Embed Size (px)
Citation preview
Lecturayescrituradellenguajesonoro
Antonio Noyola Rocha
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/29/03, 10:17 AM193
L o s m e d i o s a u d i o v i s u a l e s194
•
•
•
•
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/29/03, 10:18 AM194
Límites y potencialidades
del lenguaje sonoro
Para comprender un lenguaje, asícomo para utilizarlo creativa-mente, es necesario conocer suscaracterísticas, es decir, sus limi-taciones y diferencias en relación
con otros lenguajes, pues en tal singula-ridad reside su capacidad expresiva. La ra-dio como medio de comunicación ha poten-ciado su lenguaje. Comencemos por lascaracterísticas del lenguaje radiofónico:
Unisensorialidad,2 se recibe a través deun solo sentido: el oído.Fugacidad,2 es efímero.Ubicuidad,2 se escucha en todas par-tes simultáneamente y llega a los sitiosmás distantes.Instantaneidad,2 puede recibirse al mis-mo tiempo que se produce.Bidireccionalidad,2 permite el diálogoentre el comunicador y la audiencia.Estas características arrojan conse-
cuencias prácticas para la elaboración delos mensajes.
Salvador Novo, el excelente poeta y cro-nista mexicano, fue uno de los primeros enadvertir las grandes posibilidades de la ra-dio y llegó a sugerir un mensaje radiofónicocompuesto exclusivamente por ruidos.2
Fue Novo quien bautizó al radioescuchacomo un ciego voluntario, es decir, un suje-to que concentra en el oído su capacidad deimaginación, comprensión e interés. El len-guaje sonoro se dirige a un solo sentido ydebido a ello, paradójicamente, suscita múl-tiples y variadas imágenes auditivas. El ciney la televisión presentan imágenes visua-les y no dejan espacio a la imaginación; laradio ofrece voces y sonidos e invita a ima-ginar los personajes, los escenarios y lascosas que las emiten. El lenguaje audio-visual impone una visión, el lenguaje sono-ro la sugiere.
El lenguaje
sonoro debe
ser abordado,
en la educación
básica, desde
dos perspectivas:
como objeto de
estudio y como
herramienta
de conocimiento
y creación.
L e c t u r a y e s c r i t u r a d e l l e n g u a j e s o n o r o 195
• •
• •
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/29/03, 10:18 AM195
L o s m e d i o s a u d i o v i s u a l e s196
•
•
•
•
El lenguaje sonoro es fugaz. Como lamúsica, sucede en el tiempo. Las palabrasque oímos no pueden leerse ni releerse comosi fueran parte de un libro. El carácter fugazdel lenguaje sonoro condiciona la elabora-ción de los mensajes, pues los escritoresradiofónicos escriben para ser escuchadosy deben, por tanto, imitar el habla cotidiana,pero condensándola artísticamente.
La radio es el medio de comunicaciónde mayor cobertura en México: llega a 90%del territorio del país y sus mensajes sonrecibidos por el ama de casa entregada asu quehacer, el chofer y los pasajeros delmicrobús, el joven que parece hipnotizadopor su walkman, el campesino que laboraen su parcela. La radio posee el don de laubicuidad y no exige, como la televisión, unaatención que linda con la pasividad. En con-secuencia, el mensaje sonoro debe ser losuficientemente interesante como para cap-tar el interés del vasto universo de los es-cuchas activos.
En los legendarios inicios de la radioen México, todos los mensajes, e inclusolas radionovelas, se hacían en vivo, es de-cir, se producían y transmitían simultánea-mente. Gracias a la participación de acto-res polifacéticos, sonidistas imaginativos,operadores infalibles y productores hipe-ractivos, los radioescuchas mexicanos delos años treinta, cuarenta y cincuenta, go-zaron de aventuras y melodramas que co-braban forma al mismo tiempo que eranoídos. Desde luego, el régimen tenía des-ventajas obvias y se abandonó en cuantofue posible grabar. Desde los años sesen-ta los radiodramas, y en general los pro-gramas de factura compleja, invariable-mente son pregrabados. Hoy, el fenómenode la instantaneidad es casi privativo delos noticieros, y en ciertos momentos lle-ga a convertir al oyente en testigo privile-giado de episodios cruciales (recuérdesela cobertura radiofónica del temblor de1985 en la ciudad de México).
