8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
1/16
la modernidad como condición literaria del Neobarroco en
.
Carpentier y Donoso
por Jessica Jortack-Taich Dawson - Stiago, 2004
I
Arte Moderno
autoconciencia de mediación
1. el arte
El Arte es Moderno; sólo con la Modernidad aparece y desde allí proyecta su idea hacia la Historia
Universal. La Modernidad es su condición histórica de posibilidad en la medida en que es la
condición de posibilidad de la experiencia de la subjetividad. Vale decir, en tanto es el descubrimiento
sobre la naturaleza de la relación del sujeto y las cosas, es la inauguración de la experiencia finita: la
de las propias estructuras de percepción y comprensión. El sujeto reconoce que percibe el mundo a
través de sí mismo. En tanto ocurre esto, puede decirse que el sujeto ha sabido ‘alejarse de sí’ –la
figura del des-alejamiento resultaría más completa para ilustrar el fenómeno-. Incluso, podría
sostenerse que en su este ‘tomar distancia’ lo que el sujeto experimenta es la pérdida en el cuerpo.
Es desde allí que se comprende la distancia irónica[1] del Arte Moderno.
2. la obra
La idea de bidimensionalidad ayuda a concebir la obra de arte modernamente. Esto es, como un
tipo de producto integrado por la coexistencia de un componente de idealidad y uno de materialidad.
Así, en la experiencia que dota al cuerpo material de un valor estético, el significado de la obra (el
sentido, el aspecto conceptual, ideológico, etc) se da sólo a costa de su tensada convivencia con los
recursos representacionales (materias, soportes, reglas, instrumentos) que se administren con vistas
a producir tales efectos de sentido. Esta doble dimensión hace posible considerar la ‘producción deobra’ como la ‘confección de un signo’. A su vez, indica que es irreducible a sólo una de sus
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
2/16
dimensiones. Si abandona la potenciación de su dimensión ideal: se convierte en un objeto
cualquiera. Si, por el contrario, se desentiende de su materia y se hace pura idealidad: se convierte
en mensaje convencional. No obstante ello, la relación entre ambas dimensiones no es calmada ni
simétrica, sino que cada instancia aparece a costa de una demanda, una excedencia que los tensa.
3. escena comunicacional y obra
La articulación particular del signo en la obra de arte se distancia del lenguaje usual. Vale decir, se
distingue de la escena comunicacional: escena que impone la transparencia de la dimensión
significante para que el lenguaje se haga dócil, subordinado en función del mensaje, haciendo primar
el significado. Con relación a esto, debe notarse que en el contexto usual la cotidianeidad con el
lenguaje no es tal; es tal vez una cotidianeidad en el lenguaje o a pesar del lenguaje. Usar el
lenguaje no implica una relación con él.
Allí donde se altera la economía de la comunicabilidad, aparece la posibilidad interpretativa del
receptor. Este siempre supondrá el sentido que aparece sustraído en la excedencia material del
lenguaje. En la extrañeza comunicacional de la obra lo dicho no estaba allí.
Si la condición moderna es el descubrimiento del sujeto, su des-alejamiento subjetivo lo hará
consciente de que no hay realidad sin verosímil. De este modo, la Historia de la Modernidad será la
conciencia cada vez mayor acerca del protagonismo que el propio sujeto tiene en la producción de larealidad (formas, categorías, conceptos). Cada vez más el sujeto sabrá que el verosímil es su
criterio. Sabrá de la realidad sólo su propio efecto.
El arte, esructuralmente moderno, asiste a su historia con la progresiva incorporación de los
recursos representacionales en la obra misma. Exhibe desde entonces su materia, sus recursos. En
este sentido, ‘menciona’ los recursos administrados para producir sentido. Esto significa que, como
resultado de su autoconciencia, la producción artística pone en cuestión, vez tras vez, los
significados establecidos con respecto al propio arte.
La Condición Literaria
1. la literatura
En el caso particular de la literatura, la autoconciencia se vuelca sobre su medio particular: sobre
la escritura –contexto instrumental de la ficción. La escritura, como proceso material y como grafía,
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
3/16
es el punto de partida para que el universo pueda ser interpretado de acuerdo a formas de
entenderlo. Mientras la escritura conforma el proceso de producción material de sentido, otorga la
posibilidad de ser a la literatura, esta última será quien tome conciencia de dicho proceso.
En este sentido, habría que explicitar que lenguaje y literatura son procesos máximamente
relacionados, pero absolutamente autónomos e independientes entre sí. Terry Eagleton[2] ahonda en
esta relación, indagando sobre la posibilidad de diferenciar entre el lenguaje ‘corriente’ y el ‘literario’.
O, más precisamente, intentando distinguir cuándo la lengua está nombrando un hecho y cuándo
está construyendo una ficción[3].
