LA POSMODERNIDAD: ENTRE LASDECADAS DE 1960 Y 1980BERNARDO PINTO DE ALMEIDA

TRADUCCION: DISCOBOLE

30

Escuelas Y estilos son el resultado de los extensos inventarios de los historiadores de arte delLA siglo XIX.

p Sin embargo, este inventariar no puede prvlongarse indefinidamente.

o En teoria, termina con listas y caWdlogos intachables e irrefutables.SM George Kubler0D

ER

N Hoy percibimos c6mo todo nos va alejando -talI vez de forma irremediable- de aquel paradigma cri-DA tico e interpretativo basado en la manida expectativaD

de que el concepto moderno de ruptura sigue siendo

operativo y es susceptible de contribuir a la com-

prensi6n del proceso interno de la historia, concepto

que gui6 el pensamiento y los andlisis de los histo-

riadores de formaci6n rnarxista.

Puede que la deconstrucci6n de este paradigma

haya sido, en gran parte, una de las mds destacadas

caracteristicas del pensamiento elaborado a raiz de

la crisis de la Modernidad, suscitando, incluso en

autores marxistas como Frederic Jameson, la nece-

sidad de elaborar otros paradigmas que fueran capa-

ces de pensar los procesos de la creaci6n artistica y,

en t&rminos generales, la organizaci6n de la cultura,Marcel Duchanip: With My Tongue in My fuera del plano que, desde Manet hasta Pollock, oCheek, 1959. Collage, yeso, pincel y papelmontados sabre madera. desde Baudelaire hasta Greenberg, para decirlo de

otro modo, se elabor6 como una admirable cons-

trucci6n ideol6gica sobre la que se fundament6 un programa est&tico que se tradujo en uno de

los mds s6lidos y autoconscientes que han tenido lugar en el arte de Occidente.

ARTE Y PARTE

El espacio designado como de

la Posmodernidad (este no es I1-1-

gar para profundizar en ]a defi-

nici6n de tan complejo y recU-

rrente t6rmino. puesto que ello

trascenderia el prop6sito de esta

conferencia) es, en gran medida,

el lugar reconocible de on luto

por la desaparici6n del paradig-

ma moderno, y sobre SLS ceni- A

zas podemos reconocer que Ia

Modernidad no fue, en toda soI 0S

extensi6n, on proceso tan puro M0

corno sus mnis expresivos teOri- D

cos quisieron creer ni, como tal, ER

estuvo desprovisto de las contra- N

dicciones, desvios y diversas - D

tentativas de superaci6n y elabo- A

Dracidn quc tantas veces genera-

ron divisiones que s61o hoy po- .lack,y'on Pol/ock' Painting in his Studio, c. 1950. East IHampton.

demos percibir mejor, y uno de

cuyos ejernplos ndas ilustrativos seria, junto a so cuerpo mils ortodoxo, el de ]a persistencia de

determinadas corrientes figurativas profundamente ancladas en la tradici6n.

Sin embargo, esta reconsideraci6n del paradigma, aun cuando no nos autoriza en absoluto a

definir nada tan s6lido coino lo que precedi6, al menos nos conduce -y ello no dejard de ser

enriquecedor- a distintos pianos y puntos de partida, e incluso a seguir diversas pistas, a partir

de las cuales no resultan tan evidentes las lineas de esa supuesta ruptura, asi como no lo es ]a

de la presencia de las vanguardias", sino nais bien la necesidad de considerar lineas de conti-

nuidad, aunque internamente movidas por fuerzas de transformaci6n formal, conceptual y ex-

presiva, incluso si pocas &pocas tuvieron -como la nuestra ]a oportunidad de asistir a trans-

formaciones y mutaciones de orden cultural y artistico tan extraordinarias y sorprendentes.

No obstante, a fin de disipar toda duda, dejernos bien claro desde este momento que hablar

aqui, hoy, de ]a crisis de la Modernidad, e incluso de su fin, significa referirmos, por on lado, a

la conclusi6n de on proceso con un largo devenir hist6rico -en concreto, el fin de la narrativa

moderna, con la caida progresiva de sus mitos fundadores y su transforniacidn en otra condi-

ARTI T PARTE

0P

SM0 Jackson Pollock: Autumn Rhythm: Number 30, 1950. 6leo sobre lienzo, 105 x 207 cm. The Metropolitan Museum of

Art, Nueva York.E

R

N

D ci6n cultural, social e hist6rica- y, por otro, a lo que ese mismo cambio de situaci6n, que seDA aceptarfi como punto de partida, supuso en t•rminos de transformaci6n de aquella en un espa-

cio de no-denominaci6n, de forma que aquello a lo que se asiste es, precisamente, a la trans-

formaci6n de un paradigma cultural en otro. Sin embargo, gran parte de esa disgregaci6n, en

lo que comporta de fuerza destructiva, la reconocemos tambi&n como un espacio que sirve

igualmente de reserva a cuanto hay de reactivo, o incluso de euf6rico nihilismo, en el campo

abierto a todos los vientos y que designamos como Posmodernidad. De este modo constata-

mos que la Posmodernidad prdicticamente s6Io se ha nutrido de la inagotable voracidad de-

construtiva del paradigma de la Modernidad, sin intentar colocar, en lugar de ese coloso (o de

ese cadaver), ninguna otra figura de recentramiento hist6rico.

Pese a ello, en este momento cabe preguntarnos cudndo y c6mo comenz6, hist6ricamente, la

referida crisis del modelo o del paradigma cultural que desencadenaria ese t6rmino de la na-

rrativa moderna, generando el espacio de un luto y ]a consiguiente deconstrucci6n, a la que to-

davia hoy asistimos, y cuyo vasto y contradictorio horizonte denominamos Posmodemidad,

Posmodernismo, Sobremodernidad [en rigor, t6rminos no superponibles, puesto que Posmo-

dernidad no deriva en absoluto de la crisis de la Modernidad; la relaci6n es la inversa] e inclu-

so otros t6rminos que varian ligeramente seg6in las mWiltiples interpretaciones que intentan

comprender el proceso cultural que la p6rdida del modelo desencaden6 y que ai:n desencadena

en nuestra experiencia de lo est6tico. Y, por lo menos en lo que se refiere a las artes, defende-

r6 que ese t&rmino se podrdi situar alli donde, con Adorno, podriamos afirmar que, despu6s de

ARTE Y PARTE

Auschwitz, no habria lugar en la cultura

para ]a poesia lirica. Actualmente, todavia

nos resulta muy compleja la sombria formu-

laci6n que Adorno aport6 a ]a teoria est6ti-

ca, y sus interpretaciones tambi&n han varia-

do en funci6n de conveniencias, no siempre

explicitas, de carkcter ideol6gico: ya sea

para decretar el fin del arte, cuando no el de 3

la propia creaci6n -es decir, para nutrir unL

pensamiento nihilista-, ya sea, tal y como A

ocurre con el pensarniento de Arthur Danto, p

para sugerir, con arreglo a cierto hegelianis- 0S

mo, el advenirniento de un fin de la historia M

del arte; ya sea, incluso, para sefialar una D

crisis definitiva de la posibilidad critica, ER

dando pie todas estas consideraciones a ]a N

celebraci6n del fin de algo cuya conceptua- I

lizaci6n es inds bien compleja y requiere Mark Rothko: Orange and Yellow, 1957. 0/eo sobre Alien-o, 231.1 x 180,3 cm. Albrighi-Knox Art Gallerv, D

una reflexi6n mris profunda. No creo que

con dicha afirmaci6n Adorno tuviera la in-

tenci6n de referirse al advenirniento del fin del arte, sino, tal y como 61 mismo intent6 aclarar,

aunque de un modo no tan explicito como habriarnos deseado, al fin de un proyecto ut6pico

de creencia en las posibilidades de la cultura corno forma de transformaci6n del mundo.