Justamente en los noticieros y progra-mas de opinión se produce la bidireccio-nalidad o retroalimentación entre comu-nicadores y audiencia.2 Esta cualidad dellenguaje radiofónico, que en los últimos añosse ha extendido a muchas estaciones delpaís, ha propiciado el diálogo y la discusiónentre políticos, economistas, profesores yescritores, y las muchas y variadas formasque adopta la audiencia: el ciudadano, eldeudor, el alumno, el lector... La interaccióncon la audiencia se ha convertido en unasana costumbre de los radiodifusores y esuno de los síntomas más notorios del de-sarrollo de la libertad de expresión en lasciudades.
Elementos
del lenguaje sonoro
Cuando escuchamos la radio, es-cuchamos discursos sonoros inte-grados, es decir, la mezcla armó-nica de un conjunto de elementosparticularmente notables en el
radiodrama: palabra, música, ambientes yruidos.
La palabra
En sus orígenes, la lengua fue oralidad pura.Decenas de miles de años antes de escribir,los seres humanos fraguaron y conserva-ron mediante el habla, religiones y mitos,historia y poesía. Todavía hoy millones depersonas se comunican entre sí exclusiva-mente de modo oral. La radio descansa enla oralidad, hace que la lengua escrita separezca a la lengua hablada.
La palabra es el elemento principal dellenguaje sonoro. Podemos prescindir de losotros elementos y aun así formular un men-saje claro y emotivo. La palabra es insusti-tuible como factor de coherencia del men-saje sonoro. Sólo con ella podemos describir
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/28/03, 2:06 PM196
L e c t u r a y e s c r i t u r a d e l l e n g u a j e s o n o r o 197
• •
• •
con elocuencia las experiencias internas yexternas de los personajes, sus avatares yconflictos, lo que dicen, imaginan y traman.No debe olvidarse, por otro lado, el singu-lar poder de ciertas voces: ¿qué imágenesevocan las palabras mundo, dolor, alma, tie-rra, madre, hombres, desierto, honor, mi-seria, verano, mar?
En la radio la voz es el vehículo de lapalabra, y adopta muy variadas formas: ladel locutor que atiende las peticiones musi-cales de la audiencia, anuncia canciones yse explaya en un humor chabacano; la delconductor de noticieros y revistas radio-fónicas, que informa e interroga; las de losactores de radiodramas, variadas en regis-tros y matices, y que nos permiten advertirque las voces poseen timbre, altura, color ymuy diversos tonos. La voz puede ser unmaravilloso instrumento de interpretaciónde la palabra.
Imaginemos las voces de los personajesdel siguiente diálogo:
Fray Diego: ¡Fray Gaspar!
Fray Gaspar: Aquí estoy, fray Diego. ¿Qué os pasa?
Fray Diego: Dadme un vaso de agua, os lo suplico. (Pausa.) Llueve otra vez...
Fray Gaspar: Sí, fray Diego. ¿Os sentís mejor?
Fray Diego: Sufrí nuevamente ese sueño, hermano...
Fray Gaspar: Bebed, bebed...
Fray Diego: Empieza como recuerdo y culmina como pesadilla. Me duermo con lapalabra de Dios en la boca, rogándole que me dé descanso, y depronto estoy en Maní, aquel pueblo de Yucatán que ocultaba todaslas formas de la idolatría...
Fray Gaspar: No volváis a eso, fray Diego, debéis descansar...
Fray Diego: ...descubro un montón de rollos paganos en la casa del cacique maya,comprendo que he sido engañado, el fervor de los indios es por hipo-cresía, secretamente mantienen sus diabólicos ritos, la ira de Dios seapodera de mí...
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/28/03, 2:06 PM197
L o s m e d i o s a u d i o v i s u a l e s198
• •
• •
Puesto que la ficción es el género máscomplejo de la radio —y para un productorradiofónico, uno de los más atrayentes ycargados de desafíos—, consideraremosdesde esta perspectiva el resto de los ele-mentos del lenguaje sonoro.
La música
La música2 posee valores múltiples en laproducción radiofónica: sitúa en el tiempo yen el espacio, engendra climas emocionales,enfatiza el realismo de ciertos episodios y,en fin, hace las veces del telón en el teatro yde los fundidos y disolvencias en el cine. Enotras palabras, la música cumple varias fun-ciones en el mensaje sonoro de ficción:
Función descriptiva. La música evocatiempos y lugares, nos remite a periodoshistóricos precisos: un vals nos instala enel Porfiriato; un corrido villista, en la Revo-lución Mexicana; cierto bolero de AgustínLara, en los años treinta; el “Rock de la cár-cel” interpretado por Elvis, en las postri-merías de los años cincuenta. Determina-dos aires musicales definen espacios
sociales y culturales: la música tzotzil nosconduce a los altos de Chiapas; un danzón,al zócalo del puerto de Veracruz.
