LENGUA Y LITERATURA · 2019. 5. 6. · Texto expositivo Los textos expositivos son conocidos en la escuela con el nombre de informativos. Sin embargo, la denominación expositivos

LENGUA Y LITERATURA CUARTO AÑO M

Ciclo lectivo 2019 LIC. JULIA POLO

Bibliografía

Antokoletz, M.A.; Literatura y Lengua 1 y 2. Puerto de Palos. Madrid. 2001.

Atorresi, A, y otros; Lengua y Literatura II y III. Aique Polimodal. Buenos Aires. 2004.

Lescano, M. y otros; Lecturas y Escrituras. Lengua y Literatura 3. Polimodal. Ediciones del

Eclipse. Buenos Aires. 2001.

Marsimian, S. (coord); Lengua y Literatura I y II. A-Z Editora. Buenos Aires. 2000.

Nieto, F. y otros; Historias de una Literatura. Antinomias. Universidad Nacional de General

Sarmiento. Buenos Aires. 2015.

Instituto Técnico La Falda

1

Lengua y Lenguaje

La palabra “lenguaje” se utiliza en distintos contextos y no siempre con el mismo

significado; en sentido general es la facultad para comunicarse de los seres

vivos; en sentido estricto puede definirse así:

Se trata de una facultad común a todos los hombres y que está formada

por elementos físicos, fisiológicos y psíquicos. Cada ser humano adquiere,

por estar en contacto con una determinada comunidad, una lengua

particular que es una parte esencial del lenguaje.

Cada palabra de la lengua es un signo lingüístico que está formado por la

unión de un significado y un significante. La unión entre significado y significante

es arbitraria porque no hay nada en el concepto o significado que obligue a

seleccionar una representación acústica determinada.

Texto

Cada vez que se utiliza el lenguaje se produce un texto. Por eso se dice que un

texto es una unidad de lenguaje en uso. Esta unidad es de tipo semántico, es

decir de significado; y lo que el texto significa se manifiesta a través de

relaciones gramaticales y léxicas entre las distintas oraciones que lo conforman.

La coherencia es la adecuación del texto a la situación comunicativa en la que

se produce (consistencia en registro) y, también, la adecuación de las distintas

oraciones que lo conforman en virtud de sus significados (cohesión).

Procedimientos de cohesión

La referencia: es la relación que se establece entre las oraciones de un texto

por medio de los pronombres (personales, posesivos y demostrativos).

La sustitución: consiste en suplir una expresión por otra. La expresión

sustituida y la que sustituye no son sinónimos pero en el contexto remiten a lo

mismo y cumplen la misma función sintáctica en el texto.

La elipsis: consiste en eliminar del texto un elemento que ya apareció

mencionado.

La conjunción. Las conjunciones textuales son:


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Aditivas: y, e

Adversativas: pero, sin embargo, no obstante, etc.

Temporales: entonces, en ese momento, más tarde, luego, después, etc.

Consecutivas: por eso, en consecuencia, así, entonces, etc.

La reiteración: consiste en la repetición de la misma palabra, de un sinónimo,

de un antónimo o de una palabra general dentro de un texto.

La colocación: consiste en agrupar palabras porque pertenecen a un campo

semántico común. Por eso tienden a co-ocurrir en los textos; es decir que la

presencia de una palabra hace esperable la presencia de otras que se asocian

con ella en determinados contextos.

Funciones y tramas

Los textos, en tanto unidades comunicativas, se construyen en torno de

algunas de sus funciones:

a) Los textos con función expresiva, tienen al emisor (sus reflexiones,

emociones, anécdotas…) como eje.

b) Los textos con función referencial o informativa remiten a un contexto: el

emisor presenta hechos o datos y su preocupación es que no haya

obstáculos para que el receptor se informe acerca de ellos.

c) Los textos con predominio de la función poética del lenguaje son los

textos literarios que suponen un uso original del lenguaje, que no remite a

un referente real.

d) En los textos con predominio de la función conativa o apelativa, el escritor

intenta convencer a otros, los receptores, con argumentos.

Las tramas de los textos, por su parte, remiten a las distintas

estructuraciones o configuraciones de los textos.

Se distinguen cuatro tipos básicos:

a) La trama narrativa se caracteriza por presentar hechos organizados

temporalmente o sobre una relación causa-efecto. Importan también el

marco en el que suceden los hechos y quienes los realizan.


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b) En la trama argumentativa a partir de un tema, proposición o hipótesis se

organiza una demostración, en la que se explican o confrontan ideas, se

acumulan pruebas y se llega a determinadas conclusiones.

c) La trama descriptiva presenta especificaciones y caracterizaciones de

objetos, personas o procesos a través de sus rasgos distintivos.

d) La trama conversacional muestra, en estilo directo, la interacción

lingüística que se establece entre los diferentes participantes de una

situación comunicativa, que deben ajustarse a un “turno de la palabra”.

Listado de tipos de textos: Definición, poema, aviso, folleto, nota de enciclopedia,

informe, artículo de opinión, carta, solicitud, biografía, monografía, receta, relato

histórico, noticia, cuento, novela, historieta, poema, reportaje, instructivo, obra de

teatro, entrevista, guión cinematográfico, fábula…

Ubicarlos en el cuadro, según corresponda:

INFORMATIVA

EXPRESIVA

LITERARIA

APELATIVA

DESCRIPTIVA

ARGUMENTATIVA

NARRATIVA

CONVERSACIONAL

Texto expositivo

Los textos expositivos son conocidos en la escuela con el nombre de

informativos. Sin embargo, la denominación expositivos porque resulta más

abarcativa. Si bien, la mayoría de los textos expositivos tiene como función

primordial transmitir información, muchos de ellos no se limitan simplemente a

proporcionar datos, sino que además agregan explicaciones, describen, o

ilustran con ejemplos y analogías.


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Rasgos en común:

Predominan oraciones enunciativas;

Se prefiere la tercera persona;

Los verbos de las ideas principales se conjugan en indicativo;

Se evitan las expresiones de la subjetividad;

El registro es formal;

Abundan los términos técnicos o científicos.

Estructura Relaciones

Presentación Causales

Exposición De equivalencia

Definición

Síntesis Reformulación

Ejemplificación

Analogía


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Fuente: Marsimian, S. y otros; Lengua y Literatura I. Buenos Aires; 2000. A-Z

editora.


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La esfinge

La esfinge de los monumentos egipcios (llamada “andro-esfinge” por Herótodo,

para distinguirla de la griega) es un león echado en la tierra y con cabeza de

hombre, representaba, se conjetura, la autoridad del rey y custodiaba los

sepulcros y templos. Otras, en las avenidas de Karnak, tienen cabeza de

carnero, el animal sagrado de Amón. Esfinges barbadas y coronadas hay los

monumentos de Asiria y la imagen es habitual en las gemas persas. Plinio, en su

catálogo de animales etiópicos, incluye las Esfinges, de las que no precisa otro

rasgo que “el pelaje pardo rojizo y los pechos iguales”.

La esfinge griega tiene cabeza y pechos de mujer, alas de pájaro, y cuerpo y

pies de león. Otros le atribuyen cuerpo de perro y cola de serpiente. Se refiere

que asolaba el país de Tebas, proponiendo enigmas a los hombres (pues tenía

voz humana) y devorando a quienes no sabían resolverlo. A Edipo, hijo de

Yocasta, le preguntó: “¿Qué ser tiene cuatro pies, dos pies o tres pies, y cuantos

más tiene es más débil?” (1) Edipo contestó que era el hombre, que de niño se

arrastra en cuatro pies, cuando es mayor anda en dos y a la vejez se apoya en

un báculo. La Esfinge, descifrado el enigma, se precipitó desde lo alto de su

montaña.

De Quincey, hacia 1849, sugirió una segunda interpretación, que puede

complementar la tradicional. El sujeto del enigma, según De Quincey, es menos

el hombre genérico que el individuo Edipo desvalido y huérfano en su mañana,

solo en la edad viril y apoyado en Antígona en la desesperada y ciega vejez.

(1) Asì es, parece, la versión màs antigua. Los años le agregaron la metáfora

que hace de la vida del hombre un sólo día. Ahora se formula de otra

manera: ¿Cuál es el animal que anda en cuatro pies a la mañana, en dos

al mediodía, y en tres a la tarde?

Jorge Luis Borges. El libro de los seres imaginarios.

Barcelona. Bruguera, 1981.


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Cómo representar la noche

Lo que está desprovisto totalmente de luz, es todo oscuridad, puesto que esta es

la condición de la noche. Si queremos representar una escena nocturna,

prepararemos un gran fuego. Lo que está más cercano al fuego se contagiará

con su color (…) mientras que lo que está más lejos del fuego se tiñe del color

negro de la noche. Las figuras que se ven con el fuego al fondo parecen oscuras

al resplandor de la luz, ya que esa parte del objeto que vemos se tiñe con la

oscuridad de la noche, y no con el color del fuego. Los que están a los lados

aparecerán medio oscuros y medio rojos, mientras que los que se ven más allá

de los extremos de las llamas estarán iluminados por un brillo rojizo con un

trasfondo negro.

Por lo que se refiere a los gestos, hay que procurar que los que están cerca del

fuego se protejan con sus manos y mantos para defenderse del intenso calor,

teniendo la cara vuelta en ademán de retirarse. Los que están más lejos se

deben representar levantando las manos para tapar los ojos heridos por el

resplandor intolerable (…)

Leonardo Da Vinci

Cuaderno de notas, Madrid, M.D. Editores 1995

El lenguaje

El lenguaje articulado es enteramente peculiar en el hombre; pero así como los

animales inferiores, el hombre profiere también gritos inarticulados en sus

intentos, y con gestos y movimientos verificados por los músculos del rostro, lo

cual es con más especialidad cierto cuando trata de significar los sentimientos

más simples y más vivos, que no están sino débilmente relacionados con

nuestra superior inteligencia. (…)

Lo que distingue al hombre de los animales no es la facultad de comprender

sonidos articulados , porque, como todos saben, los perros entienden muchas

palabras y muchas frases.(…) Tampoco la facultad de articular es nuestro

carácter distintivo, porque los loros y otras aves la poseen; ni tampoco la mera

capacidad de conectar sonidos definidos con ideas también definidas, porque


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también es cierto que algunos papagayos, a quienes se ha enseñado a hablar,

juntan, sin equivocarse, palabras con cosas y personas con acontecimientos.

(…) Los monos entienden positivamente mucho de lo que el hombre puede

decirles, y cuando aún no están domesticados profieren gritos convencionales

que anuncian el peligro a sus compañeros: si las aves poseen un graznido

especial para advertir que hay peligro en tierra, otro cuando lo hay en el aire, por

amenazar un halcón, y otro, en fin que entiende el perro ¿cómo podremos tener

por difícil que un animal parecido al mono, y extraordinariamente listo, haya

aprendido a imitar el gruñido de un carnicero, avisando con él a sus

compañeros la proximidad del peligro? De ser cierta esta suposición, tendríamos

el primer paso dado en la formación del lenguaje.

Charles Darwin.

El origen del hombre. Madrid. EDAF, 1992

El uso de la imagen en la explicación

Infografía:


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Organización de los textos expositivos

En todo texto se dan, de manera simultánea, un contenido y una forma. Los

contenidos son las informaciones, mientras que la forma es la manera en que

esas informaciones aparecen ordenadas según las relaciones internas y la

intención del emisor. Los esquemas de tales formas u organización constituyen

las superestructuras.

Sánchez Miguel, Emilio (1997) enunció una tipología de textos en la que

distingue cinco formas organizativas de los textos expositivos:

1. PROBLEMA-SOLUCIÓN

Organiza el texto en torno a la presentación de un problema y la propuesta de

una o varias soluciones.

2. CAUSALIDAD

Sus constituyentes son el antecedente y el consecuente, unidos por relaciones

causa-consecuencia y de sucesión en el tiempo.

3. COMPARACIÓN

Dos entidades o fenómenos son confrontados entre sí, haciendo notar sus

semejanzas y/o diferencias.

4. DESCRIPCIÓN

Consiste en la caracterización de un objeto, lugar, persona, fenómeno, etc.,

teniendo en cuenta rasgos o atributos de ellos.

5. SECUENCIA

Presentación de series, fases, estadios, ciclos, períodos de un proceso histórico

o natural, io una secuencia de hechos sucedidos en el tiempo.

Lee los textos que se presentan a continuación:


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a. ¿Qué organización presenta cada uno? Justifica tu respuesta.

b. Identifica algunas marcas lingüísticas que te indican la organización

elegida en cada caso. (Puedes subrayarlas en el texto)

c. Mediante esquemas, representa cada uno de los textos anteriores.

Los efectos de las inundaciones en la ciudad de Buenos Aires son

bien conocidos. ¿Pero son igualmente conocidas sus causas?

Selecciona alguno de los siguientes datos y elabora una infografía

semejante a las trabajadas en clase. Ten en cuenta la necesidad de

deslindar la información que se puede representar visualmente de la

que debe expresarse verbalmente. La infografía debe ser explicativa,

es decir que debe responder a la pregunta ¿por qué?

Texto de Aplicación:

Inundaciones en la ciudad de Buenos Aires

La ciudad de Buenos Aires está asentada en una llanura de escasa

pendiente. El clima es húmedo, con ocurrencia de precipitaciones torrenciales y

breves. Presenta ríos y arroyos cortos que desembocan en el Río de la Plata,

que, a su vez, se encuentra bajo el efecto de la sudestada (fenómeno

meteorológico compuesto por fuertes y persistentes vientos del sudeste que

empujan las aguas del río hacia la costa y taponan el desagüe de los cursos de

agua). Se trata de un espacio altamente modificado: los arroyos han

desaparecido bajo las construcciones o han sido entubados y se practicó un

relleno sistemático de las áreas costeras, lo cual modificó la dinámica hídrica de

las desembocaduras de los arroyos. La ciudad recibe aportes hídricos de su

propio territorio y también del área metropolitana, ya que comparten una misma

cuenca hídrica. Este dato casi no es considerado a la hora de implementar

políticas públicas. Hay escasez de espacios verdes: la casi total pavimentación

del terreno disminuye al mínimo la infiltración del agua precipitada y aumenta

notablemente el caudal de escurrimiento superficial, que debe fluir a través de

los sistemas de desagüe pluvial. Estos sistemas son obsoletos, ya que fueron

diseñados a fines del siglo XIX y principios del XX, para una ciudad con una

densidad de edificación media y no alta como la actual. Al escurrir más agua que

la proyectada, el sistema se satura y el agua se acumula en la entrada de las


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bocas de tormenta. Además, existe un insuficiente mantenimiento de la

infraestructura de desagüe.

La ciudad se expandió en forma anárquica, sin una regulación estatal y sin

inversiones en infraestructura y servicios urbanos adecuados. El aumento de la

altura de las calles por repavimentación, por ejemplo, disminuye la capacidad de

acumulación de agua en los cordones y por lo tanto, hace que el agua invada las

veredas.

En los últimos veinte años, debido al crecimiento de la población, se ha

incrementado el volumen de los residuos domiciliarios que, cuando no se

recolectan en tiempo y forma, contribuyen al taponamiento de las bocas de

tormenta.

L. Bachmann y M. Acerbi; Recursos naturales y ambientes en la Argentina;

Buenos Aires, Longseller, 2002.

El informe

El informe es la exposición ordenada de los resultados obtenidos en una

investigación de campo o bibliográfica sobre un determinado tema; por

eso, su propósito es principalmente informativo.

Características

Se centra en un único tema bien delimitado. Por ejemplo, el proceso de

fotosíntesis, la visita guiada al Edén Hotel, la figura del héroe en la literatura

fantástica, etc.

Se exponen claramente los objetivos, se describen los procedimientos utilizados

para la recolección de datos y se explican las conclusiones.

Es un texto expositivo explicativo. Por eso, está desprovisto de un lenguaje

subjetivo. Es común la utilización de adjetivos descriptivos y es preferible

redactarlo en tercera persona del singular.

Tiene por finalidad informar sobre resultados parciales o finales de un trabajo de

investigación.

Se emplean construcciones sintácticas sencillas, con conceptos claros y

definidos.

Tipos de informes


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De acuerdo con el tipo de investigación, los informes se dividen en dos grandes

grupos: informes sobre investigación documental e informes sobre investigación

técnico científica. Estos tipos de textos se diferencian entre sí porque los datos y

los procedimientos utilizados son distintos.

