas, El monje de Monk Lewis de la que el re-

alizador lleg a escribir el guion junto a Jean-Claude Carrire (pg. 63),

Henry Miller, el autntico descubridor y transmisor del arte de Buuel en el

mundo cultural norteamericano, y, por encima de todos, William Blake, con

quien Fuentes encuentra muchas analogas por la lucidez y rotundidad de

su potica visionaria.


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El delirio espaol y el refugio mexicano

Pero si hay algo que destaca con especial realce es el esfuerzo de Fuentes

por ahondar en la huella espaola de Buuel, pues, aparte de las conexiones

literarias apuntadas, las referencias histricas sobre nuestro apogeo y deca-

dencia son constantes. Desde el comienzo, el autor, situado en la iglesia de

la Vera Cruz de Segovia, nos anuncia que transitar por una serie de con-

trastes (incluso de flagrantes contradicciones) muy acentuados que estimu-

larn su imaginacin creadora, un trayecto en el que la reflexin, aguda y

penetrante de Fuentes, es indisociable del deambular personal y creativo del

cineasta, y aunque ste, segn el ensayista, se muestra parco en palabras, su

interpretador es contumaz en el anlisis histrico y sigue sus razonamientos

intentando desentraar los espejismos antagnicos (pg. 82) que atisba en

ambas trayectorias. Y es que la dialctica de la visin no puede desgajarse de

su prurito denunciador, porque la ceguera dominante es insoportable y es

preciso obligar a abrir los ojos a los dems: lase Las Hurdes y Los olvidados.

Pero lo que desvela el arte de Buuel es la imposibilidad de una Espaa

lcida que hubiera venido del encuentro y del acuerdo entre Don Quijote y

Don Juan la luz frente a la piedra, la locura luminosa frente al mal heroico

, que habra significado, al clausurar ambos la Edad Media convirtiendo, el

primero, sus cdigos de lite en experiencias democrticas y el segundo, sus

leyes msticas en burlas carnales (pg. 79), la salud de Espaa y su entrada de-

finitiva y sempiterna en la modernidad europea. Trnsito en el que ambos se

contaminan mutuamente, intercambian lugares y se enriquecen, pero he aqu

que, en vez de propiciar dicha fusin, Espaa, con la Contrarreforma, restablece

las jerarquas verticales de la Edad Media asignndoles el lugar del Comen-

dador: un fantasma y una estatua (pg. 82). Y dentro de ese contexto, vila,

leal a los cados [] por Dios y por Espaa, como ltima expresin del regreso

al pasado, donde en los campos cercanos Francisco Franco con su brazo tullido

es sentado en una caseta de caza con una escopeta bajo el brazo (pg. 77).

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Ciertamente: jams acaso como durante la poca franquista se dio ese sen-

timiento de prdida y de ausencia, y de huida que atrae tras de s una visin go-

yesca Espaa es como la vio Goya (pg. 78) de nuestra historia y que se

manifiesta en la revisin de las figuras del panten espaol que es el cine de

Buuel, en particular Viridiana, donde en su cohabitacin Don Quijote, Don

Juan y la Celestina resucitan transformados (pg. 85).

En Mxico inicia Buuel su tercer exilio, y gracias a ese pas y a su indus-

tria cinematogrfica refugio de republicanos espaoles pudo sobrevivir,

fabricando en un primer momento un par de churros (en el argot valora-

tivo del cine mexicano de la poca) hasta que pudo realizar Los olvidados,

gracias a la cual volvi a ser rescatado en Europa, aunque para ello recono-

ciera que tuvo que hacer muchas concesiones (pg. 49). Sin embargo, a

pesar de los pesares, se afinc all porque en su opinin Mxico es como

una balsa de aceite y por las afinidades que encontr con Espaa y el surre-

alismo, humor negro a triple fuego (pg. 108), en el decir de Fuentes.