Función expresiva. La música configu-ra diversos climas emocionales, puede sermelancólica, vivaz, misteriosa, épica.
Función ambiental. Es la música que seejecuta dentro de una escena: la banda queameniza un acto político, la orquesta queacompaña una boda, la música que siem-pre se escucha a la distancia en una feria.
Función gramatical. Se trata de fragmen-tos musicales que separan una escena deotra, y por tanto, un espacio de otro o untiempo de otro. En el vocabulario radiofónicotales separaciones son la ráfaga2 (fragmen-to brevísimo que señala una corta transi-ción de tiempo), el puente2 (pasaje que in-dica una transición más larga) y la cortina2
(pasaje que separa escenas o bloques).
Los ambientes
y ruidos
Los ambientes y ruidos son un factor clavepara dotar de verosimilitud una historia. Losambientes componen la escenografía querodea a los personajes: los innumerablespájaros e insectos de la selva tropical, losruidos de las computadoras en una oficina,el rugido de la multitud en un estadio defutbol, las charlas cruzadas de los comen-sales de un restaurante. Los ruidos o efec-tos, en cambio, son las emisiones sonorasproducidas por los cuerpos y los artefac-tos: el beso en la mejilla, los pasos en laescalera, el apretón de manos, la bofetada,el disparo de un revólver, el batazo, el autoque arranca.
La distinción entre ambientes y ruidos,pocas veces advertida en los manualesradiofónicos, es evidente para los hacedo-res de radionovelas. Los ambientes son laescenografía de la escena sonora; los rui-dos, el efecto de las acciones físicas de los
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/28/03, 2:06 PM198
L e c t u r a y e s c r i t u r a d e l l e n g u a j e s o n o r o 199
• •
• •
personajes. Generalmente, los ambientespueden obtenerse en discos o cintas, mien-tras que los ruidos son producidos por elsonidista en el estudio.
A semejanza de la música, los ambien-tes y ruidos describen espacios (la playa, elbosque, la selva, la montaña, el cabaret, elaula) y momentos del día (el gallo madru-gador, los insomnes grillos); refuerzan at-mósferas emocionales (puertas chirriantes,
campanadas, un ventarrón) y establecennexos entre una escena y otra (el galope deun caballo, el tren que se aleja). Algunosmanuales de radio incluyen al silencio en-tre los elementos radiofónicos; el empleooportuno del silencio puede cargar de dra-matismo o suspenso ciertas escenas.
¿Qué ocurre si añadimos indicacionesmusicales y ambientales al diálogo que leí-mos antes? Veamos, o mejor, escuchemos:
OPERADOR: Crepitar de papel. El fuego se propaga. Alaridos de terror.Música sombría. Murmullos ininteligibles de fray Diego.
Suavemente los ruidos son sustituidos por una llovizna que permanece en segundo plano.
Fray Diego: (Gritando) ¡Fray Gaspar!
OPERADOR: Después de una breve pausa, se escuchan los pasos
de alguien que calza huaraches y se aproxima apresuradamentesobre baldozas. Una chirriante puerta de madera es abierta,
los pasos llegan, se detienen.Fray Gaspar: Aquí estoy, fray Diego. ¿Qué os pasa?
Fray Diego: (Agitado) Dadme un vaso de agua, os lo suplico.
OPERADOR: Agua que se vierte en un vaso. Breve pausa.
Fray Diego bebe con ansia.
Fray Diego: Llueve otra vez...
Fray Gaspar: Sí, fray Diego. ¿Os sentís mejor?
Fray Diego: (Resignado) Sufrí nuevamente ese sueño, hermano...
Fray Gaspar: Bebed, bebed.
Fray Diego: (Después de tomar un sorbo) Empieza como un recuerdo
y culmina como una pesadilla. Me duermo con la palabra
de Dios en la boca, rogándole que me dé descanso,
y de pronto estoy en Maní, el pueblo de Yucatán
que ocultaba todas las formas de la idolatría...
Fray Gaspar: No volváis a eso, fray Diego, debéis descansar...
Fray Diego: Descubro un montón de rollos paganos en la casa del cacique
maya, comprendo que he sido engañado, el fervor
de los indios es pura hipocresía, secretamente mantienen sus
diabólicos ritos, la ira de Dios se apodera de mí...
OPERADOR: Ráfaga de música indígena. Se disuelve en el crepitar del papel
que es arrojado al fuego.