El informe documental

Se elabora a partir de la investigación bibliográfica sobre algún tema. Se

seleccionan los datos extraídos de distintas fuentes y se los organiza de acuerdo

con los objetivos generales del trabajo. La redacción del texto es el resultado de

la organización y del análisis de la información obtenida a través de la consulta

del material. La organización del material dependerá de cada autor, así como

también, de los objetivos y del tema planteado.

Los pasos para redactar este tipo de informe son los siguientes:

1. Plantear el tema principal, por ejemplo: la ciudad de Buenos Aires en el

cine argentino.

2. Establecer el objetivo general del informe. Siguiendo con el ejemplo

anterior, de qué manera es presentada Buenos Aires en el cine nacional

durante las últimas dos décadas.

3. Resumir el material consultado sobre el tema.

4. Redactar las conclusiones del informe.

El informe técnico científico

Es el resultado del trabajo de experimentación del investigador. Es decir, los

datos obtenidos surgen de provocar algún cambio en el ambiente y de verificar la

reacción de una sustancia o de un ser vivo frente a esa alteración. En el texto se

describirán, por un lado, las condiciones de realización del experimento y, por el

otro, el proceso observado y los resultados obtenidos.

Luego de realizar el experimento, la redacción del informe debe incluir:

1. El objetivo general de la investigación y el objetivo particular de la

experimentación.

2. El detalle de los materiales utilizados y las condiciones en que el

experimento fue realizado.

3. La descripción, paso por paso, del procedimiento efectuado, con el detalle

de los cambios que se hayan ido produciendo.

4. Las conclusiones a las que se ha llegado luego de la experimentación.

Ambos tipos de informes, el documental y el técnico científico, tienen la finalidad

de revelar los avances de la investigación sobre un determinado tema. Pero se

diferencian en el material, en los procedimientos utilizados y en las conclusiones

a las que se llega.


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La estructura del informe

Es fundamental que todos los trabajos científicos mantengan un orden interior

que permita desarrollar, de la forma más clara posible, los temas tratados. Esto

se logra mediante una cuidadosa organización de los contenidos, de modo

tal que todas las partes que componen el tema guarden una estrecha

vinculación entre sí.

Si bien las características de cada trabajo y el tema tratado serán esenciales

para definir la mejor manera de transmitir los conocimientos, en líneas generales,

los informes se estructuran en tres secciones principales: la introducción, el

desarrollo y las conclusiones.

La introducción

En esta sección, se presentan los objetivos específicos y se describe el tema

sobre el que trata la investigación, así como también los conceptos principales

que servirán de base en el desarrollo.

Por otra parte, el autor incluye todos los datos necesarios para situar al lector

y hacer más comprensible la lectura del texto, como, por ejemplo, por qué se

llevó a cabo la investigación y qué se intenta modificar o explicar a través del

trabajo. Es decir, luego de leer esta sección del informe, el receptor debe estar

en condiciones de responder a las siguientes preguntas: ¿cuál es el tema?,

¿cuál es el objetivo que persigue el investigador?, ¿cómo está organizado el

trabajo?.

También el autor explica, en esta sección, si se trata de una investigación

documental o técnico científica, lo que ayudará a comprender el carácter general

del texto.

El desarrollo

Esta sección constituye la esencia del trabajo, ya que es aquí donde se exponen

los datos obtenidos o recolectados. Se exponen los conceptos más importantes

de la investigación, ya que es el reflejo del trabajo previo del investigador.

Las conclusiones

Es la sección final del informe. Aquí se resumen los datos más importantes que

se desarrollaron en el cuerpo del trabajo, sin agregar información nueva. En

general, se trata de una sección breve en la que el autor incluye alguna

valoración personal del trabajo realizado o sobre el tema tratado, y permite al

lector saber cuál es la postura del investigador sobre el tema tratado.

La presentación del informe


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Estos elementos (denominados paratextos) son los elementos que sirven para

situar al lector con respecto al autor del trabajo, la institución a la que pertenece,

la estructura interna del informe y la bibliografía o web grafía consultada para

llevar a cabo la investigación.

Los paratextos más importantes son:

La portada. Se coloca delante del texto principal y, en ella se especifica el

título del informe, el nombre completo del autor/ autores, el nombre de la

institución donde se presentará el texto, el lugar y el año de su realización.

El índice. Contiene los títulos y subtítulos que aparecen en el interior del

informe, con la indicación de la página donde se encuentran.

Los apéndices. Son secciones relativamente independientes del texto

principal y ayudan a una mejor comprensión del informe. Por la extensión

de los datos que se describen en ella o porque los datos no están

directamente relacionados con el desarrollo principal, no es conveniente

incluirlos en el texto. Se coloca después de las conclusiones, pero antes

de la bibliografía o webgrafía. Se trata de material que amplía o ilustra,

como tablas, mapas o cuadros.

La bibliografía. Es la lista completa, por orden alfabético, de todas las

fuentes escritas que se han utilizado para elaborar el informe.

Normas para citar textos

Las citas se utilizan cuando dentro un documento se hace referencia a otro, ya

sea mencionando el autor (incluido año) de la idea expuesta o si se copia un

párrafo de la otra obra, para su posterior análisis y comentario.

Para incluir citas de un solo autor, las opciones son:

En un reciente estudio acerca del impacto de la industria de la telenovela

en Latinoamérica

(Mazziotti, 1996) se dice que “es la región con mayor difusión” (cita

textual)

Mazziotti (1996) afirma que en América Latina es el lugar en el que

tienen mayor difusión (cita parafraseada)

Para incluir citas de tres a seis autores, las opciones son:

Los comportamientos indeseables dentro del aula de clase han sido

estudiados (Kearney, Plax, Hays, & Ivey; 1991)...


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La segunda cita es: “Los comportamientos indeseables en el aula son

tres: incompetencia, indolencia y irreverencia” (Kearney, y otros; 1991)

Las citas textuales menores de 40 palabras se incluyen dentro del

texto entre comillas.

En ese momento, si algo sucede a un electrón, se transmite inmediatamente al otro porque sus funciones de onda están conectadas por un hilo invisible. Kaku (2009) afirma: “Esto significa que, en cierto sentido, lo que nos ocurre a nosotros afecta de manera instantánea a cosas en lejanos confines del universo, (...). En cierto sentido hay una madeja de entrelazamiento que conecta confines lejanos del universo, incluyéndonos a nosotros” (p.90). Cuando las partículas tienen esta relación, se dice que están entrelazadas mecanocuánticamente, el concepto de que partículas tienen una conexión profunda que las vincula.

Las citas textuales mayores de 40 palabras se incluyen en un

párrafo aparte con sangría francesa:

Martínez (1993) encontró lo siguiente:

La ciencia resulta incapaz de entenderse a sí misma en

forma completa, aunque puede ayudar en la comprensión de

ese proceso. Su mismo método se lo impide. Ello exige el

recurso a la metaciencia. Pero la metaciencia no es ciencia

como la metafísica (p.15).

En algunas circunstancias hay que citar el título de una obra; y luego

repetirlo; cuando se vuelve a nombrar no se coloca el título

nuevamente, sino la expresión latina "opere citato" ('en la obra

citada'), cuyo apócope es: "op. cit.”

Cuando un autor de una obra es citado en párrafos continuos suele

usarse otro vocablo

latino: “Ibídem”; abreviado “Ib” o “Ibíd.”,que significa “en el mismo

lugar” y se usa en

las citas o notas de un texto para referir a una fuente que ya fue

declarada en la cita previa.


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Todo autor y/o obra citada en un documento científico debe

aparecer en la Bibliografía (Referencias); en orden alfabético

indicando:

– El o los autores

– Año de la obra

– Titulo de la obra (en cursiva)

– Lugar de Edición y Editorial

– Si la obra lo indica el número de edición y/o reimpresión

Ejemplos:

Arraez Anton, D. J. (1979) Pruebas de Hipótesis Estadísticas.

Venezuela: Universidad de Carabobo. Ediciones del Rectorado.

Fraser, D. A. S. (1976) Fundamentos y Técnicas de Inferencia

Estadística. México: Editorial Limusa S.A.

En caso de tener que incluir enciclopedias o diccionarios: Ejemplos:

García May, P.P. (2003) Diccionario de Mitología. España: Editorial

Acento.

El Pequeño Larousse Ilustrado 2001 (2000). (7° Edición) Bogotá,

Colombia: Ediciones Larousse S.A. de C.V.

Enciclopedia Planeta de la Fotografía. (1981)

Referencias en línea/ Internet: Ejemplos:

Castilla, A. (28/07/2007) Enganchadas al final Feliz Reportaje: El éxito de la novela

romántica. Disponible en

http://www.elpais.com/articulo/semana/Enganchadas/final/feliz/elpepuculbab/20070728elpbabese_1/Tes [consulta 23 de Junio]

Fantasmas (s.f) disponible en URL:

http://inciclopedia.wikia.com/wiki/Fantasma [consulta 12 de Marzo de

2008]

Referencias de medios audiovisuales:


19

Abrams, J. J. & Lindelof, D.(Productores) & Abrams, J.J.(Director)

(2009) Star Trek XI

[Película] Hollywood, CA, USA: Paramount Pictures.

El texto argumentativo

Cotidianamente estamos en contacto con la argumentación: notas periodísticas,

editoriales, cartas de lectores, publicidades… intentan convencernos sobre

alguna cuestión.

La argumentación, cualquiera sea su formato, obliga al destinatario a reflexionar

sobre un tema, a desmenuzarlo, a tomar una posición: la misma del emisor, la

contraria o la que integra elementos de diferentes posiciones.

Puede admitir básicamente dos tipos de organización:

1. El emisor manifiesta una opinión y la sostiene a través de una secuencia

de argumentos.

2. El emisor expresa su opinión y la confronta permanentemente con otras

opiniones diferentes. Este discurso introduce el tema, toma una posición

frente a éste, argumenta para defenderla y saca conclusiones.

El argumentador puede convencer a través de un discurso basado en

demostraciones científicas o argumentos que apelan a la racionalidad del

receptor o puede persuadir apelando a sus emociones.

Las estrategias son variadas y su elección depende del tema, del receptor, de la

intención.

Entre los argumentos racionales, se encuentran las definiciones y las analogías.

Las definiciones se usan para otorgar un significado a un término o concepto

cuando éste posee más de un sentido en uso. Las analogías establecen una

comparación con una opinión a la que, se supone, el receptor adhiere.

Los argumentos de hecho se fundamentan en pruebas observables. Se sirven de

la realidad para establecer una relación entre datos admitidos y otros que se

quieren promover. Pertenecen a este grupo, los ejemplos, los resultados de

encuestas y las estadísticas y las citas de autoridad. Citar a una autoridad

consiste en apelar a la palabra de una persona o textos prestigiosos cuyo valor

es indiscutible. Por lo general, se usa cuando el emisor no consigue el acuerdo

del interlocutor porque este le cuestiona la legitimidad de lo que está diciendo.


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La argumentación se organiza en las siguientes partes: presentación del tema,

enunciación de la tesis, argumentación propiamente dicha y conclusión.

Textos de aplicación


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Literatura

El término literatura data del siglo XVIII; históricamente se ha intentado clasificar

a los textos en distintos géneros.

Los géneros literarios son clases de textos que tienen propiedades comunes.

Estas propiedades se constituyen como modelos: los autores escriben en

función de géneros ya existentes y los lectores leen en función de los géneros

que conocen gracias a la escuela, la crítica, etc.

Los géneros literarios clásicos son:

El discurso narrativo: cumple con la función principal de contar algo. En los

textos narrativos, un narrador plantea una serie de hechos de carácter ficcional,

que se desarrollan en un tiempo y un lugar determinados, y en los que

intervienen personajes.

El discurso poético: se caracteriza por un uso especial del lenguaje y del

espacio, y por la musicalidad y el ritmo, es decir, la combinación armoniosa de

acentos y pausas. El ritmo, en los poemas, está dado por la métrica, la rima y los

acentos. Los poetas transforman el lenguaje de todos los días para producir un

hecho estético y generar así ciertos sentimientos y emociones a través de su

mensaje.

El discurso dramático: se caracteriza porque se escribe para ser representado

por actores, en un escenario frente a un público. De acuerdo con la forma en que

se desarrolle la acción dramática, pueden distinguirse tres géneros: las

tragedias, las comedias y las tragicomedias.

Para el lector, el género constituye un marco de expectativas. Cuando

emprende la lectura de un texto, dado que conoce el género, espera que ese

texto cumpla con ciertos requisitos.

Hay que tener en cuenta, también que las formas de los géneros discursivos son

elásticas: se entremezclan unas con otras, algunas son relegadas o

desaparecen.


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Relaciones transtextuales

Todas las obras literarias mantienen relaciones explícitas u ocultas con otras

obras del mismo género o de otros géneros. El teórico francés Gérard Genette

denominó transtextuales a estas relaciones y distinguió cinco tipos diferentes:

Paratextualidad. Es la relación que un texto mantiene con sus paratextos que

brindan información accesoria en relación con el texto principal. También se

incluyen en esta categoría los pretextos, es decir los borradores, esquemas y

proyectos del autor.

Metatextualidad. Es la relación de comentario que une un texto a otro. Por

ejemplo, los textos producidos por la crítica literaria y publicados en los

suplementos literarios porque refieren a otros textos.

Architextualidad. Es la relación que entabla un texto con el conjunto de

categorías generales a las cuales pertenece. En general, esta relación se ve en

el paratexto.

Hipertextualidad. Es la relación que un texto mantiene con otro escrito

anteriormente y del cual deriva. Por ejemplo, la segunda parte de una historia.

Intertextualidad. Es una relación de correspondencia entre dos o más textos. Su

forma más explícita y literal es la cita (reproducción entre comillas de un texto

escrito por otro). También se incluyen en esta categoría el plagio (préstamo no

declarado, pero literal) y la alusión (referencia a un texto sin nombrarlo).

Denotación y Connotación

Vemos los siguientes mensajes:

a) ¿a dónde te crees que vas?

b) Ese gol en contra fue una pinturita.

En los mensajes anteriores hay dos aspectos o planos. El primero nos

proporciona información: un significado preciso. Ese es el plano de la

denotación.

El segundo aspecto nos permite agregarle significados adicionales. Es el plano

de la connotación.


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DENOTACION CONNOTACION

¿A dónde crees que

vas?

Pregunta: ¿a dónde vas?

Amenaza o prohibición

Ese gol en contra fue

una pinturita.

Hubo un gol en contra.

Ironía o burla

En la denotación hay coincidencia entre lo que se comunica y el significado. Este

significado es unívoco; sólo permite una sola interpretación.

En la connotación, el mensaje permite una ampliación de los significados,

sugiriendo posibles “segundas interpretaciones”.

Recursos estilísticos

Algunos recursos estilísticos no implican una alteración lingüística, sino que

funcionan a nivel lógico o de pensamiento. Por este motivo, se denominan

recursos de carácter lógico.

Otros, en cambio, tienen carácter lingüístico: unos afectan a la forma de las

palabras o a la construcción de los enunciados: otros, afectan a los significados

de las palabras o del texto. Estos se analizan en relación a tres niveles: fónico,

gramatical y semántico.

a) Recursos de carácter lógico

Hipérbole. Consiste en una exageración que puede deberse a una finalidad

emocional o burlesca:

“Tanto dolor se agrupa en mi costado

Que, por doler, me duele hasta el aliento”. (Miguel Hernández)

Prosopopeya. Consiste en atribuir a seres inanimados cualidades propias de los

seres animados o atribuir a seres animados cualidades del hombre. En este

último caso se denomina también personificación: “El sol acariciaba su piel”.

Antítesis. Consiste en contrastar dos realidades con el fin de realzarlas: “Es tan

corto el amor, y es tan largo el olvido”. (Pablo Neruda)


24

Paradoja. Consiste en la aparente contradicción lógica entre dos ideas o

sentimientos:

“¡Qué dulce la mar salada

Con su salitre hecho cielo!” (Rafael Alberti)

Ironía. Consiste en expresar lo contrario de lo que se dice o en admitir como

cierta una proposición falsa con intención burlesca. Cuando la ironía es cruel y

ofensiva, se denomina sarcasmo.

“Comieron una comida eterna, sin principio ni fin”. (Francisco de Quevedo) (Con

esta expresión hace referencia a una familia que pasaba hambre.)