Es decir, un proyecto y un concepto de cultura cuyo origen, que radica en la raz6n dial6ctica

de la Ilustraci6n, permitirti legitimar precisamente la narrativa moderna. La misma, en 6i1tima

instancia, cuya crisis ya fue anunciada en parte con anterioridad, en la feroz duda suscitada

por los dadaistas y, posteriormente, por los surrealistas, cuando empezaron a comprender que

el manto de la cultura no habia impedido que se iniciara una sangrienta y estfipida guerra que

se extendi6 por la prictica totalidad de Europa... No obstante, si esa duda hubiera tenido lugar

unas cuantas d&cadas antes, habria sido necesario que se produjera el exterminio programado,

y paulatinamente perseguido como objetivo, de los judios, bien por el r6gimen nazi en Alema-

nia, bien por el estalinista en la antigua URSS, para Ilegar a comprender que en el propio es-

pacio de ]a cultura europea. esa confianza ilimitada en la dial6ctica de la raz6n y en la cultura

que en ella se fundarnentaba, no bast6 para evitar -y, muy al contrario, cerr6 los ojos a la ne-

cesidad, si no de impedir, al menos de limitar- la infinita capacidad de ]a barbaric humana,

produci&ndose en los campos como una especie de imprevisto de la historia.

ARTE Y PARTE

0SM0D

R

DAD

Fluxus: Flux Year Box 2, c. 1968. Cajas de madera con objetos varios, 20,3 x 20,3 x 8,6 cm. Colecci6n Gilbert andLila Silverman Fluxus, Detroit.

Con todo, creo que es a ese momento fundador al que habrd que regresar una y otra vez para

Iliegar a comprender, a partir de un dato real, el modo en el que la narrativa moderna lleg6 a un

final. Y por qu6, en filtima instancia, la Modemidad no comenZ6, tal y como pretendi6 Green-

berg, y otros antes y despu&s que 61, en ese momento estrictamente cultural del descubrimien-

to formal de un arte autoconsciente de si mismo, sino mucho antes de eso, despu6s de que se

comprendiera que una posibilidad de historicidad tenia un lugar intrinseco en el propio proce-

so creativo, Ilegando incluso a alimentarlo con una especie de fecundo sentido de desarrollo

hist6rico, concepto este que recogemos tanto en Diderot como en Stendhal o en Balzac, s6lo

por citar algunos ejemplos.

ANTE Y PARTE

Al comprender, entonces, que la

cultura no conllevaba en si misma la

garantia de una superaci6n, en el

comportamiento humano, de una

ilimitada capacidad de barbarie, fue

esa creencia en la raz6n la que se

abati6, en una extensi6n proporcio-

nal al terror que se habia instalado.

Al igual que antes, como hemosL

visto, no podremos dejar de atribuir A

at terror evidenciado en el proceso

de la Revoluci6n Francesa la des- 0

confianza en las virtudes de la ra- M

z6n que motivaria la aparici6n de la 0

reacci6n romdintica. of rE

• NR

Ese constituy6, entonces, el senti- I

do de la advertencia adorniana: que AD

ante tal exceso, pas6 a cuestionarse

toda la cultura tal y como hasta en-

tonces se habia concebido en Occi- Nam June Paik: Zen for Head, 1962. Performance La Mondedente, de modo que resultaria muy Young's Composition 1960 #10 to Bob Aorris en la Fluxus

Internationale Festpiele Neuster Musik, Wiesbaden, Alemania.

dificil encontrar algdin remedio para

tan profunda crisis. Asi son, en realidad, los grandes momentos en los que se muestra la histo-

ria, ya que despu6s de ellos nada permanece como lo que habia sido antes, y muy largos son

los procesos que definen un campo para la comprensi6n e integraci6n de los traumas que pro-

ducen. Por consiguiente, a partir de ese momento dari comienzo el fin de la Modernidad y el

inicio de su luto, en ese espacio de dificil definici6n cultural que le sigue, y que sencillamente

continuar6 designando, puesto que le sucede, como Posmodernidad.

Dicho esto, serA necesario preguntarse qu6 fuerzas y qu6 formas tienen lugar en el seno de

este proceso; o sea, ,a trav6s de qu& transformaciones se elabora la deconstrucci6n del ante-

rior paradigma? Y si fuera preciso, de paso, reconocer que si esta conciencia hist6rica de un

fin asol6 desde una 6poca muy temprana la cultura europea de la posguerra, en el campo ame-

ricano -que en el mismo periodo bullia todavia fascinada por el descubrimiento euf6rico de

las formas sofisticadas de esa cultura, beneficidndose del esplendor del que disfrutaba desde

principios de siglo, cuando se revis6 en ]a tradici6n europea-, esa conciencia de un fin, como

ARTE Y PARTE

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o

ER

N

D

A

D (izquierda)

Allan Kaprow: Yard, 1961. Instalacidn en el patio trasero de la Martha Jackson Galler, Nueva York. © Robert R.McElroy / Licensed by VAGA, Nueva York.

(derecha)Allan Kaprow: Words, 1962. lnstalaci6n en la Smolin Gallery, Nueva York. V Robert R. McElroy / Licensed by VAGANueva York.

consecuencia tambi&n de que no habia experimentado una devastaci6n igual a la que Europa

habia conocido, s6lo tendria lugar mds tarde.

Por consiguiente, siendo necesario delimitarle un momento, creo que el surgimiento de las

corrientes informalistas en las artes visuales inmediatas a la posguerra sefiala la profunda des-

confianza en las virtudes de la forma organizada. Recordemos que el informalismo, que en

Portugal encontr6 una figura pionera en Mirio Cesariny, sefialaria en el campo del arte euro-

peo, de la mano de Wols, despu6s de Hartung y de otros, la imagen de un arte que ya s6lo sa-

bia reflejar la angustia de una cultura que dudaba profundamente de si misma. No obstante, la

agudizaci6n de esa conciencia no dejaria de seguir avanzando, en una radicalizaci6n cada vez

mayor de los presupuestos de un deshacer de la forma, tal y como antes se habia concebido en

el contexto de las artes visuales. Esta cuesti6n ya fue abordada, mejor de lo que yo aqui podria

desarrollar, por Giulio Carlo Argan. Desde Fontana hasta Burri y Tdpies, como posteriormen-

te desde Rotella hasta Hains, entre otros, el proceso de un arte orientado hacia la ruptura de

ARTE Y PARTO

sus presupuestos formales y el cuestiona-

miento de aquellos, conceptuales, en los

que pudiera encontrar alg6in fundamento,

parece no haber encontrado un fin.

