La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso

8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso

1/16

la modernidad como condición literaria del Neobarroco en

.

Carpentier y Donoso

por Jessica Jortack-Taich Dawson - Stiago, 2004

I

Arte Moderno

autoconciencia de mediación

1. el arte

El Arte es Moderno; sólo con la Modernidad aparece y desde allí proyecta su idea hacia la Historia

Universal. La Modernidad es su condición histórica de posibilidad en la medida en que es la

condición de posibilidad de la experiencia de la subjetividad. Vale decir, en tanto es el descubrimiento

sobre la naturaleza de la relación del sujeto y las cosas, es la inauguración de la experiencia finita: la

de las propias estructuras de percepción y comprensión. El sujeto reconoce que percibe el mundo a

través de sí mismo. En tanto ocurre esto, puede decirse que el sujeto ha sabido ‘alejarse de sí’ –la

figura del des-alejamiento resultaría más completa para ilustrar el fenómeno-. Incluso, podría

sostenerse que en su este ‘tomar distancia’ lo que el sujeto experimenta es la pérdida en el cuerpo.

Es desde allí que se comprende la distancia irónica[1] del Arte Moderno.

2. la obra

La idea de bidimensionalidad ayuda a concebir la obra de arte modernamente. Esto es, como un

tipo de producto integrado por la coexistencia de un componente de idealidad y uno de materialidad.

Así, en la experiencia que dota al cuerpo material de un valor estético, el significado de la obra (el

sentido, el aspecto conceptual, ideológico, etc) se da sólo a costa de su tensada convivencia con los

recursos representacionales (materias, soportes, reglas, instrumentos) que se administren con vistas

a producir tales efectos de sentido. Esta doble dimensión hace posible considerar la ‘producción deobra’ como la ‘confección de un signo’. A su vez, indica que es irreducible a sólo una de sus

jessica jortack-taich dawson - 2004

Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS


2/16

dimensiones. Si abandona la potenciación de su dimensión ideal: se convierte en un objeto

cualquiera. Si, por el contrario, se desentiende de su materia y se hace pura idealidad: se convierte

en mensaje convencional. No obstante ello, la relación entre ambas dimensiones no es calmada ni

simétrica, sino que cada instancia aparece a costa de una demanda, una excedencia que los tensa.

3. escena comunicacional y obra

La articulación particular del signo en la obra de arte se distancia del lenguaje usual. Vale decir, se

distingue de la escena comunicacional: escena que impone la transparencia de la dimensión

significante para que el lenguaje se haga dócil, subordinado en función del mensaje, haciendo primar

el significado. Con relación a esto, debe notarse que en el contexto usual la cotidianeidad con el

lenguaje no es tal; es tal vez una cotidianeidad en el lenguaje o a pesar del lenguaje. Usar el

lenguaje no implica una relación con él.

Allí donde se altera la economía de la comunicabilidad, aparece la posibilidad interpretativa del

receptor. Este siempre supondrá el sentido que aparece sustraído en la excedencia material del

lenguaje. En la extrañeza comunicacional de la obra lo dicho no estaba allí.

Si la condición moderna es el descubrimiento del sujeto, su des-alejamiento subjetivo lo hará

consciente de que no hay realidad sin verosímil. De este modo, la Historia de la Modernidad será la

conciencia cada vez mayor acerca del protagonismo que el propio sujeto tiene en la producción de larealidad (formas, categorías, conceptos). Cada vez más el sujeto sabrá que el verosímil es su

criterio. Sabrá de la realidad sólo su propio efecto.

El arte, esructuralmente moderno, asiste a su historia con la progresiva incorporación de los

recursos representacionales en la obra misma. Exhibe desde entonces su materia, sus recursos. En

este sentido, ‘menciona’ los recursos administrados para producir sentido. Esto significa que, como

resultado de su autoconciencia, la producción artística pone en cuestión, vez tras vez, los

significados establecidos con respecto al propio arte.

La Condición Literaria

1. la literatura

En el caso particular de la literatura, la autoconciencia se vuelca sobre su medio particular: sobre

la escritura –contexto instrumental de la ficción. La escritura, como proceso material y como grafía,




3/16

es el punto de partida para que el universo pueda ser interpretado de acuerdo a formas de

entenderlo. Mientras la escritura conforma el proceso de producción material de sentido, otorga la

posibilidad de ser a la literatura, esta última será quien tome conciencia de dicho proceso.

En este sentido, habría que explicitar que lenguaje y literatura son procesos máximamente

relacionados, pero absolutamente autónomos e independientes entre sí. Terry Eagleton[2] ahonda en

esta relación, indagando sobre la posibilidad de diferenciar entre el lenguaje ‘corriente’ y el ‘literario’.

O, más precisamente, intentando distinguir cuándo la lengua está nombrando un hecho y cuándo

está construyendo una ficción[3].