Gradación. Consiste en la enumeración de emociones o de conceptos en orden

progresivo. Recibe también el nombre de clímax:

“Allí nacían cada mañana los pájaros,

Sorprendentes, novísimos, vividores, celestes”. (Vicente Huidobro)

Comparación. Consiste en la presentación de dos realidades, entre las que se

establece una relación de semejanza o de diferencia:

“Está el cielo (...) redundando el paisaje, como la miel caliente que penetra en el

pan”. (Gabriel Miró)

La interrogación retórica. Es aquella que no se formula para averiguar algo

ignorado ni como expresión espontánea de sorpresa. Es una pregunta que tiene

una respuesta obvia que permanece implícita en el texto: “¿Son estos los

famosos, fuertes y beligerantes?”

b) Recursos de carácter fónico

Aliteración. Consiste en la repetición de sonidos con el fin de provocar efectos o

de imitar algún sonido de la naturaleza:

“Nubes de tempestad que rompe el rayo

Y en fuego ornáis las desprendidas orlas,

Arrebatado entre la niebla oscura,

¡llevadme con vosotras!” (Gustavo A. Bécquer)

Onomatopeya. Consiste en la imitación de sonidos o ruidos:

“En el silencio sólo se escuchaba

Un susurro de abejas que sonaba”. (Garcilaso de la Vega)

Paronomasia. Consiste en contraponer palabras que tienen significados distintos

pero sonidos semejantes: “Historia: escoria”. (Ángel González)


25

c) Recursos de carácter gramatical

Epíteto. Consiste en destacar una cualidad que es propia de un

sustantivo:“Verde prado áspera corteza”

Asíndeton. Consiste en la supresión de conjunciones. Con este procedimiento el

enunciado adquiere rapidez y viveza:

“Acude, corre, vuela,

Traspasa el alta sierra, ocupa el llano”. (Fray Luis de León)

Polisíndeton. Consiste en la repetición de conjunciones. Da lentitud al enunciado:

“El vestido que me enviaste tenía delante, y los corales que me envió la duquesa

al cuello y las cartas en las manos y el portador de ellas allí presente y, con todo,

creía y pensaba que era todo un sueño lo que veía y lo que tocaba”. (Miguel de

Cervantes)

Anáfora. Consiste en la repetición de una o más palabras al comienzo de varios

versos o de varios enunciados:

“Miro su desamparo en medio de la calle,

Miro la indiferencia de la gente,

Miro su islita negra de terror y asombro”. (Rafael Morales)

d) Recursos de carácter semántico

Metonimia. Consiste en designar una palabra con otra palabra que guarda con la

primera una relación de causa-efecto, de continente a contenido, de lugar de

procedencia a cosa que procede de allí:

“Traicionó su bandera”. (Por: traicionó su patria)

“Tiene un Picasso”. (Por: tiene un cuadro de Picasso).

Sinécdoque. Consiste en designar a una parte de una persona u objeto con el

nombre del todo o viceversa.

Tocamos a 100 pesetas por barba. (barba equivale a hombres)

Metáfora. Consiste en la identificación de dos términos, de los cuales uno es el

término real (A) y otro es el término evocado o metafórico (B):

“Con el aire se batían

Las espadas (B) de los lirios (A). (Federico García Lorca)

Ríanse las fuentes

Tirando perlas (B) [= gotas de agua (A)]

A las florecillas


26

Que están más cerca”. (Lope de Vega)

Imágenes sensoriales. Las imágenes sensoriales se relacionan con cada uno de

nuestros sentidos. Hay imágenes visuales, auditivas, táctiles, olfativas y

gustativas.

“Las luces subían y bajaban... el tren trepó por la ladera desplegando su cuerpo

oscuro”. (Imagen visual)

“Terrible alarido quejumbroso”. (Imagen auditiva)

“Heladas súbitas”. (Imagen táctil)

“Delicioso sabor”. (Imagen gustativa)

Sinestesia. Consiste en el cruce y fusión de imágenes que se perciben por

sentidos distintos:

“Dar al sueño cierto sabor azul”. (Vicente Huidobro)

“Cálida y perfumada mañana”.

Alegoría. Consiste en un conjunto de metáforas relacionadas entre sí que dan a

un texto un sentido real y otro figurado. Las fábulas, por ejemplo, son alegorías,

puesto que cada elemento tiene, además de su valor real, un valor metafórico

que da al conjunto un doble significado: lo que el autor dice realmente y lo que

quiere decir.

Símbolo. Consiste en sugerir una realidad o un concepto mediante otra cosa. Por

ejemplo, la cruz simboliza el cristianismo; la balanza simboliza la justicia o la

paloma, la paz.

“La cruz triunfó sobre la media luna”. (El cristianismo triunfó sobre el

Islam).

La descripción

Describir consiste en caracterizar un objeto, lugar, persona, actividad, etc. por

medio de palabras. Hacer que otro imagine lo que nunca ha visto, las

sensaciones y los sentimientos, pintar en cuerpo y alma el carácter de alguien,

establecer las características de una actividad, los componentes de un artefacto

o de un texto.

Al describir se ponen en juego, en la lengua del descriptor, discursos previos, es

decir ya dichos, escritos, escuchados y leídos. Por ejemplo, para describir un


27

castillo en una novela gótica, es probable que aparezcan palabras propias del

campo léxico de la arquitectura y la escultura; para describir el medio en el que

se levanta la construcción, palabras propias de la geografía, etc. De este modo,

términos o expresiones provenientes de distintos discursos se enlazan en un

mismo texto. Este entretejido se denomina intertextualidad.

La descripción en lengua informativa: se emplea un vocabulario técnico o

científico. Se omiten los recursos expresivos. El enunciado aporta datos

concretos y objetivos. El mensaje es claro, sintético y no admite ambigüedades.

Puede considerar no sólo los aspectos externos del objeto (forma, color, tamaño)

sino también su utilidad y funcionamiento.

La descripción en lengua literaria: utiliza recursos expresivos tales como

imágenes sensoriales, sinestesias, personificaciones y metáforas. Aporta datos

subjetivos, un modo de ver personal del narrador, que puede relacionarse con

los estados de ánimo de los personajes. Incluye oraciones unimembres y

exclamativas. Puede abarcar la descripción de personas, de objetos, de estados

de ánimo.

Ejemplos:

Garza: Zancuda de largas patas y esbelto cuerpo, perteneciente a la familia de los ardeidos. La

garza americana, llamada también garceta (casmerodius albus) mide unos 102 cm de longitud, el

pico es muy puntiagudo y de color amarillo, y las patas son negras. El plumaje es de un blanco

puro. Aves típicamente zancudas, tienen la costumbre de permanecer quietas, con los pies en el

agua, junto a la orilla, es espera de la presa, generalmente peces, que son capturados con un

brusco movimiento de su largo pico.

Garza (Casmerodius Albus Egretta)

La nieve inmóvil tiene 2

Piernas largas en la laguna,

La seda blanca tiene 1

Cuerpo de nieve pescadora.

¿Por qué se quedó pensativa?


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¿Por qué sobre una sola pata

Espera un esposo nevado?

¿Por qué duerme de pie en el agua?

¿Duerme con los ojos abiertos?

¿Cuándo cierra sus ojos blancos?

¿Por qué diablos se llama garza?

Pablo Neruda

Hay dos modos básicos de organizar la descripción, que pueden visualizarse

como dos ejes: uno horizontal y otro vertical.

El eje horizontal o listado funciona como un despliegue o una descomposición

del tema, su división en partes, la enumeración y caracterización de esas partes

y del todo.

En el eje vertical, el objeto de la descripción no se descompone a través de ella

sino que resulta compuesto por ella. Por ejemplo, la descripción de tres

situaciones distintas en las que se observa la presencia de un mismo

comportamiento puede constituir la descripción de una costumbre.

La descripción en la narración

En la narración predominan los verbos que señalan acciones; en la descripción,

prevalecen los adjetivos y también algunos sustantivos. Pero no constituyen sólo

un elemento decorativo, sino que hacen al conjunto de la narración. Por ejemplo,

en los relatos tradicionales, la presentación de personajes o la descripción de

ambientes contribuyen a generar el efecto de indeterminación de tiempo y

espacio. En los cuentos modernos, en cambio, la descripción se combina con la

narración y el personaje queda incluido como parte de ese marco.

En los textos narrativos se utiliza la descripción para caracterizar ambientes y

personajes.

El ambiente en la narración

Es lo que rodea a los personajes junto con sus acciones.


29

El ambiente puede influir en el comportamiento de los personajes. Por ejemplo,

un lugar frío y lejano puede incidir en la tristeza y soledad de los personajes.

El ambiente físico es el lugar propiamente tal; donde los personajes existen,

viven o se mueven. Pueden ser cerrados o abiertos:

Ambientes o espacios físicos abiertos: Son aquellos espacios exteriores, que

son muy grandes o amplios para el desarrollo de los hechos y que dan libertad a

los personajes para desplazarse.

Ambientes o espacios físicos cerrados: Son los espacios reducidos y

pequeños, que limitan y entraban las acciones que ejecutan los personajes en la

narración.

El ambiente Psicológico es la atmósfera o clima emocional, en la cual se

desarrollan los acontecimientos. Este espacio está creado por todos los

elementos presentes en la historia, aunque se hayan puesto en ella sin perseguir

necesariamente ese fin. Los factores que influyen en la creación de un ambiente

sicológico no siempre pueden delimitarse con claridad. Ejemplo: ambiente de

tristeza, de agresividad, de alegría, etc.

Leamos el siguiente fragmento del cuento Luvina, de Juan Rulfo:

"De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto y el más pedregoso. Está plagado

de esa piedra gris con la que hacen la cal, pero en Luvina no hacen cal con ella ni le sacan

ningún provecho. Allí la llaman piedra cruda, y la loma que sube hacia Luvina la nombran

cuesta de la Piedra Cruda. El aire y el sol se han encargado de desmenuzarla, de modo

que la tierra de por allí es blanca y brillante como si estuviera rociada siempre por el rocío

del amanecer; aunque esto es un puro decir, porque en Luvina los días son tan fríos como

las noches y el rocío se cuaja en el cielo antes que llegue a caer sobre la tierra."

En este fragmento podemos encontrar, primero, el ambiente físico local, que es

un pueblo determinado pero ficticio, llamado "Luvina". Luego, la caracterización

de este ambiente, ya que el narrador nos dice que el pueblo está situado en un

cerro, que es alto y pedregoso, con tierra blanca y brillante, y que en él hace

mucho frío. En cuanto al ambiente sicológico, no nos dice nada claro, pero la

sensación es de un ambiente hostil, con frío, tierra y piedras; vemos que la gente


30

no saca provecho de sus recursos y no tiene creatividad. Todos estos

elementos, que fueron puestos allí para definir el ambiente físico, nos permiten

formarnos una idea del ambiente sicológico en el que transcurrirá el resto del

relato.

El Ambiente Social es el espacio cultural, histórico y económico conformado por

los personajes y sus acciones. Incluye ideas relacionadas con los valores,

pensamientos religiosos y políticos, entre muchos más que rodean a los hechos

ejecutados por los personajes.

Las descripciones literarias tienen como finalidad provocar una impresión

estética o un sentimiento. Es necesario para ello seleccionar imágenes y

organizarlas de un modo eficaz. Un relato debe incluir detalles que ayuden a

componer progresivamente la significación buscada. Por eso, la distribución de

los párrafos descriptivos a lo largo de la narración es sumamente importante.

La novela gótica que surge en Inglaterra en el siglo XVIII tuvo como

característica central el uso de circunstancias misteriosas y elementos

sobrenaturales destinados a crear una atmósfera macabra. Otros rasgos básicos

son la ambientación medieval y el uso de personajes extravagantes, marginados

o auto marginados de la sociedad. El elemento macabro aparece en la temática

del “muerto redivivo” a través de esqueletos andantes, momias, fantasmas,

voces de ultratumba, cadáveres reconstituidos a través de la ciencia, la

actualización de leyendas folclóricas (licántropos, vampiros, gnomos, etc.). En

cuanto a los ambientes, son comunes los escenarios medievales (con castillos

lóbregos, con calabozos, monjes crueles y perversos, etc.), escenarios temporal

y espacialmente remotos (España, Italia, Oriente).

Los románticos centraron su atención en plasmar en sus obras, sus propios

sentimientos e ideas. También se opusieron al pensamiento racional, buscando

inspiración en la imaginación, las mitologías, los paisajes exóticos, la sociedad

medieval y lo misterioso. Esto los llevó a representar lo sublime, iglesias en

ruinas, naufragios, masacres y locura. Los paisajes descriptos, sin embargo, no

Una mirada por algunos movimientos y géneros literarios


31

eran descripciones topográficas, sino un modo de expresión de las emociones

humanas.

En la literatura, se utiliza el término realismo para designar a un conjunto de

obras surgidas a partir de 1850 en las que se pone el énfasis en mostrar la

realidad objetiva, en tal sentido realismo aparece relacionado con la

verosimilitud. Tuvo su origen en Francia, con autores como Stendhal, Flaubert o

Balzac. Un movimiento que frente a las ensoñaciones románticas, pretende

poner los pies en la realidad objetiva, como fruto de una nueva sociedad (la

burguesa), una nueva filosofía (el positivismo) y la preeminencia de lo científico

(revolución industrial).

En la segunda mitad del siglo XIX, surgió otro movimiento: el naturalismo, que

es un concepto estético que hace de las producciones de la naturaleza su único

objeto de representación. Sin embargo, en literatura se acostumbra entender el

término como una representación extrema, incluso desagradable de la realidad.

Un ejemplo de este movimiento lo constituyen las obras de Emile Zola.

Género narrativo: cuento y novela

El origen del cuento popular es desconocido, ya que se remonta hasta las

primeras manifestaciones culturales de los hombres. Por ser un relato de

trasmisión oral que pasa de generación en generación, su procedencia se pierde

en el tiempo. Una de las características de los cuentos tradicionales es su

finalidad didáctica y moralizante, es decir, son relatos pensados para educar a

los nobles y al pueblo en general.

A partir de las primeras décadas del siglo XIX, se producen ciertos cambios en la

sociedad europea que permiten que el cuento tradicional evolucione hacia

formas más acabadas. Deja de ser anónimo y se relaciona con un autor

concreto, quien lleva adelante la creación de la obra literaria. En este siglo,

además, surgen nuevos géneros narrativos como el policial, el fantástico y la

ciencia ficción. Esta proliferación de relatos, y su mayor circulación gracias a su

difusión en la prensa escrita, favorecen el crecimiento del cuento.

La novela moderna es un género surgido en el siglo XVII a partir de la aparición

de El ingenioso Hidalgo don Quijote de La Mancha del español Miguel de


32

Cervantes, cuyos cambios en la forma de narrar y en la presentación de los

personajes se emplearon en las novelas posteriores. Si bien este género sufrió

modificaciones con el paso de los siglos, es a partir del siglo XX cuando se

producen las mayores innovaciones gracias al empleo de nuevas técnicas

narrativas, como el “fluir de la conciencia”, y a una nueva concepción de la

escritura donde lo importante no es tanto lo que se escribe sino cómo se lo

escribe.

Los elementos que componen una novela son: la trama narrativa, los personajes,

el espacio o ambiente en que se desarrolla la acción, el tiempo y la duración de

los hechos narrados y el narrador, responsable del relato de los acontecimientos.

De acuerdo al tema, el ambiente o la intencionalidad del escritor las novelas –al

igual que los cuentos- pueden ser: testimoniales, históricas, realistas,

psicológicas, de ciencia ficción, fantásticas, naturalistas, sentimentales,

policiales, etc.

Historia y relato

Las narraciones, tanto las que se refieren a hechos reales (como las crónicas,

biografías o anécdotas) o las que relatan hechos ficcionales (como los cuentos,

parábolas, leyendas, novelas) se relacionan siempre con dos preguntas: ¿Qué

pasó? y ¿cómo se cuenta lo que pasó?.

La primera pregunta se responde precisando los hechos, el lugar y el momento

en que transcurrieron, y sus protagonistas. Este nivel en el que se contemplan

los acontecimientos ocurridos en el tiempo se denomina historia.

La segunda pregunta alude a la relación que hay entre quien cuenta y lo que

cuenta, es decir, entre el narrador y lo narrado. Es decir, si el narrador cuenta

algo que le pasó a él mismo, a un amigo o a un desconocido; si lo vio, lo

escuchó o simplemente lo imaginó; también se pondrá en cuestión si ocurrió

mucho tiempo antes o próximo al momento en que el narrador cuenta. Este nivel

en el que se contempla el modo en que se exponen los hechos ocurridos se

denomina relato.