Y cuando en la d6cada de los sesenta D!

aparecen sefiales, aunque diferenciadas,

de una voluntad generalizada de anti-arte, 37

no buscaridn su inspiraci6n ni motivo deL

modelizaci6n -a diferencia de lo que pa- A

rece que est6 en boga afirrnar- en una su- p

puesta energia de las primeras vanguar- 0S

dias. Por el contrario, 6stas, designadas M0

-en mi opini6n, err6neamente- como D

neovanguardias, al contrario de las de- ER

mds, optimistas y creyentes en las fuerzas N

del progreso, perfilan mds bien un asomo I

de duda ilimitada, que encuentra paralelo, A

Den 1o que respecta a la literatura y a la fi-

Andv Warhol: Dick Tracy, 1960. Acrilico sobre lienzo, 200,7losofia, en la angustia casi nihilista de los x 114,3 cm. Colecci6n de David Gqejen.

existencialistas, al igual que, de otro

modo, en el absoluto absurdo expresivo

que refleja la p6rdida del sentido, seg6in se puede leer en Beckett, Cioran o lonesco, por citar

s6lo algunos ejemplos. Se trata &ste de un motivo propiciado por la voluntad de hacer tabla

rasa de las nociones de forma y de est&tica, por no decir del propio concepto de arte. Y si qui-

si6ramos, pese a todo, insistir en ]a idea de que tat vez habia hallado inspiraci6n en alguna co-

rriente anterior, la 6inica que al respecto podria nombrarse, con arreglo a una verdad razona-

ble, seria la del Dadaismo, ya que s6lo en la afirmaci6n nihilista de &ste podrian tales artistas

e intelectuales de la posguerra haber encontrado alg&ln antecedente.

Serd, entonces, en este horizonte de ilimitado luto por un arte en agonia, aunque glorificado

al mismo tiempo por una voluntad de perpetuaci6n tan desesperada como parad6jica, lograda

en un deseo cada vez mayor de crear museos capaces de recordarla en la memoria de todos,

donde podremos trazar el advenimiento de una Posmodernidad cargada, no obstante, de fuer-

zas expresivas contradictorias y de una perturbada conciencia hist6rica y est6tica.

Ademdns fue en su interior, y en el de su muy particular contexto, donde comenzaron a apa-

ARTE Y PARTE

recer movimientos tales como Fluxus -todavia a fi-

nales de la d6cada de 1950 en Europa, sobre todo a

partir de Alemania- o el de la Internacional Letrista

con las imdgenes laceradas de Asger Jorn y las pala-

bras desencadenadas de sus poetas poco mds que

an6nimos. Tambi6n serd en este mismo contexto

donde encontraremos el linaje que explicard tanto la

7M acci6n ferozmente ir6nica de Marcel Broadthers

como la experimentaci6n de una desmaterializaci6nLA del objeto de arte tal y como preconiza Yves Klein.p Y tambi6n serd en este horizonte donde Richard Ha-

o milton, apoyado por Duchamp, se propuso elaborarISM los fundamentos de un arte pop en Inglaterra, capaz

o de Ilevar un imaginario popular al campo de la pro-

* ducci6n artistica en ese nuevo contexto. 0 donde,EN tambi6n en Inglaterra, Francis Bacon podria definir

iD un programa de desfiguraci6n sistemdtica que loA conduciria a un arte capaz de evocar no s6lo el sin-D

sentido expresado en el rostro del grito, sino el mds

profundo absurdo existencial.

Ahora bien, lo que no deja de ser curioso es que,

mientras tanto, en Estados Unidos, salvo por lo que

Ilegaba de las experiencias tambi6n muy radicales

de los artistas reunidos en ese pequefio laboratorio

que fue el Black Mountain College -donde pontifi-

c6 Albers y otros que se habian exiliado de la Euro-

pa en guerra y que encontrarian en Duchamp unaBarnett Newman: Day One, 1951-52. 6teo acogida comprensible, dado su pasado dadaista-, elsobre lienzo, 335,3 x 127,6 cm. Whitney MuseumofAmerican Art, Nueva York. formalismo que el arte europeo habia perdido sigui6

y seguiria encontrando eco, hasta bien entrada la d6-

cada de 1960, bajo la batuta de Greenberg, en las explosiones formales del expresionismo abs-

tracto, y ello pese a la profunda duda que ya se dejaba sentir en la pintura de espacios sin fin

de Mark Rothko.

Sin embargo, cuando intentamos definir el momento en el que se produce esta conciencia de

una profunda crisis, y puesto que con anterioridad a esa conciencia todo tenia lugar finicamen-

ARTS Y PARTS

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L

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0

SM

0

D

E

RN

D

A

D

Bruce Nauman: Autorretrato como una fuente, 1966-67. Fotografia a colo/; 50 x 60 cm.

te en un mero piano expresivo sin un motivo identificable, como si s6lo se vieran de nuevo sus

protagonistas en una especie de condici6n de inexplicable angustia pi6nsese, por ejemplo, en

el ya referido nihilismo de los existencialistas-, serAi en ]a d6cada de los sesenta cuando, en

realidad, lo encontraremos explicitado. Es decir, cuando las artes comienzan a buscar, de di-

versas formas, pero tanto en Europa como en Estados Unidos, no s6lo las sefiales de un anti-

arte, o de una desfiguraci6n del arte, sino mAs bien los procesos de cuestionamiento de sus so-

portes y medios de expresi6n.

Por consiguiente, la Posmodernidad se produce -y esa es la hip6tesis que aqui formularia-

cuando se pasa de la simple constataci6n de la condici6n de p&rdida de un paradigma, es decir,

de un estado de perplejidad postraumdtica, por asi decirlo, al proceso de luto. Es decir, a una

conciencia activa en la que se perfila la necesidad de una deconstruccidn comprensiva de lo

que fue, definiendo sus limites, antes de que resulte posible pensar en una reconstruccifn.

ARTE Y PARTE

La d6cada de los sesenta fue, en

lo que a mi respecta, el momento

hist6rico en el que resulta posible

identificar el inicio consciente de

ese proceso y, como tal, el momen-

to a partir del cual resulta igual-

mente posible hablar de un Posmo-

I0 dernidad, significando asi otro es-

pacio cultural en el que se refleja yLA cuestiona la desintegraci6n de lo

p moderno como paradigma. Y basta-o ria pensar en el surgimiento de laSM cultura pop, en las experiencias del0 Living Theater, en la antipsiquiatriaD

* de Laing y Cooper, en el cine de

S- -Antonioni y de Godard, por no

U mencionar a Jonas Mekas, en la

A m6isica de Albert Ayler y en elfree-D Yves Klein: Anthropom6tries de L'Upoque Bleue, 1960. Perfbrmance jazz, en la aparici6n del happening,

en la Galerie Internationale d'Art Contemporain, Paris.Ilegado de la mano de los integran-

tes de Fluxus y extendi6ndose a Es-

tados Unidos gracias a Alan Kaprow y a su grupo, en las prdcticas colectivas de los seguidores

de la Internacional Situacionista y en el culminar de este proceso figurdndose en las prdcticas

sociales de los estudiantes durante las revueltas de mayo del 68, donde la crisis del marxismo

encontr6 su primera sefial, para comprender que habia otra conciencia de la cultura que iba

ganando terreno, y que el deseo de definir para ella otro lugar social y nuevas prdcticas, den-

tro y fuera de las instituciones, pas6 a formar parte del orden del dia.

