LA OBRA AUTOBIOGRÁFICA DE JORGE SEMPRÚN...2 El año pasado entré en contacto con la obra de Jorge Semprún por la primera vez. En el marco de mi trabajo de investigación, que formaba

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Universiteit Gent

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Taal- en Letterkunde: Twee Talen: Spaans – Engels

LA OBRA AUTOBIOGRÁFICA DE JORGE

SEMPRÚN

Estudio literario de cuatro obras del autor español

Verhandeling voorgelegd tot het behalen van de

graad van Master in de Taal- en Letterkunde:

Twee Talen: Spaans- Engels

door Lies Theeten

Academiejaar 2007-2008 Promotor: Prof. Dr. I. Logie

2

El año pasado entré en contacto con la obra de Jorge Semprún por la primera vez. En el

marco de mi trabajo de investigación, que formaba parte del currículo del 3er Bachelor, hice

un estudio de las influencias de William Faulkner en la última novela de Semprún, Veinte

años y un día (2003). Inmediatamente me gustó el estilo de narrar de Semprún y además me

interesó su trayectoria vital impresionante. Por consiguiente decidí seguir la misma línea y

hacer un estudio de sobre las obras autobiográficas de este autor español.

Quería agradecer cordialmente a todas las personas que han contribuido a la realización de

esta tesina.

Ante todo, gracias a la profesora I. Logie, mi directora de tesis, por la ayuda y los numerosos

consejos durante el proceso de la composición de este trabajo.

Gracias también a Griet Theeten por las críticas constructivas.

Finalmente, agradezco a mi familia por el apoyo moral que me han ofrecido durante los

últimos meses.

3

Índice

1. INTRODUCCIÓN..................................................................................................................1

2. JORGE SEMPRÚN: UN HOMBRE POLIFACÉTICO.........................................................3

2.1. Infancia ...................................................................................................................3

2.2. Vida en Buchenwald ...............................................................................................4

2.3. Vida política ............................................................................................................5

2.4. Vida como escritor ..................................................................................................6

2.4.1. Guiónes de películas 2.4.2. Un autor celebrado

2.5. Conclusión ..............................................................................................................8

3. LA LITERATURA AUTOBIOGRÁFICA.............................................................................9

3.1. Subdivisión de la literatura autobiográfica .............................................................9

3.1.1. Diario íntimo

3.1.2. Memorias

3.1.3. Autorretrato

3.2. Autobiografía ........................................................................................................11

3.3. Un género adyacente a la autobiografía: la autoficción ........................................13

3.4. Semprún: entre autobiografía y autoficción ..........................................................15

3.5. Conclusión ............................................................................................................17

4. IDENTIDAD.........................................................................................................................19

4.1. Semprún como „rojo español‟ en Francia .............................................................19

4.2. Un hombre polígloto .............................................................................................21

4.2.1. El neerlandés y el alemán

4.2.2. Bilingüismo: español y francés

4.2.3. La recepción de su obra: un autor mundialmente reconocido

4.3. Su cautiverio en Buchenwald ................................................................................33

4.3.1. La teoría del trauma

4.2.2. El trauma en la vida y la obra de Jorge Semprún

4.4. Jorge Semprún como figura política en la escena española ..................................39

4.4.1. “Autobiografìa de Federico Sánchez”: vivir la clandestinidad en Madrid

4.4.1.1. Particularidades formales

4

4.4.1.2. Crearse otra identidad mediante apodos

4.4.2. “Federico Sánchez se despide de ustedes”: Ministro de Cultura de

España

4.3.2.1. Particularidades temáticas

4.3.2.2. Particularidades formales y estilísticas

4.5. Coclusión ...............................................................................................................49

5. LA INTERTEXTUALIDAD: OTRA MÁSCARA QUE SE PONE EL AUTOR ..............52

5.1. Teoría general ........................................................................................................52

5.2. La intertextualidad en las obras autobiográficas de Jorge Semprún .....................53

5.3. Consclusión ...........................................................................................................56

6. CONCLUSIÓN....................................................................................................................58

7. BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................................60

1

1. INTRODUCCIÓN

Jorge Semprún Maura. Si ya se conoce a este autor español, este trabajo se interesará

por el análisis literario que hacemos de cuatro de sus obras autobiográficas. Si queda por

saber, que esta tesina sería el impulso para ponerse a leer su obra fascinante.

En total, Semprún ha publicado unas 30 obras de todo género: novelas, ensayos,

guiones y, el género en que nos vamos a concentrar aquí, autobiografías. En el estudio

literario siguiente nos detenemos sobre todo en cuatro libros autobiográficos del autor: Adiós,

luz de veranos... (1998), El largo viaje (1979), Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y

Federico Sánchez se despide de ustedes (1998). Hemos elegido este corpus porque cada uno

de estos libros representa un período destacado en la vida de Jorge Semprún. Sólo uno de los

cuatro fue escrito inmediatamente en castellano, Autobiografía de Federico Sánchez; los

demás han sido redactados en francés. Sin embargo, decidimos leer los tres otros libros en

traducción española también porque eso facilita la comparación entre las obras.

El objetivo de esta tesina es investigar si los libros anteriormente mencionados

realmente se clasifican como autobiografía - ¿Podemos encontrar todas las características

básicas de aquel género en las obras investigadas? - ; o si necesitamos relacionar la obra de

Semprún más bien a un género literario más reciente, la autoficción. La segunda gran

pregunta a la que intentaremos dar una respuesta es cómo Jorge Semprún se crea una

identidad a sí mismo a través de su escritura autobiográfica.

Empezaremos este estudio con una breve digresión sobre la vida turbulenta de nuestro

autor, lo que nos ayudará determinar mejor hasta qué punto Semprún introduce elementos

autobiográficos o en qué medida estamos ante obras (auto)ficticias.

En el capítulo siguiente, continuaremos con una profundización de la teoría de la

“literatura autobiográfica,” nombre genérico que se aplica para denominar toda la literatura

escrita en primera persona (el diario íntimo, las memorias, el autorretrato, la autobiografía, la

autoficción, etc.). Después nos concentraremos en las características típicas tanto de la

autobiografía como de la autoficción, aplicando estos rasgos a las cuatro obras de Semprún.

En el cuarto capítulo de este trabajo echaremos un vistazo a las diferentes identidades

que nuestro autor se ha dado a sí mismo a lo largo de su vida, tratando además de buscar una

razón por qué Semprún ha creado esta múltiple identidad. Distinguiremos cuatro

„personalidades‟ diferentes: la primera se muestra sobre todo en Adiós, luz de veranos..., obra

2

que trata de la infancia y adolescencia del autor. En aquella obra, se presenta como „rojo

español‟ durante su exilio en Francia. La segunda identidad que Semprún presenta y que

encontramos en aquella misma obra es la de políglota: sabe hablar, entender y escribir el

español, el neerlandés, el alemán y el francés. La tercera personalidad que trataremos, de la

que habla sobre todo en El largo viaje, es la de hombre traumatizado por su cautiverio en el

campo de concentración de Buchenwald. Finalmente, Semprún se muestra como un hombre

político en la escena española, primero como miembro clandestino del Partido Comunista

Español (Autobiografía de Federico Sánchez) y después como Ministro de Cultura (Federico

Sánchez se despide de ustedes). Cada una de estas identidades corresponde a determinada

etapa en la vida del autor.

A partir de un análisis de aquellos cuatro libros miraremos de qué manera el autor se da las

diferentes identidades y cómo su identidad múltiple ha tenido un impacto en su modo de

escribir.

En el último capítulo miraremos de más cerca un fenómeno muy frecuente en las obras de

Semprún que también podemos considerar como un medio que utiliza para crearse esta

múltiple identidad: la intertextualidad.

Aunque nos concentraremos en esta tesina sólo en cuatro obras autobiográficas del

autor, varios otros libros de la mano de Semprún se clasifican bajo el mismo denominador. A

veces, referiremos brevemente a estos, como por ejemplo a La escritura o la vida (1994) y a

Aquel Domingo (1980). También sus novelas pueden ser buenas fuentes de elementos

autobiográficas. Una investigación más profunda de aquellas obras puede ser un tema

interesante para un futuro estudio pero aquí nos limitamos a los cuatro libros que pueden

considerarse como los más prototípicos de cada etapa de su vida que vamos a presentar en

esta tesina.

3

2. JORGE SEMPRÚN: UN HOMBRE POLIFACÉTICO

Para llevar un estudio de las obras autobiográficas de Jorge Semprún a un buen

término, es imprescindible examinar la biografía del autor de cerca. Por eso, nos detenemos

en esta primera parte en los momentos más destacados de su vida. Esta sinopsis nos permitirá

distinguir los elementos autobiográficos en su obra de los motivos ficticios. Además, la

biografía nos hace adquirir una noción del rico itinerario vital del autor que ha traspuesto

varias de sus experiencias vitales en sus obras.

Generalmente, podemos distinguir cuatro períodos en su vida: su infancia, su

cautiverio en Buchenwald, el período en que se dio a conocer como hombre político y, por

último, su trayectoria como escritor. En realidad, ésta última no se puede considerar como un

período determinado, visto que Semprún ha escrito obras a lo largo de su vida, pero aquí lo

vamos a tratar separadamente para evitar confusión.

2.1. La infancia

El 10 de diciembre de 1923, Jorge Semprún Maura nació en Madrid1. Es hijo de José

María Semprún y Gurrea, y Susana Maura Gamazo. Tiene dos hermanas, Susana y María

Isabel, y cuatro hermanos: Gonzalo, Álvaro, Carlos y Francisco. Jorge Semprún era el cuarto

hijo en la familia. Nació en una familia que tenía bastante importancia en la España de aquella

época: su abuelo, Antonio Maura y Montaner, era el Presidente del Consejo de Ministros con

el Rey Alfonso XIII. Pasó una parte de su infancia en La Haya (Países Bajos) donde su padre

trabajaba como diplomático por la Segunda República Española. Después de la Guerra Civil,

en 1939, la familia se trasladó a París donde el joven Semprún entró primero en el liceo Henri

IV y después cursó estudios de filosofía en la Sorbona.