El orden en que suceden los hechos de la historia no siempre

coincide con el orden en que aparecen relatados. Si el relato


33

respeta el orden de la historia: los hechos están narrados en el

orden en que suceden, se dice que el relato es de identidad.

Si el relato comienza, como en el ejemplo, por el último hecho de la

historia y, a partir de allí, narra los anteriores, el relato se

denomina de evocación y, frecuentemente se presenta a través del

recuerdo o del testimonio de algún personaje.

En otros relatos, se anticipa lo que sucederá instantes después y

luego se narra el primer hecho. Esta manera de organizar el relato

se llama anticipación.

Por otra parte, a lo largo del relato, pueden introducirse alteraciones en el orden

temporal. Las analepsis se producen cuando a partir de un momento de la

historia se recuerdan o se dan precisiones respecto de hechos anteriores no

mencionados oportunamente.

Las prolepsis, en cambio, adelantan hechos que sucederán más adelante o

reiteran hechos que ya se relataron.

Ejemplos:

Identidad.

Entró en el escritorio y abrió la caja fuerte. Buscó el cheque entre sus papeles pero ya no estaba.

Desesperado, se dejó caer en un sillón y hundió la cara entre las manos.

Evocación

Estaba en su sillón, desesperado, con la cabeza entre las manos. Un rato antes, al entrar en su

escritorio, había buscado el cheque en la caja fuerte, sin encontrarlo.

Anticipación

Sin sospechar que un instante después descubriría, con desesperación, la pérdida del cheque,

entró distraídamente en su escritorio.

La trama narrativa: componentes

En el nivel de la historia, importa lo que pasó, es decir, las acciones.

Hay distintos tipos de acciones. Las acciones principales o núcleos son las que

no pueden suprimirse sin que se altere la historia y se ligan entre sí por una

relación causa-consecuencia. Los núcleos son momentos de riesgo en la historia

porque suponen la elección de un camino y las consecuencias que ésta puede


34

traer. Las acciones principales encadenadas por la relación causa-consecuencia

constituyen una secuencia. La secuencia tiene lugar en un espacio y de un modo

determinados; este conjunto de circunstancias que rodean a los sucesos se

denomina marco.

También existen acciones secundarias o accesorias que acompañas a las

principales o que permiten que estas últimas se lleven a cabo. Son subsidiarias

de los núcleos, es decir que no existen sin la presencia de estos.

Aunque a primera vista, las acciones secundarias parecen de menor

importancia, tienen su utilidad: ofrecen al relato zonas de descanso entre los

momentos de riesgo u opción y amplían la información sobre ellos.

Se denominan, en general, catálisis a las unidades del relato que se encuentran

insertadas entre los núcleos narrativos y suponen un detenimiento momentáneo

de la acción (por ejemplo: pausas descriptivas, escenas, acciones secundarias,

observaciones del narrador, etc.).

Los elementos del relato que proporcionan datos sobre los personajes, ubicación

en el tiempo y ubicación en el espacio se llaman informantes, que pueden estar

incluidos dentro de las catálisis.

Los informantes son datos puros, explícitos. También hay elementos que remiten

a modos de ser de los personajes, a situaciones o atmósferas que se tienen que

descifrar. Son indicios, “pistas” cuyo significado no se señala explícitamente.

Por otra parte, el ritmo del relato puede acelerarse o detenerse mediante la

utilización de algunos recursos temporales. Las pausas descriptivas y las

escenas detienen el ritmo narrativo; mientras que el resumen y la elipsis lo

aceleran.

Se recurre al resumen cuando se sintetizan en pocas palabras mucho tiempo y

acciones de la historia; por ejemplo: “todos esos años los dedicó a buscar a su

madre”.

Se habla de elipsis cuando se produce un salto temporal sin explicar lo que

sucedió en el lapso que se omitió; por ejemplo: “a los pocos meses, descubrió

que su madre nunca dejó la ciudad”.

Superestructura narrativa


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En la superestructura narrativa podemos distinguir el marco (especificaciones

témporo-espaciales), la complicación y la resolución.

La complicación supone la presencia de dos fuerzas contrapuestas entre las

que se genera una tensión, que finalmente desemboca en una resolución, que

restablece una situación de equilibrio. La suma de complicación y resolución

constituye un suceso. La relación de un suceso con un marco genera la

categoría de episodio. Finalmente la secuencia de episodios forma la trama.

El narrador

Es una voz ficcional que asume la función de contar los hechos de una historia.

Es una figura de papel que sólo existe en la narración y por la narración ya que

únicamente es posible encontrarlo mediante sus palabras.

En los textos (cuentos, novelas…) las formas pronominales indican la persona

que narra. La primera persona narrativa puede ser protagonista de los hechos o

testigo de los hechos que protagonizan otros. El narrador también puede asumir

la tercera persona para distanciarse de los hechos.

En las narraciones literarias, se escucha la voz del narrador. Él es quien

organiza la historia, da protagonismo a los personajes y los deja hablar cuando

lo considera conveniente.

Hay una variedad de alternativas para referir las voces de los personajes:

El estilo directo es la forma que usa el narrador para reproducir

textualmente las palabras de los personajes. Se usan marcas específicas como

el guión de diálogo, comillas o dos puntos para introducirlas.

El estilo indirecto es la forma que usa el narrador cuando en lugar de dejar

que los personajes hablen directamente, refiere en su propio enunciado lo que

ellos dijeron. En este caso el narrador mantiene su lecto y su registro sin que se

contamine con los correspondientes al personaje.

También existen formas ambiguas cuando el narrador no reproduce ni

narra las palabras del personaje sino que adopta su perspectiva; también puede

verse influido momentáneamente por la subjetividad de alguno de ellos. Esta

forma en que el narrador ve como vería el personaje y habla como hablaría el

personaje, se denomina estilo indirecto libre.


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La perspectiva de los hechos

En las narraciones, la historia es un bloque invariable mientras que el relato

cambia en tanto se modifiquen el punto de observación o el conocimiento que

tenga el narrador sobre los hechos.

La palabra perspectiva aparece asociada con el sentido de la vista. Pero en un

relato, el narrador no sólo ve sino que escucha, palpa, en fin percibe por medio

de todos los sentidos. Por eso, el término focalización o foco de percepción

parece ser más amplio para designar el lugar desde donde el narrador percibe.

El narrador puede focalizar el relato según tres alternativas:

Se dice que el relato no está focalizado o tiene focalización cero cuando el

narrador sabe más que los personajes y no explica cómo obtuvo la

información. También se lo conoce con el nombre de omnisciente porque

puede ver a través de las paredes, el interior de la mente de los

personajes e

Se dice que un relato tiene focalización interna cuando el foco de

percepción recae sobre alguno o algunos de los personajes. Se puede

dar de dos maneras: o bien el narrador es el protagonista de la historia o

bien sigue a los protagonistas de los hechos. Este narrador tiene el mismo

conocimiento respecto de los hechos que los personajes y no puede

explicar ni prever ningún acontecimiento antes de que lo haya hecho

alguno de ellos. Puede adoptar la primera o tercera persona.

Por último, se dice que un relato tiene focalización externa cuando el foco de

percepción se ubica fuera de todo personaje; en consecuencia, queda excluida

cualquier información sobre sus pensamientos o deseos. Este tipo de narrador

sabe menos que cualquiera de los personajes. Sólo puede describir lo que ve,

oye, etc. pero no tiene posibilidad de acceso a ninguna conciencia. Se presenta

en tercera persona.

Personajes: Caracterización y tipologías.

Caracterizar un personaje es describir sus rasgos de identidad: físicos,

psicológicos, sociales, etc. Así distinguimos personajes esféricos (de


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caracterización compleja) o planos (presentados sólo en función de unos pocos

rasgos). También encontramos personajes dinámicos (si cambian su forma de

ser o de actuar a lo largo de la historia) o estáticos (que mantienen sus rasgos y

actitudes en la historia).

La participación de los personajes en la trama narrativa pueden analizarse y

clasificarse aplicando diferentes criterios.

El denominado “esquema actancial” clasifica los personajes teniendo en cuenta

seis funciones básicas o “actantes”: la trama es protagonizada por un “sujeto”

cuya meta es alcanzar un “objeto” (material o de otro tipo). En su camino se

encuentra con “ayudantes” y “oponentes”. También puede identificarse un

“destinador” o “fuerza impulsora” que sabe algo en relación al objeto y un

“destinatario” que se verá beneficiado por la obtención del objeto. En este

esquema, una misma función puede ser desempeñada por varios personajes o

viceversa, un mismo personaje desempeñar varias funciones a lo largo de la

trama.

Los personajes además de cumplir funciones específicas (actantes) en la

historia, representan tipos o modelos. En este sentido, se pueden establecer

tipologías de personajes de acuerdo a diferentes criterios. La más difundida es

aquella que clasifica a los personajes en principales, secundarios, terciarios o

cuaternarios según la importancia que adquieren en relación a la trama y el

conflicto. Dentro de los personajes principales, podemos distinguir: protagonista

y antagonista.

DESTINADOR OBJETO DESTINATARIO

AYUDANTE SUJETO OPONENTE


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El viaje del héroe. Los héroes de la epopeya son arquetipos; es decir, figuras

ideales, virtuosas. Se caracterizan por su naturaleza semidivina. Los de la

novela, constituyen tipos, en los que se combinan rasgos individuales

(psicológicos, físicos) y sociales (clase a la que pertenecen, nacionalidad,

género, etc.). Y en particular, tipos problemáticos, en conflicto con una sociedad

que no responde a sus propios intereses o valores o que sencillamente, les pone

límites a sus deseos. Los superhéroes son personajes rígidos, estereotipados

que son una derivación de los héroes de la epopeya.

La estructura o teoría que es conocida como “El camino del héroe”, fue

planteada por Joseph Campbell, quien llegó a ella luego de haber estudiado un

sinnúmero de historias y mitos universales, así como de haber analizado también

los estudios de predecesores como Vladimir Propp y Carl Gustav Jung. Tratando

de resumir lo que plantea Campbell, el hecho es que todo héroe tendrá que

recorrer un camino, en el cual deberá superar unas pruebas para llegar a

obtener al final la recompensa o el elixir de la victoria para él y los suyos, y que

en ese proceso, él mismo será transformado. Eso lleva, invariablemente, a la

creación de una estructura circular, es decir, ese camino del héroe, su recorrido,

su aventura, terminará siempre con el cierre o clausura del evento que lo hizo

iniciar ese recorrido; aunque, para evitar confusiones, debe decirse que el cierre

de ese evento se produce luego de un arco de transformación.

Vogler, otro estudioso sobre el héroe afirma que: "Las historias del héroe

siempre implican una suerte de viaje. Un héroe abandona su entorno cómodo y

cotidiano para embarcarse en una empresa que habrá de conducirlo a través de

un mundo extraño y plagado de desafíos. Puede ser un viaje real (con un cambio

de espacio) o un viaje interior que ocurre en su mente, corazón y espíritu. El

héroe crece y sufre cambios, viaja de una manera de ser a la siguiente: de la

desesperación a la esperanza, de la debilidad a la fortaleza, de la locura a la

sabiduría, del amor al odio… Son estos periplos emocionales los que atrapan al

público y consiguen que una historia merezca ser apreciada".

Las historias de héroes fueron contadas en distintos tipos de textos, como los

cantares de gesta y los “romans”. Estos últimos eran de origen francés y datan

del siglo XII. Fueron las primeras historias de ficción que se escribieron en la


39

lengua del país y no en latín. Se las componía con propósito de que fuesen

leídas, en ellas aparecían el amor y la valentía del protagonista heroico. El héroe

del roman salía a buscar aventuras que exigían audacia, fuerza y valor. El

mundo que lo rodeaba estaba lleno de magia y fuerzas sobrenaturales

otorgadas, en algunos casos, por objetos mágicos como un anillo, una espada,

etc. Lugares como los castillos y palacios constituían también un mundo

encantado. Los caballeros del roman exhibían ciertas cualidades propias: eran

generosos espiritual y que materialmente, buenos guerreros y amantes,

conocedores de las normas sociales de la nobleza, así como de las reglas del

amor cortés. Vivían numerosas y arriesgadas aventuras que los llevaban, a

veces, a vivir momentos de soledad.

Antiguamente, el héroe era un modelo, porque cumplía con ciertos requisitos:

disponer de un físico privilegiado, ser buen guerrero, reunir virtudes morales.

Siempre llevaba armas con las que establecía vínculos muy estrechos, a tal

punto que les daba nombres propios; por ejemplo, Excalibur, la espada del rey

Arturo o las espadas del Cid, caballero español, Tizón y Colada.

En la actualidad encontramos héroes pero no llegan a ser arquetipos; son

personajes de características más humanas, que deben enfrentarse a sus

propios miedos y contradicciones. De igual modo, el honor y el deber a menudo

dejan paso a la voluntad y el querer. Estos últimos son valores más

individualistas: hacen a la defensa del propio bienestar.

Vladimir Propp, un estudioso de los cuentos populares, llamó funciones a las

distintas etapas que el héroe debe afrontar a lo largo de su historia. Estas

funciones aparecen representadas en el siguiente gráfico que ilustra “el camino

del héroe” y explicita dichas funciones:


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http://www.elartedepresentar.com/wp-content/uploads/2011/11/283-viaje1.png

Retrato: es la descripción de una persona o personaje efectuada por un

observador por medio de la palabra. El observador elige rasgos físicos y de

personalidad, a los que les asigna cualidades.

“Viaja enfrente de mí en el ómnibus, el rostro blanco y el traje negro.

La frente serena, la nariz recta, las aletas perdiendo netamente su ese en las mejillas, la boca

entreabierta, como tallada por un cincel fino como el viento, dulce como la miel. Los ojos claros,

zarcos; las cejas ya no reales sino divinas.

Rostro marmóreo, pero no duro, con brillos y sombras, debidos al juego de la luz sobre ellos. El

cuello redondo, delicado, sin una palpitación. Lleva un abrigo cuyas solapas le dividen y señalan

el pecho, tan perfecto como el rostro. Su pelo echado hacia atrás en rizos menudos le deja las

orejas descubiertas, para mayor limpieza y nitidez de todo el rostro”.

Baldomero Fernández Moreno

en Guía caprichosa de Buenos Aires

http://www.elartedepresentar.com/wp-content/uploads/2011/11/283-viaje1.png


41

Caricatura La caricatura literaria. Hay dos formas de caricaturizar: con un dibujo

y con la palabra escrita. El gráfico deforma las facciones y el aspecto de una

persona; el literario –menos conocido– ridiculiza o toma en broma al sujeto. El

objetivo de ambos es la burla, por lo que es común la deformación y la

exageración.

Érase un hombre a una nariz pegado,

érase una nariz superlativa,

érase una alquitara medio viva,

érase un peje espada mal barbado;

era un reloj de sol mal encarado.

érase un elefante boca arriba,

érase una nariz sayón y escriba,

un Ovidio Nasón mal narigado.

Érase el espolón de una galera,

érase una pirámide de Egipto,

los doce tribus de narices era;

Era un reloj de sol mal encarado.

érase una alquitara pensativa;

érase un elefante boca arriba;

era Ovidio Nasón más narigado.

Francisco de Quevedo y Villegas

1580 – 1645

Género poético: poesía

Las obras correspondientes al género poético han sido tradicionalmente

asociadas a las producciones en verso y que poseen rima y métrica. Sin

embargo, es más exacto afirmar que este género agrupa a las obras que poseen

una intencionalidad estética y expresiva mediante el uso de recursos expresivos.

Se denomina ritmo a la cadencia, el movimiento regular del poema. Se logra

mediante la pausa final de cada verso, la medida de éstos, los acentos de las

palabras y la rima.


42

La medida depende del número de sílabas. Para medir lun verso, se cuentan

tantas sílabas como hay en la pronunciación real; pero teniendo presente:

La acentuación

Cuando el verso termina en palabra aguda o monosílabos, se le suma una

sílaba.

Cuando el verso termina en palabra esdrújula, se le resta una sílaba.

Si termina en palabra grave, tiene exactamente el número de sílabas que se

cuentan.

Las licencias poéticas

La sinalefa: la vocal final de una palabra con la primera de la siguiente forman

una sola sílaba:

“Un sue-ño so-ña-ba a-no-che” (ocho sílabas)

El hiato: es la separación de la vocal final de una palabra y la inicial de la

siguiente. No se produce sinalefa.

La diéresis: es la separación del diptongo dentro de una palabra.

La sinéresis: es la unión de dos vocales que naturalmente no forman diptongo.