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/28/03, 2:06 PM199
L o s m e d i o s a u d i o v i s u a l e s200
• •
• •
La producción radiofónica
El guión
El fragmento de radiodrama acerca de frayDiego de Landa nos ha conducido a una delas primeras etapas de la producción ra-diofónica: el guión.2
Antes de comenzar el guión, sin embar-go, es necesario responder una serie de in-terrogantes: ¿Se va a producir una o variasemisiones, un programa de radio o unaudiocaset? ¿A quién se dirigirá? ¿Qué ob-jetivos se pretende alcanzar? ¿Qué temasserán abordados y con qué enfoque? ¿Se em-pleará un formato informativo o uno narra-tivo? ¿Cuánto costará producir el o los men-sajes considerados? La respuesta a estas
preguntas da lugar a un proyecto de comu-nicación radiofónica que permite a sus au-tores avanzar con orden y claridad.
El guión integra la narración de una his-toria, los diálogos, las acciones, los perso-najes, la música, los ambientes y los rui-dos que sirven de escenografía, subrayanlas emociones, acompañan los movimien-tos y sitúan en el tiempo y el espacio. Elguión prefigura, pues, el programa radio-fónico, y entre más expresivamente se haga,mejor contribuirá a la obtención de un buenresultado.
Como puede advertirse en el ejemplo ex-puesto, el guión se escribe en dos columnas:Fray Diego: ¡Me habéis engañado! ¡Dios no
perdona las idolatrías!
OPERADOR: El fuego es avivado, crece en in-
tensidad.
La conquista de Yucatán
OPERADOR: Efecto de mar y selva se disuelve en cortina musical. Baja a fondo.Narrador: En 1529 no había un solo soldado en Yucatán. Sin embargo, Francisco de Montejo no desistió de su
propósito. Con la ayuda de su hijo Francisco el Mozo, continuó guerreando durante años con los mayas.OPERADOR: Música sube brevemente. Baja y queda de fondo.Narrador: En 1540, Francisco el Mozo inició en Champotón la campaña que permitiría el asentamiento definitivo
de los españoles en Yucatán. Después de numerosas batallas, el 6 de enero de 1542, sobre el asiento dela antigua Thó, reverenciado centro ceremonial, fue fundada la ciudad de Mérida.
OPERADOR: Música sube brevemente. Baja y se disuelve en ambiente de batalla entre españoles y mayas.Narrador: Gonzalo Guerrero luchó por la libertad y la independencia del pueblo maya; en 1536 se trasladó con
50 canoas hasta Puerto Caballos, hoy Honduras, para ayudar a los guerreros mayas que ahí combatían.En ese lugar fue gravemente herido.
OPERADOR: Ambiente de batalla se disuelve en ráfaga musical de inspiración maya, que a su vez se disuelveen ruidos de río y selva. Murmullos de un grupo.
Gonzalo: (Moribundo) No os afanéis, hijo mío, estoy perdido. (Pausa). Recordad mi lengua, es la lengua de nuestrosenemigos, os servirá para combatirlos. Jamás hagáis alianza con ellos. Si os vencen huid, pasarán muchosaños antes de que ocupen toda la tierra, y cuando eso ocurra más valdrá morir.... (Expira).
OPERADOR: Sube puente musical. Baja y queda a fondo.Narrador: Pocos días después de la fundación de Mérida, en 1540, Francisco Montejo el Mozo recibió la visita de
Tutul Xiu, cacique de Maní. Tutul Xiu accedió a someterse al dominio español, y prometió ayuda paracombatir a sus hermanos mayas.
OPERADOR: Música sube brevemente, baja y queda a fondo.Narrador: Contrastando con la actitud de Tutul Xiu, el cacique de Sotuta, Na Chi Cocom, hizo alianza con los de
Cupul, Chauac-há y Cochua y se dirigió a Thó para acabar con los españoles.OPERADOR: Música se disuelve en ambiente de batalla entre mayas y españoles. Baja a fondo.Narrador: El esfuerzo de Na Chi Cocom fue inútil. Los mayas fueron vencidos.
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/28/03, 2:06 PM200
L e c t u r a y e s c r i t u r a d e l l e n g u a j e s o n o r o 201
• •
• •
En la columna de la izquierda se colo-can los nombres de los personajes y los lla-mados al operador técnico, y en la de la de-recha, los diálogos de los personajes y lasindicaciones al operador.
Las indicaciones para el operador inclu-yen el tipo y duración aproximada de la mú-sica sugerida (ráfagas, puentes y cortinas),los ambientes y los ruidos requeridos e in-cluso los planos que mejor corresponden conlas acciones. Como ocurre en la realidad, enla radio percibimos varios planos sonoros;por ejemplo: Manuel, alumno de quinto de
primaria, escucha en primer plano la vozde su maestra, en segundo plano el bulliciode los estudiantes de sexto y en tercer planoo plano de fondo, el ruido de la calle.
