UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁFACULDADE DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PRÓ-REITORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO, PESQUISA E EXTENSÃO

Elianne Vanisse Martínez Izquierdo

UN ANÁLISIS DE LA ACTUAL NARRATIVA CUBANA A TRAVÉS DE LAS OBRAS “LA ÚLTIMA PLAYA” Y “NATURALEZA MUERTA CON ABEJAS”

DEL AUTOR CUBANO ATILIO CABALLERO

CURITIBA

2011

UN ANÁLISIS DE LA ACTUAL NARRATIVA CUBANA A TRAVÉS DE LAS OBRAS “LA ÚLTIMA PLAYA” Y “NATURALEZA MUERTA CON ABEJAS”

DEL AUTOR CUBANO ATILIO CABALLERO

Elianne Vanisse Martínez Izquierdo

UN ANÁLISIS DE LA ACTUAL NARRATIVA CUBANA A TRAVÉS DE LAS OBRAS “LA ÚLTIMA PLAYA” Y “NATURALEZA MUERTA CON ABEJAS”

DEL AUTOR CUBANO ATILIO CABALLERO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Ensino de Língua Espanhola e suas Literaturas da Faculdade de Ciências Humanas, Letras e Artes, Pró-Reitoria de Pós-Graduação, Pesquisa e Extensão da Universidade Tuiuti do Paraná como requisito parcial para a obtenção do título de especialista. Professora Mestre María Teresita Campos Avella.

CURITIBA

2011

ÍNDICE

1 INTRODUCCIÓN...............................................................................................................6

1.1 LA NUEVA NARRATIVA CUBANA..................................................................................7

2 LA ÚLTIMA PLAYA..........................................................................................................17

2.1 DE LA CREACIÓN DE ESCENAS AL OBJETO REAL.................................................18

2.2 LO COLECTIVO VERSUS LO INDIVIDUAL.................................................................23

2.3 LA METAMORFOSIS COMO SÍMBOLO DE LA CONQUISTA DE LO IMPOSIBLE.....29

3 NATURALEZA MUERTA CON ABEJAS........................................................................37

3.1 CONSTRUCCIÓN NARRATIVA....................................................................................39

3.2 EL NARRADOR-PROTAGONISTA...............................................................................40

4 CONSIDERACIONES FINALES.....................................................................................53

5 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS...............................................................................54

RESUMEN

El objetivo de este estudio es analizar la nueva producción cubana a través de las obras del autor Atilio Caballero aquí seleccionadas. Se propone la reflexión sobre los temas que constituyen la sociedad cubana de las últimas décadas y de qué manera esa sociedad expresa sus sentimientos y sus anhelos. Se tiene como objetivo incitar que el lector se cuestione sobre la relación entre literatura y política, preguntándose si es posible pensar que en la actualidad la literatura y la política pueden hacer algo distinto de lo que la simple traducción, aceptación o si esa relación es capaz de dejar de ser apenas un reflejo del sistema hegemónico. Por muchas veces la literatura fue una de las armas de las causas revolucionarias, pero en la mayor parte del tiempo estuvo a disposición del mecanismo existente y fue incansablemente silenciada.

Palabras-clave: literatura cubana, política, Atilio Caballero

1 INTRODUCCIÓN

Este estudio tiene como meta el análisis de las obras “La última playa” y

“Naturaleza muerta con abejas” del autor Atilio Caballero. El propósito está en analizar el

discurso narrativo de la actual producción cubana bajo las perspectivas de un discurso

local y/o global.

El análisis de este discurso será realizado a través del acercamiento a las

estructuras narrativas de las obras citadas anteriormente, así como del contexto en las

cuales están insertadas, ya que el contexto tiene un papel fundamental para que se pueda

comprender el alcance de los posibles significados e interpretaciones. Conforme van Dijk

(1992) en el análisis del discurso el contexto se puede definir como una estructura que

abarca todas las propiedades y/o atributos de una determinada situación social que son

significativas para la producción de un discurso o la comprensión del mismo.

En su artículo “El análisis del discurso según Van Dijik y los estudios de la

comunicación”, Omer Silva (2002) resalta que los rasgos del contexto no apenas influyen

en el discurso sino que también pueden llegar a modificar las características del contexto:

...tal como pueden distinguirse estructuras locales y globales en el discurso, lo mismo puede darse con referencia al contexto. Entre las primeras se ubican el "ambiente" (tiempo, ubicación, circunstancias, etc.) los "participantes" y sus "roles socio-comunicativos" (...) intenciones, metas o propósitos. El contexto global se hace evidente o relevante en la identificación del desarrollo o proceso del discurso en acciones de la organizaciones o instituciones conocidas como "procedimientos"(...). Del mismo modo el contexto global se manifiesta cuando los participantes se involucran en interacciones como miembros de un grupo, clase o institución social... (Abril-Mayo 2022, rev. 26)

Se concuerda con este criterio y se analizará desde ese punto de vista las dos

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obras seleccionadas.

1.1 LA NUEVA NARRATIVA CUBANA

El éxito de la Revolución Cubana el primero de enero del año de 1959 engendró un

fenómeno sin igual en la historia cubana que contó con el regreso a la patria de aquellos

intelectuales que vivieron en el exilio y que ahora volvían para unirse a lo que se esperaba

ser la instauración de la verdadera República soberana en Cuba. Durante los años de

1959 / 60 se erradicó la prensa independiente y opositora y se incrementaron las

publicaciones y editoriales, se realizaron campañas de alfabetización y fueron creadas

diversas instituciones, como el Instituto de Arte e Industria Cinematográfica (I.C.A.I.C.,

1959), la Imprenta nacional (1959), la Casa de las Américas (1960), el Departamento de

Literatura y Publicaciones del Consejo Nacional de Cultura (1961), entre otros.

En el año de 1961, después de la invasión de la Bahía Cochinos, Fidel Castro

declara el carácter socialista de la revolución, iniciando de esa manera una oposición

entre los ideales culturales del poder y los de algunos intelectuales cubanos. De esas

rivalidades surgieron algunos enfrentamientos entre el poder y los intelectuales

ocasionando algunas sanciones a las producciones artísticas. De ahí en más el discurso

ideológico del sistema político cubano se sentiría intervenir en el campo artístico / literario:

“Esto significa que dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada. Contra la

Revolución nada, porque la Revolución tiene también sus derechos y el primer derecho de

la Revolución es el derecho a existir y frente al derecho de la Revolución de ser y de

existir, nadie.” De la misma manera que rectificaba el derecho de la Revolución extenuaba

la individualidad y el libre albedrío: “Patria o muerte, Revolución o muerte.”, o sea, o se

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entrega completamente el apoyo al bloque monolítico o se alcanza a ser un enemigo de la

Revolución.

En su obra Historia crítica de la república de Cuba, Carlos Alberto Montaner nos

recuerda que en julio del año de 1961, Ernesto “Che” Guevara previó que Cuba

alcanzaría el nivel del desarrollo tecnológico de Estados Unidos en diez años. Para

lograrlo y además distribuirlo igualitariamente, el gobierno colocaría todas sus fuerzas

para cambiar el estado ideológico e de espíritu de sus habitantes, creando lo que se llegó

a denominar de “hombre nuevo”. Este hombre nuevo era la conformación de aspectos

que se adecuaban al pensamiento socialista-castrista: un hombre heterosexual, sin

codicia y que se dedicaba a cumplir integralmente las tareas revolucionarias dentro de un

sistema comunista ortodoxo. Fundamentalmente las tareas de este “hombre nuevo”

serían: proteger el sistema a través de la represión colectiva, “exportar” la revolución

prestando servicios de entrenamiento y forneciendo armas a los “camaradas” de otros

países (Venezuela, Perú, Argentina, Nicaragua, Panamá, República Dominicana, Congo,

Mozambique, Guinea, etc.)

En el año de 1970, Castro propulsó la economía de producción de azúcar,

invirtiendo en ella todos los recursos económicos de su país. El fracaso fue total y no

únicamente por los recursos económicos mas principalmente porque los esfuerzos

realizados en los países del tercer mundo en un intento de socializarlos fue nulo. En este

momento el gobierno se afilia al Comecom y pasa a coordinar con los rusos las

actividades de la revolución socialista.

En abril de 1980 en apenas tres días se asilaron en la Embajada de Perú cerca de

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once mil cubanos, una señal del rechazo a la revolución. Fidel Castro en ese momento

facilitó la salida de los inconformados por medio del Puerto Mariel, el abandono llegó a

cerca de 130.000 cubanos. A fines de 1989, con la caída del muro de Berlín, las

estremecidas relaciones con la URSS llegan a su fin en 1991. De ahí en adelante Cuba

queda inmersa en el período que se llama Período Especial y trae consigo algunas

acciones de carácter provisorio, como por ejemplo la autorización del gobierno en permitir

la circulación de dólares en la Isla, se incentiva el turismo, se crean joint-ventures entre

empresas estatales y empresas extranjeras, se permite la instalación de mercados

campesinos y también cierta apertura a la Iglesia Católica, marco que se tiene con la

visita del Papa en el año de 1997.

Por lo tanto, a fines de los años 80 y inicio de los años 90, el referente social de la

narrativa cubana se centraba casi exclusivamente para la realidad inmediata, o sea, la

realidad sociocultural cubana, con sus elementos y tipologías que eran direccionados para

su receptor natural y, hasta un cierto punto, su único receptor: el lector cubano y algunos

pocos lectores académicos extranjeros. Como dicho anteriormente, al inicio de los años

90 se concreta la desintegración de las sociedades socialistas europeas y enseguida se

inicia en Cuba el Periodo Especial (1991 – 1993). En esta etapa se desarrolla una crisis

económica resultante del colapso de la Unión Soviética y, como consecuencia, de la

ruptura de Comecon. El período que se extiende del año de 1995 a 1997 será muy

importante para la reestructuración de la economía cubana y brindará una expansión

temática y territorial de su literatura.

En algunos estudios sobre la narrativa cubana, como por ejemplo en los estudios

reunidos bajo el nombre “Entre el viejo y el mar” (Esteban, 2006), se demuestra que

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muchos motivos conllevaron al nuevo boom narrativo en la isla cubana, entre ellos se

destaca la desintegración del sistema político nacional, el aumento del interés extranjero

en lo que ocurre en Cuba, la creciente importancia de la opinión pública que se crea

alrededor de esa evolución, los atractivos comerciales y editoriales de la nueva

producción que realizan los cubanos, ya sea dentro de la isla o fuera de ella teniendo en

cuenta que a fines de los años 90 las editoriales empiezan a publicar fuera del territorio

cubano, incluso obras de escritores que no tienen en ese momento una situación política

favorable, las posiciones políticas que a menudo se encuentran en las obras de manera

inflamada, la(s) diáspora(s) ocasionadas por el exilio, la intensificación de la curiosidad

por los elementos culturales provenientes del entorno afrocubano, las reiteradas crisis que

repercuten internacionalmente (el período especial, la crisis de los balseros, el aumento

de la hostilidad de EUA, la ley Torricelli, la ley Helms-Burton, entre otros) y: “sobre todo la

enorme vitalidad de una literatura rica y generosa (…) con una aglomeración poco común

de intelectuales, artistas, escritores, etc., de calidad, y una generación joven con una

formación cultural superior a la de cualquier país del entorno.”

De ahí también se percibe un cambio por parte del gobierno que en ese momento

se flexibiliza permitiendo la salida y la entrada de determinados escritores “contrarios” al

sistema político castrista, escritores que mantienen su aporte crítico pero que no han

decido exiliarse. De todas maneras, no se puede confundir una cierta flexibilización con la

censura que aún existe, tomemos como ejemplo una parte del artículo: “De las palabras,

las manipulaciones y los recuerdos”, de Amir Valle:

Eran tiempos en que, por poner otro ejemplo, la presidencia del Instituto Cubano del Libro (nuevamente “cumpliendo orientaciones venidas desde más arriba” hacía circular entre un grupo de escritores el manuscrito de la novela Naturaleza muerta con abejas, de Atilio Caballero, alrededor de la cual había un escándalo (a nivel de la oficialidad cultural, que conste) por el simple hecho de que la obra había sido

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elogiada (“aupada” era el término que usó la oficialidad cultural entonces”) por la “anticubana revista Encuentro de la Cultura”, dirigida por el “traidor, mercenario del imperio yanqui” Jesús Díaz. ¿El reto al que se convocó a los lectores?: dar criterios sobre la “peligrosidad” o la “conveniencia” de publicar la novela. ¿El resultado de los lectores?: Sin ponerse de acuerdo, la mayoría dijo que era una buena novela, que mostraba (como gran parte de la literatura que se escribía por esos tiempos) una cara dura de la realidad cubana y que debía publicarse. La novela, como se sabe, se publicó mucho después y quienes trabajábamos entonces en el Instituto Cubano del Libro sabemos que fue tras un largo y duro proceso de luchas. Pero lo importante es esto: sólo uno de aquellos lectores (cuyo nombre me reservo) tuvo miedo de apoyar la publicación de una obra que venía satanizada por absurdas razones políticas. (Valle, 2010)

Así, aunque estas nuevas narrativas ya hayan sido engendradas en los nuevos

moldes del boom cubano, se verifica aún la censura del poder del estado.