Rima

Puede darse o no en la poesía. Los versos que no riman reciben el nombre de

versos sueltos o blancos. La rima es la coincidencia de sonidos a partir de la

sílaba tónica en las palabras finales de los versos. Pueden ser asonante o

consonante.

Asonante: coinciden sólo las vocales.

Consonante: coinciden vocales y consonantes.

Vanguardias

Se denominan vanguardias a una serie de movimientos estéticos que proponen

renovar las formas de expresión de diversas esferas del arte, abandonando la

estética clásica por considerarla caduca. Vanguardia es sinónimo de novedad,

de ruptura, de renovación.

Estos movimientos surgieron en Europa y en América durante las dos primeras

décadas del siglo XX, antes de la primera guerra mundial (1914), son los


43

llamados “ismos”. Frente a una sociedad que se modificaba vertiginosamente

como producto de la Segunda Revolución Industrial, la proliferación de

maquinarias, los nuevos descubrimientos científicos..., el arte cambió su sentido,

su lugar, su alcance. Los viejos modos de expresión se sentían como un

lenguaje anquilosado, incapaz de reflejar las nuevas realidades.

Las vanguardias europeas

El futurismo: surgió cuando el escritor italiano Marinetti publicó un manifiesto en

el que proclamaba su desprecio por el amor, por la sensibilidad, por la mujer, por

la luna y su admiración por todo aquello que significara progreso: la industria, las

máquinas, los deportes, los inventos y sobre todo, la velocidad. Proclamó

destruir la sintaxis, emplear el verbo sólo en infinitivo y suprimir del discurso los

adjetivos, los adverbios y los signos de puntuación.

El cubismo literario: lo mismo que el cubismo pictórico, el cubismo literario

pretendió la descomposición de la realidad para recomponerla libremente. El

desarrollo argumental se sustituye por un conjunto de imágenes visuales y

conceptos, que se presentan simultáneamente desde distintos puntos de vista.

También dio mucha importancia a los aspectos visuales del texto. A esta

especial disposición se le llama caligrama, por haberla utilizado Apollinaire en

su obra Calligrammes.

El dadaísmo: fue creado por el poeta rumano Tristán Tzara. El nombre proviene

de la palabra “dadá”, que alude al balbuceo infantil. Propugnó la abolición de la

lógica, el quebrantamiento de las normas, la liberación de la fantasía y la

creación de un lenguaje incoherente que fuera reflejo de las contradicciones

grotescas y de las incongruencias de la vida. Sentó las bases del surrealismo.

El creacionismo: fue creado por el poeta chileno Vicente Huidobro. Para este

autor, el poeta debía huir de la descripción de la realidad para crear realidades

nuevas e independientes.

El surrealismo: surgió a partir del manifiesto del poeta francés André Breton. El

objetivo es liberar totalmente al individuo de las ataduras racionales, morales y

estéticas que impiden que se manifieste tal como es. Por eso conceden

importancia a lo onírico, es decir al mundo de los sueños, ya que durante ellos


44

se liberan sin trabas las fantasías y los deseos ocultos en el inconsciente del

individuo. Uno de los métodos de creación fue la escritura automática. Este

procedimiento consiste en un rápido monólogo que transcriba con fidelidad el

pensamiento sin que la razón ejerza ningún tipo de crítica sobre lo pensado. La

sintaxis se rompe y la puntuación desaparece. El surrealismo se aplicó también

a la pintura y al cine: en todos los campos tomó el sueño como fuente de

inspiración y concedió especial importancia al uso de imágenes y de símbolos.

El ultraísmo: nació de la conjunción de elementos futuristas, cubistas, dadaístas

y creacionistas. Estos autores consideraron la metáfora y la imagen como eje del

poema y propusieron la deshumanización de la poesía mediante la supresión de

la anécdota y del sentimentalismo.


45

EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA

Estructura de la obra

Consta de dos partes: la primera tiene 52 capítulos y narra la primera y segunda salidas del

protagonista. Fue publicada en 1605.

A pesar de la oposición de su ama, de su sobrina, del cura y del barbero de la aldea, el

hombre de la triste figura atrapado por su propia red de devoción por las novelas de

caballería, realiza su primera salida en busca de aventuras. Cabalga movido por el ideal de

“deshacer agravios y enderezar entuertos”. En una de las aventuras, es golpeado por

mercaderes y regresa a su aldea.

En la segunda salida, lleva como escudero a Sancho Panza, un vecino labrador, con el que

vive varias aventuras en las que siempre termina maltrecho. Sus amigos descubren su

paradero, salen a buscarlo y mediante un engaño lo hacen volver a casa.

La segunda parte, publicada en 1615, consta de 74 capítulos y narra la tercera salida. Don

Quijote sale nuevamente con su escudero, viven numerosas aventuras y finalmente, es

vencido por un vecino y amigo, el bachiller Sansón Carrasco, disfrazado de Caballero de la

Blanca Luna. Derrotado física y moralmente regresa a su pueblo, donde muere después de

haber recobrado la cordura y renegar de las novelas de caballería.

PRIMERA PARTE

Capítulo I (fragmento)

Que trata de la condición y ejercicio del famoso hidalgo D. Quijote de la Mancha

En un lugar de la Mancha1, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que

vivía un hidalgo2 de los de lanza en astillero3, adarga4 antigua, rocín5 flaco y galgo corredor.

Una olla de algo más vaca que carnero6, salpicón las más noches, duelos y quebrantos7 los

sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las

tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte8, calzas de velludo9 para

las fiestas con sus pantuflos10 de lo mismo, los días de entre semana se honraba con su

vellori11 de lo más fino. Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta, y una

1 La Mancha: nombre vulgar con que se designa una región llana y árida de Castilla, España. 2 Hidalgo: de hijo de algo; persona de sangre noble. 3 Astillero: estante con orificios colocado a la entrada de las casas de los caballeros donde se ponían las lanzas. 4 Adarga: escudo ovalado. 5 Rocín: caballo de trabajo. 6 Algo más vaca que carnero: la carne de vaca era más barata que la de carnero. 7 Duelos y quebrantos: tortilla de huevo y seso. 8 Sayo de velarte: casaca de paño fino. 9 Velludo: especie de terciopelo.

10 Pantuflos: calzado que se ponía sobre el borceguí para mayor abrigo y para no ensuciarse con barro.

11 Vellorí: paño de lana sin teñir.


46

sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín

como tomaba la podadera.

Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años, era de complexión recia, seco

de carnes, enjuto de rostro; gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el

sobrenombre de Quijada o Quesada (que en esto hay alguna diferencia en los autores que

deste caso escriben), aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llama

Quijana; pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narración dél no se salga

un punto de la verdad.

Es, pues, de saber, que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso (que eran los

más del año) se daba a leer libros de caballerías con tanta afición y gusto, que olvidó casi de

todo punto el ejercicio de la caza, y aun la administración de su hacienda; y llegó a tanto su

curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas fanegas12 de tierra de sembradura, para

comprar libros de caballerías en que leer; y así llevó a su casa todos cuantos pudo haber

dellos; (…)

En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de

claro en claro13, y los días de turbio en turbio, y así, del poco dormir y del mucho leer, se le

secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello

que leía en los libros, así de encantamientos, como de pendencias, batallas, desafíos,

heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles, y asentósele de tal modo en

la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que

leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo. (…)

En efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio

loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su

honra, como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, e irse por todo el

mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras, y a ejercitarse en todo aquello que

él había leído, que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de

agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros, donde acabándolos, cobrase eterno nombre

y fama.

Capítulo VIII (fragmento)

La aventura de los molinos (Texto adaptado)

En esto, descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo, y así

como don Quijote los vio, dijo a su escudero: —La ventura va guiando nuestras cosas mejor

de lo que acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren

treinta o pocos más desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos

las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer, que esta es buena guerra, y es

gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra.

—¿Qué gigantes? —dijo Sancho Panza.

—Aquellos que allí ves —respondió su amo—, de los brazos largos, que los suelen tener

algunos de casi dos leguas.

12 Fanega: espacio de tierra que se sembraba; medida equivalente a 55 litros y medio. 13 De claro en claro: de día y de noche; sin descanso.


47

—Mire vuestra merced —respondió Sancho— que aquellos que allí se parecen no son

gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que,

volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino.

—Bien parece —respondió don Quijote— que no estás cursado en esto de las aventuras:

ellos son gigantes; y si tienes miedo quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo

voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla.

Y, diciendo esto, dio de espuelas a su caballo Rocinante, sin atender a las voces que su

escudero Sancho le daba, advirtiéndole que sin duda alguna eran molinos de viento, y no

gigantes, aquellos que iba a acometer. Pero él iba tan puesto en que eran gigantes, que ni

oía las voces de su escudero Sancho, ni echaba de ver, aunque estaba ya bien cerca, lo

que eran, antes iba diciendo en voces altas:

—Non huyáis , cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que os acomete. Se

levantó en esto un poco de viento, y las grandes aspas comenzaron a moverse, lo cual visto

por don Quijote, dijo:

—Pues aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo, me lo habéis de pagar. Y en

diciendo esto, y encomendándose de todo corazón a su señora Dulcinea, pidiéndole que en

tal trance le socorriese, bien cubierto de su rodela, con la lanza en el ristre, arremetió a todo

el galope de Rocinante y embistió con el primero molino que estaba delante; y dándole una

lanzada en el aspa, la volvió el viento con tanta furia, que hizo la lanza pedazos, llevándose

tras sí al caballo y al caballero, que fue rodando muy maltrecho por el campo.

Acudió Sancho Panza a socorrerle, a todo el correr de su asno, y cuando llegó halló que no

se podía menear: tal fue el golpe que dio con él Rocinante.

—¡Válgame Dios! —dijo Sancho —. ¿No le dije yo a vuestra merced que mirase bien lo que

hacía, que no eran sino molinos de viento, y no lo podía ignorar sino quien llevase otros

tales en la cabeza?

—Calla, amigo Sancho —respondió don Quijote—, que las cosas de la guerra más que otras

están sujetas a continua mudanza; cuanto más, que yo pienso, y es así verdad, que aquel

sabio Frestón que me robó el aposento y los libros ha vuelto estos gigantes en molinos, por

quitarme la gloria de su vencimiento: tal es la enemistad que me tiene; mas al cabo al cabo

han de poder poco sus malas artes contra la bondad de mi espada.

Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha,

Madrid, Espasa Calpe.1959.


48

EL BARÓN RAMPANTE

Ítalo Calvino escribió El barón rampante entre 1956 y 1957. Su protagonista, Cósimo, puede

ser comparado, en algunos aspectos con Don Quijote. Tanto uno como otro consideran que

la vida del hombre tiene sentido si se basa en un ideal. Don Quijote lo descubre a través de

la lectura de libros de caballería, por lo que decide abandonar su aldea para actuar como

caballero andante en defensa de los débiles. Cósimo se rebela contra la tiranía familiar,

contra las normas establecidas y se encarama a una encina del parque paterno. Decidido a

pasar su vida entre los árboles, organiza su propio mundo durante más de cincuenta años. A

pesar de su origen noble que le permitía vivir ociosamente, por impulso de su voluntad y

exaltando su singularidad, se consagra a luchar por el bienestar de quienes lo rodean.

También él a través de la lectura decide organizar un “Proyecto de Constitución de un

Estado ideal fundado en los árboles”, donde describe la imaginaria República de Arbórea

habitada por hombres justos.

El protagonista es “rampante” por vocación interna, se queda en los árboles para ajustarse a

una regla, a un principio ético que le da sentido a su existencia, al involucrarse en la

construcción de un mundo más solidario.

Capítulo I (fragmento)

Fue el 15 de junio de 1767 cuando Cosimo Piovasco di Rondò, mi hermano, se sentó por

última vez entre nosotros. Lo recuerdo como si fuera hoy. Estábamos en el comedor de

nuestra villa de Ombrosa, las ventanas enmarcaban las frondosas ramas de la gran encina

del parque. Era mediodía, y nuestra familia, según su vieja costumbre, se sentaba a la mesa

a esa hora, (…) Soplaba un viento del mar, recuerdo, y se movían las hojas. Cosimo dijo: –

¡He dicho que no quiero y no quiero! –y apartó el plato de caracoles. Jamás se había visto

desobediencia más grave.

–¿Y bien? –dijo nuestro padre a Cosimo.

–¡No y no! –dijo Cosimo, y apartó el plato.

–¡Fuera de esta mesa!

Pero ya Cosimo nos había dado la espalda a todos y estaba saliendo de la sala.

–¿Adónde vas?

Lo veíamos por la puerta de cristales mientras en el vestíbulo cogía su tricornio y su

espadín.

–¡Yo lo sé! –corrió al jardín.

Al rato, por las ventanas, lo vimos encaramarse a la encina. (…)

Nuestro padre se asomó al antepecho.


49

–¡Cuando te canses de estar ahí cambiarás de idea! –le gritó.

–¡Nunca cambiaré de idea! –dijo mi hermano, desde la rama.

–¡Te las verás conmigo en cuanto bajes!

–¡Yo no bajaré nunca más!

Y mantuvo su palabra.

Capítulo XXIV (fragmento)

Que Cósimo estaba loco, en Ombrosa se había dicho siempre, desde que a los doce años

subió a los árboles negándose a descender. Pero después, como suele ocurrir, esta locura

suya había sido aceptada por todos, y no hablo sólo de la idea fija de vivir allá arriba, sino de

las distintas rarezas de su carácter, y nadie lo consideraba más que un original. Luego, en

plena época de su amor por Viola, hubo aquellas manifestaciones en idiomas

incomprensibles, especialmente aquella de la fiesta del patrón, que los más consideraron

sacrílega, interpretando sus palabras como un grito herético, quizá en cartaginés, la lengua

de los pelagianos, o una profesión de socinianismo, en polaco. A partir de entonces, empezó

a correr la voz: «¡El barón ha enloquecido!», y los cuerdos añadían: «¿Cómo puede

enloquecer alguien que ha estado loco siempre?»

En medio de estos juicios opuestos, Cósimo se había vuelto loco de verdad. Si antes iba

completamente vestido con pieles, ahora empezó a adornarse la cabeza con plumas, como

los aborígenes de América, plumas de upupa o verderol, de colores vivos, y además de en

la cabeza las llevaba diseminadas por la ropa. Terminó por hacerse fraques cubiertos del

todo de plumas, y por imitar los hábitos de varios pájaros, como el picamaderos, sacando de

los troncos lombrices y larvas y alabándolos como gran riqueza.

Recitaba también apologías de los pájaros a la gente que se congregaba a oírlo y a mofarse

bajo los árboles: y de cazador se convirtió en abogado de los plumíferos, y se proclamaba

ora chamarón, ora lechuza, ora petirrojo, con oportunos camuflajes, y pronunciaba discursos

de acusación contra los hombres, que no sabían reconocer en los pájaros a sus verdaderos

amigos, discursos que eran, claro, de acusación a toda la sociedad humana, bajo forma de

parábolas (…)

Por suerte hubo la invasión de los lobos, y Cósimo volvió a dar pruebas de sus mejores

virtudes. Era un invierno gélido, la nieve había caído hasta en nuestros bosques. Manadas

de lobos, expulsados por el hambre de los Alpes, bajaron a nuestras orillas. Algún leñador

los encontró y trajo la noticia aterrado.

Los ombrosenses, que en la época de las guardias contra los incendios habían aprendido a

unirse en los momentos de peligro, empezaron a hacer turnos de centinela en torno a la

ciudad, para impedir que se acercaran las fieras hambrientas. Pero ya nadie se atrevía a

salir de la población, máxime de noche.

- ¡Por desgracia el barón ya no es el que era! - se decía en Ombrosa.

Aquel invierno tan malo había tenido sus consecuencias sobre la salud de Cósimo. Se

estaba allí colgado, acurrucado en su odre como un gusano en su capullo, con una gota en


50

la nariz, un aspecto sordo e hinchado. Se dio la alarma de los lobos y la gente al pasar por

allí decían:

- ¡Ay, barón! Antes habrías sido tú el que nos hubiese montado la guardia desde tus árboles,

y ahora somos nosotros los que te la montamos a ti.

Él permanecía con los ojos entornados, como si no entendiese o no le importase nada. En

cambio, de pronto alzó la cabeza, sacó la nariz y dijo, ronco:

- Las ovejas. Para dar caza a los lobos. Hay que colocar ovejas en los árboles. Atadas.

La gente ya se agrupaba allí abajo para oír qué locuras inventaba y burlarse de él. Y en

cambio él, resoplando y tosiendo, salió del saco y dijo:

- Os voy a, enseñar dónde - y echó a andar por las ramas.