2. el modelo formalista

Eagleton da cuenta de cierta limitación a la que se enfrenta el formalismo ruso de principios de

siglo al centrar su definición de lo literario en “la realidad material del texto literario” y al pretender ver

la literatura simplemente como una “organización especial del lenguaje” [4]. Procediendo a la

separación entre contenido y forma -especificando que el contenido ha de ser meramente la

motivación de la forma-, los formalistas consideran la obra literaria como un conjunto más o menos

arbitrario de “recursos” , los que poseerían un efecto “enajenante” o “desfamiliarizante” [5]. El

comportamiento perceptivo del sujeto, en el lenguaje cotidiano, se automatiza en respuestas

habituales, pero, la literatura, “al obligarnos en forma impresionante a darnos cuenta del lenguaje,refresca esas respuestas habituales y hace más “perceptibles” los objetos”. En este sentido, el

formalismo sostiene que al alienar o enajenar el lenguaje ordinario, la literatura, paradójicamente,

proporciona una posesión más completa, más íntima de la experiencia. Hasta acá llegaría toda

relación entre la literatura y su contexto[6].

Sin embargo, Eagleton advierte: “El hecho de que el lenguaje empleado en una obra parezca

“alienante” o “enajenante” no garantiza que en todo tiempo y lugar haya poseído esas

características.”[7] Además, un lenguaje que nada tiene de enrarecido también puede ser

considerado literario. Eagleton dirá: “El contexto me hace ver su carácter literario; pero el lenguaje en

sí mismo carece de calidad o propiedades que permitan distinguirlo de cualquier otro tipo de

discurso.” Conviene el autor, entonces, en dejar la definición de literatura “a la forma en que alguien

decide leer, no a la naturaleza de lo escrito”. Así, dirá que “puede considerarse la literatura [...]como

las diferentes formas en que la gente se relaciona con lo escrito.” Y añadirá luego: “Parecería pues,

que los juicios de valor tienen ciertamente mucho que ver con lo que se juzga como literatura y con lo

que se juzga que no lo es...” Apelando a que el ‘valor’ es un término transitorio (“significa lo que

algunas personas aprecian en circunstancias específicas, basándose en determinados criterios y a la

luz de fines preestablecidos”), el autor equiparará leer con rescribir [8]. Lo que está poniendo en




4/16

evidencia con esto es el carácter móvil del campo específico de la literatura, que es capaz de

redefinirse como mediación al experimentar, en cada caso, la conciencia de su propia finitud. Dicha

redefinición cobra presencia, por su puesto, en su soporte: la escritura.

3. forma y contenido

Pues bien, a pesar de las limitaciones propias del modelo formalista, este presenta la ventaja de

radicalizar la separación entre la noción de forma y la de contenido. Dicha diferenciación es

fundamental para comprender que la reflexión en torno a ella se traduce en un tipo de actividad con

incidencia en y desde la escritura. Desde esta reflexividad se produce el texto y es esta reflexividad

la que opera en la recepción del mismo. El texto se sabe literatura, se sabe superficie, y en

consideración de esto, se reflexiona en tanto producción de sentido.

La separación entre forma y contenido tiene relación con una divisoria que, en cierto modo le

precede y determina fundacionalmente: lo literario y lo pre-literario.

4. lo pre-literario y el estadio post

El universo denominado pre es el mundo de la disponibilidad. Es el contexto usual en el que cadacosa tiene un nombre transparente que refiere su utilización corriente. En este sentido, es un mundo

que yace bajo el dominio de la creencia[9]. Pero existe también un mundo lúcido, denominado post .

Acá las cosas no se hacen disponibles en su nominalidad habitual, sino que el ejercicio sostenido de

la lucidez las remite a su forma y al sistema de recursos de apropiación de ellas. Vale decir, a un

soporte verosímil. Se está, entonces, en un universo literario, es decir: tropológico (donde los

recursos literarios, las figuras retóricas, irrumpen). No sólo a partir de la escritura emerge lo que

había de literario en el mundo, sino que, sobre todo, a partir de determinada forma de escritura.

Es evidente que lo pre y lo post no funcionan acá específicamente como períodos históricos

consecutivos [10], sino como las distintas nociones capaces de articular su diferencia epocal. Y, en

este sentido, es aplicable a distintos fenómenos. Si sólo desde un estadio post se articula lo

preliterario, puede deducirse que jamás lo post devendría tal en ausencia de lo pre. Esto da a ver al

menos tres cosas:

1. Desde el universo tropológico se puede reconocer lo literario en un mundo pre : en el mundo

pre-histórico del continente americano, por ejemplo. Dicho de otro modo: el reconocimiento

de lo literario en el universo de la disponibilidad será una actualización -a posteriori-, pues la




5/16

creencia no es consciente de lo literario. Sólo el mundo post puede mirar hacia el origen y

reconocer lo literario en él. En este sentido, lo post viene después de lo pre, pero coincide

con su descubrimiento.

2. A su vez, este mundo post , ‘exige referencia’ a un mundo pre para constituirse como tal.

Funda su antecedente en el orden de la disponibilidad. Esto quiere decir que toda

textualización del mundo ‘real’ refiere al orden de la disponibilidad; orden coexistente que

‘provoca’ su textualización.