En las obras del autor no podemos encontrar mucho sobre su estancia en La Haya, con

excepción de unas referencias geográficas. Eso no debe extrañarnos visto que Semprún sólo

residió en aquella ciudad durante dos años (de 1937 hasta 1939). Al contrario, el autor escribe

mucho sobre su período en París, por ejemplo en Adiós, luz de veranos..., una obra que trata

mayoritariamente de su infancia.2 Fue además su estancia en aquella ciudad la que le movió a

tomar la decisión de aprender el francés; la lengua que más tarde va a utilizar para escribir la

1 Los datos biográficos han sido sacados de diferentes sitios web:

http://www.elmundo.es/papel/2001/09/11/opinion/1046192.html, http://www.academie-

goncourt.fr/m_semprun.htm, http://www.janvanduppen.be, http://www.revistasculturales.com/articulos,

http://toulouse.cervantes.es/Biblioteca/doc/semprun.pdf, http://es.wikipedia.org/wiki/Jorge_Sempún [fecha de

consulta: el 22 de marzo 2008] 2 Más detalles sobre este libro se encuentra en la parte 4.1. Semprún como „rojo español‟ en Francia (p. 19)

http://www.elmundo.es/papel/2001/09/11/opinion/1046192.htmlhttp://www.academie-goncourt.fr/m_semprun.htmhttp://www.academie-goncourt.fr/m_semprun.htmhttp://www.janvanduppen.be/http://www.revistasculturales.com/articuloshttp://es.wikipedia.org/wiki/Jorge_Sempún

4

mayor parte de su obra. Aunque París desempeñó un papel importantísimo en su formación,

Semprún siempre va a deleitarse en regresar a su ciudad natal, Madrid.

2.2 Vida en Buchenwald

Durante la Segunda Guerra Mundial, Semprún luchó del lado de la Resistencia

francesa. Por eso fue detenido por la Gestapo en 1942. Eso quiere decir que apenas tenía 19

años cuando fue deportado al campo de concentración en Buchenwald (Alemania).

Buchenwald no estaba destinado al exterminio. En este campo sólo habían miembros de la

Resistencia, de muy diversas identidades: había muchos alemanes, franceses, belgas y

también algunos españoles, aunque estos últimos no eran numerosos. En una entrevista

Semprún atestigua su posición única (como joven español) en la “comunidad de prisioneros:”

Éramos muy pocos españoles en el campo, calculo que sobre unos doscientos, y yo era

el único joven comunista que hablaba alemán; eso hizo que fuera destinado, como

representante de mi organización, a las tareas de oficina. (Riera: 1989, 22)

Puesto que el campo de concentración era como una pequeña ciudad, Buchenwald necesitaba

también una administración para arreglarlo todo. La mayoría de los miembros de aquella

administración eran alemanes.

Tal vez por puro azar, la mayor parte de los presos políticos alemanes, principalmente

socialdemócratas y comunistas estaban en él. La mayor parte de los que quedaban,

claro, pues habían sido casi totalmente eliminados. Dentro del campo, estos presos

alemanes controlaban completamente la administración interna. (Riera: 1989, 22)

A causa de que Semprún podía hablar y entender el alemán, le dieron un puesto en la

administración también. Sin embargo, las únicas ventajas eran el lugar y las condiciones de

trabajo porque el hambre y la fatiga afectaban a todos, sin excepciones.

Su estancia en Buchenwald tenía una gran incidencia en los conocimientos literarios

de Semprún. Pues en la biblioteca del campo de concentración descubrió algunas obras

importantes de autores que más tarde iban a ejercer una gran influencia en su propia escritura.

Leyó por ejemplo ¡Absalón, Absalón! de William Faulkner, también leyó a Kafka, etc. En

varios de los libros de Semprún observamos la influencia de aquellos autores y obras, por

ejemplo en su última novela, Veinte años y un día, el autor hace varias referencias a su lectura

de las obras de Faulkner.3

3 Para un análisis completo de estas referencias véase también nuestro trabajo de investigación: “El legado de

William Faulkner en Veinte años y un día de Jorge Semprún.”

5

Como era el caso del exilio, referencias a este período también se introducen en las

obras de Semprún: El largo viaje (1964), Aquel Domingo (1980), La escritura o la vida

(1994) y Viviré con su nombre, morirá con el mío (2002) tratan de la vida y el horror del

campo.

2.3. Vida política

Semprún nació en una familia política: tanto su abuelo materno como su padre

desempeñaron un papel importante en la escena política en España a finales del siglo XIX y a

principios del siglo XX. Por eso no puede extrañarnos que Semprún escogió el mismo

camino.

Jorge Semprún descubrió su vocación política ya cuando era muy joven. Como

habitante de París se alista como miembro de la Resistencia francesa durante la Segunda

Guerra Mundial a partir de 18 años. Incluso cuando está cautivado en Buchenwald continúa a

luchar al lado de la resistencia.

A una edad avanzada decidió servir a su patria España y en 1952 se alistó en el Partido

Comunista Español, aunque todavía vivía en París. Dentro de dicha organización ocupó varios

puestos sucesivos: primero era miembro del Comité Central, después del Comité Ejecutivo. A

partir de entonces empezó su vida clandestina en España, dado que el PCE4 estuvo prohibido

durante el gobierno del General Franco. En 1953 viajó a Madrid. Para Semprún era la primera

vez después de su exilio que regresó a su ciudad natal. Durante los viajes clandestinos utilizó

varios apodos. Los más conocidos, los que también utiliza varias veces en sus obras, son:

Federico Sánchez (Autobiografía de Federico Sánchez (1977), Federico Sánchez se despide

de ustedes (1993), Veinte años y un día (2003), etc.), Agustín Larrea (La montaña blanca

(1987)), Gérard (Adiós, luz de veranos... (1998)), Rafael Artigas (La Algarabía (1981)). En

1964 fue expulsado del Partido Comunista, junto con Fernando Claudín, porque sus ideas ya

no concordaban con las del Partido.

Después Semprún se mantuvo en segundo plano en cuanto a su vida política. Pasaron

unos veinte años y sólo en 1988 se manifestó otra vez en el mundo político de España, esta

vez como Ministro de Cultura en el gobierno de Felipe González. El hecho de que González

eligió a Semprún para ocupar este puesto es bastante extraño dado que todavía vivía en París

en aquel momento y no había regresado a su país natal muchas veces.

4 PCE es la abreviatura de Partido Comunista Español.

6

A lo largo de los años siguientes, el ministro viajó a varios países, por ejemplo a Praga, a

Moscú y a Budapest, para indicar la importancia de un Ministerio de Cultura en aquellos

países; lo que describe en Federico Sánchez se despide de ustedes.5

A causa de unos conflictos internos, Semprún tuvo que dejar su puesto como Ministro

de Cultura en 1991.

2.4. Vida como escritor

Jorge Semprún siempre ha subrayado la importancia de la literatura en su vida. Ya

había leído los grandes clásicos de la literatura mundial a edad temprana. Eso explica

asimismo por qué encontramos tantas referencias a otros autores en sus propias obras.

Se dice que Semprún sólo empezó su carrera como escritor en 1964, el año en que fue

expulsado del Partido Comunista Español. Es verdad que en ese año comenzó a escribir su

primera obra larga, El largo viaje, pero mucho antes ya se había publicado un poema de su

mano en una antología de poetas en Buchenwald.6

Publiqué [Semprún] un poema en esa antología. En el campo estaba el poeta francés

André Verdet. Él preparó la antología, lo cual no deja de ser un gesto asombroso, pues

ni siquiera sabía si iba a sobrevivir. Fue localizando a los escritores que estaban

deportados allí y les pidió un poema. Sobrevivió y publicó su antología.(Riera: 1989,

20)

En realidad, escribió más poemas, sobre todo inspirados en los de Rimbaud, los surrealistas y

Apollinaire, pero esos se han perdido.

No cabe duda que ganó su fama a partir de la publicación de El largo viaje. En total,

ha escrito unas 16 obras y ha participado como guionista en 13 películas. A veces resulta

bastante difícil determinar el género exacto de estas obras: unas son verdaderas novelas, es

decir libros de ficción, otros son más bien libros autobiográficos.

2.4.1. Guionista de películas

Aunque Jorge Semprún haya obtenido fama sobre todo gracias a sus novelas y

autobiografías, también se conoce como guionista de algunas películas, mayoritariamente

5 Descripción que encontramos sobre todo en el capítulo 5 de aquel libro.

6 Toda la información en cuanto a su poesía se encuentra en: Riera, Miguel. 1989. “Al filo de la escritura:

Entrevista con Jorge Semprún.” Quimera: Revista de literatura, p.20

7

francesas. Su primera película famosa, La guerra ha terminado7, estrenó el 1 de enero de

1967. Para la realización Semprún colaboró con el director francés Alain Resnais. La trama de

este drama se sitúa entre el 14 y el 16 de abril de 1965. El protagonista, Diego, uno de los

dirigentes del Partido Comunista español, vuelve a España. Se puede ver muy palpablemente

la coincidencia con la vida personal del guionista. Eso significa que no sólo utilizó su propia

vida para crear sus novelas sino también que fue la inspiración más importante para la

creación de los guiones de las películas.

Otra pelìcula conocida de Semprún es „Z’ que estrenó el 1 de enero de 1969 y es el

resultado de una cooperación entre Semprún y Costa-Gavras, un director griego que colaboró

varias veces con Semprún para realizar pelìculas como „La confesión‟ (1970) y „Section

spéciale’ (1975). „Z‟ cuenta la historia de un juez y un periodista que investigan la muerte del

presidente del movimiento pacifista a manos de la policía.