En estas nuevas narrativas se constata la presencia de un movimiento hacia la

reflexión del drama personal y de la crisis de conciencia que aflige al protagonista. Son

básicamente narrativas que fueron engendradas por cubanos que nacieron alrededor de

la década de 40 y constituyen un grupo de importante interés sociopolítico:

En los años de adolescencia esas personas toman parte en la lucha clandestina contra Batista o se abstienen de ella, pero ambos comportamientos tienen un profundo significado político. Viven su primera juventud precisamente cuando la revolución llega al poder; y alcanzan la condición de adultos al mismo tiempo que la revolución, alrededor de 1970. Más tarde, cuando experimentan un período vital de carácter crítico, relacionado con la madurez, la revolución entra en crisis, en torno a los años noventa. Muchos intelectuales de esta generación han experimentado una trayectoria vital común. Así, la esperanza que mantenía encendida su lucha política contra la dictadura se transforma en entusiasmo en 1959, cuando se produce el triunfo de una revolución en la que ocuparán un lugar destacado, y a cuya definición contribuyen de manera muy especial; del entusiasmo pasan a la decepción, traicionados por un dogmatismo que restringe los espacios de libertad, y que en muchos casos silencia las voces críticas que pretenden revitalizar el proceso. Este desengaño se muestra además vinculado a la sumisión, y adquiere un rostro perplejo e inactivo, a medio entre la fidelidad al compromiso y la esperanza de un nuevo cambio. En la última etapa se produce la salida al exilio, especialmente durante los noventa, época en que tiene lugar el gran éxodo de intelectuales. Casi todos emprenden el viaje convencidos de la imposibilidad de la reforma política y con el deseo de comenzar una nueva vida. “(ESTEBAN, 2006, p.281)

Durante esa etapa aflora la reformulación de íconos y mitos culturales que salen de

la propia realidad y se conforman en la ficción. Configurar-se como un iconoclasta, como

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lo expresa el escritor Alberto Garrandés (El cuento cubano en los últimos años, 2002),

para el ambiente en que se desarrolla la narrativa cubana de los últimos años,

corresponde a apropiarse de un pensamiento cultural diferente. Diferente e incesante.

Diferencia que se constituye mediante la relación de lo que se venía produciendo. Ahora,

la enunciación del sujeto y la imaginación alegórica, los personajes, el tiempo, la acción,

la atmósfera y la construcción de mundos, presentan características que se alejan de las

estructuras y de las convenciones tradicionales del relato realista, sin embargo sin

alejarse de esta nueva producción de realidades. Incesante porque esta nueva realidad se

produce a través de la reflexión del artista que tendrá un carácter por veces ontológico,

mitológico, lúdico o social.

En este escenario surge el autor Atilio Jorge Caballero. Este autor nace el 5 de abril

de año de 1959 en la ciudad de Cienfuegos. Es licenciado en dramaturgia, poeta y

narrador. Ha estudiado Literatura en la Escuela Nacional de Artes (La Habana, 1979-82),

se licenció en Teatrología y Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte. (La Habana,

1986-91), se graduó en la Especialidad Guión Cinematográfico en la Escuela

Internacional de Cine de San Antonio de los Baños (La Habana, 1997). Trabajó como

profesor-instructor de teatro en la Casa de la Cultura de Cienfuegos entre 1982 y 1984;

fue profesor-instructor de teatro en la Casa de la Cultura de Regla en la Ciudad de la

Habana entre 1984 y 1987; desarrolló actividades como director de teatro en la Dirección

Nacional de Cultura de Nicaragua (Masaya, Granada) entre 1987-1988; trabajó como

especialista en investigación teatral en el Departamento de Teatro de la Casa de las

Américas en La Habana entre 1988 y 19992; fue coordinador de talleres y asistencia de

producción en la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe (EITALC)

en La Habana entre 1989 y 1992; desempeñó funciones de asesoría y dirección asistente

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con el Gruppo Teatro della Zattera en la ciudad de Varese (Italia) entre 1992 y 1995,

trabajó con dramaturgia y dirección artística con el grupo Teatro de los Elementos en la

ciudad de Cienfuegos entre 1998 y 2002; actualmente desempeña actividades como

director artístico del grupo Teatro de La Fortaleza, función que desarrolla desde el año

2003.

Atilio Caballero ha participado de algunos importantes talleres como: De la

dramaturgia a la puesta en escena, Profesor Renzo Casali. Machurrucutu (EITALC), La

Habana. 1989; Dramaturgia escénica y representación. Profesor Santiago García (La

Candelaria). Machurrucutu (EITALC), La Habana. 1990. Dirección escénica. Prof. Miguel

Rubio. (Yuyachkani). Machurrucutu. La Habana. 1991; Teatro y antropología. Dramaturgia

teatral. Prof. Renzo Casali. Comuna Baires, Milan, Italia. 1992; Del texto a la Escena.

Prof. Lina della Rocca. Teatro Ridotto. Bologna, Italia, 1993; Metodología del Guión

Cinematográfico. Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños. La

Habana. 1998.

También ha impartido talleres de los cuales destacamos: Taller Teatral de Creación

Colectiva, Universidad de Managua, Nicaragua, Abril de1987; Taller Del texto literario al

texto espectacular (Dramaturgia y Dirección Escénica), Centro Cultural La Orotava, Santa.

Cruz de Tenerife, Canarias, España, Sep-Nov.1999; Taller La mirada indiscreta (Escritura

creativa), Centro Cultural Viera y Clavijo, Santa Cruz de Tenerife, España. Diciembre,

1999; Taller de Dramaturgia y Guión cinematográfico, Cienfuegos, 2002.

Resaltamos también los espectáculos por él dirigidos: Érase una vez un rey (O.

Castro, Grupo ISTEC, 1982; Ropa de teatro (M.Galich, Grupo Teatro Nuevo, 1983); Del

bolsillo ajeno (C.de María, Grupo ISTEC, 1983); La tempestad (W.Shakespeare, Grupo La

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Rueda, 1984); Pinocho (Creac.colectiva, Grupo Meñique, 1985); Encuentro en el zoo

(E.Albee, Grupo La Rueda, 1986); Las manos de Maiakovski (Creación colectiva, 1987);

Oficio de tinieblas (Esp. Unipersonal, Carmen Fragoso, Teatro Caribeño, 1991); La

vendetta (Co-dirección con Martín Stigol, Teatro della Zattera, 1993); Le donne di

Caravaggio (A. Caballero, Grupo Italia-Cuba, 1996); Ten mi nombre como un sueño

(Director asistente, Teatro de los Elementos, 1999); Confabulario (basado en las Fábulas,

de Esopo, Teatro de los Elementos, 2000); Hambre (Espectáculo unipersonal sobre textos

de Henry Miller, 2001); Opción Zero (Dramaturgia y Dirección, Teatro de los Elementos,

2002); Woyzeck (Georg Buchner, Teatro de La Fortaleza, 2004); La bruja y el camarón

(Creación colectiva, Teatro de la Fortaleza, 2004); El tigre de Tracy (sobre la novela

homómima de W. Saroyan, Teatro de La Fortaleza, 2005).

Publicó “La suela del zapato” (Extramuros, 1987); “Las canciones recuerdan lo

mismo” (Editorial Letras Cubanas, 1989); “El sabor del agua” (Editorial Letras Cubanas,

1991); “El azar y la cuerda” (Colleción Pinos Nuevos, 1995); “Naturaleza muerta con

abejas” (Olalla Ediciones,Madrid, 1997 y Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999); “La

arena de las plazas” (Editorial Abril, 1998), recibiendo por esta obra el Premio Calendario

de Poesía; ; “La última playa” (Editorial Unión, La Habana, 1999; Akal Ediciones, Madrid,

2001 y Ediciones Mecenas, Cienfuegos, 2004), que fue reconocida por el Premio UNEAC

“Cirilo Villaverde”; “Tarántula” (Editorial Letras Cubanas, 2000); “Escribir el teatro”

(Graffein Ediciones, Barcelona, 2001 y Reina del Mar Ediciones, Cienfuegos, 2005);

“Como el aire en las orejas” (Mecenas Ediciones, 2005); “Marca de agua” (Ediciones

Alarcos, 2005); “Utopía y desencanto” (Traducciones de Claudio Magris, Reina del Mar

Ediciones, 2005) y “La máquina de Bukowski” (2007).

Textos suyos de narrativa y poesía han aparecido publicados en varias antologías

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en Cuba y en otros países, entre ellas: Los ríos de la mañana (Poesía, Compilación de N.

Codina, UNEAC, Cuba), Los muchachos se divierten (Narrativa, Compilación Senel Paz,

Editorial Abril, Cuba); Poco antes del 2000 (Narrativa, Compilación A. Garrandés, Editorial

Letras Cubanas, Cuba); Poesía cubana de los 80 (Ediciones La Palma, Las Palmas de G.

Canarias, España); Racconti dal Mondo (Narrativa, Stampa Alternativa, Bologna, Italia);

12 poetas cubanos (Poesía y Poética, México); Retrato de grupo (Poesía. Compilación

V.Fowler y A.J. Ponte, Editorial Letras Cubanas, Cuba); Un grupo avanza silencioso

(Poesía, Compilación D. Huerta, UNAM, México); Anuarios de Narrativa y Poesía 1997,

Editorial Unión, La Habana), etc.

Caballero ha recibido varios premios a lo largo de su carrera, destacamos: Premio

de Puesta en Escena a “Ropa de Teatro”, Festival Nacional de Teatro Aficionado, La

Habana, 1985; Segundo Premio en el Concurso Internacional “Antonio Machado” de

Narrativa, RENFE, Madrid, 1996; Premio Nacional Pinos Nuevos (Narrativa) 1996 por la

obra El azar y la cuerda; Premio Nacional “Calendario” de Poesía, 1997 por la obra La

arena de las plazas; Premio Nacional “Cirilo Vilaverde” de Novela UNEAC 1998 por la

obra La última playa; Premio Internacional de Literatura Independiente (PILI), Editorial

Opera Prima, Madrid 1999, por la novela La última playa (Editorial Opera Prima, Madrid

2001); Premio Nacional de Teatro UNEAC 2000 por la obra Ten mi nombre como un

sueño; con la novela La máquina de Bukowski fue Finalista en el Premio “Alejo

Carpentier” 2003; Premio Beca de Creación Dador 2005, Teatro (“La casa de los

fantasmas”), Instituto Cubano del Libro, 2005; Primera Mención Poesía, Concurso

Nacional “La Gaceta de Cuba”, UNEAC, 2005.

Además de lo ya comentado anteriormente, en el año 2005 le fue dedicada la Feria

Internacional Del Libro en Cienfuegos. Atilio J. Caballero colabora con artículos sobre

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teatro, literatura y traducciones (italiano) en distintas publicaciones culturales y revistas,

como La Gaceta de Cuba, UNION, Conjunto, Diáspora(s), Gestos (Teatro, EU), Escribir y

publicar (España), El signo del gorrión (Poesía, España), Encuentro de la cultura cubana

(Madrid), Poesía y Poética (México), Crítica (México), Il Maiakovski (Italia), La Isla Infinita,

La Gaveta, Cubista (Brasil), Cacharro(s), etc; fue el fundador del consejo de Redacción de

la revista Naranja Dulce y del Proyecto Cultural Alternativo “Paideia”, La Habana, 1988-91;

fue también el guionista del documental El viejo y el lago (Premio Documanía 2001,

Madrid), Televisión Canaria y Escuela Internacional de Cine de La Habana, 2000. Ha sido

Jurado de los Premios Calendario (Cuento) 1999, Premio Uneac de Novela 2000, Premio

Fundación de la Ciudad, Santa Clara, 1999; Festival Nacional de Teatro de Pequeño

Formato, Villa Clara 2002, Festival Nacional de Teatro de Camaguey 2004 (As.Hnos.Saiz)

entre otros.