3. La emergencia de lo literario corresponde al momento en que el texto se constituye, es

decir, a partir de la lectura que lo trama en una interpretación. La fundamental característica

del proceso que deviene textualización, es su estar dispuesto a ser leído por otros: es decir,

permanentemente re-escrito. Esto funda el carácter reactualizable y citacional del campo delo post .

5. textualización de lo pre-literario y manifestación

En la operación de textualización de lo pre-literario, la literatura enuncia formalmente la diferencia

entre forma y contenido y, en este sentido, toda operación en el campo de lo tropológico se

constituye como producción de una intervención en el ámbito de la disponibilidad. El trabajo literarioes el conjunto de operaciones que procesan ‘lo real’ desde la escritura. Y, en tanto escritura,

reflexiona y se auto reflexiona en la finitud de sus recursos. Mediante un trabajo autorreflexivo del

lenguaje, la literatura puede dar lugar a lo inédito en el presente; mediante la consecución de una

nueva forma de narrar un contenido particular.

En este proceso, el lenguaje alcanza el valor de la manifestación en oposición al valor de la

disponibilidad. Manifestar, acá, no es hacer visible lo oculto dándole un nombre. No es hacer que lo

que yacía oculto cobre forma nominativa en el régimen de la disponibilidad. Es hacerlo ingresar en el

campo de lo tropológico; esto es: traer lo oculto en tanto que oculto para que sea manifestado en el

lenguaje como lenguaje. Así, el campo tropológico puede ser entendido como campo de lo

innombrado o como campo donde se manifiesta lo innombrable gracias a una configuración

tropológica que lo indica: algo que se remite a sí mismo cobra forma contingente. Allí surge la

interpretación: ante la configuración de algo cifrado que sólo como cifrado es posible de hacer

estallar en su sentido.




6/16

Ahora bien, cabe preguntarse ¿Cómo ocurre el paso del mundo de la disponibilidad al mundo de lo

literario? ¿Cuál es el proceso productivo a la base de la operación textualización? ¿Cómo se

manifiesta?

6. el trabajo de lo ficticio

En relación a esto, Félix Martínez Bonati hace notar la imposibilidad de leer la novela como si esta

tratase de hechos reales y se pregunta cómo dar legitimidad a la existencia de un arte con tan

evidente falta de veracidad. ¿Es posible pensar que el escritor finge escribir una verdad? Si “el acto

fingido, por definición, no puede ser efectivo” Martínez Bonati se preguntará “¿qué hace, pues, el

escritor de ficciones?” [11]

El autor rastrea en la diferencia entre el acto de la producción (o reproducción) de los signos del

hablar y el acto de hablar, la posibilidad del discurso ficticio. Este dice: “Para constituir propiamente

un hablar, el discurso debe ser asumido como suyo por el que efectivamente lo dice. [...] El autor

produce realmente signos lingüísticos [...], pero ellos no son actos de hablar, ni parte de un acto de

hablar, sino signos (icónicos) que representan frases, actos de hablar imaginarios. No hay, pues,

fingimiento de parte el autor en cuanto a tal. Hace algo efectiva y realmente: imagina una narración

efectiva (ficticia, pero no “fingida”) de hechos también meramente imaginados. Inscribe o graba ohace inscribir realmente el texto de las frases imaginadas. No finge ni pretende estar haciendo otra

cosa.” [12] Así, el trabajo del escritor no consiste fingir escribir o hablar. Tiene que ver con imaginar,

entre otras cosas, un discurso ajeno y ficticio, y en anotar el texto correspondiente a ese discurso

imaginario. Pero este trabajo sólo cobra legitimación en un posible lector que pueda reimaginarlo.

7.lenguaje: sobre-exposición , ficción e inscripción

El trabajo de transcripción o, más precisamente, de traducción de un discurso ‘ajeno y ficticio’,

tendrá ciertas particularidades mínimas en tanto producción del fenómeno literario [13].

Por un lado, existe una ‘sobre exposición del uso retórico del lenguaje’. Esto lo reconoce

rápidamente el lector, al encontrarse frente a un texto cuya objetivación del lenguaje lo lleva a

advertir la presencia del ‘elemento ficcionante’, vale decir, la presencia de un verosímil conforme al

cual se producen actos de sentido. Y ¿cómo lo reconoce? Como una complejización del

comportamiento subjetivo que lo incita a seguir la lectura, que se hace visible en tanto opera desde

una cierta conciencia que produce el texto desde la diferencia entre forma y contenido. La conciencia




7/16

de esta diferencia ficciona la forma. ¿En qué sentido? Si la relación entre contenido y forma, en

literatura se da a partir de la forma, la relación diferencial entre realidad y ficción, en literatura se da

como ficción: la ficción no señala lo opuesto a la realidad, sino lo que se opone a su diferenciación.

Otra característica determinante para constituir el trabajo del escritor en producción de una obra

literaria tiene que ver con su inscriptividad histórica: su relación a otros textos. En la relación interna

entre las figuras retóricas y lo ‘real’, dentro del medio técnico que articula investigación formal y

contingencia –entre la letra y la sangre-, se da la literatura, como nuevas formas de lenguaje para

nombrar lo que está ocurriendo. En tanto se inscribe en el medio técnico de la literatura, el texto le

ocurre a la historia de la literatura. De esta manera, si bien su relación con la contingencia histórica

es determinante, no se somete funcionalmente a ella. La contingencia ingresa irónicamente en la

literatura: incitando a la forma, a la ficción, al recurso literario. Los contenidos operan formalmente.