El guión de la popular radionovela Chu-cho el Roto —que permaneció en el airevarios lustros— surgió de un puñado de no-ticias del México porfiriano, pero principal-mente de la imaginación del guionista. Encambio, los guiones educativos y cultura-les por lo general se basan en una investi-gación bibliográfica, pertenezcan o no al for-mato del radiodrama. Para escribir un
Ejemplos de guión
radiofónico
La alfarería
OPERADOR: Ráfaga musical. Música se disuelve en efecto de manipulación de barro. Arde una fogata. Pájaros.Ayoucan: Escucha, Tecayehuatzin, detén tu quehacer.Tecayehuatzin: Sí, Ayoucan.Ayoucan: Es hora de que conozcas un antiguo canto, es mi canto y es tu canto, es el canto de zuquichiuhqui,
guárdalo en tu memoria.Pausa.Ayoucan: Zuquichiuhqui. El que da un ser al barro: de mirada aguda,
moldea, amasa el barro.El buen alfarero:pone esmero en las cosas,enseña al barro a mentir,dialoga con su propio corazón,hace vivir las cosas, las crea,todo lo conoce como si fuera un tolteca,hace hábiles las manos.El mal alfarero:torpe, cojo en su arte,mortecino.
Tecayehuatzin: Zuquichiuhqui, el que da un ser al barro...Ayoucan: Tal vez un pájaro, tal vez un vecino, tal vez la nariz de un amigo, tal vez un pájaro cascabel, tal vez un
pescado o una lagartija; se toma cualquier cosa que uno quiera ejecutar, se deja en las manos delpochteca y viaja, llega a tierras lejanas, les habla a desconocidos hermanos de nuestra experiencia, denuestra vida.
Tecayehuatzin: Es un mensaje, Ayoucan.Ayoucan: Sí, es un mensaje. Yo he recibido mensajes de los zuquichiuhqui de Cholula. (Pausa).
Este animalillo de barro vive en Cholula.OPERADOR: Ráfaga musical. Música se disuelve en efecto de figurillas que son rotas en el suelo.Tecayehuatzin: Hoy es la atadura de los años, hoy comienza el fuego nuevo, han transcurrido 52 años y el mundo
termina, destruyamos todo para que todo comience de nuevo, destruyamos estas figuras de barro, denuestras manos nacerán de nuevo...
OPERADOR: Cortina musical. Música se disuelve en objeto de barro que se quiebra. Ladra un perro.
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/28/03, 2:06 PM201
L o s m e d i o s a u d i o v i s u a l e s202
• •
• •
episodio como el que hemos estado traba-jando, es necesario estudiar la evangeliza-ción de la Nueva España en el siglo XVI, labiografía del implacable destructor de có-dices mayas que años después se convirtióen cronista eminente y obispo de Yucatán,y muchas cosas más. La investigación es labase del guión, y entre más amplia y varia-da, mejor se resolverá la narración sonora.
Una vez efectuada la investigación, esnecesario afrontar la árida hoja en blanco.¿Qué vamos a contar? Una historia. ¿Paraqué? Para mostrar el origen de la alfarería,la importancia de conservar el medio ambien-te, la diversidad étnica y cultural del país.¿Cómo empezamos? Necesitamos inventar ungrupo de personajes con vidas y opinionesdefinidas, de preferencia opuestas para queden lugar a discusiones, a diálogos intere-santes y ágiles; además de opinar, nuestrospersonajes deben actuar movidos por cier-tos propósitos, aspiraciones, deseos, y debenchocar entre sí, pues si son distintas sus per-sonalidades también lo son sus objetivos. Ta-les acciones configurarán una serie de acon-tecimientos que se resolverán en escenas.
Un modo conveniente de comen-zar el arduo proceso de crea-ción de una historia consisteen escribir esbozos biográ-ficos de los personajes.Necesitamos preguntar-nos acerca de su carác-ter, temperamento, per-sonalidad, filias y fobias,sueños y fantasías, cla-se social, profesión, es-tado civil... Una vez re-sueltas estas preguntassabremos si es melancó-lico o colérico, idealista,o pragmático, racional oirracional, pobre o rico,abogado, maestro o agri-cultor, soltero, casado oviudo...
Cuando disponemos de tres o cuatro per-sonajes podemos situarlos en un escenarioque contenga o simbolice sus objetivos, inte-reses o ideales distintos, opuestos, en con-flicto; y en ese momento comienza el drama,palabra de origen latino que significa acción.