En sus narrativas (“La última playa”, “Naturaleza muerta con abejas”, “El azar y la

cuerda”, “Tarántula” y “La Máquina de Bukowski”) la realidad es problematizada como un

elemento que afecta la comprensión de la propia realidad y la transforma en todas sus

dimensiones. El dominio del lenguaje en la actualidad se torna imprescindible a la

percepción y aceptación de las diferentes formas de representación social, pues en la

narrativa se evidencian convenciones sociales y comportamentales masculinas,

femeninas, étnicas, místicas, históricas, en fin, retratadas de manera que hagan sentido

en el lector, y no siempre son representaciones muy democráticas que se avengan al

sistema que tiene el país al que corresponde el autor. Conforme la acepción de discurso

de van Dijk, el discurso es el resultado de la comunicación y en el proceso comunicativo el

lenguaje juega un rol importante para comunicar ideas o creencias de una sociedad

compleja.

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En este primer momento, nos proponemos a analizar las estructuras narrativas, los

personajes y los elementos constitutivos de las obras “La última playa” y “Naturaleza

muerta con abejas”, para así demostrar lo que se propone en este trabajo.

2 LA ÚLTIMA PLAYA

La obra narra la historia del personaje Andy Simons, haciendo un recorrido que va

desde su “presencia”, inhabitual pero no inhóspita, cuando de su adopción en el barco

hasta su muerte. Después de la Segunda Guerra Mundial, el protagonista se refugia en

una isla llamada Cayo Arenas, localizada al centro de la bahía de la Provincia de

Cienfuegos y en ella disfrutará de la mayor parte de su vida, construyendo y destruyendo

sueños que se presentan improbables pero no imposibles.

El hilo conductor de esta narrativa es la necesidad que Simons tiene de contener la

erosión provocada por las olas del mar y de las corrientes submarinas. De esta manera, el

protagonista lucha en contra del desaparecimiento de Cayo Arenas a través de su trabajo

diario, tanto físico como intelectual, lo que posibilita no apenas la prorrogación de la

existencia física del lugar como también simbólica. Su esperanza, y tema narrativo, es la

construcción de un puente que lo conecte con tierra firme, dilatando de esa forma el

desaparecimiento de la isla, aunque apenas sea en el plan imaginario.

El protagonista comparte el aislamiento: no pertenece a ninguna sociedad a no ser

la suya propia; se mantiene, o trata de mantenerse, apolítico; no tiene familia, ni origen, ni

futuro, un sujeto que se injerta en una estructura social estática sin proyección de

evolución. No utiliza dinero, realiza cambios. Es poseedor de un conjunto envidiable de

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habilidades: es diseñador, pintor, geólogo, músico, marinero y soldado. Recrea el pasado

para vivir el presente.

Así, la obra nos lleva a pensar en la relación entre el hombre (individual y colectivo)

y el tiempo (memoria, pasado, presente y futuro), cuestionando incluso la relación entre el

hombre “mundano” y el hombre “religioso”.

Partiendo de esta perspectiva, se pretende resaltar que esta narrativa se constituye

como una metáfora de la nación cubana en fines del siglo XIX, del sueño de expansión

territorial, de los fracasos políticos de 1933, de la revolución de 1959, de la retirada de la

Unión Soviética, el símbolo, la historia y la esperanza de la sociedad cubana.

2.1 DE LA CREACIÓN DE ESCENAS AL OBJETO REAL

El narrador omnisciente, a través de la figura de Andy Simons, protagonista de esta

narrativa, nos llevará a recorrer esa pequeña isla por medio de sus construcciones

escénicas, de sus representaciones de un pasado eufórico y de una realidad que, en vano

(o no), intenta reprimir con sus propias manos. En medio a todo eso, también sabrá

describir poéticamente la magnitud de la naturaleza en su estado “puro” y la necesidad de

protegerla, extendiendo su fin, dilatando la propia muerte.

De esta manera la (des) construcción de Cayo Arenas se presenta como un

elemento edificante del personaje principal. Es valiéndose de la deterioración y

representación que el constructo psicológico adquiere forma y transborda en sí mismo.

Las modificaciones naturales y brazales por las cuales la isla pasa se reflejan en el estado

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de espíritu del personaje y se constituyen, de alguna manera, en una simbiosis entre

pasado y esperanza.

Cayo Arenas, un lugar que será visto como “... ya no quedaba nadie. Ni nada.”

(CABALLERO, 2004, p.10) es traspasado por diferentes momentos que serán analizados

desde la perspectiva anterior, o sea, la relación existente entre los procesos naturales o

no de modificaciones de la isla con las transformaciones de los procesos psicológicos y

físicos del protagonista. Para que la propuesta de este análisis sea llevada a cabo será

necesario que se considere la interconexión con el tiempo y su percepción, así como

también la caracterización de la construcción temporal de la narrativa que se constituye

en un continuo ir y venir y, en su extremo, se caracteriza por un tiempo circular.

Es importante destacar que Andy Simons es la representación de la soledad, del

abandono y de un duplo aislamiento, mismo antes de dedicar su vida a la vida de Cayo

Arenas: “Creo que él nunca se creyó muy en serio la historia del parentesco o la

consanguinidad con el viejo Bossman. Tal vez sabía que no era hijo ni hermano de

ninguno, que era un ser de nadie o de la nada.” (ibid., p. 22) o aún con su aislamiento

mental, con sus obsesiones por colores y formas que lo impidieron de encontrar su

armamento de guerra, uniforme y incluso de tener una misión específica en la guerra:

“Estaba allí, perplejo, lo recuerdo bien, aturdido en medio del despelote y las sirenas en

los altavoces, sin saber para dónde correr ni a quién preguntarle...” (ibid., p. 39; 40).

Ignoremos, al principio, la relación y la disposición narrativa de los pequeños

“capítulos” y haremos un recorrido temporal creciente, observando las modificaciones y

sus implicaciones ante el protagonista. Posteriormente, regresaremos a la cuestión

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temporal como una estrategia de construcción de una visión global de la obra. Sin

embargo, no es posible disociar, dentro de lo que llamaremos de pequeños capítulos, la

relación intrínseca del uso intencional del tiempo en el constructo narrativo.

Es así que surge Andy Simons, envuelto por el misterio de su origen, de su

aparecimiento de forma abrupta, presentado como un niño de entre cinco y siete años, de

comportamiento reservado y a veces obsesivo. Es a través del recurso del flash back y

del flash forward que las escenas se constituyen y crean un ambiente propicio para la

presentación de los aspectos psicológicos del protagonista. Enseguida el narrador lo

disloca en el tiempo en aproximadamente nueve años después de ocurrida su adopción y,

en ese momento, se configura una de las más importantes características del personaje,

que hará que toda la obra sea posible de ser realizada:

Durante el tiempo que estuvo cerca de mí, pude entrever algunas caras de su personalidad, que ya parecía definida cuando todavía era un chiquillo, marcada como un tatuaje sobre la frente arrugada. Y una de ellas fue la obsesión por restaurarlo todo. Ponerlo otra vez tal y como había sido. (ibid. p. 20)

Consecuentemente se inicia la construcción de los elementos que componen la

esencia del personaje y que serán responsables por formar, a lo largo de la narrativa, una

relación de proximidad y de interconexión entre Simons y la isla. Sobresale también el

aspecto de doble abandono, característica que en el futuro de la narración será

compartido con Cayo Arenas: “Cuando finalmente el viejo murió, y sin saber que sufría de

orfandad por segunda vez, Simons se abrazó al cadáver, el primero que veía en su

vida.”(ibid., p. 20). A ese primero cadáver se le desdoblan características reflejas que

tendrán una relación de proximidad con la desintegración de la isla y del “yo” que

representa a Andy, así como será el primer vínculo con algo que lo llevará a demostrar su

capacidad natural de mantenerse aislado y su aptitud para desarrollar habilidades a través

20

de la observación, características que tendrán una relación fundamental en el proceso de

contención y restauración del Cayo. Estos rasgos se verifican en:

Y... no sabría decirlo todavía hoy... pero allí estaba. En la esquina más oscura de la terraza. Dónde se había escondido es algo que nadie logró saber a ciencia cierta.” y “si alguno de nosotros se hubiese atrevido a romper aquella armonía de cristal, seguramente le hubiera preguntado, entre incrédulo y feroz, “¿dónde carajo aprendiste a tocar?” antes que “¿dónde estabas? … (ibid., pg. 22)

Luego nos cuenta como se concretó el alistamiento de Andy Simons por parte de

las fuerzas armadas americanas, US Air Force, en la Primera Guerra Mundial

(1914/1918). En ese momento el narrador explicita la admiración del protagonista por el

país, sea como una admiración confesional o conveniente, resalta que los Estados Unidos

están en lucha con los alemanes y japoneses, y por lo tanto, en este preciso momento los

españoles son los aliados. Irónicamente, es por medio de su dedicación a la armada

americana que se destaca en la narrativa la habilidad de Andy de realizar pinturas

realistas de una naturaleza lejana como fruto de su imaginación, proporcionando a través

de ellas el terror aéreo y el orgullo americano. Esta misma habilidad será uno de los

símbolos de los diversos intentos de reconstrucción de la isla y promotora de la memoria

como recurso para la perpetuación de la “vida” en Cayo Arenas y como consecuencia

mayor una posible perpetuación de la propia isla cubana.

Valiéndose del recurso de la memoria del último intento de reconstrucción del

puente de Cayo Arenas, el narrador nos informa de los caminos recorridos por Simons así

que se termina la guerra, con su ida para Europa y su retorno al país de origen tres años

después. Simultáneamente nos indica que Andy desembarcará en el Cayo y de ahí la

representación de otro tipo aislamiento:

21

Salía una vez a la semana a esperar en el muelle un bote de remos que venía de la ciudad, de donde se hacía traer tres o cuatro libras de pan -, algunas latas de comida, y libros. Luego volvía a encerrarse. Salvo el cura, nadie lo iba a ver. Por un lado, no necesitaban de él; por otro nadie se atrevía. (ibid., p. 54)

Por lo tanto, se percibe que se constituyen, una y otra vez, las características

principales y, al mismo tiempo, la base formativa de toda la fundamentación de la

estructura narrativa.

Estando ya en la isla de Cayo Arenas, el protagonista se embriaga con la

naturaleza y vida de la isla:

_ Este cayo tiene vida, tiene movimiento...aunque no lo parezca. Mire cuántas barcas, padre, cuántas velas desplegadas haciendo el bojeo, o pescando. Y toda esa gente en la playa. Y las casas... (…) Este lugar debería existir siempre sólo para conservar sus casas, y la música que al atardecer sale de ellas, y el olor de la comida y las risas en la noche cuando la familia se reúne alrededor de la mesa para jugar a las cartas,... (ibid., p. 26)

Es la propia representación del “yo”, joven y lleno de vida, con sus anhelos y

creencias. La interlocución con el padre Froilán será la fuerza motora que lo incitará a (re)

construir el deseo de que:

_ De todas formas – dijo Simons – sigo pensando que Cayo Arenas merece otra mirada. No debe ser, sobre todo, un lugar aislado, y no me refiero a sus inevitables características geográficas... Para existir debe irradiar, más que recibir, y la única forma de lograrlo es tender brazos hacia la tierra firme. (ibid., p.28)

Surge, de esa manera, la idea de la construcción del puente, incitada por el padre

Froilán que, a través de su habla, promueve un deseo que determinará la forma de vida

de Andy.

La narrativa prosigue y percibimos que el protagonista envejeció, eso se constata

22

tanto por la explicitación directa del discurso como también por la comparación del estado

de la pequeña isla: “Aunque tenía una molesta conciencia de su ancianidad, le era difícil

admitirlo: él no era un sicomoro a punto de caer. Nada mejor entonces, entre el último

árbol apuntalado y el próximo a enderezar que irse de pesca.” (ibid., p. 31)

Este conjunto configura las características básicas que se manifiestan durante

todo el proceso narrativo y que permiten que esta ficción proponga una correlación de la

representación de las transformaciones entre los dos personajes: Simons y Cayo Arenas.