II

Literatura Hispanoamericana

1. américa barroca

La incidencia del contexto es particularmente determinante en el caso de la literatura

hispanoamericana. No sólo porque aparece como inmediato referente a nivel geográfico e histórico

implícito en esta nomenclatura, sino por las problemáticas que presenta a nivel de medio técnico y de

campo literario.

De Hispanoamérica sólo puede tenerse primeras noticias bajo el imperativo de ‘América Barroca’,

nombre que más refiere a la mirada colonizadora que a lo colonizado. Vale decir, la marca barroca

nombra tanto al Nuevo Continente como a la invasión occidentalizante de una Europa expansionista.Barroca no es sólo América –gigantesco vórtice-, sino también la visión ante la que se yergue el

paisaje imposible americano[14]. Barroca es la imposibilidad de ingreso del continente en el orden de

la disponibilidad del lenguaje colonizante. Esto configurará la latente literariedad del mundo pre-

literario hispanoamericano.

Al ingresar literariamente el paisaje imposible en Hispanoamérica[15], al constituir la otredad

tramada desde la traducción europea (por su deseo: de allí su primaria representación como el

paraíso –sustituto- de lo perdido), ingresa ficcionalmente, en tanto que se opone a la relación

diferencial entre realidad y ficción. Y, por lo tanto, en su perfil abisagrado, América es relacionada




8/16

con la pérdida de la realidad como marca. Hay una dificultad constitutiva en la diferencialidad entre lo

ajeno y lo propio, porque Hispanoamérica no sabe hablar a Hispanoamérica y se esforzará en su

traducción desde la perturbación que esta pérdida le signifique y desde la afección de una realidad

que excede los recursos disponibles para nombrarla.

América perturba[16] su proceso de aculturización: perturba a Hispanoamérica. Literariamente la

cruza con el motivo de la pérdida, potencialmente, la cruza con lo post . Pero desde su primitivo pre.

La visión colonizadora europea (se) literaturiza en la medida en que internaliza y se interna en un

mundo que padece la catásrofe de sentido con la insubordinación de los significantes. En este

sentido, la literatura hispanoamericana no puede sino devenir una construcción que exhibe su

(re)tratamiento constructivo, en tanto que no puede dejar de reflexionarse como forma (inventada,

ahora) de inventariar la otredad insubordinada.

Así, si el ingreso de Latinoamérica en la Historia de Occidente es literario (como el lugar donde los

verosímiles se hacen visibles), América ingresa modernamente a la Historia Universal -algo que se

hace visible en su radical autoconciencia de alteridad. Esto acarrea por lo pronto el más drástico

collage como contexto: se constituye , la literatura hispanoamericana como producción de sentido

que tiene lugar desde aquella experiencia del lenguaje que consiste en la carencia de lenguaje. O

sea, desde la catástrofe originaria que ha constituido el acontecimiento del universo literario. Siempre

incompleta, articula su pérdida como experiencia de la modernidad.

III

El Viaje a la Semilla –Alejo Carpentier

Visión Neo-barroca de un Surrealismo hispanoamericano.

1.análisis de su inscriptividad: contexto y medio técnico

Esta experiencia de un vacío amenazante, como bisagra de la voluptuosidad indómita caribeña, es

una de las puntas que articula una reflexión contextual general referida al cuento Viaje a la Semilla [17]

de Alejo Carpentier. La otra punta, su antecedente en tanto momento de la historia contemporánea

de la Literatura: el Surrealismo y su recurso al psicoanálisis (teoría del inconsciente). La

antecedencia del surrealismo sugiere la posibilidad de concebir una realidad válida en sí misma,

conformada en correspondencia a ciertos modelos autónomos de producción estética.




9/16

El Surrealismo ha hecho suyo el descubrimiento freudiano de la acción del inconsciente en la

apariencial coherencia del regular curso de la experiencia, vale decir, de la capacidad subjetiva de

crear mundos que no corresponden totalmente a la soberanía del sujeto. Dichos mundos, gestados

mediante la acción de lo inconsciente, que actúa como fundamento activo y cuyas leyes no son

asibles desde lo consciente, establecen una posible forma de diferenciación interferida entre el

mundo ‘real’ y lo que se sale de este, como mundo ilógico.

Ahora bien, ¿cómo comprender lo ilógico si las claves de acceso están situadas de su lado? La

respuesta que dará la literatura hispanoamericana tendrá que ver con la forma en que actúa todo

universo tropológico: nuevas formas literarias. Nuevas formas de textualización de lo ‘real

hispanoamericano’, pero también nuevas formas del medio literario que pretende la manifestación de

lo ilógico amenazante. Invención de una realidad autónoma, que subvierte la opresión en la medida

en que el sujeto (receptor) debe reestructurar sus propias categorías de lo real para acceder a estenuevo mundo. Y en esto reside su poder político. En la puesta en cuestión de la diferencia entre

realidad y ficción (realidad mágica), interviniendo cierta administración de la realidad y accediendo

con ello a la puesta en escena del irrepresentable que albergaba como borradura.