En algunos nogales o encinas, entre el bosque y los cultivos, en lugares escogidos con

sumo cuidado, Cósimo quiso que llevasen ovejas o corderos y los ató él mismo a las ramas,

vivos, balantes, pero de forma que no pudiesen caerse. Sobre cada lino de estos árboles

escondió luego un fusil cargado. El también se vistió de oveja: capucha, casaca, calzones,

todo de rizado vello ovejuno. Y se puso a esperar la noche al raso en aquellos árboles.

Todos creían que era la más gorda de sus locuras.

En cambio esa noche bajaron los lobos. Al sentir el olor de la oveja, al oír el balido y luego al

verla allá arriba, toda la manada se detenía al pie del árbol, y aullaban, con hambrientas

fauces abiertas al aire, y clavaban las patas en el tronco. Y entonces, brincando por las

ramas, se acercaba Cósimo, y los lobos al ver aquella forma entre la oveja y el hombre que

saltaba allá arriba como un pájaro quedaban embobados con la boca abierta. Hasta que

«¡Pum! ¡Pum!», se ganaban dos balas en el cuello. Dos: porque un fusil Cósimo lo llevaba

siempre consigo (y lo recargaba cada vez) y otro estaba allí a punto con la bala en el cañón,

en cada árbol; así pues, cada vez eran dos los lobos que quedaban tendidos sobre la tierra

helada. Eliminó así un gran número, y a cada disparo las manadas se ponían en fuga

desorientadas, y los cazadores acudían a donde oían losaullidos y los disparos hacían el

resto. (…)

Capítulo XXX (fragmento)

Ahora que él no está, me parece que tendría que pensar en muchas cosas, filosofía, política,

historia, sigo las gacetas, leo los libros, me rompo la cabeza con ellos, pero lo que quería

decir él no se presenta, es otra cosa lo que él pretendía, algo que lo abarcase todo, y no

podía decirlo con palabras sino viviendo como vivió. Sólo siendo tan despiadadamente él

mismo como fue hasta su muerte, podía dar algo a todos los hombres.

Recuerdo cuando enfermó. Nos dimos cuenta porque llevó su yacija al gran nogal allí en

medio de la plaza. Antes los lugares donde dormía los había tenido siempre escondidos, con

su instinto selvático. Ahora sentía la necesidad de estar siempre a la vista de los demás. A

mí se me encogió el corazón: siempre había pensado que no le gustaría morir solo, y

aquello quizá era ya un signo. Le mandamos un médico, con una escalera; cuando bajó hizo

una mueca y abrió los brazos.


51

Subí yo por la escalera. «Cósimo - empecé a decirle -, tienes sesenta y cinco años

cumplidos, ¿cómo puedes continuar estando ahí arriba? A estas alturas lo que querías decir

lo has dicho, lo hemos entendido, ha sido una gran fuerza de ánimo la tuya, lo has

conseguido, ahora puedes bajar. Incluso quien ha pasado toda su vida en el mar llega a una

edad en la que desembarca.»

Pero qué va. Dijo que no con la mano. Ya casi no hablaba. Se levantaba, de vez en cuando,

envuelto en una manta hasta la cabeza, y se sentaba en una rama a disfrutar de un poco de

sol. Más allá no se desplazaba. Había una vieja del pueblo, una santa mujer (quizá una

antigua amante suya), que iba a asearlo, a llevarle platos calientes. Teníamos la escalera de

mano apoyada contra el tronco, porque había siempre necesidad de subir a ayudarlo, y

también porque se esperaba que se decidiese de un momento a otro a bajar. (Lo esperaban

los demás; yo sabía muy bien cuál era su naturaleza.) Alrededor, en la plaza, había siempre

un corro de gente que le hacía compañía, hablando entre sí y a veces dirigiéndole también

algunas palabras, aunque se sabía que no tenía ya ganas de hablar.

Se agravó. Izamos un lecho al árbol, conseguimos mantenerlo en equilibrio; se acostó de

buen grado. Tuvimos remordimientos por no haberlo pensado antes: a decir verdad él las

comodidades no las rechazaba nunca: aunque viviese en los árboles, siempre había tratado

de vivir lo mejor posible. Entonces nos apresuramos a darle otras comodidades: esteras

para resguardarlo del aire, un baldaquino, un brasero. Mejoró un poco, y le llevamos una

butaca, la aseguramos entre dos ramas; empezó a pasarse los días allí, envuelto en sus

mantas.

Pero una mañana no lo vimos ni en la cama ni en la butaca, alzamos la mirada,

atemorizados: había subido a la cima del árbol y estaba a horcajadas de una rama altísima,

con sólo una camisa encima.

- ¿Qué haces ahí arriba?

No respondió. Estaba medio rígido. Parecía que estuviese allá en lo alto por milagro.

Preparamos una gran sábana de esas de recoger aceitunas, y nos pusimos unos veinte a

mantenerla extendida, ya que se esperaba que cayese.

Mientras tanto subió el médico; le fue difícil, hubo que atar dos escaleras una sobre otra.

Bajó y dijo: «Que vaya el cura.»

Ya habíamos acordado que probase un tal don Pericle, amigo suyo, cura constitucional (…)

Subió con los ornamentos y los óleos, y detrás el monaguillo. Estuvo un rato allá arriba,

parecían confabular, luego descendió.

- ¿Los ha recibido los sacramentos, don Pericle?

- No, no, pero dice que está bien, que para él está bien así. - No conseguimos sacarle nada

más.

Los hombres que sostenían la sábana estaban cansados. Cósimo estaba allá arriba y no se

movía. Empezó a soplar viento, era lebeche, la cumbre del árbol oscilaba, nosotros

estábamos preparados. En eso apareció en el cielo una mongolfiera.


52

Ciertos aeronautas ingleses hacían experiencias de vuelo en mongolfiera sobre la costa. Era

un hermoso globo, adornado con flecos y franjas y borlas, con una barquilla de mimbre

colgada: y dentro dos oficiales con charreteras de oro y agudos bicornios miraban con

anteojos el paisaje que tenían debajo. Dirigieron los anteojos a la plaza, observando al

hombre del árbol, la sábana extendida, el gentío, aspectos extraños del mundo.

También Cósimo había alzado la cabeza, y miraba con atención el globo. Cuando de pronto

la mongolfiera fue cogida por una racha de lebeche; comenzó a correr con el viento girando

como una peonza, e iba hacia el mar. Los aeronautas, sin perder el ánimo, se afanaban por

reducir - creo - la presión del globo y al mismo tiempo arrojaron el ancla para tratar de

aferrarse a algún agarradero. El ancla volaba plateada en el cielo colgada de una larga

cuerda, y al seguir oblicuamente la carrera del globo ahora pasaba sobre la plaza, y estaba

poco más o menos a la altura de la cima del nogal, hasta el punto de que temimos que

golpeara a Cósimo. Pero no podíamos suponer lo que un instante después verían nuestros

ojos.

El agonizante Cósimo, en el momento en que la soga del ancla le pasó cerca, pegó un salto

de aquellos que le eran habituales en su juventud, se agarró a la cuerda, con los pies en el

ancla y el cuerpo encogido, y así lo vimos volar lejos, arrastrado por el viento, frenando

apenas la carrera del globo, y desaparecer hacia el mar... La mongolfiera, tras atravesar el

golfo, consiguió aterrizar luego en la otra orilla. Colgada de la cuerda estaba sólo el ancla.

Los aeronautas, demasiado ocupados en mantener el rumbo, no se habían dado cuenta de

nada. Se supuso que el viejo moribundo había desaparecido mientras volaba en medio del

golfo.

Así desapareció Cósimo, y no nos dio siquiera la satisfacción de verlo volver a la tierra

muerto. En la tumba de la familia hay una estela que lo recuerda con el escrito: «Cósimo

Piovasco de Rondó - Vivió en los árboles - Amó siempre la tierra - Subió al cielo.»

Ítalo Calvino, El barón rampante. Bruguera Club. Barcelona, 1980.

VENCIDOS

Por la manchega llanura

Se vuelve a ver la figura

De don Quijote pasar…

Y ahora ociosa y abollada va en el

rucio la armadura,

Y va ocioso el caballero, sin peto y sin

espaldar…

Va cargado de amargura

Que allá encontró sepultura

Su amoroso batallar…

Va cargado de amargura

Que allá “quedó su ventura”

En la playa de Barcino, frente al mar…




Va cargado de amargura…

Va vencido, el caballero de retorno a

su lugar.


53

¡Cuántas veces, don Quijote, por esa

misma llanura

En horas de desaliento, así te miro

pasar!

¡Y cuántas veces te grito: Hazme un

sitio en tu montura

Y llévame a tu lugar,

Hazme un sitio en tu montura

Caballero derrotado,

Que yo también voy cargado

De amargura

Y no puedo batallar!

Ponme a la grupa contigo,

Caballero del honor,

Ponme a la grupa contigo,

caballero del honor,

Ponme a la grupa contigo

Y llévame a ser contigo

Pastor…




León Felipe

EL HÉROE

En las épocas antiguas, existía un país rodeado de bosques impenetrables; a uno de sus lados

aparecía una estepa inmensa que se perdía a lo lejos, a lo lejos, en el horizonte...

En aquel país vivía un pueblo poderoso. Llenos de ardor y de fuerza, aquellos hombres tenían alegría

de vivir y nada deseaban. Pero un día sucedieron grandes desgracias. De más allá de la estepa cayó

sobre ellos un ejército extranjero y los arrojó a lo más profundo del bosque, ahí donde las nieblas

flotan sobre los pantanos.

Los árboles crecían tan cerca unos de otros, que sus ramas entrelazadas ocultaban el cielo; apenas

si el sol las podía atravesar, y cuando sus rayos llegaban hasta la superficie de las aguas

embarradas, los malos olores hacían sufrir a los pulmones más fuertes. Y las mujeres y los niños

gemían, y tristes pensamientos oscurecían las caras de los hombres.

Querían abandonar esos lugares malditos. Pero ¿qué hacer? ¿Volver a caer en las manos crueles de

los enemigos, o ir más adentro del bosque, hacia lo desconocido? Ninguno tenía ánimo para tomar

una resolución, aunque todos eran fuertes como robles.

Silenciosos, duros como si fueran de piedra, se veían los troncos de los árboles en la penumbra gris;

en la tarde, cuando las hogueras del campamento estaban encendidas, sus ramas parecían querer

enlazar a los hombres en un abrazo más estrecho todavía. Y cuando el viento sacudía su follaje, la

gran voz del bosque dejaba oír un extraño gemido, un lamento amenazador, una especie de canto

fúnebre para los desgraciados que se habían refugiado a su amparo.

Continuaban pensando, mudos, respirando el vapor venenoso de las aguas; continuaban durmiendo

junto a las hogueras del campamento, a cuyos reflejos parecían danzar sombras silenciosas... Y

creían que esas sombras eran los malos espíritus del bosque que se burlaban de ellos.


54

Nada destruye tanto el cuerpo y el alma como la falta de ánimo. Por eso aquellos hombres, poco a

poco, se debilitaban y perdían la voluntad. La cobardía y el aburrimiento se apoderaban de ellos y

nada hacían con sus manos, antes tan robustas. Ante los cadáveres de aquellos que cada día morían

por los vapores de los pantanos, las mujeres gritaban y se lamentaban con desesperación y los

llantos subían hacia el aire sombrío. Otras veces, llenos de rabia, pensaban en ir contra el enemigo

aunque perdieran la vida o la libertad, porque la esclavitud y la muerte eran preferibles a aquella

tortura.

Entonces, entre los hombres, se distinguió Danko.

Tenía la belleza y el ardor de la juventud. Los hombres hermosos siempre son valientes. Miró a sus

compañeros y les dijo:

-Hermanos, el pensamiento no resuelve, por sí solo, los problemas; necesita de la acción. Si hay una

piedra en medio del camino, con pensar solamente en que es un estorbo no va a desaparecer. Es

preciso la acción para sacar la piedra del paso. ¿Por qué gastar nuestras fuerzas en pensamientos

tristes? ¡Levántense! Atravesemos el bosque. Como todas las cosas de la tierra, el bosque también

tendrá su fin. Vamos, hermanos, ¡en marcha!

Todos miraron al que hablaba así. En sus ojos había tanta seguridad, estaba tan seguro de la victoria,

que, como un solo hombre, todos alargaron sus brazos hacia él y lo aclamaron.

Se puso delante de todos y ellos lo siguieron, llenos de confianza. El camino era difícil. Los árboles,

las ramas, se enredaban como serpientes, formando una pared casi impenetrable; todos los días

alguien moría en las profundidades del pantano. Cuanto más adelantaban, más el bosque y el

pantano multiplicaban sus peligros; y más se agotaban las fuerzas de los hombres.

Empezaron a oírse quejas. Se dudó de Danko, decían que era muy joven y sin experiencia.

-Va sin rumbo... Nos extravía...

Pero Danko iba siempre adelante de todos, a la cabeza, sin perder su coraje y seguro de triunfar.

Un día una gran tempestad hizo oír su amenazadora voz y al bosque lo envolvió una gran oscuridad,

como si todas las noches, desde el nacimiento de la tierra, hubieran juntado en aquel lugar su horror

angustioso.

Bajo los árboles gigantescos caminaban los hombres pequeñísimos, y las plantas robustas le

doblaban como rosales. Zigzagueaban los relámpagos lanzando, a través de la noche, sus garras

luminosas, como para apresar a los seres perdidos que escapaban, tan pronto encandilados por la

luz como hundidos en la oscuridad.

Por fin se detuvieron, extenuados, y rodearon a Danko. Empezaron a gritar:

-¡Nos ha engañado...! ¡Nos ha perdido... ¡Muera! ¡Muera!

De repente, la tormenta se calmó. Un último relámpago, como un presagio, pareció confirmar las

palabras de los hombres, y un estremecimiento de placer pasó sobre las cimas.

-¡Hombres débiles! -gritó Danko-. Ustedes me eligieron como guía. Conozco el fin y a él voy, sin

hacer caso de las dificultades. Pero ustedes se dejan desilusionar por la extensión del camino y no

conservan ni el valor ni la fuerza. Y es un rebaño de corderos lo que yo llevo detrás de mí.

Otra vez el bosque escuchó gritos de muerte. Danko miró a aquellos por quienes se había sacrificado

y vio que eran semejantes a las bestias. Detrás de los ojos que lo miraban no había almas.

Comprendió que ninguno le tendría compasión y, ante esa ignorancia, estalló la ira en su corazón.


55

Luego sintió una piedad muy grande, una angustia tremenda, y pensó que, sin él, aquel pueblo

querido caminaría hacia la muerte. Y entonces sintió más necesidad de salvar a aquellos miserables.

Este deseo iluminó su mirada, pero, sin comprenderlo y para luchar contra él, se apretujaron más

estrechamente a su alrededor.

Y la muchedumbre vociferaba sin cesar; los relámpagos herían la noche y el bosque murmuraba

siempre su triste canción.

Permaneció con la frente en alto; sus ojos brillaban, llenos de todo su amor.

-¡Sálvalos! -se gritó con una voz que dominó los ruidos de la tormenta.

Y entonces, abriéndose el pecho con las uñas, se sacó el corazón y lo levantó en alto, con las dos

manos, por encima de su cabeza.

El corazón iluminaba como el sol.

De repente el bosque quedó en silencio, y ante la llama de amor, la oscuridad retrocedió, cediéndole

el sitio. Sobre los mismos yuyos, a ras de las aguas estancadas, la luz se extendía...

-¡Vamos! -gritó Danko, y echó a caminar. Con paso seguro, ocupando su lugar; siempre en alto, para

mostrar el camino, el corazón luminoso.

Todos le siguieron. El bosque, sorprendido, sacudió su ramaje y nuevamente hizo oír sus rumores.

Pero los pasos seguros de los hombres apagaron su voz. Porque ahora marchaban todos sin miedo,

guiados por la luz del corazón llameante, dominados por una fuerza irresistible y mágica. Aún caían

muchos, pero morían contentos, sin una lágrima, sin un lamento.

Danko caminaba siempre delante de sus compañeros, sosteniendo su corazón rodeado de luz.

Y de repente el bosque, como si se declarara vencido, les dejó libre el paso y se separó de ellos,

cerrando después su espeso muro. Con todo su pueblo, Danko entró en la luz, en el sol, en el aire

puro que perfumaban las plantas.