2.2 LO COLECTIVO VERSUS LO INDIVIDUAL

La narrativa se constituye de forma a exaltar las acciones individuales de Andy

Simons por medio de la reconstrucción de la isla y en la posible dilatación del paso del

tiempo, que el protagonista se esfuerza en alcanzar de diversas formas, a través de su

música, de su trabajo, de sus ideales y de su propia necesidad. Tenemos, por lo tanto, no

apenas un símbolo idealizado de perpetuación de la isla de Cayo Arenas, pero también, la

representación simbólica de la nación cubana. Las acciones colectivas están, de manera

general, conectadas a las frustraciones de Andy y promueven una relación de

dependencia entre el individuo y la colectividad, como una sociedad fragmentada y

afectada, bajo diversas perspectivas, por el poder político nacional y su relación con las

demás sociedades.

Desde la primera vez en que surge el proyecto de conectar la pequeña isla con la

ciudad de Cienfuegos, la exploración del deseo de permanecer en la memoria, de hacer

con que la isla continúe existiendo, es resultado del pensamiento individual y las

23

decepciones e imposibilidades demostradas son consecuencias de un colectivo nacional,

ya sea por los embates políticos o por el disimulado desinterés.

Así se coloca el relato de aquel que un día había deseado lo mismo y que en cierta

medida despertó el interés de Andy, pero que vio su proyecto frustrado por el despertar de

la república. Esla voz de padre Froilán que nos indicará, enseguida que Simons expresa

su admiración por la pequeña isla y la necesidad de hacerla perdurar en la existencia,

tendiendo brazo hacia tierra firme:

_Hubo alguien que a finales del siglo pasado quiso hacer algo parecido, respondió el padre Froilán. ¿No has visto esos pilotes que entran en el mar, allá, al sur, mirando hacia La Milpa? Son los restos de lo que debió haber sido un puente. Dicen que el hombre estaba loco. Yo no lo conocí, pero tampoco lo creo. Gracias a él tuvimos la primera red de acueductos colgantes, el único que ha habido en este lugar, y el primer generador de corriente alterna para las pocas casas que entonces existían. Él descubrió el lugar preciso donde había agua dulce en este pedazo de roca caliza. Si preguntas a los más viejos, seguro que alguno te contará de la manada de gatos que tenía, de cómo ellos lo ayudaron a descubrir el punto exacto por donde pasaba la corriente submarina, y de cómo también olfateaban con exactitud los bancos de camarones (…) Pero lo del puente no era una idea disparatada...” “_Después vino todo ese revuelo con el cambio de siglo y ese primer año en el que aún no se sabía muy bien de qué parte habíamos quedado, toda la pasión y la excitación y el furor elementales que despiertan los nacimientos, así sea de un niño o de una república, y en el frenesí se olvidaron de él. Desaparecieron los préstamos. Dicen que empeñó en el puente hasta el último centavo que le quedaba de una herencia, pero esto solo dio para avanzar un par de metros más. Y allí quedó. Luego el mar fue haciendo lo suyo, hasta dejar esas sombras clavadas que ahora puedes ver. (..) (ibid., p. 28; 29)

La audacia de un individuo que soñaba en transformar el Cayo en una “piccola

Venecia”, ve cómo se deshacen sus objetivos por un colectivo que lo ignora, consiente o

no, un futuro de aislamiento. Como si ese primer intento fuera un oráculo que predeciría

los diversos aislamientos por los cuales Cuba seria víctima.

El segundo intento de construcción del puente y, por lo tanto, el primer intento de

Andy, resulta en un proceso inicialmente promisorio, ideado y planeado por el individuo y

24

por el interés único: “(...) Y me contó que a finales de los años veinte había comenzado a

pensar en la posibilidad de unir el cayo con tierra firme. Hizo un plano de la construcción,

después de consultar por varios meses una buena cantidad de libros sobre ingeniería

civil, arquitectura y esas cosas (…)” (ibid., p. 40) y es ejecutado por la colectividad, por la

parte de la sociedad capaz de consolidar lo deseado, a través de sus inversiones y de

captación de recursos extranjeros, pero sin obtener una relación intrínseca con el hecho

en sí de la construcción, sin una conexión con el “yo” social:

(...) y logró convencer a algunas personas de la importancia que, tanto para un lado como para otro, tenía este proyecto. Incluso apareció algún dinero que a duras penas servía para pagar los instrumentos de trabajo. Pero nadie quería dedicarse por entero a eso, embarcarse de lleno en aquella empresa. Montó una sierra, por donde pasaba los árboles talados en el mismo lugar. Había muchos entonces, dijo. Inventó un martillo neumático, un complejo juego de poleas que funcionaban por combustión, y comenzó a clavar los primeros pilotes. Se dice rápido, pero todo esto le llevó más de dos años. Y era sólo el comienzo. Fue entonces que apareció el americano. Era dueño de una compañía en la ciudad. De teléfonos, si mal no recuerdo. Su empresa estaba interesada, y podría financiar una parte importante. (ibid., p. 40; 41)

Dicho desinterés colectivo por el ideal de la reconstrucción se refleja objetivamente

en: “Y ése trajo a los otros. Que seguro pensaban: si el americano invierte aquí es porque

algo hay en el fondo, y sin preocuparse siquiera por descubrir ese algo desconocido o

misterioso se sumaron al proyecto. (…)” (ibid., p. 41). Pero, de la misma forma que del

primer intento, este termina frustrado por la revolución de 1933, rebelión contra Machado:

... llegaron muchos hombres, seis patanas con vigas de acero, un barco con madera. Se comenzó a rellenar para hacer firme, clavar los pilotes. Y un buen día, en la efervescencia de aquel verano del 33, el alboroto de tierra firme llegó hasta la calma laboriosa de esta ínsula y todo se fue al carajo. Los obreros se largaron, espantados por la confusión, dejando las cosas tal y como habían quedado la tarde anterior. Me contó que puso entonces todas las fuerzas que le quedaban en resucitar aquel espectro gris que apenas comenzaba a nacer y del que todavía pueden verse las huellas, algunas barras de hierro sumergidas que parecen rieles de un tren submarino, lo único que quedó después del ciclón, el famoso ciclón de aquel año famoso. Pero era un esfuerzo demasiado grande para un hombre solo. Dijo que la rabia y la impotencia – dos sensaciones o sentimientos que hasta entonces no conocía – estuvieron a punto de enloquecerlo, porque estaba convencido de poder terminar el puente, de unir los dos extremos. (ibid., p.41; 42)

25

El tercer intento de reconstrucción del puente se edifica en una exaltación de la

necesidad de retardar el proceso de devastación y de posibilitar la perpetuidad de la isla

utilizando como recurso la memoria, los resquicios de un puente, de lo imaginario: “_Voy a

construir el puente. No un puente sino el puente, el que siempre debió existir. Y comenzó

a mostrar los planos. Que eran exactamente los mismos del proyecto anterior. (...)” (ibid.,

p. 55) De esa forma, nuevamente colocará en práctica su intención que en ninguna

oportunidad dejó de existir. Empieza, individualmente, colocando los primeros pilotes y

con su entusiasmo anima a algunos otros a invertir en su proyecto. Del mismo modo que

anteriormente, una vez más, la euforia de poder distender en cierta medida el

desaparecimiento de la isla, lo lleva a dedicarse integralmente, en todo momento, con

ahínco y pasa a vivirlo intensamente. La consecuencia inmediata es percibir el reflejo del

“yo” individual en el “yo” de la vida de la isla. Sin embargo:

Y un buen día todo se paralizó. Los ayudantes no llegaron, los barcos tampoco. Por una semana no tuvo noticias exactas de lo que sucedía. Era extraño. Parecían tan entusiasmados como él. Los pocos habitantes que quedaban en el cayo regresaron a la ciudad, o se esfumaron. Diez días después, cayendo la tarde, recaló el mecenas en un bote de remos. _Llegó la convulsión. Recoge los palos, que se acabó el puente. Simons no pudo entender las palabras del mecenas. Ni por qué volvía a marcharse con tanta prisa, gritando todavía desde el agua que se cuidara de los sueños, no los fuera a esconder entre la madera ahora que todo era propiedad social, mientras se reía como un demente remando desaforado hacia la boca de la bahía. (ibid., p. 56)

La revolución cubana es responsabilizada por la tercera derrocada del ideal de

unión. Se sabe que hablamos de la revolución cubana de 1959 por la explícita indicación:

“ahora que todo era propiedad social”. Mientras tanto la colectividad tiene su enfoque

volcado para otras prioridades y Simons parece estar aislado dentro del propio

aislamiento de Cayo Arenas, de una perspectiva soñadora de junción, de compartir

expansión sin que se tenga necesariamente un interés económico por detrás de tal

intención, un ideal político, un ideal platónico, una relación que va más allá de la

26

simbología del Cayo y que trasciende, quizás, los límites de la isla cubana.

El cuarto intento es realizado por la comunión de los intereses económicos que los

“extranjeros” tenían en relación a Cayo Arenas, con la construcción de una central

eléctrica propulsada por uranio y por la gran riqueza de los fósiles: “Simons nunca supo

que el verdadero interés de los forasteros-camaradas eran los fósiles. Que su valor, al

otro lado del mundo, no se calculaba tanto por sus años como por su peso en oro.” (ibid.,

p. 77). Independiente de las intenciones del grupo que desarrollaban la exploración, lo

más importante era la construcción del puente y, aunque la citación nos deje dudas en

relación al total entendimiento de Andy sobre los intereses del grupo de inversionistas, no

es posible aceptar que Simons no fuera capaz de comprender las reales preocupaciones

de los nuevos visitantes: “Es posible que a la larga Simons llegara a saber cuál era el

verdadero interés que movía a los camaradas. No le preocupaba, de todas formas; eran

discretos, corteses, y lo más importante, trabajaban como mulos.” (ibid., p. 78)

Aún así nada de eso fue lo suficiente para llevar a cabo la tan soñada edificación.

Nuevamente la colectividad arruinará la secuenciación del proyecto y, hasta un cierto

punto, destrozará la vida de Simons:

Desmontaron las cabañas, la torre de radio, la planta eléctrica, los reflectores, las porterías del campo de fútbol, los espejos. Cuando Simons les preguntó, uno de ellos, balbuceando en un inglés elemental, dijo que todo había cambiado, tanto, que el país de donde venían ya no era un país sino varios (…) y que de pronto eran extranjeros entre ellos mismos. (ibid. p. 79)

Retrata aquí la desintegración de la Unión Soviética que alcanza la nación cubana

provocando un estremecimiento político.

27

La construcción narrativa, por reiteradas veces, nos indica que los conflictos

sociales, políticos y económicos influencian directamente en la conformación de la vida

del protagonista y en el desaparecimiento/olvido de la isla. Son las inquietudes de la

política nacional que determinan el individuo y este poco puede hacer para escaparse de

la compresión de la máquina social.

El sentimiento de abandono se siente por la narrativa de diversas formas: por el

aislamiento del individuo; por la corrosión de la isla; por las características geográficas

como en:

En realidad, el nacimiento por inmersión y nueva flotadura no hizo más que convertir esta tierra en doblemente isla: en primer lugar, por el evidente rodeo marino, y en segundo, porque esta plataforma insular está separada de las plataformas continentales y de las demás islas del entorno. (ibid., p. 81)

Por los múltiples abandonos de las construcciones; por la abnegación del propio

hijo, por la muerte del padre adoptivo, por la comunión de la isla con Andy, por el propio

retorno al mar.

Se destaca también el aislamiento que se produce en el interior del discurso

religioso: “Dicen que Dios baila ragtime cuando nadie lo ve. O al menos así decían

entonces; hoy no sé cuál será su baile favorito y secreto. O si aún baila. Pero nunca será

danzón: de esta tierra se olvidó hace mucho tiempo...” (ibid., p. 19)” o en “_ Los lugares

de tránsito llevan siempre el estigma de su propia condición. Y por mucho que intentes,

nunca podrás cambiarle su precariedad. Eso escapa al amor, al afecto, a la voluntad más

pertinaz. No hay nada que hacer...” (ibid., p. 26)

El desinterés de la colectividad nacional marca el olvido:

28

...Estamos parados sobre un dolmen que nadie sabe ver, una antigua piedra de culto que se desmorona rendida ante la indiferencia. Sé que puede parecer patético, pero yo intento retardar su desaparición y salvar lo que sea rescatable. (…) Este país tiene muy mala memoria: entre el calor, la abulia y la escasez de archivos, uno puede quedarse incluso sin constancia de haber nacido. Podría llegar el momento en que el cayo ni siquiera aparezca en las cartas náuticas. (ibid. p. 114)

Es también por medio de la memoria, o de su ausencia, como elemento constitutivo

de la destrucción: “una condena al olvido que la indolencia y la desidia se encargarían de

hacer cumplir, acelerando su ruina, o su desaparición.” (ibid., p. 25)

En la representación de la perdida de la memoria colectiva el mar tiene un papel

importante y será el responsable, en grande parte, por toda la narrativa. Es el elemento

capaz de corroer y crear, aislar y unir: “Era como si el mar, también allí, se hubiera

encargado de barrer con lo que quedaba, tragándose los últimos despojos de una

memoria en extinción.” (ibid., p. 91). La existencia del mar es el componente que

proporciona las características de la región, sus interconexiones y el resultado de esas

relaciones. Es un elemento tan importante que es uno de los propulsores del tiempo y de

la esperanza, así como el corresponsable por la incesante búsqueda de realizaciones:

“Incluso el mar es demasiado, porque reaviva la gran promesa de felicidad y la gran

búsqueda de significado, que – como toda búsqueda – sofoca la felicidad.” (ibid., epígrafe)

2.3 LA METAMORFOSIS COMO SÍMBOLO DE LA CONQUISTA DE LO IMPOSIBLE

Las obras que abordan temas relacionados a la metamorfosis son innúmeras, de

las artes plásticas a la literatura y desde los primordios de la expresión artística hasta los

días actuales. La transformación del hombre en animal, planta u otros se concreta de

diferentes maneras y con intenciones diversas.