Como dice Beatriz Maldiva en su artìculo „Costa-Gavras prepara una película junto

con Jorge Semprún y presenta un libro‟ se trataba “en ambos casos de pelìculas

estructuralmente complejas, ambiciosas, y de una profunda reflexión política en absoluto

panfletaria (especialmente la desencantada pelìcula de Resnais).” (Maldiva: 2007) El hecho

que Semprún tuvo dos nominaciones al Oscar en la categoría de mejor guión por ambas

películas muesta que se trata de obras de elevados principios.

Al lado de estos filmes, Jorge Semprún fue también el guionista de: Objectif 500

millions (1966) de Pierre Schoendoerffer, El atentado (1972) de Yves Boisset, Las dos

memorias (1974) de la que fue guionista y director, Stavisky (1974) de Alain Resnais, Une

femme à sa fenêtre (1976) de Pierre Granier-Deferre, Las rutas del Sur (1978) de Joseph

Losey, Les Trottoirs de Saturne (1986) de Hugo Santiago, El caso Dreyfus (1995) de Yves

Boisset y K (1997) de Alexandre Arcady.8

2.4.2. Un autor celebrado

Dado que Jorge Semprún es un hombre dotado, no es extraño que a lo largo de su

carrera como escritor ha recibido varios premios considerables. Aquí abajo mencionamos los

más importantes que ha podido añadir a su palmarés.

En 1964 ganó el Premio Formentor por su primera obra El largo viaje que cuenta su

deportación a Buchenwald. Unos años más tarde recibió el Premio Planeta (1977) por su

7 El título original francés es: La Guerre est Finie. Toda la información que se da aquí sobre las películas de

Jorge Semprún ha sido sacado de los siguientes sitios web: http://es.movies.yahoo.com/l/la-guerra-ha-

terminado/index-13249.html, http://es.movies.yahoo.com/z/z/index-125951.html [fecha de consulta: 27/03/2008] 8 La filmografía de Semprún se encuentra en: http://es.wikipedia.org/wiki/Jorge_Semprún

http://es.movies.yahoo.com/l/la-guerra-ha-terminado/index-13249.htmlhttp://es.movies.yahoo.com/l/la-guerra-ha-terminado/index-13249.htmlhttp://es.movies.yahoo.com/z/z/index-125951.htmlhttp://es.wikipedia.org/wiki/Jorge_Semprún

8

Autobiografía de Federico Sánchez. Por La escritura o la vida obtuvo el Premio Fémina

Vacaresco en 1994 y por su última novela, y la única escrita en su lengua materna, Veinte

años y un día, recibió en 2004 el Premio José Manuel Lara.

2.5. Conclusión

Todas las diferentes fases de su vida que hemos distinguido tienen una inclinación

directa en las obras de Semprún. Gracias a ese resumen biográfico nos podemos concentrar

ahora en los cuatro libros autobiográficos del autor. Cada obra de nuestro corpus representa

una determinada etapa de su vida: habla de su infancia sobre todo en Adiós, luz de veranos...;

de su deportación a y su cautiverio en Buchenwald en El largo viaje; de su período

clandestino en Madrid como miembro del Partido Comunista Español en Autobiografía de

Federico Sánchez y de su ministerio en Federico Sánchez se despide de ustedes. Además, a

base de los datos biográficos podemos determinar mejor hasta qué punto sus obras son

autobiografías y en qué medida son libros ficticios.

9

3. LA LITERATURA AUTOBIOGRÁFICA

3.1. Subdivisión de la literatura autobiográfica

Cuando oìmos hablar de la “literatura autobiográfica,” automáticamente pensamos en

la autobiografía. En realidad este término tiene un sentido mucho más amplio y abarca un

dominio que alcanza más lejos que la autobiografía. Al lado de la autobiografía también

existen varios otros subgéneros dentro de la categoría de la literatura autobiográfica. Así que

también el diario íntimo, las memorias, el autorretrato, etc. deben considerarse como este tipo

de literatura.

En su obra Narcisos de tinta: Ensayos sobre la literatura autobiográfica en lengua

castellana, Anna Caballe refiere, a dos críticos: Manuel Granell y Antonio Dorta. Estos

teóricos han distinguido entre los géneros extravertidos y los géneros introvertidos. Aquellos

son formas literarias “orientadas al mundo, a los demás hombres, se olvidan de sí mismas y

determinan una forma objetiva de narrar” (Caballe: 1995, 24) (como por ejemplo el cuento, la

novela, el teatro, etc.) Por el otro lado, los géneros introvertidos tienen “una expresión más

reflexiva” y “toman por objeto de la escritura la propia intimidad.” (Caballe: 1995, 24)

Entonces, todos los géneros de la categoría de la literatura autobiográfica son géneros

“introvertidos.”

Antes de continuar con una investigación más profunda de las características del

género que nos interesa más aquí, es decir, la autobiografía, nos detenemos a mirar las

propiedades de aquellos otros subgéneros. Eso nos permitirá precisar mejor el dominio de la

autobiografía y determinar sus características distintivas.

3.1.1. Diario íntimo

Las características básicas de un diario íntimo ya son bien conocidas por todo el

mundo. Se trata de una escritura muy personal: el autor apunta las experiencias que le han

afectado durante el día o la semana. Por consiguiente se trata de una redacción cronológica.

Es imposible escribir un diario en que el orden cronológico no se mantiene. En la mayoría de

los casos, los diarios íntimos no van destinados a la publicación, precisamente porque se trata

de una escritura personal. Sin embargo, algunos diarios sí han sido publicados y han mostrado

ser un gran éxito. Conocemos todos el ejemplo del Diario de Anne Frank que ha sido

publicado por su padre Otto Frank, después de la Segunda Guerra Mundial. Hoy en día

todavía se publican diarios sobre todo de personas famosas, como políticos, cantantes, etc. Se

10

hace eso en particular por razones económicas. Pero a causa de esto los diarios cambiaron

mucho a lo largo de los años:

Si en teoría el diario íntimo debería reflejar la subversión expresiva de los vaivenes del

alma, en la práctica, las cosas cambiaron mucho para el auténtico diario cuando éste

pasó de un status privado, connatural, a un status público. (Caballe: 1995, 55)

A partir del momento en que se empezaron a publicar diarios íntimos, también surgieron los

diarios ficcionales. Es decir, obras que tienen la forma de diarios pero que son completamente

inventados. Este tipo de obras se publican meramente por la “rentabilidad financiera.”

(Caballe: 1995, 55)

3.1.2. Memorias

En realidad, las memorias se acercan mucho al género de la autobiografía. En su obra,

Caballe trata de explicar la diferencia entre los dos tipos de literatura:

El vocablo memorias pasó al castellano muchos siglos antes de que lo hiciera el

cultismo “autobiografìa”, [...] y con él se designa, fundamentalmente, una relación de

hechos: los hechos de una vida, los de una sociedad o institución, los de una etapa

histórica... Sin duda, las memorias (en plural) pertenecen al dominio literario del Yo

puesto que el memorialista se adentra en sí mismo a la búsqueda de recuerdos: el

objeto inmediato de su empresa no es tanto el mundo exterior como la propia vida que

se quiere revivir mediante el recuerdo. (Caballe: 1995, 40)

Sin embargo, me parece que esta definición se presta a confusión visto que en ambos casos, es

decir tanto en el caso de las memorias como en el caso de la autobiografía, se trata de una

escritura personal. Además, en ambos casos el objeto de la escritura es la propia vida.

3.1.3. Autorretrato

El autorretrato es ya otro subgénero, quizás menos conocido, dentro del grupo de la

literatura autobiográfica. Aquí podemos basarnos otra vez en el libro Narcisos de Tinta de

Anna Caballe para encontrar una definición satisfactoria del género:

“La fórmula operativa del autorretrato es pues: „Yo no voy a contaros lo que he hecho,

voy a deciros quien soy.‟”(Beaujour: 1980, 9) El trazo de lo que uno es, o cree ser, se

alza pues como el objetivo fundamental del autorretratista. No obstante, es curioso

notar cómo en este género literario hay identidad, pero no suele darse coincidencia

entre el autor y el personaje. (Caballe: 1995, 48)

11

Significa que en el autorretrato los acontecimientos vividos no son tan importantes, lo que el

autorretratista quiere hacer es mostrar su identidad. Es un rasgo por el cual se distingue de

todos los otros géneros autobiográficas.

El autorretrato es una subclase de la „literatura del yo‟ que no se ha estudiado mucho

en el mundo literario. Caballe lo indica también en su texto: “carecemos por completo de

estudios sobre la probable evolución del autorretrato o sobre su estatuto teórico.” (Caballe:

1995, 48)

3.2 Autobiografía

El término autobiografía proviene de las palabras griegas αυτος y βιος, que significan

literalmente „mismo‟ y „vida‟.9 También el verbo griego „grafein‟ se introduce en el término,

lo que quiere decir „escribir‟. De eso podemos deducir que la definición de tal género serìa

algo así como: la descripción que una persona da de su propia vida. O como lo dice Philippe

Lejeune en su obra Le pacte autobiographique:

Définition: Récit rétrospectif en prose qu‟une personne réelle fait de sa propre

existence, lorsqu‟elle met l‟accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l‟histoire

de sa personnalité. (Lejeune : 1975, 14)

Ya desde la Antigüedad griega, la gente ha tenido la inclinación de escribir sobre sí

mismo. Eso no puede extrañarnos visto que los temas que están más cerca de una persona son

las que cuentan aconticimientos de la propia vida:

El ser humano practica constantemente el ejercicio de hablar de sí mismo: la hace,

desde luego, en las cartas que escribe, en las conversaciones que sostiene, en las

opiniones que defiende, en los créditos que solicita. Habla de sí, aun sin pretenderlo,

cuando está enamorado, enfermo, solo, eufórico o depresivo. Cuando come, cuando

bebe, cuando paga (nada más elocuente que la forma de manejarse con el dinero).