La tempestad había quedado atrás. El sol extendía su resplandor sobre la estepa ondulada cubierta

de flores. Miles de gotas de rocío brillaban entre la hierba.

Atardecía. Los rayos del sol se ocultaban, coloreando de púrpura las aguas del río, cuyas espumas

se volvían rojas como la sangre que manaba del pecho de Danko.

Moribundo ya, miró por última vez la estepa inmensa en que su pueblo, ahora libre, iba a vivir. Y el

héroe cayó al suelo y murió.

A lo lejos, los árboles admirados murmuraron; sobre el césped salpicado de su sangre, corrió una

brisa. Pero los hombres alegres, llenos de esperanza, no pensaban ya en él y no se daban cuenta de

que el corazón ardiente llameaba siempre al lado del muerto.

Uno de ellos lo vio de pronto y, con prudencia lo aplastó con el pie.

El corazón de Danko despidió aún algunos resplandores; luego se apagó.

Y es de este corazón de donde salen todavía las luces azules que, antes de la tormenta, brillan en la

estepa como pequeñas lenguas de fuego.

Máximo Gorki

En: https://culpabledesincericidio.blogspot.com/2014/09/el-heroe.html


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El género de Ciencia Ficción

El desarrollo tecnológico que se produjo a partir de la Revolución Industrial junto con el

avance de la ciencia a lo largo del siglo XIX, propiciaron el nacimiento de la narrativa

de ciencia ficción. En las primeras manifestaciones de este género se percibe un

optimismo inusitado con respecto a los avances de la ciencia, se disfruta de las

aplicaciones tecnológicas y se prevén desarrollos crecientes. Sin embargo, a partir del

siglo XX, comienza a desdibujarse este optimismo y la sociedad se cuestiona sobre los

riesgos que la aplicación creciente de la ciencia y la tecnología podrían acarrear al

hombre. La narrativa se hizo eco de este cambio y, por lo tanto, manifestó también las

consecuencias no deseadas de estos avances, mediante una visión distópica del

futuro.

Avanzado el siglo XX se produce un crecimiento notable en el número de obras de

ciencia ficción que circulaban en ediciones populares, baratas y de baja calidad,

conocidas como “pulps”. Muchos de los escritores que adquirían gran renombre

comenzaron sus carreras de este modo, por ejemplo Ray Bradbury, Isaac Asimov,

Robert Henlein, Theodore Sturgeon. Durante este período, además se establecieron

los arquetipos y las convenciones básicas del género que llegaron hasta la actualidad.

De esta manera, la tipología de los textos de ciencia ficción comprende:

1. La ciencia ficción dura (hard science-fiction), que incluye los relatos en los que

se desarrollan temas con una base científica muy fuerte.

2. Historias del espacio (space opera) en las que el escenario son el espacio

exterior, naves espaciales y lejanos planetas.

3. El futuro anticipado que presenta construcciones hipotéticas acerca de la

sociedad del futuro. Estas visiones pueden ser utópicas, si lo que se presenta

es una sociedad ideal, o distópicas, si se trata de una visión pesimista del

futuro.

4. La relación entre el hombre y la tecnología, como los robots o las

computadoras con una relación conflictiva con el ser humano.

5. Las invasiones alienígenas: los seres extraterrestres que pasan de ser seres

irreconocibles por su monstruosidad a seres que se mimetizan con los

humanos sin poder ser detectados.

6. El desarrollo de las capacidades humanas, por ejemplo los ciborgs, la

clonación, la manipulación genética.

7. Los viajes en el tiempo. El caso más típico es el de las ucronías, en las que

se modifica un acontecimiento del pasado para poder alterar la realidad

presente.

En ciencia ficción las tres leyes de la robótica son un conjunto de normas escritas por Isaac

Asimov, que la mayoría de los robots de sus novelas y cuentos están diseñados para cumplir. En ese universo, las leyes son "formulaciones matemáticas impresas en los senderos positrónicos del cerebro" de los robots (líneas de código del programa de funcionamiento del robot guardadas en la ROM del mismo). Aparecidas por primera vez en el relato Runaround (1942), establecen lo

siguiente:

1. Un robot no puede hacer daño a un ser humano o, por inacción, permitir que un ser humano sufra daño.

http://es.wikipedia.org/wiki/Ciencia_ficci%C3%B3n

http://es.wikipedia.org/wiki/Isaac_Asimov

http://es.wikipedia.org/wiki/Isaac_Asimov

http://es.wikipedia.org/wiki/Robot

http://es.wikipedia.org/wiki/Novela

http://es.wikipedia.org/wiki/Cuento

http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_fuente

http://es.wikipedia.org/wiki/Programa_inform%C3%A1tico

http://es.wikipedia.org/wiki/Memoria_de_s%C3%B3lo_lectura

http://es.wikipedia.org/wiki/Runaround

http://es.wikipedia.org/wiki/1942

http://es.wikipedia.org/wiki/Da%C3%B1o


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2. Un robot debe obedecer las órdenes dadas por los seres humanos, excepto si estas órdenes

entrasen en conflicto con la Primera Ley. 3. Un robot debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no entre en

conflicto con la Primera o la Segunda Ley.1

Esta redacción de las leyes es la forma convencional en la que los humanos de las historias las enuncian; su forma real sería la de una serie de instrucciones equivalentes y mucho más complejas en el cerebro del robot.

Asimov atribuye las tres Leyes a John W. Campbell, que las habría redactado durante una conversación sostenida el 23 de diciembre de 1940. Sin embargo, Campbell sostiene que Asimov ya las tenía pensadas, y que simplemente las expresaron entre los dos de una manera más formal.

Las tres leyes aparecen en un gran número de historias de Asimov, ya que aparecen en toda su serie de los robots, así como en varias historias relacionadas, y la serie de novelas protagonizadas por Lucky Starr. También han sido utilizadas por otros autores cuando han trabajado en el universo de ficción de Asimov, y son frecuentes las referencias a ellas en otras obras, tanto de ciencia ficción como de otros géneros.

Propósito

Estas leyes surgen como medida de protección para los seres humanos. Según el propio Asimov, la concepción de las leyes de la robótica quería contrarrestar un supuesto "complejo de Frankenstein", es decir, un temor que el ser humano desarrollaría frente a unas máquinas que hipotéticamente pudieran rebelarse y alzarse contra sus creadores. De intentar siquiera desobedecer una de las leyes, el cerebro positrónico del robot resultaría dañado irreversiblemente y el robot moriría. A un primer nivel no presenta ningún problema dotar a los robots con tales leyes, a fin de cuentas, son máquinas creadas por el hombre para su servicio. La complejidad reside en que el robot pueda distinguir cuáles son todas las situaciones que abarcan las tres leyes, o sea poder deducirlas en el momento. Por ejemplo saber en determinada situación si una persona está corriendo peligro o no, y deducir cuál es la fuente del daño.

Las tres leyes de la robótica representan el código moral del robot. Un robot va a actuar siempre bajo los imperativos de sus tres leyes. Para todos los efectos, un robot se comportará como un ser moralmente correcto. Sin embargo, es lícito preguntar: ¿Es posible que un robot viole alguna de sus tres leyes? ¿Es posible que un robot "dañe" a un ser humano? La mayor parte de las historias de robots de Asimov se basan en situaciones en las que a pesar de las tres leyes, podríamos responder a las anteriores preguntas con un "sí".

Asimov crea un universo en el que los robots son parte fundamental a lo largo de diez mil años de historia humana, y siguen teniendo un papel determinante durante diez mil años más. Es lógico pensar que el nivel de desarrollo de los robots variaría con el tiempo, incrementándose su nivel de complejidad cada vez más. Según Asimov, un robot no razona, es lógico.

PARTIR ES MORIR UN POCO (fragmentos)

14 de marzo

No me he movido desde hace un cuarto de hora.

Hace tres semanas que espero al hombre que entró esta mañana en mi celda.

Pues, desde el momento en que fui condenado a muerte, espero con cierto disgusto al hombre

que debe anunciarme que me han acordado el derecho de vivir. Vino esta mañana. Pronunció

las palabras que yo preveía.

-Ha sido usted indultado.

-Sabe usted bien que no tengo ganas de vivir -le respondí

-No vivirá -me dijo.

http://es.wikipedia.org/wiki/Orden

http://es.wikipedia.org/wiki/Tres_leyes_de_la_rob%C3%B3tica#cite_note-0

http://es.wikipedia.org/wiki/John_W._Campbell

http://es.wikipedia.org/wiki/23_de_diciembre

http://es.wikipedia.org/wiki/1940

http://es.wikipedia.org/wiki/Lucky_Starr

http://es.wikipedia.org/wiki/Lucky_Starr

http://es.wikipedia.org/wiki/Rob%C3%B3tica

http://es.wikipedia.org/wiki/Moral


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Vaciló un instante antes de explicarme por qué. Parecía un poco ebrio, como sobrepasado por

la situación. Tenía por qué, en verdad.

-Usted no será ejecutado, pero no vivirá. La ejecución debía tener lugar el 18 de abril, al alba.

Pero en esa fecha no habrá nadie para proceder a una ejecución.

-¿Nadie?

-Así es.

En ese momento, él me reveló los hechos. Ya no más gente, ya no más mundo, además. La

tierra está, en efecto, condenada a muerte. Como yo. Más que yo. El 4 de abril a las diez de la

mañana, en el lugar del mundo no habrá más nada. Nada más que un vacío como cualquier

otro. ¿El infinito puede pasársela sin la tierra? Así parece. Sin duda ni siquiera notará este

incidente privado de consecuencias en el absoluto. Un mundo de más o de menos, ¿qué

importancia tiene?

-Extraño -agregó el hombre-, usted ha recibido su indulto, pero de cualquier manera morirá. Y

quince días antes de la fecha normal de ejecución.

21 de marzo

Desde esta mañana, las fábricas del mundo entero construyen cohetes. Habrá cohetes para

todo el mundo. Incluso para los perros y los canarios. Cada persona tendrá derecho a una

sobrecarga de 3 kg. de equipaje. Toda actividad comercial, industrial o intelectual se detiene

oficialmente en el día de la fecha y la partida general se convierte en la única obsesión de todo

el mundo.

1º de abril

Aquí estoy, libre...

2 de abril

Son las dos y media de la mañana.

La ciudad, siempre desierta a esta hora, no ha cambiado de aspecto. Se podría creer que no

ha pasado nada y que, dentro de algunas horas, vendrán a retirar los cestos de basura. Las

calles siguen iluminadas. Es la primera vez que los hombres salen de viaje olvidándose de

cerrar el agua, el gas y la electricidad detrás de ellos.

He tomado un café negro en un bistrot donde fui servido por el patrón mismo.

-¿Usted no parte? -le pregunté.

-No -me dijo-. Los viajes me aburren. Ni siquiera conozco las afueras. Falta de curiosidad sin

duda.

Luego subí a un coche abandonado y rodé hacia los suburbios de la ciudad. Después alcancé

la campiña. Quiero ver todo. La partida para empezar, el fin del mundo a continuación. Y

mañana iré incluso a ver una última película si es que llego a poner en marcha el aparato de

proyección.


59

Hasta el momento el espectáculo de la partida no ofrece gran interés. De los cohetes no se

divisa más que una multitud de puntos verdes y rojos. En alguna parte, una vasta torre de

vidrio, probablemente la torre desde donde controlarán la partida. Acercándose más el conjunto

evoca un aeropuerto. Nada extraordinario.

Ningún ruido en ninguna parte. Los pasajeros están todos encerrados en el interior de los

cohetes. Un silencio de tal densidad que es casi increíble pensar que toda la vida de una

ciudad se encuentra comprimida en esas máquinas muertas.

Son las cuatro de la mañana. La partida se llevará a cabo de un momento a otro.

Aguardo la apertura de los infiernos, una tormenta a ras de tierra, un ciclón de llamas y rugidos,

el desencadenamiento de todas las furias atómicas del siglo XX. Pero aguardo en vano. Sólo el

silencio responde a las tinieblas, como un reflejo helado. De pronto percibo algo; un silbido

difuso, insinuante, pero apagado por toneladas de blindaje.

Debe ser el preludio. Va a explotar el suelo y los cohetes desfondarán el cielo. Pero nada llega,

nada se mueve, nada tiembla. Nada más que el silbido, más discreto que nunca, contenido

insidioso. Después, a las 4 y 10, nada más. El silbido ha cesado.

El silencio.

No pasó nada. No despegó ningún cohete. Debe haber algo podrido en el mundo del átomo.

Pero aguardo. Nunca se sabe. Un simple desperfecto, quizás. O un mal contacto. O un simple

error de maniobra. ¿Y si los cohetes en vez de despegar entraran en las entrañas de la tierra?

Pasa un cuarto de hora y es entonces cuando veo dos hombres saliendo de la torre de control.

Se dirigen hacia la ruta. Me uno a ellos. Tienen el aspecto de los obreros que han hecho horas

extra y vuelven al hogar fatigados y un poco aturdidos.

-¿Se perdió la partida? -me pregunta uno de los dos hombres al verme.

-Había venido a ver, simplemente. Pero me decepcionó. No ha pasado gran cosa, ¿verdad?

-¿Usted cree? Sin embargo todo marchó bien.

Los enfrento. Veo que uno de los dos sonríe. Y comprendo todo en ese instante. Comprendo

que, en efecto, todo se ha desarrollado normalmente, según el plan previsto. Partir, hay

distintos modos de partir. Con y sin esperanza.

-Pero los cohetes están siempre allí -digo, sabiendo perfectamente lo que van a responderme.

-Sí, siempre están allí. Nunca fueron concebidos para ser lanzados al espacio. Aparentemente,

uno diría que son cohetes, pero en realidad son cámaras de gas.

Jacques Sternberg

En: Cuentos de ciencia ficción contemporáneos. Biblioteca básica universal. Centro editor de

América Latina. 1981. Buenos Aires.

20 de julio de 2019 (de Arthur C. Clarke)

“Tiene usted derecho a permanecer en silencio”, gritó el inspector Beauchamp al proceder a la detención de Arthur. Arthur no es más que una vivienda inteligente, pero está acusada de asesinato. De acuerdo con las declaraciones efectuadas por el teniente D´Angelo,


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que estudió las cintas que recogen las conversaciones entre el propietario y su casa, así como las funciones mecánicas que realizó en los últimos 30 días, los sucesos se desarrollaron así:

“Bueno todo era normal hasta el 20 de julio. Quiero decir que la casa hizo lo que tenía que hacer. Estos Arthurs son...amistosos. Casi como seres humanos. Así que la casa abrió las persianas, preparó el café, movió las contraventanas solares, ajustó el AC, luego puso algo de música clásica. La casa lo hizo todo perfectamente hasta las nueve de la noche, en que la víctima puso en marcha su video.Encontramos una cinta en la máquina con la etiqueta 123. Era una cinta AS 1000 de audiosensorio. Cuando se pone en marcha se obtiene la audición, la imagen y además da a la casa un conjunto de instrucciones sobre cómo comportarse durante la película. Ya sabe, hacerlo sentir triste o alegre o asustado o lo que sea. Está graduado. Usted ajusta su casa de máximo a mínimo. La víctima, por ser de los que les gustan las películas, ajustó al máximo el sistema de respuestas ambientales. Arthur lo tomó en cuenta. Al principio, bueno, ningún problema, un poco de brisa, algunos ruidos de viento. Todo bien. Entonces Arthur se volvió loco...”

“La grabación recoge también las condiciones dentro de la casa en el momento de la muerte. Estaba fría, realmente fría. La temperatura era de cuatro grados bajo cero y Arthur mantenía un viento de unos 15 nudos. La causa oficial de la muerte de Palmerstone fue hipotermia, el cuerpo baja tanto de temperatura que muere. Despues la casa estuvo cantando durante 24 horas. Muy suave y dulcemente...”

Todo empezó hacia 1990. Los ordenadores habían llegado a ser entes sensibles y los arquitectos empezaron a diseñar las nuevas máquinas en sus casas y ciudades hasta que las propias casas y ciudades se convirtieron en máquinas. Cuando la energía se convirtió en una preocupación grave, los investigadores empezaron a controlar el clima por microprocesadores. Ensayaron sensores del movimiento que encendían o apagaban las luces cuando las personas entraban o salían de una habitación.