29

De acuerdo con el diccionario de la Real Academia Española (R.A.E), el vocablo

metamorfosis posee tres acepciones: 1) transformación de algo en otra cosa; 2) mudanza

que hace alguien o algo de un estado a otro, como de la avaricia a la liberalidad o de la

pobreza a la riqueza; 3) cambio que experimentan muchos animales durante su

desarrollo, y que se manifiesta no solo en la variación de forma, sino también en las

funciones y en el género de vida.

Se sobresalen algunas obras que están relacionadas con el tema indicado, como:

Las Metamorfosis, del poeta romano Publio Ovidio Nasón. Esta obra es considerada por

la crítica como la obra más importante entre sus creaciones. Hay en ella diversas

transformaciones, algunas veces Júpiter se convierte en un animal para alcanzar sus

deseos, en otros momentos la metamorfosis es utilizada para convertir otros en seres

inferiores, el dios que se ofende y que se convierte en las constelaciones de la Osa Mayor

y de la Osa menor, en otras oportunidades los dioses metamorfosean a los mortales como

actos de piedad, como actos de castigo (Narciso convertido en flor). También se verifican

las metamorfosis en la obra de Virgilio y de Dante Alighieri. En la obra Eneida, Virgilio

metamorfosea a Polidoro en un mirto en el momento que las lanzas le brindan la muerte.

Ya en la Divina Comedia, Alighieri utiliza la metamorfosis de los seres en árboles como un

castigo por sus acciones contra sus propias vidas. Claro está que no nos podríamos

olvidar de Franz Kafka que a principios del siglo XX rescata el tema de la metamorfosis en

su obra “La Metamorfosis”. Esta obra narra como un joven transformado en un

monstruoso insecto sufre la marginación, el rechazo, víctima de la soledad y de la total

incomprensión por parte de la sociedad, incluyendo su familia. Por lo tanto, todas las

transformaciones nombradas anteriormente conllevan a cambios que superan la mutación

física, surgen como intentos de explicar la realidad transmutando la existencia verdadera

30

y efectiva por la creación de mitos que nos acercan del sentimiento de lo real.

Considerando la metamorfosis en la literatura universal y las acepciones

presentadas anteriormente, haremos el análisis de la obra utilizando esas perspectivas.

Así, en “La última playa”, el autor hace uso de la metamorfosis para aproximarnos

de ese real efímero, de esa sensación de plenitud que no llega a consumarse antes de

que se transforme nuevamente en vacío.

De igual manera que en la obra de Kafka, la manta se presenta en la narrativa

como algo asombroso: “la sombra de una manta gigantesca.” (ibid. p. 32). Pero no solo

causa admiración la desproporción de su tamaño imaginario, pero también despierta lo

místico. La posible presencia de la manta por los alrededores de dónde los pescadores

acostumbraban pescar era un síntoma de que algo iba mal: “No era peligrosa, pero

seguramente traería mala suerte.” (ibid., p. 32), como que por su presencia fuera posible

predecir lo que sucedería, qué encantos perniciosos serían a partir de ella engendrados:

“Era una desgracia más a sumar a la calamidad natural de la isla, al maleficio que la

devastaba.” (ibid., p. 33)

Examinemos como se procesa el encuentro con la manta y su transformación en

una joven:

Simons pudo ver que la superficie del animal no era enteramente negra, sino que estaba moteada por una constelación de pequeños puntos claros. Su piel, como un vestido de noche, resplandecía por la fosforescencia que provocaba la luz del sol al reflejarse en la pigmentación de abalorios, luminosos si se miraban de cerca. Alrededor de la cabeza, los puntos, un poco más grandes y unidos en forma consecutiva, formaban una gargantilla de diamantes. La imagen le hizo recordar un cuerpo ataviado de forma parecida en un invierno remoto, aunque lo

31

suficientemente benigno como para dejar descubiertos los brazos y el cuello, salpicados de pecas que contrastaban con los ocelos del vestido. Creía haber olvidado aquella piel, la tez pálida, el tejido que la brisa sacudía aun junto a una baranda remota, frente al mar. (ibid., p. 34)

En esta descripción del cuerpo del animal tenemos la explícita relación con el

cuerpo de una mujer, la comparación de la piel con un vestido de noche presupone la

belleza del animal, sus pigmentos son como las cuentas de un collar y llegan a ser

comparados con un collar de diamantes, bello y valioso. Además la clara conexión entre la

manta y un cuerpo adornado que deja a muestra los brazos y el cuello. O sea que antes

de que el animal ganara nueva forma Simons ya establecía correspondencia entre el

animal y una mujer, así como también ya auguraba malos infortunios. En la secuencia

Andy se encuentra con la muchacha, veamos como se instituye el contacto entre los dos

después del cambio:

Entonces la vio. Estaba sentada junto al estanque y recogía las hojas que flotaban en una de sus orillas. La muchacha alzó los ojos, inclinando levemente la cabeza. Simons vio que eran negros como la noche. Como la piel del animal de mar. Se quedó mirándola, sin saber qué decir. Pasaron algunos segundos, suficientes para que cruzaran por su mente todas las imágenes del día anterior. “¿Y la manta?, preguntó por fin. _Buenos días – respondió la muchacha. La manta había desaparecido. (ibid., p. 36)

El protagonista relaciona de inmediato a la muchacha con la manta. Esto ocurre por

diversos motivos, primeramente por el propio presagio de que algo no iba bien con la

presencia insistente del animal en la bahía, por la comparación del cuerpo del animal al

de una mujer, por cotejar a la muchacha con los aspectos físicos de la manta y por la

ubicación de la joven en el estanque, lugar donde había quedado el animal en la noche

anterior.

La metamorfosis de la manta funciona en la narrativa como un eje capaz de

producir cambios en el protagonista y en su entorno en diferentes niveles.

32

Es por la figura de la manta metamorfoseada en una bella muchacha que Andy

Simons es capaz de encontrar y reconocer que siempre existió el puente, el mismo

puente que le había consumido su vida y su fuerza, aquel que con ahínco fue iniciado

diversas veces. Se puede verificar que es por la existencia de la manta que el

protagonista llega a la conclusión de que el puente siempre estuvo ahí, lo que había sido

necesario para encontrarlo era cambiar el prisma por el cual Simons veía la isla y sus

relaciones: “Buscando fósiles, encontré un camino bajo el mar que une el cayo con la

tierra firme, o viceversa. Yo que he gastado la mitad de mi vida intentando unirlos, ahora

al final descubro que ya estaba hecho: sólo había que dar con él.” (ibid., p. 87) y al mismo

tiempo lo que él tanto buscaba no le producía alegría: “Desde que lo descubrí – dijo -,

siento como si una sombra me acompañara a todas partes.” (ibid., p. 88). De ese mismo

lugar que le causara la tristeza de encontrar lo que el había intentado construir durante

toda una vida, de percibir que la naturaleza ya había hecho su parte y que prescindía de

sus esfuerzos para hacerse perdurar en la memoria, es que Andy expresa otra de sus

tristezas: “Fue al pie de ese promontorio donde la vi por última vez... Puede ser una

coincidencia... Pero nadie me dijo nunca que la pena fuera una sensación tan parecida al

miedo...” (ibid., p. 88)

Ese miedo y certeza a la vez. Ahora el protagonista aguarda la muerte: “Descubrir

la dicha del proceso, encontrar en lo transitorio un estado de deleite y armonía, no

impidieron que Simons sintiera la proximidad de un fin.“ (ibid., p. 118) o aún en:

“Comenzaba a vivir la espera de la muerte. Y a sentir su peso.” (ibid., p. 118)

Así es que la manta/muchacha le proporciona a Simons la capacidad de revivir con

intensidad el período final de su vida pero es, simultáneamente, el marco del fulgor que

33

transcurre durante el tiempo en que está metamorfoseada y del fin (o recomienzo) de

nuestro protagonista:

No era un destello sino una refracción, o mejor, un fuego fatuo que un buen día desapareció tal como vino, sin dejar más señas que el recuerdo de su paso. Reavivar una ilusión cuando ya no se tiene ninguna implica un riesgo; verla esfumarse, en cualquier circunstancia, una fatalidad. Y perderla, al final de una vida y sin saber por qué, puede ser una tragedia. Para Simons, sin embargo, este desenlace era la lógica culminación de su existencia. Ningún dramatismo era posible; pueril y ridícula cualquier idea de sufrimiento. Como si al final todo volviera a acomodarse en el lugar que siempre le correspondió. (…) Allí estaba una de las puntas de la vía submarina invisible ahora por la marea alta. Se desnudó, hizo un bulto con la ropa, lo ató a una piedra y lo lanzó a las aguas. Miró hacia arriba, pero no se veía ninguna estrella. Por un momento mantuvo allí la mirada, tal vez esperando. (ibid., p. 121;122)

¿A qué/quién podría esperar Andy a la orilla del inicio del “puente submarino”? ¿Por

qué motivo eligió el lugar que tendía brazos hacia tierra firme (brazos sumergidos) para

sumergirse él mismo? ¿Qué significa la afirmación de que: “Como si al final todo volviera

a acomodarse en el lugar que siempre le correspondió”?

La metamorfosis sin embargo no se restringe apenas a la manta, los cambios se

producen a todos los niveles narrativos. Nos referimos a los cambios sucedidos en la isla

de Cayo Arenas, las modificaciones físicas y del “yo” del protagonista, los cambios que

sufren los que de una manera u otra tuvieron contacto con Andy Simons. Estas

transformaciones ocurren de diversas maneras durante el desarrollo de la narrativa y

empezaremos verificando las transmutaciones por las cuales la isla pasa, en el plan

pasado representado por la memora, en el plan presente representado por el aquí y ahora

narrado y el plan del futuro representado por las aspiraciones de Simons.

En el pasado, representado pela memoria del padre Froilán, la memoria expresa en

la voz narrativa en tercera persona semi-omnisciente y por la voz memoriosa de Simons,

34

vemos que la isla es descrita como un lugar fabuloso, lleno de vida y que las

transformaciones son las que la música y la vida de las familias ocasionan a diario. De a

poco esas transformaciones se harán cada vez más intensas y provocarán el

desmoronamiento de la isla, se quedará prácticamente sin habitantes (actualmente la isla

de Cayo Arenas posee aproximadamente 33 habitantes), sus casas dejarán de existir, los

senderos que antes eran un hermoso camino:

Luego fueron bellos y amplios, cuando los habitantes del lugar entendieron que recorrerlos formaba parte de lo cotidiano, elemento del paisaje interior. Ahora, con el tiempo, el éxodo y la soledad, recuperaban su condición inicial de senderos, amenazados constantemente por la voracidad de la maleza que intentaba reducirlos otra vez al ancho imprescindible para el paso de una persona. (ibid., p. 13)

El presagio se instaura también como un destino para la desintegración de la isla.