2. el modelo formalista
Eagleton da cuenta de cierta limitación a la que se enfrenta el formalismo ruso de principios de
siglo al centrar su definición de lo literario en “la realidad material del texto literario” y al pretender ver
la literatura simplemente como una “organización especial del lenguaje” [4]. Procediendo a la
separación entre contenido y forma -especificando que el contenido ha de ser meramente la
motivación de la forma-, los formalistas consideran la obra literaria como un conjunto más o menos
arbitrario de “recursos” , los que poseerían un efecto “enajenante” o “desfamiliarizante” [5]. El
comportamiento perceptivo del sujeto, en el lenguaje cotidiano, se automatiza en respuestas
habituales, pero, la literatura, “al obligarnos en forma impresionante a darnos cuenta del lenguaje,refresca esas respuestas habituales y hace más “perceptibles” los objetos”. En este sentido, el
formalismo sostiene que al alienar o enajenar el lenguaje ordinario, la literatura, paradójicamente,
proporciona una posesión más completa, más íntima de la experiencia. Hasta acá llegaría toda
relación entre la literatura y su contexto[6].
Sin embargo, Eagleton advierte: “El hecho de que el lenguaje empleado en una obra parezca
“alienante” o “enajenante” no garantiza que en todo tiempo y lugar haya poseído esas
características.”[7] Además, un lenguaje que nada tiene de enrarecido también puede ser
considerado literario. Eagleton dirá: “El contexto me hace ver su carácter literario; pero el lenguaje en
sí mismo carece de calidad o propiedades que permitan distinguirlo de cualquier otro tipo de
discurso.” Conviene el autor, entonces, en dejar la definición de literatura “a la forma en que alguien
decide leer, no a la naturaleza de lo escrito”. Así, dirá que “puede considerarse la literatura [...]como
las diferentes formas en que la gente se relaciona con lo escrito.” Y añadirá luego: “Parecería pues,
que los juicios de valor tienen ciertamente mucho que ver con lo que se juzga como literatura y con lo
que se juzga que no lo es...” Apelando a que el ‘valor’ es un término transitorio (“significa lo que
algunas personas aprecian en circunstancias específicas, basándose en determinados criterios y a la
luz de fines preestablecidos”), el autor equiparará leer con rescribir [8]. Lo que está poniendo en
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
4/16
evidencia con esto es el carácter móvil del campo específico de la literatura, que es capaz de
redefinirse como mediación al experimentar, en cada caso, la conciencia de su propia finitud. Dicha
redefinición cobra presencia, por su puesto, en su soporte: la escritura.
3. forma y contenido
Pues bien, a pesar de las limitaciones propias del modelo formalista, este presenta la ventaja de
radicalizar la separación entre la noción de forma y la de contenido. Dicha diferenciación es
fundamental para comprender que la reflexión en torno a ella se traduce en un tipo de actividad con
incidencia en y desde la escritura. Desde esta reflexividad se produce el texto y es esta reflexividad
la que opera en la recepción del mismo. El texto se sabe literatura, se sabe superficie, y en
consideración de esto, se reflexiona en tanto producción de sentido.
La separación entre forma y contenido tiene relación con una divisoria que, en cierto modo le
precede y determina fundacionalmente: lo literario y lo pre-literario.
4. lo pre-literario y el estadio post
El universo denominado pre es el mundo de la disponibilidad. Es el contexto usual en el que cadacosa tiene un nombre transparente que refiere su utilización corriente. En este sentido, es un mundo
que yace bajo el dominio de la creencia[9]. Pero existe también un mundo lúcido, denominado post .
Acá las cosas no se hacen disponibles en su nominalidad habitual, sino que el ejercicio sostenido de
la lucidez las remite a su forma y al sistema de recursos de apropiación de ellas. Vale decir, a un
soporte verosímil. Se está, entonces, en un universo literario, es decir: tropológico (donde los
recursos literarios, las figuras retóricas, irrumpen). No sólo a partir de la escritura emerge lo que
había de literario en el mundo, sino que, sobre todo, a partir de determinada forma de escritura.
Es evidente que lo pre y lo post no funcionan acá específicamente como períodos históricos
consecutivos [10], sino como las distintas nociones capaces de articular su diferencia epocal. Y, en
este sentido, es aplicable a distintos fenómenos. Si sólo desde un estadio post se articula lo
preliterario, puede deducirse que jamás lo post devendría tal en ausencia de lo pre. Esto da a ver al
menos tres cosas:
1. Desde el universo tropológico se puede reconocer lo literario en un mundo pre : en el mundo
pre-histórico del continente americano, por ejemplo. Dicho de otro modo: el reconocimiento
de lo literario en el universo de la disponibilidad será una actualización -a posteriori-, pues la
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
5/16
creencia no es consciente de lo literario. Sólo el mundo post puede mirar hacia el origen y
reconocer lo literario en él. En este sentido, lo post viene después de lo pre, pero coincide
con su descubrimiento.
2. A su vez, este mundo post , ‘exige referencia’ a un mundo pre para constituirse como tal.
Funda su antecedente en el orden de la disponibilidad. Esto quiere decir que toda
textualización del mundo ‘real’ refiere al orden de la disponibilidad; orden coexistente que
‘provoca’ su textualización.
3. La emergencia de lo literario corresponde al momento en que el texto se constituye, es
decir, a partir de la lectura que lo trama en una interpretación. La fundamental característica
del proceso que deviene textualización, es su estar dispuesto a ser leído por otros: es decir,
permanentemente re-escrito. Esto funda el carácter reactualizable y citacional del campo delo post .