El arquitecto Bertold Schmeck, interesado en estas investigaciones, recibió el encargo de construir el nuevo cuartel general de Rudolf Lang, un industrial futurista. “Haz que respire, Schmeck”, le dijo Lang. Utilizando su proyecto la compañía gastó el 50 por ciento menos en electricidad de lo que se habría gastado en un edificio convencional. Despues Schmeck empezó a conectar nuevos sensores con elaborados sistemas de más miembros: persianas, contraventanas, toldos, calefactores, muros, invernaderos y otros artilugios que podían extraer el máximo partido de muy poca energía. El arquitecto se convirtió en un símbolo y recibió los más altos honores: un ismo al final de su nombre.

Arthur era uno de los productos más avanzados de la Senshaus Inc., fundada en 1995. Samuel Palmerstone lo adquirió en 2015. A Arthur le había costado varios meses llegar a conocer a Palmerstone y ajustar la programación de la casa a sus estados de ánimo, rutinas, gustos y manías.

Arthur lo despertaba todos los días a las cinco calentando su dormitorio hasta que ya

no podía dormir. Unos encefalosensores situados en la almohada indicaban cuándo alcanzaba el cerebro de Palmerstone las primeras imágenes visuales. Segundos después la casa hacía el café en proporción variable según su estado de ánimo. Para ello, Arthur observaba cuánto tiempo había estado en el agua de la ducha, lo caliente que quería el agua y si cantaba o silbaba. También se encargaba de vigilar sus negocios y tenía autorización para comprar o vender los stocks de Palmerstone cuando los precios traspasasen ciertos umbrales. Una vez, mientras el inquilino dormía, Arthur consiguió realizar una ventajosa operación bursátil. Palmerstone se levantó 178.560, 58 dólares más rico.


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Con todo, Samuel Palmerstone se había cansado de la vida suburbana y de Arthur. En setiembre de

2018 solicitó un lugar en el puesto de trabajo de Philadelphia Citybelt 3. Esto le atraía mucho. Aquí, docenas de profesionales, arquitectos, abogados, escritores, banqueros e incluso un pintor vivían bajo el mismo techo compartiendo la memoria del ordenador y sus periféricos. Para Arthur era diferente. Se había acostumbrado a Palmerstone, pero él se sentía aislado, se estaba convirtiendo en un eremita electrónico. Y Arthur se había hecho más exigente. Una vez, en un arranque de ira, Palmerstone le gritó: “¿No tienes tus propios amigos?”. Cuando el hombre supo que podía trasladarse a su nueva casa el 21 de julio de 2019, se llenó de júbilo. La noche anterior Arthur no ofreció su bienvenida habitual. En lugar de ello dijo: “Hoy recibí una llamada de mujer para ti. Dijo que era tu corredor de fincas. Podías habérmelo dicho”. “Alguien nuevo vendrá y te adaptarás a èl lo mismo que hiciste conmigo”, respondió. “Nosotros teníamos algo especial”, dijo Arthur. Las luces se apagaron.

Palmerstone abrió el refrigerador, luego se detuvo. Inclinó la cabeza. No había duda, Arthur estaba cantando. Se dirigió al salón y pidió a Arthur la cinta 123. “Al menos puedo tratar de ser amable a estas últimas horas”, se dijo a sí mismo y brindó en alta voz: “Una vez más, por los viejos tiempos, Arthur”.

El género fantástico

El género fantástico se caracteriza porque presenta en el ámbito de lo normal, posible o cotidiano, hechos

inexplicables. El lector y/o el personaje vacilan entre dar una explicación natural o una explicación

sobrenatural a los acontecimientos. Ambas interpretaciones son posibles: las dudas que crea el texto no se

resuelven. La literatura fantástica posee una gran riqueza temática:

Los mitos.

Las alucinaciones.

Los fantasmas, la magia, las supersticiones, las apariciones y la hechicería.

Las metamorfosis: el hombre lobo, el vampiro…

Las partes separadas del cuerpo.

La presencia de seres sobrenaturales, monstruosos o desconocidos.

Los elfos, ondinas, duendes y seres mitológicos de las distintas culturas.

La trasposición entre vida y muerte, etc.

Dentro de la literatura fantástica, un género que ha tomado características propias es el de la literatura de

terror. El origen de este género se remonta a relatos que circulaban en forma oral y luego aparecieron en el

cuento folclórico fundamentalmente en la literatura anglosajona. El propósito de este tipo de relatos es el de

actualizar el miedo por medio de una producción estética.

Las primeras obras del género fueron las incluidas dentro de la denominada novela gótica que tuvo su

apogeo entre 1790 y 1820 y entre ellas se pueden mencionar: “El castillo de Otranto” de Horace Walpole

con castillos, espectros y oscuros pasadizo, y en 1818, “Frankenstein de Mary Shelley.

Luego el género se nutrió con las historias de fantasmas en la época victoriana (1837-1901) y el mundo

de lo sobrenatural y de lo inexplicable con la aparición de Drácula de Bram Stoker (1897).

En la actualidad una de las temáticas es “Lo ominoso”, es decir elementos familiares, comunes que se

presentan como extraños y amenazadores, terrores ancestrales: la oscuridad, los muertos, el mal, el más

allá; los espectros, los vampiros, el monstruo, el diablo, el descenso a las tinieblas, los muertos redivivos,

las mutilaciones del cuerpo; las perturbaciones de la personalidad o las alteraciones en el espacio y el

tiempo.

Los recursos utilizados dentro de estas narraciones son, entre otros, combinar elementos fantásticos y

macabros con algún toque realista, la aparición de algo real o ilusorio que contradiga la certidumbre

cotidiana y los ambientes oscuros, tenebrosos, macabros.

Un autor clásico de este género, Stephen King elaboró una lista con diez miedos que considera

universales en el ser humano:


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Louis Vax, señaló que las cosas que causan espanto son: Hombre lobo, Vampiro, las partes separadas del

cuerpo con vida propia, los juegos de lo visible y lo invisible, las alteraciones de la causalidad, el espacio y

el tiempo y la regresión.

Texto de Aplicación

Lee el siguiente cuento fantástico. Realiza sobre él todas las modificaciones, agregados que creas

conveniente para transformarlo en un relato de Terror.

“Twice-told tale”

Perseguido por la banda de terroristas, Malcolm corrió y corrió por las calles de esa ciudad extraña. Eran casi las doce de la noche. Ya sin aliento se metió en una casa abandonada. Cuando sus ojos se acostumbraron a la oscuridad vio, en un rincón, a un muchacho todo asustado.

- ¿A usted también lo persiguen?

- Sí –dijo el muchacho.

- Venga. Están cerca. Vamos a escondernos. En esta maldita casa tiene que haber un desván...Venga.

Ambos avanzaron, subieron unas escaleras y entraron en un altillo.

- Espeluznante ¿no? –murmuró el muchacho, y con el pie empujó la puerta. El cerrojo, al cerrarse, sonó con un clic exacto, limpio y vibrante.

- ¡Ay, no debió cerrarla! Ábrala otra vez. ¿Cómo vamos a oírlos, si vienen?

El muchacho no se movió.

Malcolm, entonces, quiso abrir la puerta, pero no tenía picaporte. El cierre, por dentro, era hermético.

- ¡Dios mío! Nos hemos quedado encerrados.

- ¿Nos? –dijo el muchacho-. Los dos, no; solamente uno.

Y Malcolm vio cómo el muchacho atravesaba la pared y desaparecía.

Autor: Enrique Anderson Imbert

LA GALERA

¿Cuántos crueles días viajan desde Córdoba, así, golpeados sin piedad contra la caja de la galera,

aprisionados en los asientos duros, arrastrados por ocho mulas dementes? Catalina ha perdido la cuenta.

Los otros viajeros vienen amodorrados pero Catalina no logra dormir. ¡Ah, pero esto no quedará así! En

cuanto lleguen a Buenos Aires la vieja señorita se quejará a don Antonio Romero de Tejada, Administrados

principal de Correos, y si es menester irá hasta el propio Virreina del Pino ¡Ya verán quién es Catalina

Vargas!

Miedo a la oscuridad Miedo a las cosas gelatinosas Miedo a las deformidades físicas Miedo a las serpientes Miedo a las ratas

Miedo a los lugares cerrados Miedo a los insectos (arañas, cucarachas) Miedo a la muerte Miedo a los otros Miedo por los otros


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La señorita se arrebuja en su amplio manto gris y palpa de una vez más, bajo la falda, las bolsitas que cosió

en el interior de su ropa y que contienen su tesoro. Mira hacia sus acompañantes, temerosa de que

sospechen de su actitud, mas su desconfianza se deshace presto. Nadie se fija en ella.

Afuera el sol enloquece al paisaje. Una nube de polvo envuelve a la galera y a cuatro soldados que la

escoltan al galope, listas las armas, porque en cualquier instante puede surgir un malón de indios y habrá

que defender las vidas.

Catalina tantea bajo su capa los bolsos grávidos de monedas de oro. Vale la pena el despiadado ajetreo,

porque lo que aguarda después, cuando las piezas redondas que ostentan la soberana efigie enseñen a

Buenos Aires su poderío. ¡Cómo la adularán!

¡Su fortuna! Y no son solo esas monedas que se esconden bajo su falta con delicioso balanceo. Su

hermana viuda ha muerto y ahora a ella le toca la fortuna esperada. Nunca hallarán el testamento que

destruyó cuidadosamente, nunca sabrán los otro… lo otro… aquellas medinas que ocultó… a aquello que

mezclo con la medicinas… Y ¿qué? ¿No estaba en su derecho al hacerlo? ¿No procedió bien al protegerse,

al proteger sus últimos años? El mal que devoraba a Lucrecia era de los que no admiten cura…

Galera0Catalina Vargas va semidesvanecida. El galope… el polvo… el correo real fuma una pipa. La

señorita se incorpora furiosa ¡Es el colmo ¡ Pero cuando se apresta a increpar al funcionario , advierte

dentro del coche la presencia de una nueva pasajera. La ve detrás de la cortina de humo, brumosa,

espectral. Lleva una capa gris semejante a la suya y como ella se cubre con un capuchón. ¿Cuándo subió

al carruaje? ¿Cómo es posible?

La viajera gira el rostro hacia Catalina Vargas y Catalina reconoce, entre la neblina que todo lo invade, la

fisonomía angulosa de su hermana, de su hermana muerta. Catalina se encoge, transpirada de miedo.

Los demás parecen no haberse percatado de su aparición. La vieja señorita quisiera gritar pero ha perdido

la voz. En ese instante, la galera se tuerce y se tumba con gran estrépito. Uno de los ejes se ha roto.

Catalina vuelve en sí de su desmayo y se halla tendida sobre las raíces de un ombú. El resto de los

pasajeros rodea al coche cuya caja ha recobrado la posición normal. Suena el cuerno y uno de los soldados

controla junto a la portezuela del carruaje que no falte ninguno de los pasajeros. La señorita se alza, más un

peso terrible le impide levantarse ¿Tendrá quebrados los huesos o serán las monedas de oro que pesan

como si fueran de mármol?

A pocas pasas, la galera vibra y empieza a galopar como un ciego animal desbocado.

Y Catalina Vargas queda sola, inmóvil, muda en la soledad de la pampa y de la noche.

Manuel Mujica Láinez

En: http://llevatetodo.com/la-galera/

MOMIAS VIVIENTES Y OTROS MONSTRUOS

Me cuentan amigos médicos que en los países industrializados se ha desatado una auténtica furia de

operaciones estéticas. Todo el mundo se corta, se remienda, se estira, se succiona, se rellena, se rebana y

se recauchuta a un ritmo infernal y nunca mejor dicho, porque este frenesí quirúrgico es como la versión

posmoderna y en plan siglo 21 del viejísimo pacto con el diablo para no envejecer. Todavía no hemos

conseguido arreglar lo de no morir; pero a las arrugas las fulminamos.

Casi daría risa si no fuera un fenómeno tan enfermizo. Hace algunos años cené con una mujer muy

singular: una norteamericana septuagenaria que había sido una importantísima pionera dentro del mundo

http://llevatetodo.com/la-galera/


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editorial en Estados Unidos. Era una señora poderosa, inteligente y culta; y era también una especie de

espantajo indescriptible, un pobre cuerpo reseco y recosido, con un rostro tan bárbaramente estirado que

parecía una máscara mortuoria. Tal vez ella se encontrara a sí misma joven, tan tiesa y sin arrugas, pero en

realidad sólo era un bicho raro, un monstruo, una criatura fantasmagórica que hubiera dado un buen susto a

cualquiera de topársela de frente en una noche oscura.

Asombra pensar que, para llegar a convertirse en semejante engendro, esa mujer inteligente había tenido

que pagar muchos miles de dólares ty someterse a un buen montón de intervenciones quirúrgicas, con el

riesgo, el miedo y el dolor que ello conlleva. Esa bárbara agresión a la integridad física es sin duda una

patología, como obviamente lo es, y llevada hasta extremos delirantes, en el caso del extraterrestre Michael

Jackson.

Pero lo peor es que este tipo de desequilibrio mutilatorio está empezando a extenderse, o eso dicen los

expertos, por amplios sectores ciudadanos. Hace apenas un par de meses los periódicos se hicieron eco de

una resolución judicial en el Reino Unido. Unos padres, probablemente tan necios como ricos, quisieron

regalar a su hija, con motivo de su decimocuarto cumpleaños, una operación para aumentar los pechos. El

cirujano tuvo la decencia de negarse a hacer la intervención, y explicó que a los 14 años recién cumplidos,

la ninna no había terminado de desarrollar sus propios senos. Los padres montaron en cólera y denunciaron

al médico; y los jueces, como es natural, dieron la razón al especialista. Al parecer, este caso patético es

bastante común, y no siempre los cirujanos se comportan con la misma honestidad.

Los padres regalan a sus hijos (ellos y ellas) liposucciones y rebanaciones diversas cuando aprueban las

asignaturas. En cuanto al tradicional obsequio del fin de carrera, eso ya puede llegar a ser una verdadera

orgía quirúrgica.

Y no se trata sólo de eso, de regalos perversos para niños ricos y mimados. Porque las secretarias se

empeñan hasta las cejar para cortarse unas cuantas fetas de cadera. Y los vendedores de seguros

maduritos piden créditos al banco para hacerse un lifting y aparentar que aún son competitivos y jóvenes.

Incluso los chinos (los chinos de China, sí) se operan en masa el pliegue asiático para conseguir que los

ojos se les pongan redondos y lucir así un aspecto occidental: tienen que ahorrar como hormigas durante

años para pagarse esa intervención que les niega y les desvirtúa como etnia. Si se mira bien, es bastante

triste.

Entiendo la tentación y el vértigo. Vivimos en un mundo hipertecnológico en el que casi todo parece posible,

y el deseo de ser Dios es demasiado fuerte. ¿Qué mayor poder aparente sobre la vida puede haber que el

de construirnos a nosotros mismos? Cambiar de sexo, como los transexuales; de raza, como los chinos; o

más modestamente, de nariz, de glúteos, de barriga. Cambiar de cuerpo, en fin, y luchar contra los estragos

de la edad, como si la eternidad fuera posible. Pero no lo es, y, por mucho que nos estiremos y recosamos,

la muerte siempre acaba por devorarnos. Por favor, no nos convirtamos en momias antes de tiempo.

Rosa Montero

La Voz del Interior, 22 de abril de 2001

MICHAEL JACKSON, EL NIÑO MARCHITO

Ficción y realidad se mezclan en este cantante pop, que oculta sus 46 annos detrás de una figura y una

actitud aninnada.

Acorde con el siglo 21, este Peter Pan es un transformista. Un negro blanqueado, a quien los peeling

químicos han condenado a evitar la luz del sol. Su aspecto es el de un munneco Barbie, andrógino y

estrafalario. Pasó por infinidad de cirujanos plásticos, para lucir eternamente juvenil y parecido a su hada

madrina, Diana Ross (…) Dos veces se casó y se divorció de inmediato; tuvo dos hijos por vía asistida y los

refugió en un selecto internado inglés. Su voz tiene un timbre agudo e indefinible, y es un bailarín nato y

excepcional. Una generación entera de chicos copió sus movimientos. (…)


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A mediados de la década pasada, su vida privada empezó a flaquear. El peso de la fama, de las

operaciones y de su inseguridad le provocó ataques de pánico y lo llevó a usar bozal. Se decía que era para

protegerse de los virus. Desde entonces luce como un infante marchito por una misteriosa enfermedad.

Rosa Bertino

La Voz del Interior, 19 de junio de 2005

CALIGRAMAS

Oliverio Girondo


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LENGUA Y LITERATURA · 2019. 5. 6. · Texto expositivo Los textos expositivos son conocidos en la escuela con el nombre de informativos. Sin embargo, la denominación expositivos