Por consiguiente, serd necesario, en esta via de reflexi6n, que ahora nos preguntemos cudles

son las caracteristicas fundamentales de este cambio, para de este modo intentar comprender

hasta qu6 punto configuraron lineas de estructuraci6n a cuya continuidad, aunque transforma-

da por las mutaciones que la dindmica social implica, asistimos despu6s, concretamente du-

rante la d6cada de los ochenta, y probablemente todavia hoy. Y asumiremos, pues, que durante

esos afios sesenta en Europa y Estados Unidos se estaba configurando otra orientaci6n est6tica

y te6rica que cuestionaba, primero y fundamentalmente, el concepto de vanguardia, zarandea-

do a izquierda y derecha durante mdis de un siglo, constatando su total inoperatividad. En otra

ocasi6n ya me referi a c6mo en esta transformaci6n se fueron produciendo ciertas modifica-

ARTE Y PARTE

ciones sutiles en pos de otros ins-

trumentos conceptuales capaces de

ayudar a buscar un terreno de comn-

prensi6n para ]a crisis que de este

modo se habia desencadenado. Y,

de entre varios de ellos propuse

como ejemplo lo que entonces defi-

ni como la sustituci5n progresiva de 41

los conceptos de tiempo por los de

41

Lespacio. Tal y como entonces escri- A

bi: "La idea de tiempo, vinculada a p

la idea hegeliana de raz6n de la his- 0

toria -seg6in fue entendida por toda M

la tradici6n del Modernismo-, en ]a 0

que la obra de arte era considerada it

como algo que se proyectaba en ]a N- N

auspiciosa espera de una legitirna- D

cidn posterior que la historia pro- AD

porcionaria a modo de premio, em-

pieza a ser una concepci6n que

poco a poco tiende a disolverse.

Yves Klein: Untitled Anthropornetry, 1960. Pigmenlo seco en resinaWarhol dird "En el futuro toda la sineica sobre papely lien.o. 194. 127 cm. Colecci6n. Museo

Ludwig. Colonia.

gente serd cMIebre durante 15 minu-

tos". Asi, la idea de tiempo tiende hacia una contracci6n, mientras que la idea de espacio se va

expandiendo, concretamente en virtud de la conquista espacial. Ahora se trata, cada vez mds,

de afirmar una espacialidad, una idea de espaciamiento. Lo importante pasa a ser ]a consecu-

ci6n de determinados espacios en un momento diminuto de tiempo. El tiempo prolongado de

la labor cezanneana se va sustituyendo por el tiempo rdpido de la performance. Pero, tambi6n,

el espacio aislado, protegido, edificado, del taller o del museo serid sustituido progresivamente

por los espacios diseminados de las galerias, del advertising, de las instalaciones. El Land Art

o el Earth Art son caracteristicos de esta espacializaci6n del tiempo, en ]a medida en la que

existen en el espacio y su importancia en el tiempo es diminuta, dado que su fijaci6n en ese

mismo tiempo -el de la historia- pasard a realizarse en un registro, o en un espacio diferido

por naturaleza: el de la fotografia o el del cine."

Ahora bien, lo que me gustaria abordar aqui, ahora, es una reflexi6n que, mucho antes de

ARTE Y PARTE

que se hablara siquiera de

la Posmodernidad o del

Posmodernismo, respecti-

vamente como condici6n y

como espacio cultural de

transformaci6n, enunciaba

ya algunas de las cuestio-

1 nes fundamentales de ese

cambio de paradigma:LA me refiero, concretamente,

a un c6lebre texto deo Michael Fried, Art ands

M Joseph Beuys: I Like America and America Likes Me, 1974. Rený Block objecthood, publicado eno Gallery, Nueva York.D 1967 en la revista Artfo-

* rum, en el que este granRN critico e historiador, siguiendo a Greenberg, caracterizaba el desvio que el Minimalismo (que

61 simplemente designari como literalismo) aportaba al sentido hist6rico de la Modernidad,0

A desafiando asi, por no decir deshaciendo, su rigor constructivo, asi como la elevada exigencia

de su programa est6tico ampliamente definido y reconocible como autoconsciente. En ese tex-

to, esencial para la comprensi6n de este proceso, Fried escribiria: "Aqui la cuesti6n que se

suscita es: L,qu6 sucede con la objetualidad (objecthood) tal y como es proyectada e hipostasia-

da por los literalistas, de modo que se convierte, por lo menos a partir de la perspectiva de la

reciente pintura moderna, en antiest6tica con relaci6n al arte? La respuesta que quiero propo-

ner es esta: la asunci6n literalista de la objetualidad s6lo conduce a una disputa por un nuevo

g6nero de teatro; y el teatro es ahora la negaci6n del arte. La sensibilidad literalista es teatrali-

zada (theatrical) porque, para empezar, esti relacionada con las circunstancias concretas en

las que el espectador encuentra el trabajo literalista. (...) En t6rminos mds generales, la presen-

cia del arte literalista, que Greenberg fue el primero en analizar, es bdsicamente la de una cua-

lidad o efecto teatral: una especie de presencia de escenario."

Y, mds adelante, en el mismo ensayo: "El arte degenera conforme se aproxima a ]a condi-

ci6n del teatro. El teatro es el denominador comfin que aiTna una amplia y aparentemente dis-

par variedad de actividades, unas con las otras (...)."

"Las propias artes se estarian deslizando finalmente hacia una especie de sintesis final, im-

plosiva, cuando, en realidad, las artes consideradas individualmente nunca antes estuvieron tan

explicitamente relacionadas con las convenciones que constituyen las respectivas esencias."'2'

ARTE Y PARTS

LA

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oS

M

0

D

A

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DAD

James Lee Bvars: Five in a Dress, 1969. Wide White Space Galler, Antwerp. Blgica.

Ahora bien, lo que pretendo afirmar, aunque sin atribuirle ninguna valoraci6n, ya que no me

corresponde defender aqui la persistencia de los valores de la Modernidad, es que serd preci-

samente a partir de este sentido de la teatralidad -diagnosticado primeramente por Fried-

como se construirA el arte del periodo Posmoderno. En efecto, desde la peýforlnance hasta el

video, desde las instalaciones hasta el progresivo modo de utilizaci6n de la fotografla como

registro de algo que, de otro modo, perderia la demarcaci6n e incluso el recuerdo de haber

sido, de su existencia, pero que, en ese registro, a su vez, no s6lo pierde su materialidad, sino,

sobre todo, aquello que el mismo Fried design6 como presentness (y que yo traduciria como

el sentido de presencia), asistimos a una progresiva desintegraci6n de la centralidad de los

media que, para el programa moderno, se habian configurado como esenciales para el proceso

de su prdictica mids consciente "'.

ARTIE PARTE

Curiosamente, una de las vo-

ces criticas que mds contribuy6

a fundamentar este cambio de

paradigma y a consolidar las

grandes transformaciones que se

disefiaron bajo su tutela, Rosa-

lind Krauss, tal vez la mds inte-

ligente discipula de Greenberg,

en su 61ltima obra, el muy re-LA ciente libro sobre lo que design6

como the post-medium condi-

otion"', parece reconocer que elSM deshacer de la unidad concep-0 tual que el medium constituia

ayud6 a convertir en irreconoci-

ble el espacio del arte. Pero demomento, dejemos a un lado es-

D

A tas consideraciones mas margi-D

nales, puesto que ser6 en esa

Robert Rauschenberg: Erased de Kooning Drawing, 1953. Trazos de p&rdida de la especificidad detinta y ldpiz sobre papel en marco de pan de oro. San Francisco MuseumofModern Art. C Robert Rauschenberg /Licensed by VAGA, Nueva York. los media, como la propia

Krauss extensamente sugiri6, y

que despu6s Hal Foster, Craig Owens y otros igualmente constataron, donde se iniciard el con-

texto de una transformaci6n. Y donde se iniciard, tambi6n, el espacio de experimentaci6n de

unos nuevos media que, a su vez, se dejan sobrecargar por signos de teatralidad. Esta transfor-

maci6n me permitird abordar posteriormente la segunda cuesti6n que, en mi opini6n, diferen-

cia radicalmente el contexto posmoderno de aquel del que surgi6 la Modernidad.