5. textualización de lo pre-literario y manifestación
En la operación de textualización de lo pre-literario, la literatura enuncia formalmente la diferencia
entre forma y contenido y, en este sentido, toda operación en el campo de lo tropológico se
constituye como producción de una intervención en el ámbito de la disponibilidad. El trabajo literarioes el conjunto de operaciones que procesan ‘lo real’ desde la escritura. Y, en tanto escritura,
reflexiona y se auto reflexiona en la finitud de sus recursos. Mediante un trabajo autorreflexivo del
lenguaje, la literatura puede dar lugar a lo inédito en el presente; mediante la consecución de una
nueva forma de narrar un contenido particular.
En este proceso, el lenguaje alcanza el valor de la manifestación en oposición al valor de la
disponibilidad. Manifestar, acá, no es hacer visible lo oculto dándole un nombre. No es hacer que lo
que yacía oculto cobre forma nominativa en el régimen de la disponibilidad. Es hacerlo ingresar en el
campo de lo tropológico; esto es: traer lo oculto en tanto que oculto para que sea manifestado en el
lenguaje como lenguaje. Así, el campo tropológico puede ser entendido como campo de lo
innombrado o como campo donde se manifiesta lo innombrable gracias a una configuración
tropológica que lo indica: algo que se remite a sí mismo cobra forma contingente. Allí surge la
interpretación: ante la configuración de algo cifrado que sólo como cifrado es posible de hacer
estallar en su sentido.
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
6/16
Ahora bien, cabe preguntarse ¿Cómo ocurre el paso del mundo de la disponibilidad al mundo de lo
literario? ¿Cuál es el proceso productivo a la base de la operación textualización? ¿Cómo se
manifiesta?
6. el trabajo de lo ficticio
En relación a esto, Félix Martínez Bonati hace notar la imposibilidad de leer la novela como si esta
tratase de hechos reales y se pregunta cómo dar legitimidad a la existencia de un arte con tan
evidente falta de veracidad. ¿Es posible pensar que el escritor finge escribir una verdad? Si “el acto
fingido, por definición, no puede ser efectivo” Martínez Bonati se preguntará “¿qué hace, pues, el
escritor de ficciones?” [11]
El autor rastrea en la diferencia entre el acto de la producción (o reproducción) de los signos del
hablar y el acto de hablar, la posibilidad del discurso ficticio. Este dice: “Para constituir propiamente
un hablar, el discurso debe ser asumido como suyo por el que efectivamente lo dice. [...] El autor
produce realmente signos lingüísticos [...], pero ellos no son actos de hablar, ni parte de un acto de
hablar, sino signos (icónicos) que representan frases, actos de hablar imaginarios. No hay, pues,
fingimiento de parte el autor en cuanto a tal. Hace algo efectiva y realmente: imagina una narración
efectiva (ficticia, pero no “fingida”) de hechos también meramente imaginados. Inscribe o graba ohace inscribir realmente el texto de las frases imaginadas. No finge ni pretende estar haciendo otra
cosa.” [12] Así, el trabajo del escritor no consiste fingir escribir o hablar. Tiene que ver con imaginar,
entre otras cosas, un discurso ajeno y ficticio, y en anotar el texto correspondiente a ese discurso
imaginario. Pero este trabajo sólo cobra legitimación en un posible lector que pueda reimaginarlo.
7.lenguaje: sobre-exposición , ficción e inscripción
El trabajo de transcripción o, más precisamente, de traducción de un discurso ‘ajeno y ficticio’,
tendrá ciertas particularidades mínimas en tanto producción del fenómeno literario [13].
Por un lado, existe una ‘sobre exposición del uso retórico del lenguaje’. Esto lo reconoce
rápidamente el lector, al encontrarse frente a un texto cuya objetivación del lenguaje lo lleva a
advertir la presencia del ‘elemento ficcionante’, vale decir, la presencia de un verosímil conforme al
cual se producen actos de sentido. Y ¿cómo lo reconoce? Como una complejización del
comportamiento subjetivo que lo incita a seguir la lectura, que se hace visible en tanto opera desde
una cierta conciencia que produce el texto desde la diferencia entre forma y contenido. La conciencia
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
7/16
de esta diferencia ficciona la forma. ¿En qué sentido? Si la relación entre contenido y forma, en
literatura se da a partir de la forma, la relación diferencial entre realidad y ficción, en literatura se da
como ficción: la ficción no señala lo opuesto a la realidad, sino lo que se opone a su diferenciación.
Otra característica determinante para constituir el trabajo del escritor en producción de una obra
literaria tiene que ver con su inscriptividad histórica: su relación a otros textos. En la relación interna
entre las figuras retóricas y lo ‘real’, dentro del medio técnico que articula investigación formal y
contingencia –entre la letra y la sangre-, se da la literatura, como nuevas formas de lenguaje para
nombrar lo que está ocurriendo. En tanto se inscribe en el medio técnico de la literatura, el texto le
ocurre a la historia de la literatura. De esta manera, si bien su relación con la contingencia histórica
es determinante, no se somete funcionalmente a ella. La contingencia ingresa irónicamente en la
literatura: incitando a la forma, a la ficción, al recurso literario. Los contenidos operan formalmente.