2. lo que ‘da a ver’ Carpentier

La forma de asistir a la narración de Carpentier, requiere de un procedimiento específico por partedel receptor -éste se verá rápidamente obligado a comprender lo que la Modernidad significó a la

marca barroca del continente- que ahora deberá identificar el tratamiento neo-barroco, que da a ver

la catástrfe del sentido en relación a un antiguo tópico –el Tiempo- que en América cobra una extraña

viscosidad como regulador trascendente.

Carpentier da a ver el retorno del tiempo. Esto es, no sólo la inversión de dirección sino también el

doblez su posibilidad lineal, la borradura del canto: ni anverso –linealidad-, ni reverso –circularidad-:

la fatalidad de su repetición. El mismo efecto devastador. El develamiento de que en ambas puntas

de la línea de una vida acaece la fatalidad inscrita en el origen del tiempo: no hay tiempo.

El texto hace ingresar en un trabajo de representación: el retorno conduce hacia el fin de toda

representación del mundo, pero la organicidad del sujeto no puede asistirlo. Para posibilitar una

representación Carpentier aúna el tiempo y la materialidad de las cosas, develando que lo que se

cumple fatalmente no es un orden trascendente temporal, sino la marca de la ausencia devastadora

que hubo marcado ya el tiempo y su terror, al que reacciona con la violencia de su direccionalidad

cronológica sucesiva.




10/16

Lo que el viaje a la semilla propone como condición verosímil es un universo en el que el tiempo

está en las cosas mismas. Por lo tanto, las cosas siguen aconteciendo. Se trata de un universo en el

que, debido a la inmanencia, todo es puro accidente. Universo ausente de sí en tanto que devela que

no hay substancia: universo literario hispanoamericano, universo neo-barroco hipanoamericano, cuyo

exhibir formal de la puesta en cuestión de toda substancialidad le otorga su enorme potencial político.

Mundo tropológico que se configura adjetivo: no hay cosas en un tiempo y un espacio, hay

accidentes, cualidades, contingencias, características.

3. análisis formal: forma/contenido

Para comprender el trabajo formal realizado por Carpentier (y el del escritor de ficciones en

general), resulta interesante el sistema propuesto por Tomás Alvadalejo[18]. Este divide lamacroestructura del texto narrativo en dos planos: el de la fábula, que es el resultado de operaciones

extensionales y de macrosintaxis de base, y el plano del sujeto, que es el resultado de macrosintaxis

de transformación dependientes del mecanismo transformativo ordenador del texto. El autor

construye la macroestructura narrativa procediendo con la reorganización macroestructural y

articulando las siguientes dos fases: 1- síntesis o producción del nivel macrosintáctico de base; 2-

resultado de la utilización del nivel macrosintáctico de base como elemento de referencia para la

transformación, da lugar al plano del sujeto.

Sin embargo, Alvadalejo advierte que estas dos fases no necesariamente han de ser sucesivas,

“sino más bien de simultaneidad parcial o total, porque el autor puede comenzar a aplicar la

macrosintaxis de transformación antes de finalizar su actividad macrosintáctica de base” [19]. Dicha

simultaneidad o imbricación de las fases es comprensible sólo en tanto se advierte que los elementos

del nivel macrosintáctico de base –o fábula- no aparecen en el texto sino a través del nivel

macrosintáctico de transformación.

De esto cabe deducir, como indica Alvadalejo[20], que el trabajo reeditor de el lector consiste en

reestructurar las informaciones del plano del sujeto, aplicando la macrosintaxis en su dirección

inversa a la empleada por el autor, de manera tal que éste pueda acceder al nivel macrosintáctico de

base.

De este modo, Alvadalejo muestra en qué consiste la posibilidad de reconjugar relaciones

tradicionales en que se ha presentado el orden temporal narrativo: ya no sólo según se produzca la

sucesión temporal en la realidad referencial (ordo naturalis), sino mediante su transformación en la

disposición artística que de esta se haga en el texto literario (ordo artificialis u ordo poéticus). Así, la




11/16

forma del tiempo opone resistencia -en su linealidad discursiva- al aglutinamiento y simultaneidad de

los sucesos en la temporalidad ‘real’.

Esta es la posibilidad que explota Carpentier en El viaje a la semilla. Frases tales como “el

crepúsculo llegaba más pronto”, o “se vestía de sombras en horas en que su ya caída balaustrada

superior solía regalar a las fachadas algún relumbre de sol...” o “la casa estaba más cerca de la

tierra”, permiten enunciar tácitamente sus distintas reversiones y acceder a la fábula tras ellas. Luego

de un proceso destructivo ,la demolición de la casa, iniciado al interior del régimen impuesto por el

ordo naturalis, todo revierte su historia: “los cuadrados de mármol, blancos y negros, volaron a los

pisos, vistiendo la tierra [...] la casa creció.” Pero a su vez, es posible entonces asistir a invenciones

que sólo han de cobrar verosimilitud a costa de su indisociable dimensionalidad forma-contenido. Por

ejemplo, en la idea de apagar los cirios “apartando una lumbre” o de pulsar un teclado invisible y abrir

los ojos, como momento de recuperación de la vida.