En todo caso, sin embargo, este claro empleo de los media de expresi6n eminentemente vi-

sual o audiovisual, como la fotografia y el cine o, mds tarde, el video, o incluso soportes como

el happening, y un poco despu&s la performance, o incluso del complejo que se design6, algo

arbitrariamente, como multimedia, asi como el de la instalaci6n etc., son espacios (soportes y

media) en los que no s6lo se disuelve el sentido de una especificidad, algo tan caracteristico

en si mismo de las pricticas y sobre todo de las teorias modernas, sino que, en realidad, vemos

ascender algo que es del orden de esa teatralidad y que, tal y como Michael Fried comprendi6

anticipadamente, se cuestionaba en las prdcticas, entonces autodeclaradas vanguardistas, de

los j6venes minimalistas.

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Vista de/ l instalaci(in Priniarv Structures en ei Jewish i usewm. Nueva York, 1966.

Pero si es cierto que la teatralidad puede ascender e incluso desempefiar un papel dominante

en esos nuevos media -no siendo 6ste el espacio apropiado para que yo lo juzgue, y mucho

menos establezca su proceso, sino sencillamente para constatarlo-, to que realmente interesa

destacar es que esos media aportaron, por su naturaleza, otra modificaci6n fundamental, que

ya antes tambi&n procur& definir como aquello que, mAs caracteristicamente, define el contex-

to te6rico y prdctico del Posmodernismo. Sostendr6, entonces, que dicha modificaci6n se sit6ia

junto a Io que referi que pasa del dominio de ]a representaci6n al dominio de la imagen, sien-

do entonces la imagen, para definirlo brevemente, una representaci6n sin referente. zQu6 pre-

tendo afirmar exactamente?

Sencillamente, que, retomando to que Fried conceptualiz6 como la gran p6rdida de ta

presentness, que constituia el propio atractivo y que amenazaba de rnuerte a la Modernidad,

aquetla es justamente del orden de una densidad tal que la imagen sencillamente jamAs podrd

contener.

Sabemos bien que ]a Modernidad intent6 precisamente alcanzar el espacio ideal de lo no-re-

presentativo. Pero -y creo que esta reflexi6n resultarA bastante relevante aqui-, lo hizo a trav&s

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AD Jasper Johns: Three Flags, 1958. Encatistica sobre lienzo, 78,4 x 115,6 x 12,7 cm. Whitney Museum QI'Art, Nueva

York. © Jasper Johns /Licensed by VAGA, Nueva York.

de ]a conquista y del mantenimiento, en el interior del espacio antes ocupado por la represen-

taci6n, de los signos de su vaciamiento. Es decir, de esa irrepresentabilidad que se constituy6,

en el interior de la materia, y a trav6s de la experiencia recuperada de lo sublime, como una

especie de metafisica: la intensidad de los drippings de Pollock, la ilimitaci6n de un espacio

interior en Rothko, el desvanecimiento y la levedad ascensional en Clifford Still o la rigurosa

verificaci6n de la exaltaci6n de los comienzos perceptivos en Barnett Newman. Ese fue el

sentido de la sublimidad moderna. Ahora bien, aquella teatralidad de la que nos habl6 Fried

fue precisamente la que obstruy6 la circulaci6n de este imponderable de lo no-representativo,

al reintroducir, en los propios procesos del arte, una dimensi6n grotesca, si bien no exacta-

mente representativa, por lo menos representada, teatral. Y lo que me gustaria ahiadir, enton-

ces, es que a trav6s de esa representatividad se revela, ademds, el motivo aleg6rico (cuesti6n

que retomar6 mdis adelante), se ejecuta la arbitrariedad de la imagen, residiendo en su empleo

el factor de una diferencia fundamental.

En efecto, la presencia de la imagen en el arte actual, al que lleg6 despu6s de la Modernidad,

como el linguistic turn de lo conceptual, es precisamente lo que se opone a lo irrepresentable

de lo sublime moderno. Y lo que sustituye lapresentness de la que hablaba Fried es otra for-

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AD

Frank Stella: Bonin Night Heron, 1976-77. T&wnica mixta sobre a/iminio, 251,5 x 318,5 cm. Albright-Knox ArtGallern Bit/luo.

ma de la presentificaci6n; en este caso, no de la cosa en si misma, sino de lo que alude a una

presencia de lo que, en realidad, no estd alli. Asi, con el registro fotogrdfico de las performan-

ces y de los happenings que he mencionado, y con el uso del video, pero tambi&n con la cre-

ciente fotogenia de las obras de arte, cuya mediatizaci6n por las revistas de arte constituye un

indice fundamental de reconocimiento y valorizaci6n, hasta de mercado, se diluye la necesi-

dad aurdtica de la presencia.

Por consiguiente, la progresiva ascensi6n de ]a presencia de las imdgenes de las cosas en vez

de las propias cosas en el proceso de la Posmodernidad serd lo que conducird a que el arte

haya entrado en un piano de alusi6n y de alegoria, como lo llam6 Craig Owens'51, en el que la

presencia del propio objeto no constituye el t&rmino esencial de su definici6n. El deslizamien-

to hacia el puro dominio de la imagen en el campo del arte contempordineo, hecho que parece

verificable por todos y cada uno, no exigiendo ninguna demostraci6n especial, da lugar a esta

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Robert Smithson: Spiral Jetty, 1970. Roca, cristales de sal, tierray agua con algas, 457,2 X4,6 m. Great Salt Lake,Utah. C Estate of Robert Smithson / Licensed by VAGA, Nueva York. Photograph cc Gianfranco Gorgona.

paradoja que consiste en el hecho de que la divulgaci6n ha adquirido, sino mds, por lo menos

tanta importancia como la presencia, quedando ello principalmente ilustrado por la aparente

contradicci6n que radica en el hecho de que, por un lado, se practica la site-specificity, pero,

por otro, es posible registrarla con medios documentales (]a fotografia y el video, por ejem-

plo), convirtiendo su documentalizaci6n y, posteriormente, su representaci6n, en acreedora de

otra forma de valor, e incluso de una existencia segunda que, pese a reducirse a una imagen,

gana una densidad hist6rica y conceptual propia.

LQuiere esto decir que el lugar err6neo antes ocupado por el mundo con respecto al arte mo-

derno ahora es ocupado por el propio objeto artistico en relaci6n con su periferia mediditica?

Valdria la pena decir 6sto, si 6sta es la conclusi6n que se puede extraer.

Ahora bien, en ese aspecto, la imagen, al liberar a su vez al arte de esa dimensi6n y de ese

peso de lo sublime moderno (una imagen es simplemente sustituida por otra) tambi&n lo libera

hacia un espacio de no-designaci6n (ya que de no especificidad) que parece que puede abrirse

a un experimentalismo sin fin. Ademds, es en ese horizonte, en el que el museo reaparece en

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DWalter de M. ria: The Lightning Field, 1971-77. 400 barras de ace'o inavidahl, 624,8 cm. Dia Center o'the Arts, ANuiev York D

el contexto contempordineo corno instancia acreedora y legitimadora por excelencia, y dado

que la cosa del arte como tal cada vez se vuelve mds ausente.