II
Literatura Hispanoamericana
1. américa barroca
La incidencia del contexto es particularmente determinante en el caso de la literatura
hispanoamericana. No sólo porque aparece como inmediato referente a nivel geográfico e histórico
implícito en esta nomenclatura, sino por las problemáticas que presenta a nivel de medio técnico y de
campo literario.
De Hispanoamérica sólo puede tenerse primeras noticias bajo el imperativo de ‘América Barroca’,
nombre que más refiere a la mirada colonizadora que a lo colonizado. Vale decir, la marca barroca
nombra tanto al Nuevo Continente como a la invasión occidentalizante de una Europa expansionista.Barroca no es sólo América –gigantesco vórtice-, sino también la visión ante la que se yergue el
paisaje imposible americano[14]. Barroca es la imposibilidad de ingreso del continente en el orden de
la disponibilidad del lenguaje colonizante. Esto configurará la latente literariedad del mundo pre-
literario hispanoamericano.
Al ingresar literariamente el paisaje imposible en Hispanoamérica[15], al constituir la otredad
tramada desde la traducción europea (por su deseo: de allí su primaria representación como el
paraíso –sustituto- de lo perdido), ingresa ficcionalmente, en tanto que se opone a la relación
diferencial entre realidad y ficción. Y, por lo tanto, en su perfil abisagrado, América es relacionada
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
8/16
con la pérdida de la realidad como marca. Hay una dificultad constitutiva en la diferencialidad entre lo
ajeno y lo propio, porque Hispanoamérica no sabe hablar a Hispanoamérica y se esforzará en su
traducción desde la perturbación que esta pérdida le signifique y desde la afección de una realidad
que excede los recursos disponibles para nombrarla.
América perturba[16] su proceso de aculturización: perturba a Hispanoamérica. Literariamente la
cruza con el motivo de la pérdida, potencialmente, la cruza con lo post . Pero desde su primitivo pre.
La visión colonizadora europea (se) literaturiza en la medida en que internaliza y se interna en un
mundo que padece la catásrofe de sentido con la insubordinación de los significantes. En este
sentido, la literatura hispanoamericana no puede sino devenir una construcción que exhibe su
(re)tratamiento constructivo, en tanto que no puede dejar de reflexionarse como forma (inventada,
ahora) de inventariar la otredad insubordinada.
Así, si el ingreso de Latinoamérica en la Historia de Occidente es literario (como el lugar donde los
verosímiles se hacen visibles), América ingresa modernamente a la Historia Universal -algo que se
hace visible en su radical autoconciencia de alteridad. Esto acarrea por lo pronto el más drástico
collage como contexto: se constituye , la literatura hispanoamericana como producción de sentido
que tiene lugar desde aquella experiencia del lenguaje que consiste en la carencia de lenguaje. O
sea, desde la catástrofe originaria que ha constituido el acontecimiento del universo literario. Siempre
incompleta, articula su pérdida como experiencia de la modernidad.
III
El Viaje a la Semilla –Alejo Carpentier
Visión Neo-barroca de un Surrealismo hispanoamericano.
1.análisis de su inscriptividad: contexto y medio técnico
Esta experiencia de un vacío amenazante, como bisagra de la voluptuosidad indómita caribeña, es
una de las puntas que articula una reflexión contextual general referida al cuento Viaje a la Semilla [17]
de Alejo Carpentier. La otra punta, su antecedente en tanto momento de la historia contemporánea
de la Literatura: el Surrealismo y su recurso al psicoanálisis (teoría del inconsciente). La
antecedencia del surrealismo sugiere la posibilidad de concebir una realidad válida en sí misma,
conformada en correspondencia a ciertos modelos autónomos de producción estética.
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
9/16
El Surrealismo ha hecho suyo el descubrimiento freudiano de la acción del inconsciente en la
apariencial coherencia del regular curso de la experiencia, vale decir, de la capacidad subjetiva de
crear mundos que no corresponden totalmente a la soberanía del sujeto. Dichos mundos, gestados
mediante la acción de lo inconsciente, que actúa como fundamento activo y cuyas leyes no son
asibles desde lo consciente, establecen una posible forma de diferenciación interferida entre el
mundo ‘real’ y lo que se sale de este, como mundo ilógico.
Ahora bien, ¿cómo comprender lo ilógico si las claves de acceso están situadas de su lado? La
respuesta que dará la literatura hispanoamericana tendrá que ver con la forma en que actúa todo
universo tropológico: nuevas formas literarias. Nuevas formas de textualización de lo ‘real
hispanoamericano’, pero también nuevas formas del medio literario que pretende la manifestación de
lo ilógico amenazante. Invención de una realidad autónoma, que subvierte la opresión en la medida
en que el sujeto (receptor) debe reestructurar sus propias categorías de lo real para acceder a estenuevo mundo. Y en esto reside su poder político. En la puesta en cuestión de la diferencia entre
realidad y ficción (realidad mágica), interviniendo cierta administración de la realidad y accediendo
con ello a la puesta en escena del irrepresentable que albergaba como borradura.