La grabación
radiofónica
Además de prefigurar el programa radio-fónico, el guión es un instrumento de traba-jo. Las indicaciones dirigidas al operadortambién sirven a los otros miembros del equi-po de producción: al productor o realizadordel programa (ambos términos se usan in-distintamente), que después de leer el guiónelegirá a los actores y al resto del equipo,los coordinará y dirigirá; al musicalizador,que escogerá los temas musicales; alsonidista, responsable de seleccionar losambientes que rodearán a los personajes yproducir los ruidos que enfatizarán sus ac-ciones; a los actores, que ensayarán prime-ro y luego leerán sus parlamentos con los
tonos y matices justos; y al opera-dor, que grabará las voces de
los actores y las mezclarácon la música, los am-bientes y los ruidos.
Los estudios radio-fónicos cuentan con dosespacios: el estudio pro-piamente dicho —quees una habitación inso-norizada para grabar sinla interferencia de rui-dos externos— y la ca-bina de grabación.2 Enel estudio hay tres o másmicrófonos que captanlas voces de los actoresy los ruidos producidospor el sonidista. En lacabina se encuentra una
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/28/03, 2:06 PM202
L e c t u r a y e s c r i t u r a d e l l e n g u a j e s o n o r o 203
• •
• •
a las expectativas y exigencias del merca-do, generalmente incluye música de moda,concursos, mininoticieros y abundantesanuncios. El modelo comercial trata a losoyentes como consumidores y divide a laaudiencia en niveles socioeconómicos y edu-cativos, sexos y edades; en función de es-tos niveles las emisoras2 se especializanen ciertos géneros musicales (rock en es-pañol o en inglés, música ranchera, grupe-ra, tropical, etcétera) o en la información(noticias y programas de opinión). En Méxi-co existen actualmente 1 066 estacionesprivadas; las más influyentes e importan-tes forman parte de grandes consorcios.
El modelo de servicio público toma for-ma en las estaciones culturales y educati-vas que son financiadas por el Estado y pue-den prescindir de los anuncios comerciales,aspiran a difundir el conocimiento y el artee incluyen en su programación música na-cional e internacional de todos los génerosy series, y programas caracterizados porla variedad de temas y enfoques. El modelo
consola que controla la acción de varios toca-discos y grabadoras, las cuales registran lasvoces de los actores, los ruidos del sonidista,los ambientes y la música.
Con los siguientes pasos, las pistas so-noras se mezclan armoniosamente:a) Se graban los diálogos y parlamentos de
los actores y algunos ruidos incidentales(pasos, un golpe, un beso), lo cual dalugar a la pista de voces.
b) En las grabadoras y tocadiscos disponi-bles, se reproducen las pistas musica-les y ambientes.
c) Según las indicaciones del guión, semezclan las diferentes pistas en la con-sola manipulada por el operador: el pri-mer corte musical (pista uno), que sedisuelve en el primer ambiente (pistados) unos segundos antes de que co-mience el diálogo entre los personajes(pista tres), y así sucesivamente.
Las estaciones
radiofónicas
En México existen 15 218 821 ra-diohogares y 76 687 163 radio-escuchas diseminados en 32entidades y 1 500 municipios.Pese al notable desarrollo mos-
trado en años recientes, la industria ra-diofónica mexicana aún está lejos de ex-presar la riqueza, heterogeneidad y com-plejidad del país.
En México y en el mundo existen tresmodelos de radiodifusión bien diferenciadosentre sí: el de libre mercado, el de serviciopúblico y el comunitario.
El modelo de libre mercado está repre-sentado por las estaciones privadas, lascuales obtienen recursos de la publicidad.Su objetivo central es obtener beneficioseconómicos, buscan incrementar sus utili-dades dedicando el mayor espacio posiblea los anunciantes. La programación, sujeta
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/28/03, 2:06 PM203
L o s m e d i o s a u d i o v i s u a l e s204
• •
• •
Las emisoras del Instituto Nacional In-digenista son un caso aparte. Poseen ca-racterísticas de dos modelos: el de serviciopúblico y el de radio comunitaria. Son fi-nanciadas por el Estado, pero disponen deconsiderable autonomía; transmiten en len-guas indígenas y ofrecen un servicio de granutilidad en zonas escasamente comunica-das. Existen alrededor de veinte radio-difusoras de este tipo en el país.
El análisis
de la radio
Rick Shepherd, pionero de la edu-cación para los medios, proponeun esclarecedor modelo de aná-lisis de los medios de comunica-ción que se basa en un supuesto:
los medios construyen la realidad, pues des-cribir la realidad equivale a construirla. Losmedios interpretan los acontecimientos me-diante un proceso de selección, énfasis, or-ganización y contextualización; el resulta-do de ese proceso es un mensaje que, pesea estar guiado por criterios y valores de-terminados, parece indiferenciable de loshechos debido a la veracidad generada porlos medios.