(Caballe: 1995, 39)

De la definición que Philippe Lejeune nos ofrece en Le pacte autobiographique (1975)

ya podemos deducir algunas de sus características más destacadas. Lejeune mismo nos indica

que esta definición introduce elementos que pertenecen a cuatro categorías diferentes.

Primero tenemos la categorìa de la „forma del lenguaje‟. Vemos que la autobiografìa es un

relato (“récit”) y además se escribe en prosa (“en prose”). La segunda categorìa es la del

„sujeto tratado‟ en la obra autobiográfica. Eso quiere decir que enfoca una vida individual

9 http://nl.wikipedia.org/wiki/Autobiografie [ fecha de consulta: 21 de marzo 2008]

http://nl.wikipedia.org/wiki/Autobiografie

12

(“mettre l‟accent sur sa vie individuelle”) y en particular una historia de la personalidad

(“l‟histoire de sa personnalité”). Una tercera categorìa nos dice algo sobre „la situación del

autor‟. Una autobiografìa siempre es un relato que una persona real hace de su propia

existencia. Eso implica al mismo tiempo que el nombre que aparece en la portada del libro es

también el nombre del narrador de la historia. La cuarta y última categoría que Lejeune

distingue es la de la „posición del narrador‟. En la definición vemos que se trata de un “récit

rétrospectif”: la autobiografía es una exposición retrospectiva que cuenta acontecimientos que

tuvieron lugar en el pasado. Además el narrador y el personaje principal son idénticos,

remiten a una sola persona.

Entonces, una autobiografía es una obra que cumple todos los elementos enumerados

arriba. Si eso no es el caso, tenemos que ver con un género relacionado a la autobiografía. Por

ejemplo, en un poema autobiográfico no se cumple la primera condición „escrito en prosa‟; en

un diario íntimo no se trata de un relato retrospectivo; en una biografía no tenemos la

concordancia entre el narrador y el personaje principal, etc.

Porque la autobiografìa etimológicamente significa „lo que uno escribe sobre sì

mismo‟, casi siempre tenemos un narrador en primera persona que cuenta sus propias

experiencias:

L‟identité du narrateur et du personnage principal que suppose l‟autobiographie se

marque le plus souvent par l‟emploi de la première personne. C‟est ce que Gérard

Genette appelle la narration « autodiégétique » dans sa classification des « voix » du

récit, classification qu‟il établit à partir des œuvres de fiction. (Lejeune : 1975, 15-16)

Entonces, la primera persona es la más frecuente en la literatura autobiográfica, pero hay

también excepciones a esa “regla.” Es posible que haya una coincidencia entre el narrador y el

personaje principal utilizando la tercera persona. Según Lejeune se emplea este procedimiento

por razones diversas y puede tener varios efectos. Puede implicar un “immense orgueil” (por

ejemplo en los Commentarios de César) o bien “une certaine forme d‟humilité” (como es el

caso en algunas autobiografías religiosas). (Lejeune: 1975, 16) Los efectos de aquel

procedimiento pueden ser o bien el desdoblamiento o bien la creación de una distancia

irónica. También existen obras en que se mezclan los dos: algunos fragmentos están escritos

en tercera persona, mientras que el resto del texto está redactado en primera persona.

Al lado de autobiografías en primera y tercera persona, también es posible que

encontremos una obra autobiográfica escrita en segunda persona. Existen algunos libros que

fueron escritos de esta manera desde el principio hasta el final, pero más frecuentemente

encontramos la segunda persona “de manière fugitive dans des discours que le narrateur

13

adresse au personnage qu‟il fut.” (Lejeune: 1975, 17) Podemos encontrar un ejemplo de este

procedimiento en uno de los libros de Jorge Semprún, Autobiografía de Federico Sánchez. En

aquella obra encontramos repetidas veces un cambio de primera a segunda persona. En los

fragmentos en los que el autor utiliza la segunda persona, en realidad se está dirigiendo a

Federico Sánchez, su alter-ego creado durante su período de clandestinidad en Madrid.

Otra característica imprescindible de la autobiografía es que el autor de tal obra nunca

puede ser anónimo. Ya en el término autobiografía tenemos una indicación de esa restricción:

la palabra griega αυτος significa literalmente „mismo‟ o „propio‟.

3.3. Un género adyacente a la autobiografía: la autoficción

Durante muchos años, se ha considerado que toda escritura en que aparece un narrador

en primera persona es autobiográfica. Más recientemente, se ha hecho evidente que dentro

del grupo de los textos que Anna Caballe llama „literatura del Yo‟ en su obra Narcisos de

Tinta aparecen varios subgéneros: autobiografía, memoria, diario íntimo, confesiones, novela

autobiográfica, autobiografía novelesca, autorretrato, etc. (Caballe: 1995, 37) Por

consiguiente, resulta cada vez más difícil determinar el género exacto de las obras que tienen

un narrador en primera persona. Hace unas décadas, se ha introducido también el concepto de

la autoficción en el mundo literario. Es un término acuñado por el novelista francés Serge

Doubrovsky en 1977. Este autor utilizó el vocablo “autoficción” para referir a su propia

novela, escrita en francés, Fils. Sin embargo, a lo largo de los años, “el término “autoficción”

pasó a ser de uso común en la crítica literaria, en un sentido más vago y más general para

referirse a ese espacio que se crea entre una autobiografía que no quiere decir su nombre y

una ficción que no quiere despegarse de su autor.” (Campbell: 2006)

Como es el caso con la autobiografía, también podemos deducir mucho sobre este tipo

de obras ya del término mismo. La autoficción es un género de libros en los que el autor habla

de sus propias experiencias pero al mismo tiempo añade acontecimientos y / o personajes

completamente inventados, es decir ficticios. Véase aquí lo que dice Manuel Alberca en su

obra El pacto ambiguo: de la novela autobiográfica a la autoficción (2007) sobre la

autoficción:

La autoficción serìa “un experimento de reproducción literaria asistida [...]. Tomar

genes de los dos grandes géneros narrativos, novela y autobiografía, y mezclarlos en la

probeta.”, según “técnicas de clonación literaria”. (Alberca: 2007, 15)

14

Este mismo crítico añade además uno de los fundamentos más importantes de la autoficción:

“la identidad visible o reconocible del autor, narrador y personaje del relato.” Con eso quiere

decir que hay una correspondencia entre “el plano del enunciado y el de la enunciación, entre

el protagonista y su autor.” (Alberca: 2007, 31) En realidad, eso es asimismo una de las

características fundamentales de la autobiografía. Entonces, tenemos que encontrar otros

elementos para poder distinguir los dos géneros.

Una de estas cáracterísticas típicas de la autoficción es la anulación de la diferencia

entre lo verdadero y lo falso. Es decir, en una obra autoficticia no podemos saber si lo que se

cuenta ocurrió en realidad o si es el producto de la imaginación del autor. Por eso, es

importante saber algo sobre la biografía del autor porque a partir de esta podemos hacer una

distinción entre los hechos autobiográficos y los elementos ficticios.

Además, algunos críticos pretenden que no es posible escribir una verdadera

autobiografía, dicen que siempre hay algún grado de ficción en cualquier texto que se escribe.

Manuel Alberca menciona esta restricción en su obra:

[...] la tan cacareada imposibilidad de la autobiografía es evidentemente una de las

razones del desarrollo de la autoficción. Decretar de manera oportunista y

simplificadora que escribir autobiografías es hacer ficción, porque la verdad absoluta

es inasequible al hombre, es din duda menos comprometido que arrostrar los desafíos

de una escritura que aspira a ser veraz o, cuando menos, es el resultado de una grave

confusión. (Alberca: 2007, 46)

En este fragmento podemos ver que ningún autor es capaz de reproducir su vida

perfectamente mediante la escritura porque ninguna persona puede conseguir la verdad

absoluta. Sin embargo, algunas páginas más adelante, el mismo Alberca parece contradecirse

a sí mismo:

[...] Seleccionamos recuerdos, ordenamos y jerarquizamos los hechos o les damos una

cronología, o veces forzada, según procedimientos similares a los de la novela. Sin

embargo, todas estas operaciones memorialísticas y narrativas, consustanciales al

relato autobiográfico, no presuponen invención o ficción. Si una autobiografía está

bien escrita, si cuida del lenguaje, si levanta incluso el vuelo lírico, tampoco supone

que haga ficción, a no ser que por ese procedimiento aspire a camuflar la verdad o

escamotearla. La ficción o la invención literaria es una operación consciente y

deliberada, que necesita de la voluntad de su autor, aunque éste no controle al cien por

cien lo que su ficción dice. (Alberca: 2007, 48)

Aquí, sobre todo en la última oración de aquella cita, se dice que el autor está consciente

cuando escribe ficción; no es algo que viene involuntariamente.

15

Podemos añadir a eso que una obra de autoficción se caracteriza por su „literariedad‟.

Con eso se quiere decir que el autor utiliza procedimientos de redacción típicos de las obras

de ficción: se ve palpablemente que el escritor ha trabajado el texto, por ejemplo en el uso de

su vocabulario, en el juego con el orden cronológico, en el empleo también de figuras

estilísticas como la metáfora, la descripción, el hipérbole, etc.

3.4. Semprún: entre autobiografía y autoficción

Ahora sabemos cuáles son las características de la autobiografía y cuáles son las de la

autoficción. Así podemos mirar hasta qué punto Jorge Semprún ha aplicado las características

o de la autobiografía o de la autoficción para poder establecer una clasificación de sus obras

que estudiamos en nuestra investigación, es decir Adiós, luz de veranos... (1998), El largo

viaje (1979), Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y Federico Sánchez se despide de

ustedes (1993).