De este modo, lo que antes design& como el empleo de /a referencia hist6rica toniada comno

sinple imagen genera., a su vez, un espacio cuya acreditaci6n, por no decir identificaci6n, s6lo

requiere la presencia, no de la cosa, sino de aquello que la nombra. Es en este sentido en

el que el arte actual necesita cada vez mAs de los dispositivos que to nombran -la revista,

el museo, la galeria-, para definirse en una dimensi6n que, con todo, resulte reconocible y

contextual.

Este proceso tambi&n constituye el origen de aquello que antes design& como un principio

generalizado de desmaterializaci6n de la obra de arte y que opera de un modo sutil en sus di-

versos momentos. Tal y como escribi en otra ocasi6n, "Primero, en el dmbito de la expresi6n,

despu6s, en el dmbito de los soportes, finalmente en el imbito de las propias materias. Asi, en

vez de los grandes temas, colectivos o individuales, cada vez gana mds peso el factor anecd6-

tico y el circunstancial. La expresi6n se vuelve principalmente expresiva precisamente de

aquello que antes no se habia considerado importante. El sentimiento simple se va sustituyen-

do por la trama de elaboraci6n compleja, tal y como la pequefia sensaci6n va invadiendo el es-

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Robert Gober: SIT (Leg with Candle), 1991. Cera. tela, madera, piel ypelo humano; 34,3 x 17,8x 95,5 cm. WhitneyMuseum ofAmerican Art, Nueva York.

pacio antafio ocupado por lo sublime, o como los argumentos densos, narrativos, del cine cli-

sico ceden progresivamente su lugar a pequefias an6cdotas delfait-divers cotidiano.

Dicho de otro modo, "una idea de sintesis es sustituida progresivamente por una prictica de

andlisis." Y de ahi, tambi6n, que "Los artistas ya no se identifiquen en la fidelidad a un estilo,

sino que asuman simultdneamente diversos estilos, diversos g6neros, diversas t6cnicas, diver-

sos modos de expresi6n. Casos como los de Sigmar Polke, Gerhard Richter o incluso Bruce

Nauman ilustran estas derivas a la perfecci6n. Asumidos estos procesos de sistemditica desco-

dificaci6n interna, los objetos de arte pasan a desmaterializar el propio soporte, que era el filti-

mo reducto -llam6mosle asi- lingfiistico en el que se podia alojar la organizaci6n de la forma.

Fue, ademds, a trav6s de esa sistemrtica mise-en-abime del soporte como el cuerpo pudo

realizar su entrada triunfal en el campo de la obra de arte; el cuerpo, no ya como proyecci6n

de la re-presentaci6n -tipica referencia de la Modernidad, en eso en que permaneci6 vincula-

do a la forma clsica-, sino mis bien el cuerpo entendido como la presentaci6n de su eviden-

cia material, que ora interrumpe el flujo desmaterializador de la obra, ora se inscribe en ella

como presencia fantasmag6rica de una ausencia.

ARTS Y PARTS

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Julian Schnabel. The Patients and the Doctors, 1978. 6leo, platosvpegamento sobre madera, 244x 274 x 30,5 cm.

Ello se percibe muy bien en la obra de Yves Klein. Al v6rtigo desmaterializador de la repre-

sentaci6n, que siempre persigui6, se unia la presencia sacralizada de los cuerpos de los mode-

los cubiertos de tinta azul de sus performances. La obra -la pintura, si es que a6in se podia

usar tal t&rmino- seria el resultado de dicha acci6n, s6lo escenificada por el artista, ddndose

como una teatralizaci6n o dramatizaci6n del acto artistico. Es el caso tambi&n de Joseph

Beuys, cuya obra cada vez se fue haciendo mdis residual, expresi6n sacralizada de su infinita

performance en la confusi6n entre arte y vida. Seria tambi&n el caso de Marcel Broadthers o

de James Lee Byars. El primero, por la referencia incendiaria a un arte en vias de desaparici6n

en su propia ridiculez; el segundo, por la necesidad de ritualizar, cada vez mAs densamente, el

vacio dejado por la crisis de la gran manera."

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0 Gary Hill: Inasmuch As It Is Always Already Taking Place, 1990. Instalacicn de video Y sonido en The Museum of

D Modern Art, Nueva York.IR

N Efectivamente, hoy sabemos que gran parte del arte que se realiz6 en la d6cada de 1960

D -desde los specific objects de Donald Judd hasta la temdtica mAs general del Minimalismo-A surge precisamente en este mismo contexto, con una predominancia extraordinaria. Queda porD

saber si, cuarenta afios despu6s, todavia debemos atribuirle la misma importancia que enton-

ces, y casi de forma inmediata, le fue dada. Me refiero a que los afios sesenta no se pueden re-

ducir a los de la eclosi6n del Minimalismo. Si son, en efecto, los afios en los que tambi6n se

afirm6 el Minimalismo, esa predominancia fue circunstancial, ya que otras experiencias -Jo-

seph Beuys, el Arte Povera, el pop ingl6s, muchas veces olvidado en favor del pop americano,

mds tardio, el primer pop americano, el de Jasper Johns y Rauschenberg, las esculturas de Ste-

lla-, vistas en retrospectiva, ejercieron mucha mdis influencia en lo que serian despu6s los afios

ochenta de la que ejerci6 el Minimalismo.

Sobre todo, tambi6n, porque las pokticas determinantes de los afios ochenta, que aparente-

mente rompieron con ciertas temrticas minimalistas, conceptuales, etc., jamds abandonaron,

por si mismas, la continuada presencia de lo que antes he definido como principio de teatrali-

dad. Es en ese sentido, ademrs, en el que Craig Owens, en el ya referido ensayo en torno a lo

que design6, siguiendo los pasos de Benjamin, como el impulso aleg6rico, alude a una teatra-

lizaci6n de la imagen en la Posmodernidad. Y asi puede afirmar que "Este impulso deconstru-

tivo es caracteristico del arte posmoderno en general y debe distinguirse de la tendencia auto-

critica de la Modemidad." Tambi&n Hal Foster pudo referir que, "para ser visto como tal, la-

Posmodernidad debe integrar una parada; esta, con los media y con el historicismo, resulta

crucial, puesto que sella la Modernidad y da paso al espacio cultural de la Posmodernidad.

ARTO Y PARIE

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Haint Seiimbach: Charm of Tradition, 1985. RTepisa tie madera con phi5stico laiinaco. algod6n v caucho,: zapatillasdeportivas de piel, policstei: p/ •jlico)y Icimpura de metal con palas de ciervo: 97x 168v 33 cm.

Douglas Crimp y Craig Owens tambi6n sit6an una ruptura similar y, aunque focalizAindola en

otros artistas (distintos de los de Krauss) &stos pormenorizan su advenimiento de diversas for-

mas. Si para Krauss. la sefial del Posmodernismo es un campo expandido hacia el arte, para

Crimp es un retorno del 'teatro' (del que la Modernidad final hizo un tab6) y para Owens una

'irrupci6n del lenguaje' (tambi6n reprimido)."'