2. lo que ‘da a ver’ Carpentier
La forma de asistir a la narración de Carpentier, requiere de un procedimiento específico por partedel receptor -éste se verá rápidamente obligado a comprender lo que la Modernidad significó a la
marca barroca del continente- que ahora deberá identificar el tratamiento neo-barroco, que da a ver
la catástrfe del sentido en relación a un antiguo tópico –el Tiempo- que en América cobra una extraña
viscosidad como regulador trascendente.
Carpentier da a ver el retorno del tiempo. Esto es, no sólo la inversión de dirección sino también el
doblez su posibilidad lineal, la borradura del canto: ni anverso –linealidad-, ni reverso –circularidad-:
la fatalidad de su repetición. El mismo efecto devastador. El develamiento de que en ambas puntas
de la línea de una vida acaece la fatalidad inscrita en el origen del tiempo: no hay tiempo.
El texto hace ingresar en un trabajo de representación: el retorno conduce hacia el fin de toda
representación del mundo, pero la organicidad del sujeto no puede asistirlo. Para posibilitar una
representación Carpentier aúna el tiempo y la materialidad de las cosas, develando que lo que se
cumple fatalmente no es un orden trascendente temporal, sino la marca de la ausencia devastadora
que hubo marcado ya el tiempo y su terror, al que reacciona con la violencia de su direccionalidad
cronológica sucesiva.
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
10/16
Lo que el viaje a la semilla propone como condición verosímil es un universo en el que el tiempo
está en las cosas mismas. Por lo tanto, las cosas siguen aconteciendo. Se trata de un universo en el
que, debido a la inmanencia, todo es puro accidente. Universo ausente de sí en tanto que devela que
no hay substancia: universo literario hispanoamericano, universo neo-barroco hipanoamericano, cuyo
exhibir formal de la puesta en cuestión de toda substancialidad le otorga su enorme potencial político.
Mundo tropológico que se configura adjetivo: no hay cosas en un tiempo y un espacio, hay
accidentes, cualidades, contingencias, características.
3. análisis formal: forma/contenido
Para comprender el trabajo formal realizado por Carpentier (y el del escritor de ficciones en
general), resulta interesante el sistema propuesto por Tomás Alvadalejo[18]. Este divide lamacroestructura del texto narrativo en dos planos: el de la fábula, que es el resultado de operaciones
extensionales y de macrosintaxis de base, y el plano del sujeto, que es el resultado de macrosintaxis
de transformación dependientes del mecanismo transformativo ordenador del texto. El autor
construye la macroestructura narrativa procediendo con la reorganización macroestructural y
articulando las siguientes dos fases: 1- síntesis o producción del nivel macrosintáctico de base; 2-
resultado de la utilización del nivel macrosintáctico de base como elemento de referencia para la
transformación, da lugar al plano del sujeto.
Sin embargo, Alvadalejo advierte que estas dos fases no necesariamente han de ser sucesivas,
“sino más bien de simultaneidad parcial o total, porque el autor puede comenzar a aplicar la
macrosintaxis de transformación antes de finalizar su actividad macrosintáctica de base” [19]. Dicha
simultaneidad o imbricación de las fases es comprensible sólo en tanto se advierte que los elementos
del nivel macrosintáctico de base –o fábula- no aparecen en el texto sino a través del nivel
macrosintáctico de transformación.
De esto cabe deducir, como indica Alvadalejo[20], que el trabajo reeditor de el lector consiste en
reestructurar las informaciones del plano del sujeto, aplicando la macrosintaxis en su dirección
inversa a la empleada por el autor, de manera tal que éste pueda acceder al nivel macrosintáctico de
base.
De este modo, Alvadalejo muestra en qué consiste la posibilidad de reconjugar relaciones
tradicionales en que se ha presentado el orden temporal narrativo: ya no sólo según se produzca la
sucesión temporal en la realidad referencial (ordo naturalis), sino mediante su transformación en la
disposición artística que de esta se haga en el texto literario (ordo artificialis u ordo poéticus). Así, la
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
11/16
forma del tiempo opone resistencia -en su linealidad discursiva- al aglutinamiento y simultaneidad de
los sucesos en la temporalidad ‘real’.
Esta es la posibilidad que explota Carpentier en El viaje a la semilla. Frases tales como “el
crepúsculo llegaba más pronto”, o “se vestía de sombras en horas en que su ya caída balaustrada
superior solía regalar a las fachadas algún relumbre de sol...” o “la casa estaba más cerca de la
tierra”, permiten enunciar tácitamente sus distintas reversiones y acceder a la fábula tras ellas. Luego
de un proceso destructivo ,la demolición de la casa, iniciado al interior del régimen impuesto por el
ordo naturalis, todo revierte su historia: “los cuadrados de mármol, blancos y negros, volaron a los
pisos, vistiendo la tierra [...] la casa creció.” Pero a su vez, es posible entonces asistir a invenciones
que sólo han de cobrar verosimilitud a costa de su indisociable dimensionalidad forma-contenido. Por
ejemplo, en la idea de apagar los cirios “apartando una lumbre” o de pulsar un teclado invisible y abrir
los ojos, como momento de recuperación de la vida.