El modelo de Shepherd considera tresaspectos interrelacionados entre sí: el do-cumento (una historieta, una película de ac-ción, un comercial televisivo, un noticieroradiofónico), la audiencia (niños, jóvenes,mujeres, hombres, indígenas, ancianos) yla producción (dibujantes y editores, pro-ductoras y cineastas, agencias de publici-dad, emisoras y periodistas radiofónicos);Shepherd sugiere además un conjunto depistas para analizar cada uno.
Supongamos que el sujeto de análisis esun noticiero radiofónico y consideremos porseparado cada aspecto:
Documento. Este aspecto alude al textomismo, a lo que es oído. ¿Cómo está inte-
de servicio público concibe al escucha comoconsumidor de bienes y servicios cultura-les. En la ciudad de México, Radio Educa-ción y Radio Universidad han representadoel modelo cabalmente, y en el resto del país,pese a las tendencias privatizadoras, lo re-presentan las estaciones universitarias yestatales.
La radio comunitaria depende econó-micamente de los donativos de su propiaaudiencia en los países ricos, y de las agen-cias internacionales en los países pobres.Este modelo, que en México apenas se hadesarrollado (Radio Huayacocotla, una es-tación situada en la población veracruza-na del mismo nombre, es uno de los rarosejemplos), concibe a sus oyentes como su-jetos participativos. Las radios comunita-rias constituyen una crítica práctica de losotros modelos, especialmente en el ámbitode la bidireccionalidad o interacción entreemisores y receptores, pues ofrecen a losradioescuchas la posibilidad de elegir y di-fundir lo que ellos mismos consideran im-portante y significativo acerca de su propiacultura.
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/28/03, 2:06 PM204
L e c t u r a y e s c r i t u r a d e l l e n g u a j e s o n o r o 205
•
•
•
•
grado el noticiero? ¿Qué titulares privile-gia? ¿Cómo concibe a la sociedad por un ladoy al poder por otro? ¿Qué tipo de interacciónpractica con la audiencia? ¿Qué valores de-fiende? ¿Cómo se relaciona el noticiero conotros textos incluidos en la emisión radio-fónica como los anuncios? ¿En qué sentidoel noticiero es una mercancía?
Audiencia. Este aspecto se refiere a losque escuchan: cultura, género, edad (niños,jóvenes, adultos jóvenes, adultos, senectos),nivel educativo, uso del documento (infor-mación, diversión, juego, negocio) y placer.Subrayamos el último término, pues pocasveces aparece en los análisis de audien-cia y es, no obstante, decisivo. La inmensamayoría de los oyentes enciende la radiopara obtener una módica cuota de placer (ode displacer: hay radioescuchas masoquis-tas que escuchan a locutores que juzganinsoportables), antes que por motivos másedificantes.
Producción. Este aspecto, en fin, se re-fiere a quienes se encuentran detrás del no-ticiero, es decir, a quienes lo producen. ¿Quérecursos tecnológicos emplearon? ¿Qué be-neficios económicos esperan obtener?¿Quiénes tienen el control y la propiedadde la entidad productora del documento?¿Qué actividades fueron necesarias paraproducirlo?
Como señalamos antes, las cuestionespropuestas son pistas; pueden añadirsemuchas otras en función del documento es-pecífico, del contexto en el cual se realizael análisis e incluso del objetivo mismo delanálisis. Conviene, sin embargo, tener pre-sente tanto la interrelación de los aspectoscomo la autonomía relativa de cada uno deellos. Dos noticieros pertenecientes al mis-mo consorcio, y en principio portadores delos mismos valores culturales, políticos ymorales, pueden exhibir diferencias nota-bles debido a la distinta calidad de la pro-ducción y la desigual retroalimentaciónpracticada con la audiencia.
Gracias al análisis propuesto porShepherd, podemos demostrar que los no-ticieros seleccionan la noticia en un océa-no de acontecimientos, eligen y excluyentemas y enfoques, privilegian a los repre-sentantes de los poderes públicos y priva-dos, obedecen criterios empresariales oinstitucionales. Los noticieros no son nipueden ser objetivos o neutrales, pues sonproducidos por empresas e individuos quedefienden valores determinados, perocuando proceden profesionalmente siguenciertas reglas, sintetizadas por el estu-dioso brasileño Walter Alves: inteligibili-dad en el mensaje, correción de los da-tos, relevancia del tema y atractivo de supresentación.