Vimos, pues, que el contexto de ]a Posmodernidad s6lo puede comprenderse cuando se en-

tiende corno el diseiio prolongado de un arco cultural cuyas primeras sefiales ernergen en la

d&cada de los sesenta (e intent6 arduamente explicar por qu6), configurAindose mejor a lo largo

de la d6cada de los setenta y ampliAnndose en ]a de los ochenta, al tiempo que siguieron desa-

rrollAindose hasta nuestros dias, y sin que en ellos se haya encontrado una definici6n tan clara,

o tan autoconsciente, como aquella que ]a Modernidad encontr6 para si. En efecto, no hay una

sola Posmodernidad, sino varias, pese a que podemos reconocer que en todos ellos hay deno-

ARTE Y PARTE

minadores comunes reconoci-

bles y perceptibles; en concreto,

todos los que se refieren a una

diferenciaci6n esencial con res-

pecto a la prosecuci6n del para-

digma moderno. Incluso si la

oposici6n entre las d6cadas de

los sesenta y de los ochenta, en-

tre las cuales para algunos se si-LA tuarian irremediables puntos de

p ruptura, habi6ndose argumenta-

o do muchas veces -con arreglo

sM sobre todo a ]a idea de que, me-D diante el liamado "regreso a laDa pintura" (que tantas veces seR Vito Acconci: Following Piece de las series Street Works IV 1969.N Performance. presenta como ]a sefial determi-I nante de la segunda, de un modo

nA andlogo a lo que el Minimalismo hacia aparecer como la mds clara sefial de la primera) seD

efectu6 una oposici6n a la objetualidad minimalista- tendremos que reconocer que, ante estos

dos grandes denominadores -la ascensi6n de la imagen como sustituci6n de la cosa, y la tea-

tralizaci6n del objeto- es mucho mds lo que los aproxima.

Porque, en realidad, cuando consideramos esta preeminencia de la imagen sobre la cosa, o

mdis bien, y para retomar la formulaci6n consagrada de Fried, de la imagen sobre la present-

ness, tal y como antes intent& conceptualizarla -dado que la imagen se entiende aqui precisa-

mente como el espacio de vaciamiento de toda la presentness e incluso como su sustituci6n,

siempre diferida en un reflejo que se opone a todo lo que en ella era del orden de una esen-

cia-, entonces comprendemos c6mo, mediante la introducci6n progresiva de esa ausencia que

toda imagen, por si sola, no s6lo sugiere sino que genera y vehicula, la d6cada de los sesenta,

en aquello que mds claramente la caracteriza, tanto en el Minimalismo como en el surgimiento

de movimientos como el del Arte Povera o el pop, o incluso en el advenimiento del arte con-

ceptual y de las primeras emergencias del Earth art y del Land art, s6lo podria entenderse

como aquella en la que el paradigma de la Modernidad hist6rica o greenbergiana fue cediendo

espacio a otro espacio cultural que los afios siguientes acentuarian.

Es tambi6n de este modo como la tendencia cada vez mds generalizada hacia la performan-

ce, tal y como se fue perfilando a lo largo de toda la d6cada de los setenta, asi como las expe-

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DLi "EN

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Mati,Wullican: S/T, 1986. Carteles de n.vIon, BahnhofAlexvanderplatz, Berlin, 1995.

riencias paralelas del Bodv Art (tomemos como referencia de una y de ]a otra los trabajos de

Marina Abramovic o de Orlan) se manifiesta como una progresiva predominancia de ese sen-

tido de la teatralidad, de esa necesidad de "estar alli" que el arte pasa a requerir, y cuya dinica

sustituci6n se puede realizar mediante la intervenci6n de la imagen documental, como registro

de un haber sido.

Ahora bien, lo que pretendo afirmar, antes de concluir, es que incluso en el mds radical sen-

tido de "regreso a la pintura" que definiria en parte la imagen mdis destacada de la primera mi-

tad de la d6cada de los ochenta, ese regreso no fue tanto a ]a pintura en si misma, es decir, a la

especificidad de los media, en el sentido moderno del t6rmino, cuyas potencialidades se Ileva-

rian hasta a] extremo limite de su posibilidad de experimentaci6n, seg6n el dictat del progra-

ma moderno, sino mdis bien un regreso a la imagen de la pintura. Es decir, una voluntad de re-

ARTE Y PARTE

visitar la pintura en tanto que

forma, mds que expresi6n. De

hecho, tanto si consideramos los

modos del Neoexpresionismo

alemdn que dio pie a tan acalo-

rados debates en el contexto

americano 7 , como los de la

Transvanguardia italiana, o in-

cluso los de una corriente neofi-LA gurativa que tenia lugar en el

p arte americano a trav&s de figu-o raciones violentas tal y comoSM surge en la pintura de Julian0 Schnabel, aquello que ineludi-D

* iblemente encontraremos es, re-

S ... pito, mucho m6is del orden de

un regreso a una imagen de laD A pintura, y a ]a posibilidad de su

pastiche y apropiaci6n, que a la

pintura en si misma, como for-

ma consagrada susceptible de

ser expandida tambi&n desde

dentro.

Asi, tambi&n, si quisi&ramos

Cindy Sherman: S/T, 1992. Fotograqla a color, 152 x 102 cm. seguir dando ejemplos, tanto si

antes tomamos lo que se des-

prende de obras tan diversas

como las de Sherrie Levine, Louise Lawler, o sobre todo de Cindy Sherman, como si nos aso-

mamos a las trdgicas visiones de un Robert Gober, a las imdgenes c6micas de Richard Prince

o de Mike Kelly, o incluso si nos queremos aproximar a las obras antropom6rficas de ]a escul-

tura de Juan Muhioz, a las sorprendentes formas de objetualidad de Richard Wentworth o de

Haim Steinbach, a los videos de Gary Hill o a las elaboradas construcciones de Reinhard Mu-

cha, siempre de manera inevitable nos encontraremos con un sentido de teatralizaci6n que

choca de pleno con la voluntad de irrepresentabilidad de la Modernidad final, y de su extre-

maci6n en los limites autorizados del soporte. Aqui, al contrario, pero tal como sucedia ya en

las obras de dimensiones variables de Beuys, en las performances o en las acumulaciones ale-

ARTE Y PARTS

atorias de Vostell, en las pelicu-

las experimentales de Alan Ka-

prow' o en las imdigenes com-

puestas de Hamilton y despues

de Rauschenberg, to que tiene

lugar siempre es del orden de un

trabajo sobre las imAgenes.

Y si tomamos el caso, en miL

opini6n probablemente el mids A

ejemplar de todos, de Cindy p

Sherman, tal vez la artista mins 0s

radical de la generacidn afianza- M

da en la d6cada de los ochenta, 0

comprobaremos inmediatamente E

Ren los primeros stills, todavia fe- Nchados a finales de la d6cada de D

los setenta, que nos rerniten A

siempre, no a una idea de ima-

gen original, sino mrns bien a un

orden de referencialidad, basado

en imrngenes tantas veces exte-

riores al propio arte: desde las

citas de Hitchcock y de Fellini,

hasta las que nos remiten a las

representaciones de la mujer en

]a Nouvelle Vague europea, y en Cindv Sherman. SIT (Mannequin), 1992. Intogrqiia. 172,9. 114.6 cm.Wifhitnev Museun o• Americ anArl . Nucvua )rk-

particular la francesa, esas ima-

genes de imdigenes no hacen otra

cosa que apropiarse, como imdgenes de imýgenes, de 1o que antes tuvo lugar en otra escena,

tal y corno en obras suyas i-nds recientes se cita a Bellner o incluso a maestros del Renaci-

miento y, tambi&n, cuando Lawler fotografia detalles de cuadros, o cuando Matt Mullican

transporta hacia el interior de sus imdgenes logotipos de procedencia diversa, o Richard Prince

retoma ]a imagen mediatizada del Marlboro Man de la publicidad de ]a marca de tabaco.