Este tipo de construcción formal presenta, además, la posibilidad de variar la acentuación o el
matíz en ciertos episodios -“Transcurrieron meses de luto, ensombrecidos por un remordimiento cada
vez mayor”- donde se observa el grado de angustia ante lo que se revive en la reversión. Aparece la
representación de escenas cuyo sentido en el plano del sujeto se revela contradictorio en relación al
sentido dado –u omitido- por el plano de la fábula: “La Marquesa trocó su vestido de viaje por un traje
de novia, y, como era de costumbre, los esposos fueron a la iglesia para recobrar su libertad” o “Se
devolvieron presentes...”.
Por otro lado, puede señalarse que si bien el autor intenta sutilmente sugerir el quiebre de la
unidad de este mundo paralelo, esta jamás es puesta en crisis: “Comenzaba para Marcial una vida
nueva”, “Marcial tuvo la sensación extraña de que los relojes de la casa daban las cinco, luego las
cuatro y media, luego las cuatro, luego las tres y media.... Era como la percepción remota de otras
posibilidades. (...) Fue una impresión fugaz, que no dejó la menor huella en su espíritu...”. Toda
pérdida –o su mera sugerencia- se manifiesta formalmente rica. Es llamativa, sobre todo, la forma en
que se narran los pasajes referidos a su educación, o a su juego con los soldaditos [21].
Incluso en su momento más intenso, cuando Marcial se disuelve en su percepción. La narración
logra ‘dar a ver’ aquella realidad de un sujeto que no existe más allá de su propia sensibilidad
mediadora. En la narración, junto con la desaparición del sujeto (a ambos extremos de la historia) se
da la desaparición de todo el contexto instrumental que definió su existencia como individuo. Tras la
desaparición de éstas, el tiempo que retoma su direccionalidad anversa, carece de objeto y, por
tanto, transforma las largas horas de los obreros en una quieta melancolía que sólo puede esperar
largas horas por la muerte.
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
12/16
El obsceno pájaro de la noche- José Donoso
Hiperlucidez y exhibicionismo en el Neo barroco hispanoamericano.
Temporalmente posterior y ,por lo tanto, en un disímil contexto, la obra de Donoso [22] se presenta
tanto más caótica. Si el Marcial de Carpentier jamás duda de la integridad de su mundo reversible, el
Mudito de Donoso encarnará la precariedad de una intensa desarticulación del equilibrio. Se pone en jaque la unidad formal de la obra, problematizando la condición de recepción y reedición que de esta
se haga.
1- de la conciencia unitaria al despliegue de la configuración
La visión tradicional de la narración determina que la introducción de un potencial lector en
determinado relato está condicionada por lo que se denomina el cuerpo o la conciencia desdichada,es decir: el actante. A su vez, la posibilidad de que el sentido en curso cruce la facticidad narrativa
estaría dada por el curso de una cierta fatalidad. Esta fatalidad significa que hay un sentido que se
cumple en los personajes. Se trata de un sentido que está más allá del querer y de la conciencia
individual de los actantes. Si la visión tradicional supone que la conciencia desdichada no es nunca
consciente de la ficción misma, si no cabe en la conciencia del actante el curso de los
acontecimientos, si la densidad de su historia lo excede, entonces supone un mundo que se
manifiesta incólume. Dicho mundo operaría como un marco de verosimilitud. Su estabilidad implica el
resguardo de la diferencia entre forma y contenido y, por lo tanto, también la distancia entre los
acontecimientos y la conciencia “espectadora” del lector.
El mundo textualizado (articulado otro mundo) se manifiesta como unidad estética. Esta unidad es
lo que genera un verosímil narrativo. Pero el tratamiento moderno de la ficción exige la experiencia
del límite de las condiciones mismas de la ficción. El campo receptor demandará que el elemento
literario se establezca de modo explícito en su rendimiento, en tanto reflexión estética. Y Donoso,
pasada la mitad del siglo XX en Hispanoamérica, pagará la suma a la inscriptividad.
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
13/16
El autor renuncia a la unidad estética sin perder calidad de verosímil narrativo. Y esto lo consigue
sólo al interior del marco del Neo- barroco. Contexto caracterizado por exhibir la inclusión del
espectador mediante la puesta en escena del recurso. Así, el lector no sólo es consciente de estar
asistiendo a una operación literaria, sino que esa conciencia de la operación es una condición interna
al mismo texto para poder seguirlo en su devenir narrativo.
En El obsceno pájaro de la noche, la voz narrante se va desplazando en distintas conciencias
creyentes. En cada caso, esta va adquiriendo múltiples patologías. Ahora, si de la unidad de la
conciencia depende la unidad narrativa ¿Por qué la novela no ha de disolverse? Porque la narración
, acá –solución de Donoso-, es la permanente puesta en obra del recurso literario. El lector es
siempre consciente de estar frente a una configuración. Esto quiere decir que ya para mantenerse al
nivel de lectura concreta, este deberá preguntarse en cada caso por la forma en que el autor ha
construido la narración y deberá identificar lo literario tan rápidamente como desee avanzar.