Este tipo de construcción formal presenta, además, la posibilidad de variar la acentuación o el

matíz en ciertos episodios -“Transcurrieron meses de luto, ensombrecidos por un remordimiento cada

vez mayor”- donde se observa el grado de angustia ante lo que se revive en la reversión. Aparece la

representación de escenas cuyo sentido en el plano del sujeto se revela contradictorio en relación al

sentido dado –u omitido- por el plano de la fábula: “La Marquesa trocó su vestido de viaje por un traje

de novia, y, como era de costumbre, los esposos fueron a la iglesia para recobrar su libertad” o “Se

devolvieron presentes...”.

Por otro lado, puede señalarse que si bien el autor intenta sutilmente sugerir el quiebre de la

unidad de este mundo paralelo, esta jamás es puesta en crisis: “Comenzaba para Marcial una vida

nueva”, “Marcial tuvo la sensación extraña de que los relojes de la casa daban las cinco, luego las

cuatro y media, luego las cuatro, luego las tres y media.... Era como la percepción remota de otras

posibilidades. (...) Fue una impresión fugaz, que no dejó la menor huella en su espíritu...”. Toda

pérdida –o su mera sugerencia- se manifiesta formalmente rica. Es llamativa, sobre todo, la forma en

que se narran los pasajes referidos a su educación, o a su juego con los soldaditos [21].

Incluso en su momento más intenso, cuando Marcial se disuelve en su percepción. La narración

logra ‘dar a ver’ aquella realidad de un sujeto que no existe más allá de su propia sensibilidad

mediadora. En la narración, junto con la desaparición del sujeto (a ambos extremos de la historia) se

da la desaparición de todo el contexto instrumental que definió su existencia como individuo. Tras la

desaparición de éstas, el tiempo que retoma su direccionalidad anversa, carece de objeto y, por

tanto, transforma las largas horas de los obreros en una quieta melancolía que sólo puede esperar

largas horas por la muerte.




12/16

El obsceno pájaro de la noche- José Donoso

Hiperlucidez y exhibicionismo en el Neo barroco hispanoamericano.

Temporalmente posterior y ,por lo tanto, en un disímil contexto, la obra de Donoso [22] se presenta

tanto más caótica. Si el Marcial de Carpentier jamás duda de la integridad de su mundo reversible, el

Mudito de Donoso encarnará la precariedad de una intensa desarticulación del equilibrio. Se pone en jaque la unidad formal de la obra, problematizando la condición de recepción y reedición que de esta

se haga.

1- de la conciencia unitaria al despliegue de la configuración

La visión tradicional de la narración determina que la introducción de un potencial lector en

determinado relato está condicionada por lo que se denomina el cuerpo o la conciencia desdichada,es decir: el actante. A su vez, la posibilidad de que el sentido en curso cruce la facticidad narrativa

estaría dada por el curso de una cierta fatalidad. Esta fatalidad significa que hay un sentido que se

cumple en los personajes. Se trata de un sentido que está más allá del querer y de la conciencia

individual de los actantes. Si la visión tradicional supone que la conciencia desdichada no es nunca

consciente de la ficción misma, si no cabe en la conciencia del actante el curso de los

acontecimientos, si la densidad de su historia lo excede, entonces supone un mundo que se

manifiesta incólume. Dicho mundo operaría como un marco de verosimilitud. Su estabilidad implica el

resguardo de la diferencia entre forma y contenido y, por lo tanto, también la distancia entre los

acontecimientos y la conciencia “espectadora” del lector.

El mundo textualizado (articulado otro mundo) se manifiesta como unidad estética. Esta unidad es

lo que genera un verosímil narrativo. Pero el tratamiento moderno de la ficción exige la experiencia

del límite de las condiciones mismas de la ficción. El campo receptor demandará que el elemento

literario se establezca de modo explícito en su rendimiento, en tanto reflexión estética. Y Donoso,

pasada la mitad del siglo XX en Hispanoamérica, pagará la suma a la inscriptividad.




13/16

El autor renuncia a la unidad estética sin perder calidad de verosímil narrativo. Y esto lo consigue

sólo al interior del marco del Neo- barroco. Contexto caracterizado por exhibir la inclusión del

espectador mediante la puesta en escena del recurso. Así, el lector no sólo es consciente de estar

asistiendo a una operación literaria, sino que esa conciencia de la operación es una condición interna

al mismo texto para poder seguirlo en su devenir narrativo.