El lenguaje sonoro
en la escuela
Los maestros de educación básica son tes-tigos de las variadas formas en que la ra-dio, la televisión, el cine, las historietas, lasrevistas y otros impresos, modelan la per-cepción, el lenguaje y la conducta de losniños y adolescentes. Sin embargo, la ma-yoría de los maestros carecen de las he-rramientas necesarias para analizar los me-dios y apropiárselos con fines educativos.
En México existe alguna experiencia enel uso didáctico de los medios masivos decomunicación. Desde los años setenta, laradio y la televisión han sido empleadoscomo vehículos de contenidos educativos.En cambio, es relativamente novedosa laconcepción de los medios como lenguajes,como textos de signos visuales y auditivosque pueden ser leídos, esclarecidos y en sumomento escritos, es decir, elaborados porlos propios maestros. Tal concepción co-rresponde con la educación para los me-dios, disciplina que se propone formar re-ceptores2 críticos y emisores2 creativosmediante la alfabetización audiovisual.
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/28/03, 2:06 PM205
L o s m e d i o s a u d i o v i s u a l e s206
•
•
•
•
El lenguaje sonoro debe ser abordado enlas escuelas de educación básica desde dosperspectivas: como objeto de estudio y comoherramienta de conocimiento y creación.
Como señalamos antes, no es necesa-rio llevar los medios al salón de clases; losmedios ya están allí, literal y simbólicamen-te. Basta con seguir una serie de pasos paraencontrar ejercicios didácticos que puedencumplir una doble función: reforzar y enri-quecer ciertos contenidos curriculares ypropiciar la reflexión crítica acerca de losmedios de comunicación.
Se pretende la participación activa delos estudiantes. Se trata de que ellos mis-mos sugieran un ejercicio de análisis dela radio y, por supuesto, lo lleven a cabo.Seguramente aparecerán sugerencias detodo tipo: analizar letras de canciones, tex-tos de anuncios, noticieros... El maestro,desde luego, propondrá pistas de interpre-tación semejantes a las propuestas porShepherd.
El primer paso consiste en formularuna pequeña encuesta en el salón para de-terminar qué emisoras, qué programas,qué tipo de música, qué anuncios escuchanlos estudiantes. Este ejercicio de autorre-conocimiento, clave para asimilar el enfo-que de la educación para los medios, per-mitirá a los estudiantes identificarse a símismos como un segmento de la audien-cia, con gustos, valores y percepciones de-terminadas.
Bibliografía
Curiel, Fernando, La escritura radiofónica, México, UNAM, 1984.Haye, Ricardo M., Hacia una nueva radio, Buenos Aires, Paidós, 1995.Kaplún, Mario, Producción de programas de radio, Quito, Ciespal, 1978.Lewis, Peter y Jerry Booth, El medio invisible, Buenos Aires, Paidós, 1989.Shepherd, Rick, Raíces: origen y desarrollo de los profesores en medios, Denia, 1992.
El segundo paso supone la exposición delos elementos del lenguaje sonoro, de los for-matos radiofónicos y de los tipos de emisoras.
El tercer paso implica el análisis de losmensajes sonoros, fundado en los dos pa-sos previos: el encuentro entre los produc-tos radiofónicos y las diversas audiencias.
El cuarto paso es la producción de men-sajes sonoros. En este punto conviene haceruna advertencia. Los micrófonos son indis-pensables para grabar fielmente la voz sinruidos ambientales, y sólo con una consola devarios canales pueden mezclarse apropia-damente las pistas de voces, ambientes ymúsica. Cuando se ejecutan ejercicios radio-fónicos con grabadoras domésticas el resul-tado es técnicamente pobre. Conviene, portanto, realizar grabaciones muy sencillas, condos pistas como máximo, y privilegiar ciertosgéneros, como el reportaje y la entrevista.
Estos pasos deberán adaptarse a los dis-tintos grados escolares y proponerse comoun ejercicio lúdico. En el cuaderno de ejer-cicios que acompaña este libro se sugierenactividades con el lenguaje sonoro, los cua-les tienen el propósito de enseñar a los ni-ños y jóvenes a asimilar las potencialidadesde la radio, a interpretar el lenguaje sonoroy a producirlo; es decir, contribuir en la for-mación de receptores capaces de leer críti-camente canciones, comerciales, noticias,opiniones y radiodramas, y emisores capa-ces de escribir con sonidos para crear imá-genes en la ilimitada pantalla de la mente.
DM/LEC/P-190-206.PM7.0 1/28/03, 2:06 PM206