La ficción de Donoso hace ingresar al lector en la configuración de un desierto caótico. Un
obsceno universo literario, cuya unidad está en situación de catástrofe y , por lo tanto, las
conciencias que habitan allí, habitan un inmundo, una realidad de desmesurada intensidad
permanente. Así, la posibilidad de la experiencia de ese mundo por parte del lector exige hacer
emerger el trabajo del lenguaje.
El mudito, cuya identidad civil es Humberto Peñalosa, conforma el personaje central, pero no por concentrar los acontecimientos, sino que resulta protagonista a partir de la posesión de una
conciencia cuyo permanente desplazamiento hace posible la articulación de la compleja narración del
mundo diseminado. Pues bien, esta conciencia descentrada es la conciencia (de la Hispanoamérica)
Barroca. Es el descentramiento caótico en el que todo adquiere múltiples sentidos permutables, que
transitan amontonados para tapar la oscuridad del infinito anárquico. El Mudo pierde el habla como
requisito para aprender a moverse en un mundo de tinieblas; su movimiento sólo le es permitido a
condición de que dichas tinieblas ejecuten su universo a través de la (des)ocupación de su
conciencia.
2. el obsceno lenguaje del inmundo
El Mudito se vuelve protagonista de un mundo en disgregación, fragmentado y desarticulado.
Pierde la unidad de su propia conciencia. Pero el lector es obligado a experimentar en su lectura
dicho proceso. Mientras en la segunda página de la novela se lee:
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
14/16
“...hizo que los años postreros de la pobre vieja transcurrieran tan apacibles: su muerte fue
como una llamita que se apagó, según la retórica anticuada pero conmovedora de la Madre
Benita.”[23],
el autor convendrá retirar la cursiva para la segunda ocasión, en el párrafo siguiente:
“...y sus patrones que, por teléfono se lo llevaban prometiéndole el oro y el moro a la pobre
Menche, espera, mujer, espera, ten paciencia, para el verano será mejor, no, mejor cuando
volvamos del veraneo porque a ti no te gusta la playa, acuérdate de cómo te asorochas con
el aire del mar, cuando volvamos, vas a ver, te va a encantar, tiene una pieza ideal para ti
encima del garaje...y ya ven, los patrones de la Menche ni se aportaron por la Casa cuando
falleció.”[24]
Paralelamente, esta voz híbrida en principio, puede tornarse mujer - ¿Pero cuántas tenemos la
suerte de la Brígida? Ninguna-[25] y, dos páginas más adelante, intentar recobrar virilidad - “anda,
Mudito, anda con tu carro...” -[26] y es que este universo sólo puede ser aunado mediante una
conciencia que se sabe confundida, que sabe que ha olvidado su unidad y vive perdida en el miedo.
Sabe del mal, sabe de su intensidad y por lo mismo, sabe de los desvíos que configuran su vía de
acceso: lo uno y lo otro han de ser lo mismo.
El Mudito sabe de la transmutación de las cosas -“demolida la casa”,“y añadiendo pedazo con pedazo para lavarla y tejer una chaquetita para el niño que va a nacer”, “invitándome a reconocer yo
también la unidad de lo que ha reconstituido”, “me gusta leer diarios aunque sean viejos”-, del tiempo
–“qué pasan las horas y los minutos no pasan”-, de la identidad -“cuyas identidades se iban volviendo
borrosas”-, de la familia -“ el poder de la familia cundía, oculto bajo generaciones de mujeres
emparentadas pero incapaces de transmitir el apellido ni conservar la unidad de la familia.” -, de la
propiedad -“conserva el derecho a venderla, traspasarla, dividirla, demolerla o donarla...”-, del
silencio –“es otra versión del silencio”,“si no te quedas callado Mudo de mierda te vamos a echar...”-,
d e la vida -“No estaba viva ni muerta. Podía seguir siendo peligrosa” , de la muerte -“iba a ser
necesario efectuar una reducción de algunos restos”, “Aquí sigue viva la Brígida. Esta unidad es ella
todavía, mantiene viva a otra Brígida mientras su cuerpo comienza a agusanarse”.
Por otro lado, si tal vez otro personaje amenaza con romper el verosímil narrativo excediendo a su
conciencia creyente, ese es la Brígida, quien intentaba resistir a la irrefrenable mutabilidad. Brígida
era millonaria en paquetitos que albergaban “cosas guardadas por el afán de guardar, de
empaquetar, de amarrar, de conservar...” . Parecía decir con esto “...quiero preservar, quiero salvar,
quiero conservar, quiero sobrevivir.” [27]. Pero, se presume que para ella en ningún caso resulta
inteligible esta condición de verosímil. En realidad, suena más a neurosis. La Brígida, al igual que
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
15/16
cualquier otra vieja de la Casa, todas condenadas a poblar un inmundo, trasmutando su carne útil en
recipiente o cáscara -“Pero el padre Azócar nos advirtió que fuéramos pensando en preparar la Casa
para un remate de lo que el llama todas esas mugres, previo a la demolición que no tardará en
iniciarse en cuanto la Casa quede vacía”,“...sin embargo, esta Casa se conserva igual, con la
persistencia de las cosas inútiles”, “...las viejas, que van muriendo y van siendo reemplazadas por
otras viejas idénticas que también mueren cuando llega la hora de dejar sitio para otras viejas que lo
reclaman...” , no podrá dejar padecer la marca de la pérdida en el cuerpo, la ausencia de la carne y el
vaciamiento de un habla que ya no tiene acceso a ninguna representación.