Primero, intentaremos aplicar la definición de Philippe Lejeune a la obra de Semprún

para ver si son verdaderas autobiografías.10

En todos los casos se trata de relatos

retrospectivos escritos en prosa. En todos los libros investigados tenemos un narrador en

primera persona que es en realidad Jorge Semprún mismo. Entonces, la siguiente condición

que se introduce en la definición también se cumple: hay una persona real que habla de su

propia vida o su “propre existence.” Dicho de otro modo, se enfoca la vida individual y más

precisamente la historia de su personalidad. Así que, hasta aquí, podemos concluir que las

obras investigadas de Semprún son verdaderas autobiografìas. Digo „hasta aquì‟ porque

también nesecitamos mirar si podemos aplicar las características de la autoficción a los libros.

Arriba se menciona que la autoficción es una combinación de dos elementos que a

primera vista aparecen ser contradictorios: son obras escritas en la primera persona, es decir

que tenemos un narrador que corresponde al escritor del libro, pero al mismo tiempo también

se introducen personajes o acontecimientos ficticios. Eso se muestra claramente sobre todo en

El largo viaje. En su artìculo “Jorge Semprún, le témoin inventif”, Michèle Touret dice que

esta obra de Semprún se califica como novela. (Touret: 2004, 104) Sobre todo porque El

largo viaje fue la primera obra publicada por Jorge Semprún, y el público, en aquel momento,

no conocía a este autor, la gente no entendía que en realidad hay muchas referencias

autobiográficas en aquella obra. Al lado de eso, podemos decir que fue calificada como

10

Para refrescar la memoria introducemos otra vez la definición que Lejeune da en su obra “Le pacte

autobiographique” (1975): “Récit rétrospectif en prose qu‟une personne réelle fait de sa propre existence,

lorsqu‟elle met l‟accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l‟histoire de sa personnalité.”

16

novela también porque se introducen elementos ficticios en el libro. La obra habla del viaje en

tren al campo de concentración de Buchenwald que Semprún tenía que sufrir. En el vagón, al

lado de él, está el „chico de Semur‟. Sabemos que este personaje no existía en realidad. Según

Michèle Touret, Semprún ha inventado a este chico como un doble de sí mismo:

Le gars de Semur est un double qui parachève le portrait du narrateur, résistant

espagnol en exil, alors qu‟il est, lui, un homme de la France rural, un patriote, un

simple patriote et même pas un nationaliste. […] L‟arrivée à Buchenwald est le

moment de leur séparation : un seul descend du train. Le gars de Semur reste dans le

wagon, lui qui était le dépositaire de la vie de Gérard [apodo que Semprún utilizó en

aquel perìodo], de sa vie d‟avant. (Touret : 2004, 104)

En el mismo artículo Touret dice que, aunque se trata de una experiencia vivida por el autor

mismo, la ficción es necesaria en este libro “pour représenter au lecteur cette situation

personnelle des plus réelles.” (Touret: 2004, 105)

En todos los libros de Semprún vemos otro procedimiento típico de las obras del

género de la autoficción: el juego con el orden cronológico. En una verdadera autobiografía,

esperamos tener una cronología correcta, es decir una representación de los hechos en el

orden en que ocurrieron en realidad. Eso es algo que no encontramos en ninguna obra de

Semprún. El autor siempre juega con analepsis y prolepsis. Muchas veces la transición de un

tiempo a otro se hace sin anunciar, lo que resulta bastante difícil para el lector. Jorge Semprún

mismo comenta el orden excepcional de su obra en Autobiografía de Federico Sánchez:

Pero no he escrito esta historia por orden cronológico, tal vez porque no soy Dios, tal

vez porque me aburren los modelos bíblicos y la falaz reconstrucción de una vida

desde el principio hasta el fin, tal vez porque la vida no tiene ni principio ni fin,

aunque tenga principios y fines. (Semprún: 1977, 183)

En este fragmento, vemos que el autor rechaza un orden cronológico porque no le parece

natural. No quiere redactar un texto de modelo bíblico que es típicamente cronológico. Con

esa ruptura del tiempo, Semprún da otra dimensión a su obra; una dimensión que se acerca

más a la novela (es decir la ficción) que a la autobiografía. Sin embargo, es obvio que

tenemos aquí un relato retrospectivo sobre su propia vida, lo que es típico de la autobiografía.

Por eso, es difícil determinar el género exacto de esta obra.

Además, el título (y el subtítulo de la obra) añade a la confusión. El título de la obra,

Autobiografía de Federico Sánchez, nos hace creer que tenemos ante nosotros una verdadera

autobiografía. No obstante, en la edición de 1977, se incorpora también un subtítulo:

“novela,” que desapareció de la edición de 1982. (Valis: 1986, 186) Este subtítulo nos parece

17

extraño sobre todo cuando leemos el libro. En la obra misma, Semprún continuamente insiste

en que no está escribiendo una novela, sino una autobiografía. Algo que vemos en el siguiente

ejemplo en que Jorge Semprún habla del encuentro entre Federico Sánchez (el alter-ego del

autor) y Dolores Ibárruri (o Pasionaria), una de los dirigentes de los comunistas:

Si estuvieras en una novela, si fueras un personaje novelesco, seguro que ahora te

acordarías, mirando a Dolores Ibárruri, de otros encuentros con ella. En las novelas

hábilmente construidas, las iluminaciones de la memoria quedan muy bien, resultan

muy vistosas. Además, permiten dar al relato una densidad que no se consigue con un

desarrollo narrativo meramente lineal. Si estuvieras en una novela, en lugar de estar en

una reunión del Comité Ejecutivo del partido comunista, ahora mismo te acordarías de

tu primer encuentro con Pasionaria. [...] pero no estás en una novela.(Semprún: 1977,

9 y 29)11

Así, el autor consigue sembrar el desconcierto en el lector. Este ya no sabe si está leyendo

autobiografía o novela o autoficción.

Además, en las obras de nuestro corpus se introducen también algunas figuras

retóricas. En el siguiente fragmento de El largo viaje tenemos un ejemplo de una metáfora.

Asimismo vemos otra característica típica de Semprún y que también puede considerarse

como figura estilística: la repetición con ligeras variantes. Habla del momento en que está en

el vagón que le conduce hacia el campo de concentración:

Desde que hemos dicho que el anciano ha muerto, la masa de los cuerpos cercanas a

nosotros [Semprún y el chico de Semur] se ha ido alejando. Apenas es perceptible,

pero se ha alejado. La masa de los cuerpos de nuestro alrededor ya no está pegada a

nosotros, ya no nos empuja con la misma fuerza. Como el organismo retráctil de una

ostra [nuestra enfatización], la masa de los cuerpos se ha encogido sobre sí misma.

(Semprún: 1979, 75)

3.5. Conclusión

La autobiografía es un subgénero dentro de la clase de la literatura autobiográfica al

lado de las memorias, el diario íntimo, el autorretrato, etc. Más recientemente, se ha añadido a

esta lista la autoficción.

Hemos tratado de dar las características típicas de la autobiografía y las de la

autoficción. Cuando pensamos en una autobiografía expectamos una obra escrita en la

primera persona, en prosa, y que trata de los acontecimientos vividos por el

autor/protagonista. Los hechos normalmente se dan en orden cronológico. La principal

11

En este fragmento, salta a la vista que el autor utiliza la segunda persona para narrar la historia. Eso es algo

que se vincula muy estrechamente con el género del Nouveau Roman. Volvemos sobre este fenómeno en la parte

4.4.1.1. Particularidades formales (p. 41)

18

diferencia entre este tipo de escritura y el género adyacente, la autoficción, es que en aquello

se pueden introducir personajes o sucesos ficticios. Además, la obra tiende más al género de

la novela por su literariedad, es decir por sus elementos literarios como las metáforas, los

juegos con el tiempo, etc.

A partir de esa caracterización de ambos géneros, intentábamos clasificar la obra de

Jorge Semprún. Aunque muchos de los rasgos de la autobiografía se cumplen en las obras de

nuestro autor (son relatos retrospectivos en prosa, en los cuales el narrador coincide con el

autor y en los cuales este protagonista narra, en primera persona, lo que ocurrió en su vida),

necesitamos aproximar los libros de Semprún con cierta precausión. Es capaz de jugar con las

convenciones y crear obras experimentales y innovadoras, lo que provoca que nos parece

mejor clasificar los libros como autoficción. Como hemos visto, en todas las obras

investigadas se rompe el orden cronológico. Y además, en El largo viaje, se introduce un

personaje ficticio, lo que es típico de la autoficción.

19

4. IDENTIDAD

Hasta ahora, hemos dado una breve sinopsis de la vida de Jorge Semprún y hemos

hecho una descripción teórica de las características de la autobiografía y la autoficción para

llegar a la conclusión que los libros de Semprún se clasifican mejor como autoficción, aunque

esto sigue siendo un tema pendiente.

En lo que sigue, vamos a investigar un tema que está vinculado muy estrechamente

con la autobiografía (o la autoficción): la identidad. Cualquier autor que escribe las

experiencias de su propia vida, crea en sus obras una identidad para sí mismo. La pregunta

que nos preocupará más en esta parte es qué identidad Jorge Semprún se crea a sí mismo en

las cuatro obras autobiográficas que nos conciernan aquí porque varias veces el autor

problematiza su propia existencia: ¿Quién soy?, ¿A qué grupo pertenezco?, etc. . A través de

un estudio literario miraremos cuáles son las personalidades que Semprún se atribuye durante

los tres períodos de su vida que ya hemos introducido en el primer capítulo de esta tesina: su

infancia, su cautiverio en Buchenwald y como personaje público (primero como comunista

clandestino en Madrid y después como Ministro de Cultura en el Gobierno de Felipe

González).12

4.1. Semprún como „rojo español‟ en Francia

La primera identidad que Jorge Semprún se atribuye a sì mismo es la de “rojo

español.” Jorge Semprún llegó a Francia a la edad de más o menos 16 años. Junto con su

padre y sus cuatro hermanos y dos hermanas, el joven Semprún tenía que adaptarse a esta

nueva vida en un país extranjero para él. En su libro Adiós, luz de veranos... el autor describe

esta experiencia:

Mis primeros recuerdos de aquellos primeros momentos del exilio son vagos,

confusos. Estaban los veraneantes que nos miraban con curiosidad más bien hostil.