El narrador nos hará saber de los recuerdos de Simons cuando un pintor hizo algunas

fotos de la isla y las transgredió. Simons se recordará del hecho relacionándolo al futuro-

presente por el vivido:

Simons sintió una opresión intensa en el pecho. Primero habían saqueado la mayoría de las casas que quedaban en el cayo. Se robaron todo lo que podían cargar. Luego comenzaron a llevarse las puertas, los ventanales de cedro, las tuberías de bronce, las tejas, los fogones y las rondanas de los pozos. Y al final las demolieron. La estructura, aunque hueca, podría infundir algún temor, como un acusatorio convidado de piedra o madera. Al parecer, en esta ocasión lo habían hecho todo al mismo tiempo. Simons recordó las fotos hechas por un gordo y sonriente pintor que un día pasó por el cayo. En una serie de tres, la primera mostraba la casa grande que se alzaba en la parte oeste del embarcadero. En la segunda, la casa aparecía empaquetada en celofán negro. La tercera era el lugar, los mismos árboles alrededor, la misma luz, pero ya sin casa. Aquella persona, que sin duda era ajena al estigma del lugar, había avizorado su futuro con el ojo frío y premonitorio de una cámara. (ibid., p. 59)

El presente narrativo es demostrado en transformación continua. Aquí se puede

ejemplificar el cambio del yo del protagonista-narrador diez días después de haber visto la

muchacha:

35

Solo que ahora, a diferencia de ocasiones anteriores, su mirada saltaba de un rostro al otro, sin control, buscando algo que no comprendía. Sus ojos tropezaron con los ojos de las mujeres. Uno lo mira fijo; otra le saca la lengua. Parecía descubrirlas otra vez, y se preguntó cuándo las había olvidado. Pero si llegaba a responder esta pregunta, seguramente tendría que enfrentarse a las razones que lo llevaron hasta allí, al descuido o al abandono. Y no tenía respuestas porque no fue una elección consciente. Llegó a prescindir de las mujeres de la misma manera que se alejó de los hombres: sin dolor. Ahora temía la angustia que nunca padeció y que esta reflexión podía engendrar. (ibid., p. 62)

Simons experimenta el miedo y la tristeza después de que la manta se convierte en

muchacha. Hasta ese momento todos sus esfuerzos de recomponer la isla no hacen con

que sufra o piense en la inutilidad de sus acciones.

El cambio del futuro es representado por un no-cambio, como una etapa que se

finaliza para nuevamente surgir otra, un círculo vicioso. Simons entre al mar dándole fin a

su vida: “Dio entonces unos pasos, y entró lentamente en el mar.” (ibid., p. 122). No hay

cambios no previstos, su cuerpo en el mar se deformará, su rostro tendrá marcas del roce

de las piedras afiladas: “Cada movimiento provocaba una incisión, un tajo claro y

lacerante en el cuello, en los pómulos, en la barbilla, en todo el rostro.” (ibid., p. 9) Sin

embargo: “El mar lo había devuelto al mismo lugar que una semana atrás eligió para

sumergirse. Pero, ahora como antes, tampoco lo esperarían para recibirlo.” (ibid., p. 9; 10)

Quizás se pueda hablar de un tiempo circular, como ciclos que terminan y

empiezan eternamente. Pero, si así es, ¿qué significa este tiempo circular? Son dudas

que quedan por responder pero arriesgo a decir que mínimamente está conectado con la

búsqueda constante de la reconstrucción de la libertad, de reconstruir a través de la

memoria y tender brazos hacia el futuro.

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3 NATURALEZA MUERTA CON ABEJAS

En esta novela el eje narrativo se constituye por medio de la “memoria” y del

“presente” de su protagonista. A través de las aventuras experimentadas por este

narrador-protagonista percibimos una intención de reconstrucción de las subjetividades

que se instauran dentro del discurso oficial. De esa manera el sujeto y el símbolo nacional

se relacionan de manera conflictiva, contrastando y por veces yuxtaponiendo el “yo” del

sujeto y el “yo” colectivo, identidades que se quieren diferentes pero son, al mismo

tiempo, muy próximas una de la otra. Estas identidades no podrían dejar de mezclarse

cuando hablamos del sentimiento y del símbolo que representan Cuba y la Revolución.

Intencionalmente este protagonista no lleva nombre y al final de la novela se nos

presenta con un seudónimo P.P. (Presunto Paisano). Claro está que esa omisión nos

hacer ver reflejados en ese personaje todo un pensamiento colectivo y de esa misma

manera una necesidad colectiva de denunciar ese estancamiento de la utopia mientras

que se reclama una necesidad de colocarse como individuo en medio a esa imposición

doctrinaria.

A veces me pregunto: ¿de qué se quejan? Nos conformamos con tan poco..., <<¡somos tan pobres...!>>, hijos de nuestra propia condición insular; muy poco espacio queda para vangloriarse de tal cosa. Dependemos, ahora como entonces, de los barcos; la flota sigue siendo nuestro orgullo; <<...un estigma entre las aguas, que oscila con vida propia, por eso uno tiene casi siempre la sensación de un continuo rumor de olas debajo de los pies. Y si a esto le añades la austeridad, las pretensiones monacales del entorno, pensaba yo, como si caminaras por una abadía silenciosa, entonces te sorprendes con la cabeza gacha y arrastrando los pies, masticando oraciones obscenas que no llegan a la plegaria coral, la que eleva cantos al delirio de grandeza, al tonto orgullo de no sé qué pureza, al bloque monolítico.>> (CABALLERO, 1999, p. 52; 53)

Este bloque monolítico que se impone y reglamenta el modo de vida de los

habitantes de la isla llevará a la desintegración de la personalidad del protagonista y a la

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búsqueda de la reconstitución de su integridad. En ese recorrido físico y espiritual el

protagonista se verá oscilar entre sus deseos individuales y su cumplimiento con la patria:

Y yo padezco mi ciudad. Es decir, ni la amo intensamente ni la odio con todas mis fuerzas, y por tanto no soy ajeno a la caricatura. Es un comportamiento que se hereda por influencia atmosférica, por ósmosis lunar, y no por vía biológica. Como si un bacilo flotara en el aire. Yo he percibido por momentos el latigazo de la diferencia, ciertas actitudes altaneras que se disparan como un reflejo y que sólo puedo corregir después de haberlas exteriorizado. (ibid., p. 26)

Esa caricatura a la cual se refiere el protagonista y con ella se identifica es la

manifestación colectiva de rescate de tiempos de gloria y un sentimiento pérfido de

rechazo a la “Orden”: “Una comunidad de hábitos y costumbres que se resiste a perder el

último rayo de antiguo esplendor, ese que se supone tuvo un día en eras más gloriosas, y

que defiende la distinción haciendo del tabú un dogma y de las buenas costumbres una

caricatura.”(ibid., p. 25)

Esta obra no pretende configurarse como historia pero contribuye a remontar la

memoria colectiva e a intentar colocar lo individual y lo subjetivo dentro del proceso de la

constitución de la nación cubana, con su hastío utópico y su temor a los “Superiores”, con

la necesidad concomitante de pertenecer a una comunidad al mismo tiempo en que se

aspiran cambios que no se concretan.

La colmena, que efectivamente se coloca como una metáfora de la vida de la

sociedad cubana, representa el poder omnímodo de aquel que es el responsable por

cuidar y mantener el orden, una responsabilidad que enorgullece al que detiene el poder y

que le permite controlar incluso las posibilidades de sublevación.

38

3.1 CONSTRUCCIÓN NARRATIVA

La construcción narrativa de la obra se constituye a través de diferentes medios,

por un lado tenemos un narrador en tercera persona semi-omnisciente. Por otro lado

tenemos el narrador-protagonista en primera persona y incursiones del habla de forma

indirecta del protagonista y de los demás personajes.

La obra está dividida en diez capítulos que se encuentran marcados con números

romanos. Los capítulos se interponen diferenciando los narradores de tercera y de

primera persona y la historia no es contada de manera linear. Se destaca también que el

capítulo VIII está escrito sin distinción entre mayúsculas y minúsculas, con un narrador en

primera persona que hace de ese capítulo algo bastante dinámico, que se propone a

concretar en el plan físico la experiencia limitada del libre albedrío.

El capítulo IX es el Prólogo, de manera que en una secuencia lógica no debería

estar colocado en ese momento de la narrativa pero que fue así determinado y que nos

permite comprender de manera más amplia los capítulos anteriores.

El capítulo X, que también es llamado de Coda, tendrá su especial aporte. Como

puede sugerir la definición de coda como una adición brillante al período final de una

pieza de música o una repetición final de una pieza bailable. Se analizará más adelante el

conjunto y las partes de esta obra.

En este momento cabe subrayar que no es una narrativa linear, los tiempos no

están fijamente limitados pero se percibe un antes y un después de lo narrado. Los

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capítulos impares poseen un narrador de tercera persona semi-omnisciente y los

capítulos pares poseen un narrador de primera persona. Esto excluye los capítulos IX y X

que serán tratados respectivamente cómo prólogo y “coda”.

3.2 EL NARRADOR-PROTAGONISTA

El protagonista se construye a lo largo de la obra como un personaje que busca

una libertad, un libre albedrío, una sensación íntima diferente a lo que viene

experimentando pero no totalmente desvinculada de lo nacional. Quizás una visión

diferente de ese colectivo nacional y quizás también rechace el “mecanismo de la Orden”

pero no en su totalidad ya que se percibe una “necesidad” del protagonista en cumplir

tanto con su patria como con sus deseos íntimos.

Esos deseos íntimos pueden ser extendidos a una colectividad nacional que en

mayor o menor escala buscan esa libertad de expresión sin que necesariamente tengan

que transformarse en enemigos del poder establecido.

En el primer capítulo se describe al protagonista partiendo de la visión de un

narrador en tercera persona que parece llegar a saber algunos de los sentimientos del

protagonista. Se sabe, por ejemplo, que el personaje pertenece a un grupo social que

todas la mañanas corre como primera actividad física y sus Superiores son los que

controlan las actividades diarias así como también están atentos para saber si algunos de

ellos han violado las reglas.

En ese mundo se configura la sensación de aislamiento y de constante

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observación. De una parte se tiene que el personaje se siente solo, sin poder compartir

sus angustias con nadie y de otra parte la constante sensación del control que se ejerce

sobre él y toda una colectividad:

...una mínima atención que le haga sentirse vivo, tomado en cuenta, parte de un mundo al que no ha dejado de pertenecer, pero del que al mismo tiempo no puede recibir señal alguna, ninguna reciprocidad, porque no existe, no ha existido nunca, es el mundo de su ficción, el más real de todos. (ibid., p. 8)

En este fragmento se exprime el sentimiento de soledad así como también la

fuerza de su pensamiento.

En sus palabras, su ficción es más real que la realidad, en ella él es capaz de

engendrar sueños y sentirse partícipe de una sociedad. En el mundo real el gran “ojo” que

todo lo ve acecha por el simple hecho de saberse que existe: “A cada paso había un

letrero con máximas que alertaban contra el acecho constante del demonio, indicando al

mismo tiempo el camino de la fe y el sacrificio. Cualquier gesto extraño podría parecer

una blasfemia.” (ibid., p. 16)

De forma metafórica nos sitúa el local de los acontecimientos en un “Convento”,

con sus reglas monacales, la Orden superior, etc. Obviamente esta metáfora podría

indicar cualquier institución de principios rígidos, pero claro está que se refiere al ejército,

al servicio militar que el personaje está inmerso y la vida de una sociedad cubana bajo el

poder castrista.

Es aquí también que ya se expone el juzgamiento por lo que “uno” - los Superiores

– cree que el otro piensa. El hecho de elucubrar pensamientos es algo tan riesgoso como

transgredir reglas, es en sí mismo un acto de transgresión. Veamos una de las

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incursiones que deja claro la falta de libertad de expresión caracterizado en uno de los

personajes secundarios – Sertit:

...creo que hubo un mal entendido. La profesora de geografía política preguntó si alguien sabía el nombre de diez de los cincuentiún estados que conforman los Estados Unidos. Yo le dije los cincuentiuno, incluyendo al islote del Caribe como Estado libre asociado. (…) Ella me miró fijo, y dijo que si era así, entonces tenía que decirle el nombre de todas las repúblicas que integraban la Unión Soviética. (…) No recordaba todas, y entonces ella me botó del aula, por diversionista, según dijo. (ibid., p. 14)

En este primer capítulo se observa también que la personalidad de este personaje

está involucrada tanto con el quehacer literario, a través de sus innúmeras referencias

literarias a lo largo del texto así como explícitamente relacionado con su patria “Había

matado dos pájaros de un tiro: cumplir con la patria y la literatura.” (ibid., p. 19)

En el segundo capítulo los acontecimientos son narrados en primera persona. La

metáfora del grande paquidermo que surge al inicio de este capítulo con sus proporciones

aventajadas, con su persistencia y con “un poco de terquedad y auténtica parsimonia”

(ibid., p. 20) se equivale a los esfuerzos de nuestro protagonista en conquistar la libertad

en alcanzar “aquel punto tibio donde podría descansar y exponer a los rayos del sol”.