Sólo un mismo trasfondo de fatalidad y soledad que excede toda voluntad consciente.
Acá y en el viaje de Carpentier, ambas piezas que se inscriben hoy fundamentales en la literaturahispanoamericana neo-barroca.
[1] BOZAL, VALERIANO: Necesidad de la ironía, Madrid: Visor, col. La Balsa de la Medusa, 1999, 112 pp. La ironía nos hace
ver la distancia entre el objeto y su imagen a la vez que la condición (estética, artística, lingüística...) de esa distancia: el
mundo representado en imágenes no es sino una propuesta sobre el mundo, y no su verdad.
[2] EAGLETON, TERRY: Una introducción a la teoría literaria. Primera reimpresión. Colombia: Fondo de Cultura Económica,
1994, p.30
[3] EAGLETON, TERRY: Op. Cit., p.p. 11-12
Partiendo de la evidencia de que la diferenciación entre realidad y ficción es potencialmente dudosa, Eagleton se cuestiona
cómo distinguir si un informe del pasado es la consignación de una verdad histórica o si se trata de una construcción de
ficción. Bastaría sólo pensar en el Génesis, tanto tiempo temido veraz e inclusive legitimado (por una no menor congregación)
como auténtico documento hoy, cuando la Modernidad ya hace rato informó acerca de la muerte de dios.
[4] EAGLETON, TERRY: Op. Cit., p.30
jessica jortack-taich dawson - 2004
Facultad de Filosofía - Universidad ARCIS
8/16/2019 La Modernidad Como Condición Literaria del Neobarroco en Carpentier y Donoso
16/16
[5] EAGLETON, TERRY: Op. Cit., p.p. 14-17
“El lenguaje “se volvía extraño”, y por esto mismo también el mundo cotidiano se convertía súbitamente en algo extraño, con lo
que no está uno familiarizado”, explica el autor . (p.14)
[6] EAGLETON, TERRY: Op. Cit., p.p.16-17
Si bien los formalistas reconocían que tanto las normas como las derivaciones cambiaban al cambiar el contexto histórico o
social y que entonces lo poético se relativizaba, sostenían que la “rarefacción” del lenguaje era la esencia de lo literario.
[7] El ejemplo que utiliza el autor es: “A simple vista no podríamos decir si un escrito en el cual se emplean sus términos
pertenece o no a la literatura “realista” sin estar mucho mejor informados sobre la forma en que tal escrito encajaba en la
sociedad en cuestión.” (p.16)
[8] “Ninguna obra, ni la evaluación que en alguna época se haga de ella pueden, sin más ni más, llegar a nuevos grupos
humanos sin experimentar cambios que quizás las hagan irreconocibles”. “la enunciación de un hecho no deja ser, después de
todo, una enunciación, y da por sentado un cierto número de juicios cuestionables..”
[9]Los “nombres” tienen una relación “natural” con lo nombrado. Mantienen relaciones de familiaridad. Los nombres
pertenecen más a las cosas que a los sujetos. Allí, el sujeto no es el sujeto de ese lenguaje.
[10] ROJAS , SERGIO: Imaginar la Materia. Ensayos de filosofía y estética. Primera edición. Santiago: Editorial Arcis,
Dirección Única, 2003, p.p. 91-92
[11] MARTÍNEZ BONATI, FÉLIX: La ficción narrativa. Su lógica y ontológica. Santiago: LOM, 2001.
[12] MARTÍNEZ BONATI, FÉLIX: Op. Cit., p.73
[13] ROJAS , SERGIO: Op. Cit., p.p. 94-95
[14] ROJAS , SERGIO: Op. Cit., p.112
[15] ROJAS , SERGIO: Op. Cit., p.114-117[16] ROJAS , SERGIO: Op. Cit., p.115
[17] CARPENTIER, ALEJO: Viaje al fin de la semilla, en Antología del Cuento Fantástico Hispanoamericano. Siglo XX.
Selección de Oscar Hahn. Santiago: Ed. Universitaria, 1995.
[18] ALVADALEJO, TOMÁS: Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa. Publicaciones Universidad de
Alicante, 1986, p.p.137-143
[19] ALVADALEJO, TOMÁS: Op. Cit., p. 138
[20] Ibdem.
[21] CARPENTIER, ALEJO: Op. Cit., p.p. 215 y p.p.216-217
[22] DONOSO, JOSÉ: El obsceno pájaro de la noche, Santiago: Alfaguara, 2003.
[23] DONOSO, JOSÉ: Op. Cit ., p.22
[24] DONOSO, JOSÉ: Op. Cit ., p.23
[25] DONOSO, JOSÉ: Op. Cit ., p.22
[26] DONOSO, JOSÉ: Op. Cit ., p.24
[27] DONOSO, JOSÉ: Op. Cit ., p.40
jessica jortack-taich dawson - 2004