En El obsceno pájaro de la noche, la voz narrante se va desplazando en distintas conciencias

creyentes. En cada caso, esta va adquiriendo múltiples patologías. Ahora, si de la unidad de la

conciencia depende la unidad narrativa ¿Por qué la novela no ha de disolverse? Porque la narración

, acá –solución de Donoso-, es la permanente puesta en obra del recurso literario. El lector es

siempre consciente de estar frente a una configuración. Esto quiere decir que ya para mantenerse al

nivel de lectura concreta, este deberá preguntarse en cada caso por la forma en que el autor ha

construido la narración y deberá identificar lo literario tan rápidamente como desee avanzar.

La ficción de Donoso hace ingresar al lector en la configuración de un desierto caótico. Un

obsceno universo literario, cuya unidad está en situación de catástrofe y , por lo tanto, las

conciencias que habitan allí, habitan un inmundo, una realidad de desmesurada intensidad

permanente. Así, la posibilidad de la experiencia de ese mundo por parte del lector exige hacer

emerger el trabajo del lenguaje.

El mudito, cuya identidad civil es Humberto Peñalosa, conforma el personaje central, pero no por concentrar los acontecimientos, sino que resulta protagonista a partir de la posesión de una

conciencia cuyo permanente desplazamiento hace posible la articulación de la compleja narración del

mundo diseminado. Pues bien, esta conciencia descentrada es la conciencia (de la Hispanoamérica)

Barroca. Es el descentramiento caótico en el que todo adquiere múltiples sentidos permutables, que

transitan amontonados para tapar la oscuridad del infinito anárquico. El Mudo pierde el habla como

requisito para aprender a moverse en un mundo de tinieblas; su movimiento sólo le es permitido a

condición de que dichas tinieblas ejecuten su universo a través de la (des)ocupación de su

conciencia.

2. el obsceno lenguaje del inmundo

El Mudito se vuelve protagonista de un mundo en disgregación, fragmentado y desarticulado.

Pierde la unidad de su propia conciencia. Pero el lector es obligado a experimentar en su lectura

dicho proceso. Mientras en la segunda página de la novela se lee:




14/16

“...hizo que los años postreros de la pobre vieja transcurrieran tan apacibles: su muerte fue

como una llamita que se apagó, según la retórica anticuada pero conmovedora de la Madre

Benita.”[23],

el autor convendrá retirar la cursiva para la segunda ocasión, en el párrafo siguiente:

“...y sus patrones que, por teléfono se lo llevaban prometiéndole el oro y el moro a la pobre

Menche, espera, mujer, espera, ten paciencia, para el verano será mejor, no, mejor cuando

volvamos del veraneo porque a ti no te gusta la playa, acuérdate de cómo te asorochas con

el aire del mar, cuando volvamos, vas a ver, te va a encantar, tiene una pieza ideal para ti

encima del garaje...y ya ven, los patrones de la Menche ni se aportaron por la Casa cuando

falleció.”[24]

Paralelamente, esta voz híbrida en principio, puede tornarse mujer - ¿Pero cuántas tenemos la

suerte de la Brígida? Ninguna-[25] y, dos páginas más adelante, intentar recobrar virilidad - “anda,

Mudito, anda con tu carro...” -[26] y es que este universo sólo puede ser aunado mediante una

conciencia que se sabe confundida, que sabe que ha olvidado su unidad y vive perdida en el miedo.

Sabe del mal, sabe de su intensidad y por lo mismo, sabe de los desvíos que configuran su vía de

acceso: lo uno y lo otro han de ser lo mismo.

El Mudito sabe de la transmutación de las cosas -“demolida la casa”,“y añadiendo pedazo con pedazo para lavarla y tejer una chaquetita para el niño que va a nacer”, “invitándome a reconocer yo

también la unidad de lo que ha reconstituido”, “me gusta leer diarios aunque sean viejos”-, del tiempo

–“qué pasan las horas y los minutos no pasan”-, de la identidad -“cuyas identidades se iban volviendo

borrosas”-, de la familia -“ el poder de la familia cundía, oculto bajo generaciones de mujeres

emparentadas pero incapaces de transmitir el apellido ni conservar la unidad de la familia.” -, de la

propiedad -“conserva el derecho a venderla, traspasarla, dividirla, demolerla o donarla...”-, del

silencio –“es otra versión del silencio”,“si no te quedas callado Mudo de mierda te vamos a echar...”-,

d e la vida -“No estaba viva ni muerta. Podía seguir siendo peligrosa” , de la muerte -“iba a ser

necesario efectuar una reducción de algunos restos”, “Aquí sigue viva la Brígida. Esta unidad es ella

todavía, mantiene viva a otra Brígida mientras su cuerpo comienza a agusanarse”.