El mundo en torno a 1968 o LA EDAD DE ORO rediviva

La vivencia cercana de los acontecimientos revolucionarios del 68 remite

inevitablemente a la poca surrealista, con la que Fuentes ve no pocos pun-

tos de contacto, y el reestreno de La edad de oro en la sede de la Cinma-

thque Franaise supone una nueva fundacin por su capacidad de

escndalo y transgresin: Han vencido el tiempo treinta y siete aos

y la historia la sociedad de consumidores aquella visin de fuego de

Buuel y los surrea-listas? Me rodea esta noche un pblico que dice lo con-

trario. Las reacciones de estos jvenes revitalizan la gran intuicin del su-

rrealismo: que el juego y la moral unidos son revolucionarios. Y le aaden

su actual dimensin: el arte ha asumido hoy todas las cargas y todos los ries-

gos de la libertad (pg. 126). La consecuencia de todo ello es que el arte de


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Buuel est ms vivo que nunca: Los jvenes que en mayo de 1968 levan-

taron las barricadas de Pars haban visto las pelculas de Luis Buuel (pg.

130). De la teora a la praxis o el triunfo (siempre incompleto pero signifi-

cativo) de la revolucin surrealista

CARLOS FUENTES, UN ENSAYISTA BUUELIANO

Despus de los textos contenidos en La mirada de la Medusa, Carlos Fuen-

tes, adems de incontables declaraciones, testimonios y entrevistas, sigui es-

cribiendo y publicando trabajos de todo tipo sobre Buuel. As, en 1970

empez a esbozar un proyecto de guion, junto a Jos Luis Cuevas y Carlos

Monsivais, titulado El secreto de las gelatinas, y el 11 de marzo de 1973, en

The New York Times Magazine, publica un extenso e ilustrado artculo titu-

lado The Discreet Charm of Luis Buuel con el antettulo de Spain, Ca-

tholicism, Surrealism, Anarchism. Al ao siguiente, a requerimiento del

canal 13 de la televisin mexicana, prepara el argumento para dos programas

bajo el ttulo de Luis Buuel, retrato de un cineasta, y en la retrospectiva

por sus setenta y cinco aos que le dedica durante los meses de septiembre-

octubre de 1975 la Cineteca Nacional, escribe el texto introductorio actuali-

zando (hasta El discreto encanto de la burguesa y El fantasma de la libertad,

que cita) y resumiendo sus conocidas tesis sobre la visin y la mirada.

Asimismo, en las conmemoraciones del 80 aniversario de Buuel, el escritor

publica en el suplemento 121 de Unomsuno el texto titulado La pantalla es

un ojo dormido que solo puede despertar de un navajazo, y tenemos noticia

del texto de una conferencia en la Universidad de Harvard en 1981 y (supo-

nemos que con motivo de su muerte en 1983) de otro titulado August Lec-

ture on Luis Buuel

J. H. N.

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SOBRE ESTA EDICIN

Este es el texto que en principio Carlos Fuentes escribi para su ensayo sobre

Buuel, y que sigue escrupulosamente el orden asignado por el propio escri-

tor a los diferentes captulos (del 1 al 7) en que fue dividiendo lo que escriba

durante las sucesivas jornadas que le dedic. En su transcripcin aunque

en algunas ocasiones hay prrafos que aparentemente pudieran encajar mejor

en otro captulo, y a priori pudieran parecer incongruentes, he respetado

su asignacin original, porque tras sucesivas lecturas hemos comprobado que

poseen una sutil conexin, anloga a la que albergan las propias imgenes

de Buuel dentro de algunas de sus pelculas, en especial Belle de jour que,

como sabemos, es la que guarda ms ntima relacin con el ensayo.

Mi trabajo ha consistido en transcribir del original (incluidos mexicanis-

mos), pero corrigiendo las erratas, normalizando algunos trminos segn los

criterios actuales, colocando acentos (por ejemplo, Dal, que Fuentes nunca

acenta), unificando los criterios de redaccin de los ttulos de las pelculas y,

por supuesto, aclarando los aspectos confusos o errores de interpretacin del

escritor.

J. H. N.


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L U I S B U U E L O L A M I R A D A D E L A M E D U S A


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1. MXICO DF: CASA DE FLIX CUEVAS

[Calanda]

Buuel naci hace sesenta y siete aos en Calanda, un pueblo de Aragn

donde el Viernes Santo la poblacin toca los tambores durante veinticuatro

horas seguidas para que Cristo resucite.

C. F. [Carlos Fuentes]: Usted ha ido eliminando la msica de sus pelculas

para quedarse solamente con los tambores de Calanda.