Indiferente, a lo sumo. No necesariamente porque fueran partidarios de Franco. Más

bien porque nuestra llegada les recordaba la proximidad de la guerra, los peligros de la

historia, del mundo real. Esa irrupción de la realidad que encarnábamos resultaba

fastidiosa. Asquerosa, tal vez. Por aquel entonces, me da la impresión de que los

franceses hubieran dado cualquier cosa por evitar la guerra. Y dieron cualquier cosa,

pero tuvieron la guerra por añadidura. (Semprún: 1998, 168)

En este fragmento se muestra palpablemente que los franceses no eran muy felices con la

llegada de miles de españoles que escapaban del franquismo español. No querían inmiscuirse

12

Véase la primera parte de esta tesina: 2. Jorge Semprún: un hombre polifacético (p. 3)

20

en los asuntos de los españoles. Fuera de eso, también los veraneantes españoles los miraban

despreciativamente. Lo que tenía que ser todavía peor para el joven Semprún: fue excluido

por la gente de que él pensaba formar parte.

Al llegar al puerto de Bayona, ciudad en el suroeste de Francia, los españoles recibían

la etiqueta de “rojo español”. Hasta entonces, Semprún nunca habìa oìdo hablar de los rojos

españoles como menciona en obra suya, El largo viaje:

Recuerdo vagamente el puerto de Bayona, la llegada del barco pesquero al puerto de

Bayona. La embarcación había atracado en el muelle, justo al lado de la plaza mayor,

y había veraneantes y macizos de flores. Nosotros mirábamos estas imágenes de la

vida anterior. Fue en Bayona donde oí por vez primera que éramos rojos españoles.

(Semprún: 1979, 120)

En el diccionario explicativo de Marìa Moliner se introduce una definición de un “rojo

español”: „Se aplica a las personas de ideas muy izquierdistas o revolucionarias;

particularmente, a los comunistas de dentro y fuera de España.‟ Se añade en aquel diccionario

además una subacepción de la expresión que es todavìa más aplicable a nuestro caso: „En la

Guerra Civil Española, llamaban así los nacionales a los partidarios de la república; y así

siguieron llamando a los adversarios del régimen de Franco.‟ En El largo viaje, Semprún

también aborda la diferencia entre los rojos y los nacionales como se hace en el diccionario:

“Al dìa siguiente [el dìa después de su llegada a Bayona], me llevé una segunda sorpresa,

cuando leìmos en un diario que habìa los rojos y los nacionales.”(Semprún: 1979, 120) Eso

quiere decir que Jorge Semprún ya recibió la etiqueta de „rojo español‟ a la edad de 16 años,

ya antes de que él se diera cuenta, esa identidad le fue atribuida. En aquel momento, Semprún

todavía no sabía que en los años venideros iba a cumplir el papel de un verdadero rojo

español.

Nos veían como rojos españoles, aquellos veraneantes, y eso nos sorprendía, en un

primer momento, nos desbordaba, y sin embargo, tenían razón, éramos rojos

españoles, yo era ya un rojo español sin saberlo, y gracias a Dios, no está nada mal ser

un rojo español. (Semprún: 1979, 153)

En todas sus obras en que habla de su identidad de „rojo español‟ Semprún añade que

siempre lo era y siempre continuaría siéndolo. A pesar del hecho de que pasó la mayor parte

de su vida en Francia, nunca se ha considerado francés, siempre se sintió rojo español:

Lo logré [aprender el francés] en unas semanas. Mi voluntad era demasiado firme para

que se interpusiera dificultad alguna.

21

Tal decisión implicaba una consecuencia, por más que la contradijera en apariencia:

nunca debía olvidar ser un rojo español, nunca debía dejar de serlo. Rojo español, a

perpetuidad. (Semprún: 1998, 76)

De eso se puede deducir que Jorge Semprún nunca ha dudado su propia identidad: nació en

España y seguiría siendo un español hasta la muerte. Sin embargo, hay críticos que ponen en

entredicho esta identidad española. En el fragmento siguiente, sacado de Federico Sánchez se

despide de ustedes, Semprún habla de la crítica que ha recibido cuando fue nombrado

Ministro de Cultura en el gobierno de Felipe González:

Uno de los procedimientos más frecuentes de los que criticaban mi nombramiento era

el de privarme de mi españolidad, haciendo de mí un extranjero. Después de tantos

años vividos en Francia, ¿podía seguir siendo verdaderamente español? Además, ¿no

había escrito en francés la mayor parte de mis libros? ¿Qué mosca le había picado a

Felip González cuando le dio el Ministerio de Cultura a un escritor francés? (Semprún:

1993, 148)

A pesar de que Jorge Semprún siempre ha negado de haber renunciado a su españolidad,

podemos entender también el punto de vista de aquellos críticos. Ya desde 1939, el autor

vivía como exiliado en París, luchó del lado de la Resistencia francesa cuando el ejército

alemán entró en el país, se apropió de la lengua francesa como si fuera su lengua materna y,

además, escribió la mayoría de sus libros en aquella lengua. Es verdad que regresó unas veces

a Madrid durante su período de clandestinidad como miembro del Partido Comunista Español

y cuando fue elegido para ocupar el puesto de Ministro de Cultura de España entre 1988 y

1991, pero nunca se afincó en su país natal. Todavía ahora, con 85 años de edad, vive en

París.

El exilio ha marcado nuestro autor para siempre y eso se ve también en todas sus

obras. En cualquiera obra autobiográfica se introducen referencias a este período de su vida.

Sobre todo en Adiós, luz de veranos..., que es una obra que trata casi por completo de su

infancia y su adolescencia, vemos cuál era el impacto de este exilio. La consecuencia más

importante de su mudanza (forzada) a París es que aprendió el francés y a partir de entonces

escribió casi toda su obra en la lengua de su „segunda patria‟.

4.2. Un hombre polígloto

A pesar de la insistencia en su identidad española, muy pronto Semprún dejó su lengua

materna para empezar a escribir sus novelas en francés. Este traspaso iba acompañado de un

cambio radical de género: el autor dejó por completo la poesía y se dedicó a las novelas.

22

La lengua siempre ha desempeñado un papel importante en la vida de Jorge Semprún.

Eso se hace muy palpable en todas sus obras: insiste repetidas veces en su bilingüismo. Mas

podemos constatar que en realidad no es bilingüe, sino polígloto. Al lado del español, que es

su lengua materna, y del francés, la lengua que aprendió durante su exilio en Paris, Semprún

también habla, escribe y entiende el alemán e incluso el holandés.

4.2.1. El neerlandés y el alemán

Como sabemos, el joven Semprún pasó una parte de su infancia en La Haya (Holanda)

donde su padre trabajó como diplomático por la Segunda República Española. En esta ciudad,

acudìa a la escuela “Het Tweede Gymnasium.” Entonces es evidente que podìa entender, y

como vamos a ver, también hablar, el neerlandés. Visto que la estancia en Holanda no duró

mucho tiempo y que esta lengua no tenía mucho impacto en su vida como escritor, Semprún

no dice mucho sobre su conocimiento del neerlandés. De los libros que se estudian en este

trabajo, sólo en Adiós, luz de veranos... se introduce un fragmento en que se hace palpable su

capacidad de entender el holandés. Se trata de un episodio en que Semprún y su padre iban a

la iglesia en La Haya.

Mi padre no conocía lo suficiente la lengua holandesa como para entender aquella

prédica guerrera en sus detalles y matices. Así y todo, captó que el cura había hablado

de España y de los rojos españoles. Al concluir la misa, mientras salíamos de la

iglesia, me pidió que le resumiera la encendida soflama del cura, cosa que hice con la

mayor precisión posible. [...] (Semprún: 1998, 21)

Este fragmento nos demuestra que el propio Semprún es más bien prudente cuando habla de

su conocimiento del neerlandés. Dice que tradujo el sermón “con la mayor precisión posible,”

lo que puede significar que probablemente no fuera hecho de manera perfecta.

Después, cuando el joven Semprún había traducido el sermón sobre los rojos

españoles, que resultó bastante negativo, su padre quería replicar al cura sobre este asunto.

Pero visto que él no pudo hablar el holandés, Jorge tuvo “que traducir entonces la respuesta

de [su] padre al sermón que [acababa] de oìr” (Semprún: 1998, 21): una indicación que no

sólo podía entender la lengua sino también hablarla.

Encontramos una segunda referencia a su capacidad de entender el holandés en

Federico Sánchez se despide de ustedes. Semprún recibe una fotografía de una mujer, Sonia,

quien era una de sus compañeras de clase en el Tweede Gymnasium. Ella había encontrado un

artículo con foto en un periódico que fue publicado durante su estancia en La Haya, y lo había

guardado durante más de 50 años. La fotografía representó al padre de Semprún que

23

“abandonaba el Ministerio de Asuntos Exteriores holandés, donde acababan de comunicarle

que el régimen de Franco habìa sido reconocido por los Paìses Bajos.” (Semprún: 1993, 256)

En cuanto a esta fotografía Semprún dice lo siguiente:

Leí el pie de la fotografía recortada de un viejo periódico. Lo entendía aunque

estuviese escrito en holandés. Durante dos años, de 1937 a 1939, había estudiado en

aquel idioma, en el Tweede Gymnasium de La Haya. Guardaba de aquel idioma un

recuerdo suficiente para decifrar el sentido del pie de la fotografía [...]. (Semprún:

1993, 255)

Estos son los dos únicos episodios en que podemos encontrar referencias a su conocimiento

de la lengua que aprendió en La Haya.