Como Douglas Crimp observ6 en el ya referido ensayo, a prop6sito de Sherman, "nosotros no

sabemos lo que esta sucediendo en estas imrigenes (pictures), pero segurarnente sabemos que

estdi sucediendo algo y que ese algo es una narrativa de ficci6n. Nunca tomariamos estas foto-

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D (izquierda arriba)

Richard Prince: S/T (Cowboys), 1980-84. Fotogrqfla, 69 x 102 cm. (detalle).(derecha arriba)Richard Prince: S/T (Cowboys), 1980-86. Fotografia, 76 x 114 cm. (detalle).

(izquierda abajo)Richard Prince: S/T (BR I00CO), /!989. 61eo, fibra de vidrio sobre madera. (detalle).(derecha abajo)Richard Prince: The Literatura Rack, 1994. Acrilico, pantalla de seda sobre lienzo, 345 x 244 cin. (detalle).

graflas como algo distinto de escenificaciones (staged). (...) Funcionan como citas de secuen-

cias de fotogramas que constituyen el flujo narrativo de la pelicula." Es decir, funcionan como

imdgenes de imdgenes que hay que perder de vista, dando paso a un diferimiento en el que el

original simplemente desaparece.

Es este sentido de abolici6n del original (del mito del original y de la originalidad, como lo

Ilam6 Krauss) por medio de ]a intermediaci6n simultdnea de la teatralidad y de la presencia

de la imagen en el lugar antes ocupado por la presentness, lo que vincula, en altima instan-

cia, el arte de la d6cada de los sesenta con el que emergi6, poco despu6s, en la de los ochen-

ta, y la misma corriente que lo vincula tambi6n con muchos aspectos del arte contempord-

neo, ya que, en ese sentido, la contemporaneidad no ha abandonado todavia estas dos ver-

tientes cruciales en el deshacer del paradigma modemo, ni tan siquiera si es posible identifi-

car diferencias operativas entre algunas obras actuales y las que las precedieron en esas dos

ARTE Y PARTE

d&cadas. La idea de una ruptura fundamental entre las d6cadas de los sesenta y de los ochen-

ta se ve, de este modo, profundamente cuestionada, ya que parece que es mucho mdis lo que

las vincula, contempladas a cierta distancia, que lo que las oponea

Ld;ase al respecto ela nmoso e ir(inico ensatlo de Rosalind Krauss. "The originality of the Avant-Garde: aPostmodernist Repetition". posierormente desarrollado en una obra independienie y prineratnente publicado en eln" 18 de la revista October Y retomado tanlhin en Art Atter Modernism. Rethinking representation (en adelante.AAM-RR). org. Brian Rallis, The New Musetun ot/Contemporamy Art. V. Y, Y David R. Godine, ed.. Boston. 1984,pug. 18. Alli escribe esfa impoartante critica antericana: 'Noii if the very notion of the avant-garde can be seen as a

fiaction of the discourse of originalitv the actual piactice of vanguard art tends to reieal that 'originatitv is a wor- Lking assumption that itself einerges fiot a grotand of repetition and recurrence. One figure, drawn.fifom avant-garde Apractice in the vistal art, provides an example. This figure is the grid." Y mns adelante, en la p6g. 29: "In decons-1ricting the sister notions of origini and origiinalitV, Post-niodernism establishes a sc/hisn between itself and the con- pceptual doinain of the avant-garde, looking back at it firom iacoss a gtlf'that in turn establishes a historical divide. 0The historical period that the afvant-gardt shared with 11odertissm is over That seenis con obvious fact. WRat makes it sinore than a journalistic one is a concep)tion of the discourse that has brought it to a close. This is a comply- of ptirac- Mtices, aniong them a deniYthologizing criticistm and a trm/s post-niodernist art, both f filiei acting not' to void the 0basic propositions o0Modernisin. to liquid/ate theii exposing their fictious condition. It is thus fritn a strange new Dperspective that we look back oit the modernist origin and watch it splintering into endless replication. E

R

"' En "Art auid Oblec thood", prinieraniente publicado eni la revista ArtforUm. verano de 1967. v posteriorniente reto- Ninado ent i antologia Art in Theory 1900-90. (org. Charles Harrison y Pinl Wood), ed. Blackwellc. O-fbrd. 1992. 1p6gs. 822 yv siguientes. D

A"'Tal ve el conientario mtas inteligente se deba a este ensavo die Fried a Douglas Crimp. Este critico escrihiria en D"Pictures ", primeraimente p/iblicado en October n' /8. 1979 y despJuits dc/ AANM-RR. patgs'. 175 Y siguientes:"iWoreover, if we are to agree with Fried (...) then, ue must assume that art too, as an ontological category, has been

pilt in question. What remain arejust nia mioc aesthetic activities but, judgingfiroit their current vitaliti we need nolonger regret or wish to reclaint its Fried did then, the shattered integritY of moderntist painting and sculpture.What then are these new aesthetic activities? Sinp4.v to enumerate a list of meditits that 'painters' and 'sculptors'have increasingl'v turned filt, photographtt, video, pertbriiance ( .. )The inode that was thus to becoine centplVaty during the seventies was perfbrainnce -and not onlh, that narrowjtic, cefned activit called peifItinciance art, bitt till those works that were constituted in a situation and for a duration hi theartist or" the spectator or both tfogether: It can he said quite literalli of the art of the seventies that ivou had to hethere'."

A Voyage in the North Sea. Art in the age of Post-Medium condition, Thatin.s antd Hudson. Londres. 2000.

f(. "The Allegorical hnpitse Toward u Theorv of Posttnodernism ", October n" 12, retoinado en AAM-RR. pugs.203 y sigiuientes. A propi)sito cie la itiperinanencia ) de la nocitn del tienipo en la Posintodernitlad, escribe Owens:"Site-specifie works atre imipermanent, installed in particular locations for a limited duration, their iniperinaltenceproviding the ineasurte of'their circumstantialitiy (...) Because of its inipermanence, toreover, the work is frequent'vpreserved onlY in photograp/hs. This./fct is crucial for it suggestsf the allegorical potential of photographsv' Y tinisadelante, en la conehtsi6n de /ste ensovo senzinal. tatnbien escribe: "When Ptstmodernist wtork speaks of itself it isno longer to proclaim its autononin, (like in Modernism) its se/fsitfflictienev. its transcendence; rather it is to narrateits own contingenci. insifficiencii lack of t'anscendence. It tells of'a desire that must be perpetuallv friistrated, tinanibition that mist le per'petuallY dee,fTrred: as such, its deconstructive thrut.st is ailted not on/v against the contenipo-rifnv intyths thati /nrnish it s suibject inattel; but also against the sY'ibolie, totalizing inipulse which characterizesmodernist art."

En Hal Fostet: "'Re-Post ", retoniado en AAM-RR, p6gs. 189 y sigitientes.

' V&ise el elebre tleto e/c 1981 t/e Benfamin Buchloh, "'Figures of ltthoritv. Ciphers of Regression ". en October it"

16 v retonia•o en AAM-RR. p6gsi. 107 vsiguienteis, asi conit. en el inisito Vo0t1ni7en,. pdgs. 137 3 siguientes, la dis-tantiadai res/Jviesta que Donald Kuspit enuncia en sit ensavo tie 1983: Flak from the 'Radicals': The American Caseagainst Current German Painting.

ARTE Y PARTE

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TITLE: La Posmodernidad: Entre las D%ecadas de 1960 y 1980SOURCE: Arte Parte no70 Ag/S 2007

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