Buuel: Uno acumula experiencia durante la infancia y la juventud y

despus hay que encerrarse a recordar esa experiencia. Llega un momento

en que uno se engaa si piensa que para crear hay que vivir. No; ms bien

un agujero y un espritu de araa que teje su red mientras recuerda cmo

era el mundo del otro lado de las paredes.

[Familia]

Familia cmoda (como las de Bolvar, Marx, Lenin y Castro), estudios clericales

(como Julin Sorel y Jos Stalin) y un legendario origen de la riqueza en las plan-

taciones de la Cuba colonial (como muchos personajes de Benito Prez Galds).

Buuel: Mi padre luch contra la insurreccin cubana y creo que estuvo

presente en la muerte de Mart.

El trauma del 98, la generacin crtica, Espaa abierta a Europa (abajo los

Pirineos) para rescatar el tiempo perdido. Ortega y Gasset, Ramn y Cajal, la

Residencia de Estudiantes en Madrid y la generacin Lorca-Alberti-Dal.

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[Goya]

C. F.: Cuando la crtica se ocupa de su raz espaola, se limita a indicar

una influencia preponderante que sera la de Goya.

Buuel: Es una comparacin fcil, superficial. Hablan de Goya porque

desconocen todo lo dems, la picaresca, Quevedo, Galds, Valle-Incln,

Santa Teresa, los heterodoxos... Lo que sucede es que la cultura se ha vuelto

inseparable del poder econmico y militar. Un pas fuerte propaga su cultura,

universaliza a artistas de segundo orden. La fama de un bodrio como He-

mingway es el resultado del poder norteamericano. En Francia no. En Fran-

cia ha habido siempre poder con cultura o, si lo prefiere usted, cultura con

poder. Pero la debilidad de Espaa ha impedido que su maravillosa literatura

sea conocida en el mundo.

[Pars 1925]

A los veinticinco aos de edad, Buuel parti de Espaa a un Pars cuyo

corazn perteneca a Dada. Fue asistente de direccin de Jean Epstein para

La Chute de la maison Usher y Mauprat, pero se separ del gran maestro ex-

presionista despus de una disputa sobre los mritos y demritos de Abel

Gance (Epstein pro, Buuel contra). Dirigi El retablo de Maese Pedro de

Manuel de Falla en la pera de Amsterdam. Fue crtico cinematogrfico. Y

escritor. Une girafe es el nico texto literario de Buuel que conozco. Un

texto de prrafos y asociaciones intercanjeables, barajables, que parece escrito

por Burroughs, Butor o Cortzar con cuarenta aos de pre-intuicin.

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[Un escritor frustrado]

Buuel: Soy un novelista frustrado que termin en director de cine. Di-

rigir me fatiga enormemente, la promiscuidad del trato es agotante: electri-

cistas, actores, fotgrafos, amanuenses, maquillistas, peinadores, iluminadores,

la barbe. Mi ideal hubiera sido encerrarme a escribir como un monje. Pero

no tengo ningn talento. Ni siquiera para escribir cartas. Me toma varios das

escribir la carta ms sencilla y luego resulta algo como esto: Querido amigo,

te escribo porque mi madre me ha escrito dicindome que no te puede escribir

y me pide que te escriba yo porque ella no te puede escribir.

[ ]

La madre de Buuel le prest dinero para que realizara, en colaboracin

con Salvador Dal, su primera pelcula: Un perro andaluz.

Cyril Connolly: El ejemplo de la reverencia destructiva: Un perro anda-

luz produjo un efecto indescriptible, un tremendo sentimiento de excitacin

y de liberacin. El id haba hablado y a travs del medio obsoleto del cine

mudo los espectadores haban sido obsequiados con la primera visin de

los fuegos de la desesperanza y la locura que ardan debajo del complaciente

mundo de la posguerra. La pelcula fue recibida con gritos y silbidos..., som-

breros y bastones fueron arrojados contra la pantalla. En un rincn una mujer

gritaba: Salopes, salopes, salopes!, y en seguida todo el pblico se uni a ella.

Con la impresin de haber sido testigos de un horror infinitamente antiguo,

Saturno devorando a sus hijos, salimos al fro de febrero de 1929, ese fro in-

confundible y deslumbrante (La tumba sin sosiego).