Contrariamente al neerlandés, el autor da más atención al alemán, no sólo en sus

obras literarias sino también en entrevistas o artículos sobre su vida y trabajo. Aprendió esta

lengua germánica cuando todavía era niño. Fue bajo el impulso de su padre que los hermanos

Semprún, es decir Gonzalo, Álvaro y el propio Jorge aprendieron el alemán (antes que el

francés).

La lengua extranjera que aprendí en mi infancia no fue el francés sino el alemán. Mi

padre consideró que siempre tendríamos tiempo de aprender francés, que no nos

faltarían ni las ocasiones ni el deseo de hacerlo. Con el alemán, en cambio, la cosa no

era tan evidente. Por añadidura, era una lengua más difícil para nosotros los latinos,

afirmaba. Razón de más para ponerse a ello cuanto antes. (Semprún: 1998, 54-55)

Sin embargo, no fue el padre quien enseñó a los chicos aquella lengua, sino institutrices

alemanas o provenientes de la Suiza alemana. Eso quiere decir que sabemos que en aquel

entonces tenía un conocimiento oral de la lengua. En Adiós, luz de veranos... el autor nos

indica implícitamente que también podía leer el alemán. Cuando residía en París, obtuvo una

guía de la ciudad de Karl Baedeker que estaba en alemán: “La información más útil la

encontré en la [...] guía de Karl Baedeker, Paris und Umgebung, Handbuch für Reisende.”

(Semprún: 1998, 138)13

Eso ya nos muestra que el alemán era bastante importante en la vida de nuestro autor.

Además Jorge Semprún enfatiza, repetidas veces y en varias obras, la importancia de su

conocimiento de aquella lengua durante el período de sus actividades políticas y sobre todo

durante su estancia en el campo de concentración de Buchenwald. Este campo no iba

13

Íbidem, p. 138. En la obra se da además la traducción de esa línea en alemán: París y sus alrededores, manual

para viajeros.

24

destinado al exterminio como era el caso de los campos que existían sobre todo en Polonia y

donde los judíos eran exterminados mediante las cámaras de gas. En Buchenwald los presos

eran miembros de la Resistencia que tenían que trabajar en fábricas para producir armas,

destinadas al ejército alemán. Semprún pertenecía a los kapos, deportados que eran elegidos

por los nazis para hacer tareas administrativas. Había sido capaz de obtener este puesto por su

conocimiento del alemán. En una entrevista con Miguel Riera, Semprún menciona la

importancia de esto:

Éramos muy pocos españoles en el campo, calculo que sobre unos doscientos, y yo era

el único joven comunista que hablaba alemán; eso hizo que fuera destinado, como

representante de mi organización, a las tareas de oficina. (Riera: 1989, 22)

Eso es, Semprún podía ser útil no sólo para la dirección del campo, sino también para la

Resistencia que se continuaba organizándose entre los prisioneros.

4.2.2. Bilingüismo: español y francés

A pesar de que el neerlandés y el alemán son dos lenguas importantes en la vida de

Jorge Semprún, el autor acentúa todavía más su habilidad para hablar y entender tanto el

español como el francés. Claro está que su lengua materna es el español, mientras que el

francés puede considerarse como el idioma del exilio. Cuando llega a Francia en 1939, con 16

años, Semprún no conocía nada de aquella lengua, pero muy pronto tuvo que adaptarse al

nuevo idioma a fin de asimilar en la cultura francesa. En Adiós, luz de veranos... el autor

comenta su primer contacto con la lengua francesa. Un contacto que era bastante

decepcionante para él, como se puede ver en el fragmento siguiente:

Mi primer contacto con la lengua francesa – el primero que recuerdo – no había

sido, por otra parte, placentero. Y el causante de ese desencanto fue Victor Hugo. O,

mejor dicho, un verso suyo.

Mis hermanas mayores seguían los cursos por correspondencia de la École

Universelle de París. Acababan de alcanzar la edad en que, según mi padre, una vez

sentadas las bases de una práctica aceptable del alemán, el estudio del francés

empezaba a ser oportuno. De ahí la elección de esa escuela, para la que todos los

deberes debían redactarse en francés.

Un día, Maribel y Susana tuvieron que comentar un poema de Victor Hugo. No

recuerdo el tìtulo; era algo asì como “Tras la derrota”, no voy a comprobar ahora ese

detalle secundario, y en él aparece un verso famoso: “Mon père, ce héros au sourire si

doux...” (“Mi padre, ese héroe de sonrisa tan dulce...”) (Semprún: 1998, 55)

Sin embargo, poco después empezó a valorar la lengua francesa, sobre todo a partir de su

encuentro con la obra de Charles Baudelaire. En varios de sus libros, Jorge Semprún marca la

25

obra de este autor como el impulso de su interés y amor del francés, pero lo encontramos

sobre todo en Adiós, luz de veranos...: “Los poemas de Baudelaire me abrieron el acceso a la

belleza de la lengua francesa. A su belleza concreta, es decir, belleza tanto sonora como

expresiva, prosódica como conceptual, sensual como significativa.” (Semprún: 1998, 54)

También en la entrevista que Miguel Riera hizo con Jorge Semprún, el autor indica la

importancia que Baudelaire tuvo para el aprendizaje del francés.

Sí, he leído mucho a Baudelaire. Y sigo leyendo, pero menos que antes porque

siempre se lee menos a los sesenta que a los dieciocho. Baudelaire y Giraudoux han

sido mis vías de acceso al francés, no sólo como idioma para comunicarme, algo que

necesitaba obligatoriamente pues esbaba en el exilio, sino como vehículo de expresión

literaria. (Riera: 1989, 22)

El francés era en primera instancia una lengua escrita para Semprún: podía leer y

escribirlo de manera satisfactoria. Al principio nuestro autor no era capaz de hablar el francés

con fluidez: se podía oir muy claramente su acento español. Sin embargo, un episodio

decisivo en su vida le convenció de que tenía que aprender a hablar el francés como un

autóctono:

Unos minutos antes, aquel jueves por la tarde, o aquel domingo de finales de marzo

[...], había entrado en una panadería que se hallaba por aquel entonces en el punto de

oblicua convergencia de la calle Racine y la calle de la École-de-Médecine. Había

pedido un croissant, o un panecillo, no recuerdo ya qué mínimo alimento terrenal.

Pero, por una parte, debido a la timidez (que ha sido en mí innata, en ocasiones

paralizadora; [...]), y, por otra parte, debido a mi acento, que era entonces execrable

(como ya he dicho, el francés era para mí casi exclusivamente una lengua escrita), la

panadera no comprendió lo que le pedía. Volví a pedírselo, de forma aún más

balbuciente, sin duda, de manera que resultó todavía menos comprensible. (Semprún:

1998, 57)

Después, la panadera empezó a poner en ridículo a Semprún delante de los otros clientes en la

panadería, y a imprecar “a través de mi persona a los extranjeros, a los españoles en

particular, rojos por añadidura, que invadían a la sazón Francia y ni siquiera sabían

expresarse.” (Semprún: 1998, 57) Semprún, ofendido por la reacción de la panadera, salió de

allí y se prometió a si mismo que iba a aprender el francés hasta que nadie podía oír su

verdadera origen.

Aunque eso ya nos explica por qué Semprún aprendió a hablar el francés, todavía no

nos dice nada sobre la razón que le ha conducido a empezar a escribir también en aquel

26

idioma. Sabemos que Semprún primero escribió poesía en español, pero muy pronto empezó

a escribir en francés. Sin embargo, como dice en la entrevista con Miguel Riera, en aquel

momento “no era nada definitivo.” (Riera: 1989, 22)

Durante su cautiverio en el campo de concentración de Buchenwald, Semprún escribió

muy poco. Sólo redactó unos poemas en francés de los cuales sólo uno fue publicado en una

antología de André Verdet, un poeta francés que también era deportado al campo de

Buchenwald. (Riera: 1989, 20) Después de su liberación, dejó de escribir poesía porque el

género no le parecía adecuado para poder superar el horror del campo.

Al salir del campo, la poesía ya no era para mí algo decisivo; en ese momento lo que

me parecía más importante es la idea de testimonio. Es algo que le ha ocurrido a todos

los escritores, sobre todo a los que aún no lo eran al ser deportado. (Riera: 1989, 22)

Después de un período de unos veinticinco años en que Semprún no escribió nada,

publicó su primer libro, El largo viaje, escrito en francés. En su obra Adiós, luz de veranos...

el mismo autor hace referencia a aquella decisión:

No cabe duda de que hubiera podido escribirlo en español. Desde cierto punto de vista

era incluso más lógico que lo escribiera en español. Por aquella época me movía en la

lengua materna de mi infancia como pez en el agua. [...] Desde el punto de vista de la

materia misma del relato, nada cambiaba que la lengua fuera la española o la francesa.

La esencia del relato no dependía de su lengua. Por añadidura, relataba la historia de

un rojo español; así pues, ¿por qué no escribirla en español? (Semprún: 1998, 118)

De eso se puede deducir que el mismo Semprún no es capaz de dar una razón nítida por su

elección de lengua en aquella primera obra. Sin embargo, una de las preguntas más

formuladas en entrevistas con el autor es precisamente por qué ha elegido el francés para

redactar El largo viaje. Ha dado varias argumentos como menciona también en Adiós, luz de

veranos... : “Al filo de los años y de las entrevistas periodísticas, he dado diversas y variadas

explicaciones sobre la incongruencia de haber escrito El largo viaje en francés [...].”