Además sirve como preludio para delinear la relación entre la sociedad (representada por

nuestro protagonista) y el poder:

Sólo estaban seguros de que yo había alterado el orden, yo, insensible abusador, atentaba impunemente contra la propiedad estatal. Quisiera dar alguna explicación, pero enseguida deduje: si lo haces, pensarán que te burlas de ellos. Estos tipos se vuelven muy susceptibles cuando visten de uniforme. Para ser sincero, tampoco me interesaba. (ibid., p.21)

Esa relación es tensionada en todos los momentos, sin embargo, a nuestro

personaje principal, esa relación al mismo tiempo que le restringe y le provoca temor ya

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no le inspira el interés de mantenerse al margen, siente la necesidad de seguir intentado

un cambio en la estructura, desea un cambio personal, desea algo prometido que entre

tanto no ha sido cumplido: “¿Tanto esperar para verlo atragantarse en el postre con una

galleta dulce? ¿Dónde estaban las respuestas?” (ibid., p. 23)

En este capítulo el personaje nos narra sus sentimientos hacia la aventura que está

por emprender, su necesidad de explorar más allá de los límites impuestos le ocasiona

ansiedad y por veces una consciencia profunda de la situación en que está por colocarse

como protagonista:

La enorme boca del hipopótamo hizo entonces una mueca en mi cabeza, una mueca tonta de ostentación, de imprudencia, un salto al vacío, oh buen Jesús de la lepra mental, dios de las muletas del cerebro, ?por qué me acosas cuando menos te necesito?, ?por qué tienes que hacer que me pregunte qué hago aquí, o porque estoy aquí..., aquí o en cualquier parte, ahora o quién sabe cuando todo da lo mismo. No quiero saber, me niego a oír cualquier porque ahora para mí nada tiene un sentido preciso, nada tiene una forma definida, pues todo se vuelve voluble, amorfo en sus costados, esos mismos por los que podría atacar. Ya no creo, por tanto, no tengo que inventarme un paquidermo de oro para adorar.” (ibid., p. 32)

No cree más en la institución nacional del poder, ya no quiere seguir viviendo ese

aburrimiento, esa cosa que llama de “una parálisis de hastío” (ibid., p. 27). Concibe la

sociedad en la cual vive como “una contracción castrante que refrenaba la espontaneidad

de cualquier impulso, lo auténtico de cualquier idea, de un simple gesto, de una forma de

caminar incluso.” (ibid., p. 27), porque la considera como un mundo de simulacro dónde

cada actitud, palabra o forma de vestirse tiene como referente principal la posible

aceptación o rechazo por parte de esa misma comunidad. Es aquí también que no cuenta

que esa sociedad reprimida encuentra en la creación de espacios que llaman de “zona

franca” un ambiente propicio para ser quién eres y como eres. Eran espacios dónde lo

importante era el ambiente creado por sus frecuentadores y no el lugar propiamente

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dicho. Claro está que ese ambiente de “libertad de expresión” se termina así que:

...llegaba un policía, o mejor dos, como venían siempre. Entonces se rompía el encanto y el lugar volvía a ser una esquina o un banco de hierro más, con un grupo de personas de lo más común sujeto a un control sin sentido porque ellos nos conocían bien: dónde vivíamos, dónde estudiábamos, quién trabajaba y de dónde sacábamos el dinero. Y cuando decidíamos movernos hacia otro de los puntos, el lugar abandonado perdía al instante su identidad. (ibid., p. 27; 28)

Su aventura aún no fue iniciada físicamente pero en su mente todo empieza a delinearse:

La aventura que esta experiencia podía suponer seguía dando vueltas en mi cabeza, pero estaba seguro de que, de ser, nunca sería esta noche. El rastreo, el hipotético hallazgo y el ritual correspondiente absorberían todo el tiempo, esas pocas horas que yo debía emplear en el importante estudio de mis sensaciones. Sería en otro momento, sin otra preocupación que no fuese la inquietud del que está por iniciarse. (ibid., pg. 34)

En el capítulo tres el narrador en tercera persona semi-omnisciente nos narra el

inicio de la fuga de nuestro protagonista. De esa manera nos cuenta los sentimientos, las

acciones y las nuevas descubiertas que el personaje hace.

Aunque muy consciente de la aventura que está iniciando, el protagonista es

descripto como alguien que no está totalmente tranquilo con las acciones que va a

practicar enseguida: “No tiene calma. Su cuerpo está tenso como un cabo en maniobra.”

(ibid., p. 36) Además de eso, tiene también el sentimiento la preocupación de ser

descubierto ya a la entrada, cuando todo esté muy cerca de concretarse, sin embargo no

le preocupan las consecuencias de sus actos. Su salida del Convento se hizo de manera

fácil, ya que anteriormente había disfrutado de tiempo para poder analizar las opciones

más seguras antes de emprender su fuga. Pero:

(…) seis horas después, un silencio como una montaña lo alteraba. Tanteando en la sombra fue acercándose al muro, <<la barrera entre el infierno y el purgatorio>>. Por ilusión óptica o perfidia de la mente, parecía más imponente

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desde el lado opuesto, y pensó, por primera vez, en la mezquindad y el temor del primer hombre que trazó un límite con una cerca. (ibid., p. 38)

Aquí otra vez tenemos la referencia clara a la sociedad de forma general y no

apenas la suya. Los muros que delimitan espacios y que son representantes del límite de

la libertad, de la opresión de una fuerza estatal superior, que nos impide o intenta impedir

el traspaso.

Durante el intento de fuga, el personaje observa a uno de los jefes del Convento a

quién decide llamar de archimandrita. En este momento percibe el acto indigno del jefe:

“(…) y entonces pudo ver lo que el archimandrita trataba de levantar con fatiga de la tierra

era una caja de latas de carne rusa. <<Hijoeputa, nosotros pasando hambre y tú

robándote el pienso>>.” (ibid., p. 40). Después de lo narrado, el personaje consigue saltar

el muro.

En el capítulo cuatro la narración es realizada en primera persona y aquí se contará

el paseo con los amigos en una noche fría, dónde las emociones y anhelos son

compartidos y planes de futuro soñados. En esta parte de la narrativa se encuentran

muchos elementos culturares característicos de la sociedad cubana, por ejemplo cuando

hablan de un local que sirve comidas y bebidas: “ofrendaba unos suculentos desayunos a

base de arroz con leche y canela hirviente. Era una maravilla. Cosas como estas nos

hacían suponer que vivíamos una era de gloria.”(ibid., p. 43) o cuando habla sobre la

decoración de los locales: “Muy notoria en la ciudad por sus composiciones en las

vidrieras de las tiendas, orgullo de tiempos mejores (...)” (ibid., p. 46) o cuando se ponen a

hablar sobre los gustos musicales. Sin embargo entre todo esto no podría faltar la

referencia a la sensación de falta de libertad de movimientos y pensamientos:

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¿Por qué siempre, en algún momento, se llegaba hasta aquí? Quizá fuera para remover un poco la tierra. Sin tener una idea clara o intensa del contexto, tampoco éramos tan tontos o tan audaces como para pretender cambiar algo. <<Lo insular inmutable>> (el Lento); <<ni siquiera proponerlo: hay que ser consecuentes con el silencio>> (el Mentón). Por tanto, si no queda más remedio que aceptarlo tal cual, sólo nos resta la ironía, porque el silogismo estaba claro: los jóvenes son la arcilla del futuro; es así que tú eres joven, luego, eres arcilla... (ibid., p. 53)

En el capítulo cinco la narrativa nos lleva por el inicio de la fuga del protagonista.

Así nos cuenta también algunas motivaciones que le hicieron decidirse a empezar la

aventura. Para eso nos coloca un poco más adentro de lo que sucede en el Convento y

nos informa que el único medio de comunicación con el exterior era un programa radial

llamado “Información Piadosa” y que estar en el salón reunidos para oírlo era obligatorio.

En ese programa las informaciones eran básicamente:

La gloria, el sacrificio, el amor a la tierra, el valor, el desprendimiento de los bienes materiales y la sujeción al espíritu como fórmula ideal para el alcance de la pureza eran algunos de los conceptos que a diario remarcaba la palabra fervorosa del locutor en sus observaciones sobre el estado de la fe y la nación. (ibid., p. 62)

De la misma manera narra como se produjo la contaminación dentro de los estratos

del Convento, informaciones que vinieron del exterior a causa de los trabajadores ajenos

a “la disciplina eclesiástica” y:

En el rostro de los Superiores se hizo evidente la influencia de estas oscilaciones en el tono. Se podía notar cierto nerviosismo en sus movimientos, en las reuniones improvisadas y urgentes, en el timbre de la voz cuando hablaban entre ellos. Y ante la falta de información exacta comenzaron a volar rumores que iban desde la posibilidad de una nueva temporada de retiros generales y estricto ayunos, hasta la salud del Sumo Pontífice. Ya se sabe que el más leve confinamiento engendra y exacerba la fantasía y la imaginación, no siempre creadora por cierto. (ibid., p. 63)

Aquí tenemos la clara referencia a Fidel Castro como el Sumo Pontífice de la

organización estatal. Así como también se expresa la sensación de clausura y la

inseguridad del porvenir. Después de esas consideraciones se dará a la “fuga”, claro que

sin antes hacer sus divagaciones del “yo” mientras habla con su amigo Sertit:

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¿Has pensado en cómo serán las cosas cuando regreses a casa? ¿Has pensado en lo que puedes hacer? Yo sí. Es decir, he pensado. Es por eso que estoy... ansioso, o peor, atormentado. Para mí será lo mismo, con el agravante de haber perdido dos años de mi vida entregados a la inutilidad. Y sin ninguna “experiencia”, no intentes convencerme. Siento que he perdido el contacto, el ritmo, y que me será muy difícil recuperar todo. Como si me faltara el aire, sin poder comenzar de nuevo.>> (ibid., p. 67; 68)

El personaje sale del Convento y va hacia su casa. Al entrar se encuentra con el

padre que le dará las informaciones sobre como está la vida en sociedad y como que

intuyendo lo que el hijo haría, le deja al par de las últimas noticias sobre las “fugas”: “Supo

por su padre de los sucesos en la capital, de los barcos que iban y venían, de la

<<huida>>. La diáspora recomenzaba.” (ibid., p. 71)

El capítulo seis es narrado en primera persona y vuelve a contar lo que su memoria

es capaz de recopilar de la noche de “despedida” que se inicia en el primer capítulo. De

ahí tenemos su aventura amorosa y su reiterada búsqueda de libertad: “... mientras me

pregunto por mi libertad, mi poder de obrar o escoger según mi conveniencia en este

instante.” (ibid., p. 104), esa libertad que es capaz de renovarle el espíritu.

El capítulo siete narra como el protagonista el aprisionado nuevamente por el

Convento. Los policiales lo encuentran y lo llevan nuevamente: “Estaba aún un poco

atontado cuando lo entregaron a los Superiores, como si su mente se hubiese detenido

cuando paró de correr.” (ibid., p. 110), pero de esta vez el claustro será peor:

El calor convertía los desechos en putrefacción, una pasta que reverberaba en los rincones donde cualquiera podía pisarla por falta de luz. Y también la fetidez de los propios cuerpos, olor a rancio, de varias capas de sudor seco acumuladas sobre la piel, incrustado en los poros por el hacinamiento. (pg.114);

en una celda chica, con muchas otras personas que también se interesaron por saber lo

que sucedía al otro lado. Nuevamente en este capítulo el protagonista se cuestionará

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sobre la libertad: “¿No es el libre albedrío un derecho natural? ¿No lo es también la

libertad del individuo? ¿Qué es lo que hace entonces que una manifestación no lesiva de

libre albedrío sea “castigada” con la privación de la libertad?” (ibid., p. 125)

Nuestro personaje sigue en sus elucubraciones y termina por cuestionarse por qué

motivo anhelaba salir del Convento ya que cambiaría un muro por otro:

Era abandonar una celda estrecha para pasear por el patio de la prisión. Pero después, ya en el patio, lo asaltaría la idea de otra salida. ¿Hacia otra reclusión más ancha, un poco más espaciosa pero reclusión al fin? Un muro es un muro es el muro. Los recintos concéntricos. ¿Quién le había dicho que la idea constante de la libertad era como orar en silencio? (ibid., p. 129; 130)

El capítulo ocho es escrito en primera persona y además está escrito en minúscula

con un juego de preguntas y respuestas, algo que hace con que este capítulo sea el más

dinámico dentro de esta obra. Se narra aquí la fiesta a fantasía realizada en la casa de

nuestro protagonista. Merece destaque dos pensamientos que vienen acompañando

nuestro análisis del discurso del personaje desde el inicio de nuestro estudio, los dos

pensamientos están relacionados con la constante inspección por parte del poder estatal

y su desconfianza extrema:

esto es caldo de cultivo para los cazafantasmas. banquete se darían. tenga, comisario, se los entrego bien juntitos y al por mayor. todos padecen de algún desajuste mental. alguna psicopatía aguda. Fíjese bien: aquel tiene el ideario torcido. Este es un adorador de dioses fríos. esta es la meretriz y el de más allá alucina perennemente..., no, no es que no puedan entender, mucho peor, es que no quieren entender. a la mierda. los cazafantasmas necesitan justificar su actitud. para que haya buenos tienen que existir malos como referencia, como antípodas, y si no los hay se inventan. (ibid., p. 140)

El otro pensamiento que se sobresale es la bondad del pueblo cubano y la

infundada desconfianza: “¿cómo es posible que desconfíen de nosotros? uno no tiene

nada que hacer después que ha terminado con lo que debía. (...) carga tranquilo con su

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tedio y su disgusto. el hastío semanal. qué terrible combinación el hastío y el temor, (…)

demasiado buenos somos”. (ibid., p. 145)

El capítulo nueve como dicho anteriormente se intitula como prólogo. De acuerdo

con el diccionario de la R.A.E, las acepciones del vocablo “prólogo” son: 1) En un libro de

cualquier clase, escrito antepuesto al cuerpo de la obra; 2) Aquello que sirve como de

exordio o principio para ejecutar una cosa; 3) Primera parte de algunas obras dramáticas

y novelas, desligada en cierto modo de las posteriores, y en la cual se representa una

acción de que es consecuencia la principal, que se desarrolla después; 4) Discurso que

en el teatro griego y latino, y también en el antiguo de pueblos modernos, solía preceder

al poema dramático, y se recitaba ante el público. En todas las acepciones el prólogo es

algo que viene antes de la secuencia narrativa. En este caso el prólogo es la novena parte

de la obra.

El prólogo se instituye aquí como una aclaración de lo que es la obra, de lo que se

analiza, de lo que se estudia: “El objeto de estudio del capítulo que sigue será el análisis y

el comportamiento de este estado de ánimo, esta sensación, en una situación

extracotidiana, el bios mental y físico en una actitud de representación real y extrema.”

(ibid., p. 148) y sigue con su propósito de explicarnos qué aspira la obra:

No me propongo demostrar nada. (…) puede el lector o el espectador encontrar aquí, (…) cierta intención parecida a esa que los psiquiatras llamarían sublimación del deseo. Sólo que en esta conversación ideal el objeto sublimado sería el lenguaje. (…) Intentando ser concisos deformamos la realidad, lo que sólo nos es permitido por las licencias o convenciones que nos concede un género literario. (ibid., p. 149)

Afirma en estas proposiciones que elige este estilo por parecerle una mejor manera

de expresar lo narrado. En este capítulo se dará el diálogo entre el protagonista de la

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historia (P.P) y hombre del poder estatal (Matildo). La relación antagónica es demostrada

a través del diálogo que se inicia cuando lo sacan de la celda de clausura después de su

intento de huir. El diálogo es extremamente rico en sus posiciones antagónicas. Matildo le

interroga a P.P. sobre la utilidad de sus escritos que fueron encontrados en una tabla del

armario. El interrogante se coloca en la posición del representante de la ley y así se

expresa: “… usted tratará de explicarme… o mejor, convencerme de la utilidad de tales

frases y proceder, porque de lo contrario podría acusarlo de maltrato a la propiedad

colectiva.” (ibid., p. 150). P.P durante el diálogo le contesta que:

Son haikú. No se sorprenda. Es una palabra japonesa que sirve para designar la breve expresión de lo sutil, una especie de iluminación lograda por un choque de contrarios propio de la filosofía zen. Tienen la capacidad de despertar una emoción estética o filosófica por vía de la sugerencia, y que aquel que la lee debe completar. (ibid., p. 151)

No será esta afirmación algo más amplio que quisiera abarcar toda la obra: ¿la

intención de que esta obra sea la expresión sutil de la realidad cubana? El diálogo entre

los dos continúa explorando lo literario y el lenguaje. Su punto culminante es cuando

llegan al punto de hablar sobre la colmena. La escena metafórica que de ahí proviene es

la construcción de la gran metáfora de la obra y de la sociedad cubana. Se reproduce

gran parte de ese diálogo para que se pueda verificar como es la relación establecida.

Este discurso es proveniente de Matildo, representante de la fe oficial:

He visto su cara al entrar. Pero no se preocupe, ninguna lo va a picar. Y no lo van a hacer porque no pueden llegar hasta usted. Todo depende de mí; ahí está el secreto, la distinción que me enorgullece y que intento consumar. Este artefacto no es un vulgar panal, es un modelo de comportamiento social. Una utopía. La pecera perfecta. Si se fija bien, verá que las abejas se mueven constantemente, aunque sin hacerse notar. Trabajan, trabajan todo el tiempo, salvo algunas horas en la madrugada. De la misma cera que producen extraen el polen que necesitan para producir la miel, que a la vez constituye el único y necesario alimento, suficiente para mantenerlas vigorosas y felices. La reproducción se realiza entre los mismos miembros de la comunidad, y la acumulación de los que mueren va formando sobre la tierra un magma frío, una sustancia fósil parecida a la turba, que también contribuye a enriquecer la pasta nutritiva imprescindible para la subsistencia. (…)

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contribuye a fortalecer la noción de identidad. ¿Y los cristales? (…) son la parte diría esencial del experimento.(ibid., p. 157; 158)

Es panal es la representación de la sociedad cubana, es en sí la gran metáfora de

como funciona las relaciones entre el sustrato de la comunidad y el estado la máquina del

poder. Los cristales dentro del panal sirven como si fueran muros ya que desde su

perspectiva: “Mientras trabajan, las abejas no deben tener conciencia de que existe un

límite.” (ibid., p. 158) De la misma manera que el individuo tiene los muros y cercas, las

abejas poseen los cristales. De esa manera:

Todo el tiempo tienen la sensación de una perspectiva ilimitada, de vastedad más bien. Lograr que gocen con estas emociones mi deseo más preciado. Conocer desde adentro todo lo que sucede afuera, y que eso las colme sin sentir un ápice de inquietud por participar. Como de seguro ya habrá pensado, el cristal sirve también, es decir..., me sirve a mí para poder ver, de una sola ojeada, todo lo que sucede dentro. He llegado a comprobar que me permite, incluso influir sobre ello. (ibid., p; 158)

En la citación anterior se constituye la metáfora del “gran ojo” que todo lo ve y lo

manipula. En la secuencia se cuestiona que pasaría se una de las “abejas” descubriera el

espacio libre que hay en la parte superior del panal. La respuesta es tan simple como

expresiva: “... nada, absolutamente nada. Es más, yo debo preocuparme porque esto,

alguna que otra vez, suceda. De no ser así, /dónde quedaría yo?” (ibid., p. 159), o sea,

para que el bueno exista el mala tiene que existir, ni que para eso sea necesario

inventarlo como lo vimos en el transcurso del análisis. Para terminar el análisis de este

prólogo reitero nuevamente la visión de P.P. sobre la sociedad que lo rodea:

Sí, se han realizado sacrificios, pero, ?han valido la pena? (…) la utopía exige siempre del individuo renuncia y sacrificio, desvaloriza el presente en beneficio de un futuro ficticio. Es decir, la utopía existe siempre a costa de la vida real. Esto es algo en lo cual he pensado con frecuencia últimamente: la distancia cada vez mayor entre la retórica oficial y la realidad social. (…) La inevitable colisión entre el ideal libertario y el marcado campo de contradicciones que recubre casi todos los órdenes de la vida. (ibid., p. 161; 162)

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El capítulo diez es denominado de coda. Conforme el diccionario de la R.A.E las

acepciones del vocablo “coda” son: 1) conjunto de versos que se añaden como remate a

ciertos poemas; 2) adición brillante al período final de una pieza de música; 3) repetición

final de una pieza bailable.

Para analizar este discurso tomaremos la tercera acepción considerando que es en

sí una repetición concisa de lo que ha pretendido representar la obra. En este breve final

explícitamente se hace referencia a no cambio en la sociedad, a la “inutilidad” de esos

años: “No era que hubiese esperado encontrarlo todo distinto a como era después de

tanto tiempo, era más bien el descubrir que aquellos dos años habían pasado únicamente

para él, o más bien sobre él sin tocar nada del resto...” (ibid., p. 165). Además de esa

reflexión sobre el “aburrimiento” utópico de la sociedad, el personaje cuestiona el arte de

escribir como una manera de hacer eterno el momento, la memoria capaz de precisar con

palabras los hechos:

¿Y si lo escribiera se puede ganar algo con ello? Un intento de atrapar el instante que superara la <<circunstancia>>. No cambiará nada, eso está claro. Pero tampoco lo pretendía. ¿Qué hacer entonces, una historia? ¿Una memoria? Me parece ridículo. La segunda vez es una farsa, ya se sabe, lo mismo suceda o se escriba. ¿Y de dónde comenzar entonces? <<¿Cómo fijar en palabras el momento exacto en que comienza una historia? Todo empieza antes.>> Esta frase leída al azar lo trastoca todo. La primera línea de la primera página de toda escritura remite a algo que ha sucedido ya fuera del texto. (ibid., p. 167)

Sin embargo todo seguía igual, la vida en sociedad, las costumbres, los tabúes, el

gran ojo, en fin todo el panal: “Todo era exactamente igual que antes, por tanto era peor.

El día después como el día anterior; la diferencia estaba, simplemente, en el muro.” (ibid.,

p. 168)

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4 CONSIDERACIONES FINALES

A través del análisis del discurso de las dos obras se constata que la realidad es

cuestionada como un elemento capaz de afectar la comprensión de la propia realidad y de

las relaciones del individuo con lo social colectivo, con el mecanismo de poder y con el

paso del tiempo.

En estas obras se destaca la mezcla entre la ficción y la realidad que transciende el

contexto local y/o nacional. Representan la metáfora de la existencia humana, la nostalgia

de un pasado que se instaura en la memoria individual y colectiva de la sociedad.

Representan también la búsqueda de la libertad, de los ideales y una inquietud creciente

por la definición de una identidad. Los límites entre el pasado, el presente y los deseos del

futuro son mostrados en un limbo que está por definirse y que se define por medio de

esas narrativas pertenecientes del nuevo boom cubano.

Otra de las características importantes que comparten estas obras es la

representación de la soledad y del abadono. La soledad es la marca de esta identidad en

medio a un poder de Estado capaz de controlar y limitar las acciones de los componentes

sociales. El abandono se refleja a través de esa lucha que parece ser individual por

libertarse de la nostalgia de los viejos ideales y permitir cuestionarse la validez de los

conceptos del poder establecido mostrando la necesidad de cambio. Es la abeja que

descubre la parte superior abierta y desea que todas sepan que hay mucho más que un

panal.

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5.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Hispanoamericana, 2002. Vol. 31 (p. 65-82).

CABALLERO , Atilio. La última playa. Editorial Ediciones Mecenas, 2004.

DÍAZ, Esperanza: El mar y la identidad: a propósito de las novelas “Naturaleza muerta

con abejas” y “La última playa”. Revista Ariel, Año VIII, 2005.

GOTT, Richard. Cuba: uma nova história. Tradução: Renato Aguiar. Rio de Janiero, Jorge

Zahar Editora, 2006.

IGLESIAS, Amalia. Los cimientos del paraíso. Artículo ABC Cultura, 2006.

SILVA, Omer. El análisis del discurso según Van Dijiky los estudios de la comunicación.

Disponible en: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n26/osilva.html. Acceso en 18

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VALLE, Amir. De las palabras, las manipulaciones y los recuerdos. Disponible en:

http://amirvalle.com/wordpress/2010/07/30/de-las-palabras-las-manipulaciones-y-los-

recuerdos-3/. Acceso en 18 julio 2011.

ZOROGASTUA, Jessica. La última playa. Artículo Revista Hispanoamericana, 2002.

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