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[ ]

En 1930, un mecenas parisino, el vizconde de Noailles, decidi financiar dos

pelculas de vanguardia. Una fue La sangre de un poeta de Jean Cocteau. La

otra, La edad de oro, fue escrita por Buuel y Dal pero dirigida por Buuel. De

la pelcula de Cocteau solo queda el perfume ldico-potico de los veintes, como

de la obra de Dal solo queda la rgida mscara del autor. La obra de Buuel

comprueba que La edad de oro debe serle atribuida (como en su momento dijo

Henry Miller) ntegramente a l. El polo de los veintes, estilo y juego, forma y

gratuidad, y el polo de los treintas, conciencia y sustancia, moral y compromiso,

se aniquilan y reducen mutuamente. La edad de oro es otra cosa, y esa cosa es y

ser Buuel: el hombre ldico tambin es el hombre moral tambin es el hom-

bre ldico. La conciencia tica puede ser un juego explosivo. El gesto de la gracia

est cargado de hambres y opresiones. El rumor de la clera tambin es anuncio

de un exceso gratuito. Desde entonces, el cine de Buuel puede ser visto como

una gran tragicomedia, quizs (si salvamos al Padre Ubu) la primera gran in-

cursin contempornea del absurdo en las artes representativas.

El escandaloso estreno de La edad de oro en el Studio 28 fue la batalla de Her-

nani del cine. Bandas catlicas, fascistas y antisemitas hicieron estallar bombas

dentro de la sala, arrojaron tinteros contra la pantalla y destruyeron a navajazos

los cuadros de Dal, Tanguy y Ernst, Magritte, en el vestbulo. La pelcula fue

prohibida por el prefecto de polica Chiappe y, hasta la fecha, la interdiccin no

ha sido levantada1. La edad de oro solo puede ser vista en los sagrados recintos de

la Cinmathque Franaise, donde M. Langlois ha conquistado un derecho de

asilo semejante al de las iglesias medievales y las universidades latinoamericanas.

Henry Miller: Entre todas las pelculas que he visto, La edad de oro es la

nica que revela las posibilidades del cine. Estoy convencido de que es un

film nico e incomparable. Buuel, como los mineros de Asturias, es un hom-

1 Oficialmente, lo fue en 1981. Todas las notas son del editor.

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bre que arroja dinamita. Buuel est obsesionado con la crueldad, la igno-

rancia y la supersticin que prevalecen entre los hombres. Se da cuenta de

que la nica esperanza posible del hombre es partir de nuevo desde cero

(El ojo csmico).

C. F.: Hablando de dinamita, usted ha dicho que le gustara incendiar el

Louvre.

Buuel: S, cuando alguien afirma que la vida de un hombre es tan in-

significante como la de una hormiga al lado de los tesoros de los museos.

Pero le pegara a un hombre que dijera que su vida vale ms que el Louvre.

[ ]

En 1933, Buuel film Las Hurdes en Espaa. De sus veintisiete minutos

derivan todas las horas de celuloide del neorrealismo. La pelcula fue prohi-

bida por las autoridades republicanas espaolas.

Buuel: Un simple documental, objetivo, muy objetivo. No puse nada

de mi parte. Pierre Unik escribi un texto cientfico, estadstico. Solo quera-

mos mostrar la regin ms miserable de Espaa, tal cual.

Sin embargo, hay un fondo musical inquietante. Esa Cuarta sinfona de

Brahms indica que la pelcula es algo ms que un documento. El contrapunto

de la msica densamente romntica y las escenas de muerte, putrefaccin,

miseria y monstruosidad fsica nos dicen que esta pelcula es inseparable de

la visin creadora de Buuel.

C. F.: En La edad de oro, usted construy las equivalencias objetivas de

su visin. En Las Hurdes, las encontr.

Buuel: Sabe usted, en mis pelculas yo me mantengo totalmente alejado

de mis preocupaciones personales.

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La mirada de la medusa.qxp ...NDICE Román Gubern [ 9 ] TESOROS RECUPERADOS DE UN NAUFRAGIO Javier Herrera Navarro [ 15 ] INTRODUCCIÓN A UN TEXTO RECOBRADO Carlos Fuentes LUIS BUÑUEL