(Semprún: 1998, 118) Pero añade al mismo tiempo lo que él considera como el verdadero

motivo:

Necesitaba contestar no sólo a la panadera del bulevar Saint-Michel sino también, en

cierto modo, a mi profesor de francés del liceo Henri IV, Monsieur Audibert.

Éste había puntuado muy alto mi primera redacción en francés: 18 sobre 20. Pero

había añadido con lápiz rojo en la primera página de mi trabajo: “¡Eso, si no lo ha

copiado!...” La anotación me habìa humillado: ¡por supuesto que la redacción la habìa

escrito yo solo! Además, me parecía una memez: la lectura de aquellas páginas

27

hubiera debido dejarle claro que se trataba de un trabajo personal. (Semprún: 1998,

118-119)

En una entrevista con Ricardo Cayuela Gally, Semprún nos da ya otra razón por haber

escrito aquel primer libro en francés. El largo viaje cuenta su deportación a Buchenwald y su

experiencias en el campo nazi. Vivió estos acontecimientos en francés, como resistente, y por

eso “el libro le salió en el idioma vital de la peripecia.” (Cayuela Gally: 2003, 34)

Una última razón que contribuyó a la decisión de Semprún de publicar sus obras en

Francia, sobre todo al principio de su carrera literaria, es la censura franquista. Como ya

sabemos, el autor empezó a escribir en 1964, es decir cuando el general Franco todavía estaba

en el poder en España.14

El dictador Francisco Franco controlaba todo lo que ocurrió en su

país, incluso la producción de literatura. No es tan extraño que la censura franquista prohibió

la publicación de sus libros en España, visto que Semprún, durante todo su período

clandestino en Madrid, luchó contra el régimen de aquel dictador. En su entrevista con

Ricardo Cayuela Gally, Semprún dice lo siguiente sobre este asunto:

Luego, cuando escribo mi primer libro lo hago en francés, y sigo escribiendo en ese

idioma, entre otras razones, porque la censura franquista prohíbe mis libros. Para qué

voy a escribir en una lengua donde estoy proscrito (publicarlos en América Latina me

parecía, en aquel entonces, algo muy lejano), cuando aquí todos están deseando

publicar libros míos en francés, incluida Gallimard, la editorial de máximo postín.

(Cayuela Gally: 2003, 37)

A partir de ese momento, Semprún ha seguido redactando y publicando sus obras en

francés. Sólo dos libros en la obra de nuestro autor se destacan por haber sido escrito en su

lengua materna, el castellano. Se trata de Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y su

última obra, la novela Veinte años y un día (2003). Muchos ya se han preguntado por qué ha

escrito precisamente estos dos libros en español y todavía no hay una verdadera explicación.

En algunas ocasiones, el autor ha intentado dar una aclaración, como por ejemplo en la

entrevista con Silvina Friera: “He escrito casi toda mi obra en francés y sólo dos libros en

castellano, en los que prevalecía mi experiencia política como militante del Partido

Comunista, el debate y la polémica, pero no la literatura.” (Friera: 2007) Eso puede haber sido

el motivo por haber escrito la Autobiografía en castellano, pero no nos dice nada sobre Veinte

años y un día que no trata de su vida política. Esta novela nos cuenta la historia de la familia

Avendaño que vive en Quismondo, Toledo. El 18 de julio de 1936, al principio de la Guerra

Civil española, unos campesinos se sublevan y matan a José María Avendaño, el hermano

14

El General Francisco Franco era el Jefe del Estado de España desde 1936 (con el principio de la Guerra Civil)

hasta su muerte en 1975.

28

menor de la familia. A partir de entonces, el hermano mayor organiza cada año una ceremonia

expiatoria para conmemorar esta muerte. Como se puede ver, este libro no tiene mucho que

ver con su vida política, pero el autor mismo ha añadido otra razón por escribir su última

novela en castellano:

Lo que ocurre es que Domingo Dominguín, la persona que me contó la historia

siniestra de una familia que montaba esa singular representación teatral de la

ejecución, lo hizo de un modo tan cautivante, que por los detalles del paisaje, por los

olores y por la bebida, ese relato no podía ser escrito en otra lengua que no fuera el

castellano. En este sentido fue visceral. Algunos de mis libros fueron cambiando de

piel: del español al francés o viceversa, pero en esta novela el impulso de escribirla en

español fue constante. (Friera: 2007)

Además, podemos argumentar que en Federico Sánchez se despide de ustedes también

prevalece su carrera política (esta obra trata de su nombramiento como Ministro de Cultura de

España en el gobierno de Felipe González) y aquel libro no fue escrito en español, sino en

francés.

Jorge Semprún no era el único en publicar sus obras en francés. Durante la Guerra

Civil española y la Segunda Guerra Mundial, un montón de españoles se trasladaron a

Francia, y sobre todo a París. Entre ellos había varios novelistas que empezaron a publicar sus

obras en francés. Domingo Perez Minik, en su artículo sobre El Desvanecimiento de nuestro

autor, ya menciona a algunos. (Minik: 1979, 7) Primero tenemos a Fernando Arrabal. Nació

en Melilla en 1932. En 1955 se trasladó a París para estudiar, pero cayó enfermo y eso era una

razón para él para instalarse definitivamente en la capital francesa. Arrabal es más conocido

como autor de obras teatrales pero también ha escrito novelas, ensayos y libros de poesía. La

mayor parte de su obra se publicó por primera vez en francés.15

Perez Minik añade también el

nombre de Agustín Gómez-Arcos en su artículo. Este autor nació en Enix, España, en 1939.

Como Arrabal, Gómez-Arcos también se interesaba mucho por el teatro pero muchas de sus

obras fueron prohibidas por la censura franquista. Por consiguiente emigró a París en 1966 y

empezó a escribir sobre todo en francés.16

En su libro La République Mondiale des Lettres 17

Pascale Casanova también introduce a algunos autores que han publicado algunas, o todas sus

15

Toda la información sobre Fernando Arrabal se encuentra en: http://es.wikipedia.org/wiki/Fernando_Arrabal

[Consulta: 23 de abril 2008] 16

http://en.wikipedia.org/wiki/Agustín_Gómez-Arcos 17

Libro que yo he leído en traducción inglesa de M.B. Devoise “The world republic of letters.”

http://es.wikipedia.org/wiki/Fernando_Arrabal

29

obras en francés. En este caso, no se trata de autores españoles sino latinoamericanos que se

establecieron en París y empezaron a redactar sus obras en francés.

Faith in the universality of Paris was so great that, in certain parts of the world, writers

began to write in French: the Brazilian Joaquim Nabuco (1849-1910), who wrote a

play in alexandrines, L’Option (1910), […]; also a Peruvian short-story writer Ventura

García Calderón (1886-1956), the Brazilian poet of the abolition of slavery, Antônio

de Castro Alves (1847-1871), the Peruvian Surrealist poet César Moro (1903-1956),

and the Ecuadoran poet Alfredo Gangotena (1904-1944), a friend of Michaux, who

lived in Paris for many years. (Casanova: 2004, 32)

Como se puede deducir de aquel fragmento, París era una ciudad muy importante en cuanto a

la producción literaria. En su libro Casanova también enfatiza eso: “[...] Paris became the

capital of the literary world, the city endowed with the greatest literary prestige on earth.”

(Casanova: 2004, 24) Pues, no es tan extraño que todos estos autores eligieron la capital de

Francia como ciudad de refugio, visto que estos autores tenían más ocasión de publicar sus

obras allá. Pascale Casanova además da una razón por la prosperidad de París como capital

del mundo literario:

As the capital of France, Paris combined two sets of apparently antithetical properties,

in a curious way bringing together all the historical conceptions of freedom. On the

one hand, it symbolized the Revolution, the overthrow of the monarchy, the invention

of the rights of man – an image that was to earn France its great reputation for

tolerance toward foreigners and as a land of asylum for political refugees. But it was

also the capital of letters, the arts, luxurious living, and fashion. Paris was therefore at

once the intellectual capital of the world, the arbiter of good taste, and […] the source

of political democracy: an idealized city where artistic freedom could be proclaimed

and lived. (Casanova: 2004, 24)

No podemos estar de acuerdo por completo con lo que se dice en esta cita. Aquí el autor nos

indica que Francia era un país tolerante en cuanto a la llegada de miles, quizá milliones, de

extranjeros. Sin embargo, de Adiós, luz de veranos... de Jorge Semprún, se puede desprender

la conclusión contraria. En el episodio en que cuenta su encuentro con la panadera en la Calle

Saint-Michel por ejemplo, el propio Semprún interpretó la reacción de la panadera como muy

intolerante en cuanto a los extranjeros en su país, hasta tal punto que utiliza el verbo

„imprecar‟ para describir la postura de la panadera. (Semprún: 1998, 58)

No es exagerado decir que Jorge Semprún en realidad está atrapado en una crisis de

identidad. Insiste en que, aunque vive en París, nunca va a sentirse un verdadero francés, pero,

al mismo tiempo, produce todos, o casi todos sus libros en francés. Este último hecho nos

30

indica ya que tampoco se siente completamente español. Según Pascale Casanova hay dos

posibilidades cuando uno se encuentra en la situación de Semprún, es decir la del exiliado: la

asimilación o la diferenciación.

Two great families of strategies supply the foundation for all struggles within national

literary spaces. On the one hand there is assimilation, or integration within the

dominant literary space through dilution or erasing of original differences; on the

other, differentiation, which is to say the assertion of difference, typically on the basis

of a claim to national identity. (Casanova: 2004, 179)

En realidad, Semprún no se ha asimilado ni se ha diferenciado por completo. Se ha asimilado

sólo hasta cierto punto a la hora de empezar a escribir en

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LA OBRA AUTOBIOGRÁFICA DE JORGE SEMPRÚN...2 El año pasado entré en contacto con la obra de Jorge Semprún por la primera vez. En el marco de mi trabajo de investigación, que formaba