Por otro lado, si tal vez otro personaje amenaza con romper el verosímil narrativo excediendo a su

conciencia creyente, ese es la Brígida, quien intentaba resistir a la irrefrenable mutabilidad. Brígida

era millonaria en paquetitos que albergaban “cosas guardadas por el afán de guardar, de

empaquetar, de amarrar, de conservar...” . Parecía decir con esto “...quiero preservar, quiero salvar,

quiero conservar, quiero sobrevivir.” [27]. Pero, se presume que para ella en ningún caso resulta

inteligible esta condición de verosímil. En realidad, suena más a neurosis. La Brígida, al igual que




15/16

cualquier otra vieja de la Casa, todas condenadas a poblar un inmundo, trasmutando su carne útil en

recipiente o cáscara -“Pero el padre Azócar nos advirtió que fuéramos pensando en preparar la Casa

para un remate de lo que el llama todas esas mugres, previo a la demolición que no tardará en

iniciarse en cuanto la Casa quede vacía”,“...sin embargo, esta Casa se conserva igual, con la

persistencia de las cosas inútiles”, “...las viejas, que van muriendo y van siendo reemplazadas por

otras viejas idénticas que también mueren cuando llega la hora de dejar sitio para otras viejas que lo

reclaman...” , no podrá dejar padecer la marca de la pérdida en el cuerpo, la ausencia de la carne y el

vaciamiento de un habla que ya no tiene acceso a ninguna representación.

Sólo un mismo trasfondo de fatalidad y soledad que excede toda voluntad consciente.

Acá y en el viaje de Carpentier, ambas piezas que se inscriben hoy fundamentales en la literaturahispanoamericana neo-barroca.

[1] BOZAL, VALERIANO: Necesidad de la ironía, Madrid: Visor, col. La Balsa de la Medusa, 1999, 112 pp. La ironía nos hace

ver la distancia entre el objeto y su imagen a la vez que la condición (estética, artística, lingüística...) de esa distancia: el

mundo representado en imágenes no es sino una propuesta sobre el mundo, y no su verdad.

[2] EAGLETON, TERRY: Una introducción a la teoría literaria. Primera reimpresión. Colombia: Fondo de Cultura Económica,

1994, p.30

[3] EAGLETON, TERRY: Op. Cit., p.p. 11-12

Partiendo de la evidencia de que la diferenciación entre realidad y ficción es potencialmente dudosa, Eagleton se cuestiona

cómo distinguir si un informe del pasado es la consignación de una verdad histórica o si se trata de una construcción de

ficción. Bastaría sólo pensar en el Génesis, tanto tiempo temido veraz e inclusive legitimado (por una no menor congregación)

como auténtico documento hoy, cuando la Modernidad ya hace rato informó acerca de la muerte de dios.

[4] EAGLETON, TERRY: Op. Cit., p.30




16/16

[5] EAGLETON, TERRY: Op. Cit., p.p. 14-17

“El lenguaje “se volvía extraño”, y por esto mismo también el mundo cotidiano se convertía súbitamente en algo extraño, con lo

que no está uno familiarizado”, explica el autor . (p.14)

[6] EAGLETON, TERRY: Op. Cit., p.p.16-17

Si bien los formalistas reconocían que tanto las normas como las derivaciones cambiaban al cambiar el contexto histórico o

social y que entonces lo poético se relativizaba, sostenían que la “rarefacción” del lenguaje era la esencia de lo literario.

[7] El ejemplo que utiliza el autor es: “A simple vista no podríamos decir si un escrito en el cual se emplean sus términos

pertenece o no a la literatura “realista” sin estar mucho mejor informados sobre la forma en que tal escrito encajaba en la

sociedad en cuestión.” (p.16)

[8] “Ninguna obra, ni la evaluación que en alguna época se haga de ella pueden, sin más ni más, llegar a nuevos grupos

humanos sin experimentar cambios que quizás las hagan irreconocibles”. “la enunciación de un hecho no deja ser, después de

todo, una enunciación, y da por sentado un cierto número de juicios cuestionables..”

[9]Los “nombres” tienen una relación “natural” con lo nombrado. Mantienen relaciones de familiaridad. Los nombres

pertenecen más a las cosas que a los sujetos. Allí, el sujeto no es el sujeto de ese lenguaje.

[10] ROJAS , SERGIO: Imaginar la Materia. Ensayos de filosofía y estética. Primera edición. Santiago: Editorial Arcis,

Dirección Única, 2003, p.p. 91-92

[11] MARTÍNEZ BONATI, FÉLIX: La ficción narrativa. Su lógica y ontológica. Santiago: LOM, 2001.

[12] MARTÍNEZ BONATI, FÉLIX: Op. Cit., p.73

[13] ROJAS , SERGIO: Op. Cit., p.p. 94-95

[14] ROJAS , SERGIO: Op. Cit., p.112

[15] ROJAS , SERGIO: Op. Cit., p.114-117[16] ROJAS , SERGIO: Op. Cit., p.115

[17] CARPENTIER, ALEJO: Viaje al fin de la semilla, en Antología del Cuento Fantástico Hispanoamericano. Siglo XX.

Selección de Oscar Hahn. Santiago: Ed. Universitaria, 1995.

[18] ALVADALEJO, TOMÁS: Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa. Publicaciones Universidad de

Alicante, 1986, p.p.137-143

[19] ALVADALEJO, TOMÁS: Op. Cit., p. 138

[20] Ibdem.

[21] CARPENTIER, ALEJO: Op. Cit., p.p. 215 y p.p.216-217

[22] DONOSO, JOSÉ: El obsceno pájaro de la noche, Santiago: Alfaguara, 2003.

[23] DONOSO, JOSÉ: Op. Cit ., p.22






Documents

La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso