que en lo que concluiría este ensayo seríaen otorgarle al cine ia cualidad expresivasuficiente para ser el promotor de la agudi­zación de contradicciones que dieran origena la formación de esa nueva cultura. Yobviamente fue por las condiciones supraes­tructurales que -el cine, como productor demercancías fílmicas, se balancea entre laindustria y el arte.

Para esto interviene un factor gnoseoló­gico al que Barbaro le dedica buen espacioy no menos incisiva argumentación: a larelación -también dialéctica- fantasía eimaginación como punto determinante dela creación artística; a lo que Lenin llamóla "necesaria fantasía" en crítica directa alos que por concretos desechaban el cora­zón y la fantasía. Y de Lenin, Barbaroretoma una cita: "De la contemplación vivaal pensamiento abstracto y de éste a lapráctica: este es el camino para llegar alconocimiento de la realidad, el conocimien­to de la realidad objetiva."

Por tal motivo, Barbaro discurre filosófi­camente sobre la esencia del arte: la rela­ción fantasía como antecedente de la imagi­nación, sin una de las cuales el arte resultaideológico, subjetivo, lejos del realismo querequiere. Sin la fantasía, el arte es puraimaginación, y sin ésta es pura fantasía. Sintales concepciones -parece decir Barbaro­el arte, y el cine entre ellos, se convierte enla expresión falsa de la realidad.

Rafael Reséndiz

U. Barbaro: El cine y el desquite marxista delarte; Gustavo Gilli, Colección "Punto y línea",Barcelona, 1977.

Leyendo historietas

Introducirse en el mundo de la historietaimplica conocer los códigos de un lenguajeiconográfico y lingüístico que permitan en­tenderla, disfrutarla y comprender que laforma y contenido de su estructura presen·ta implícita y explícitamente aspectos ideo­lógicos derivados del contexto socio-políti­co en el que surge.

Oscar Steimberg en su libro LeyendoHistorietas y al que subtitula Estilos ysentidos de un "arte menor'~,* recopila unaserie de artículos sobre las historietas argen­tinas que han aparecido en revistas especia­lizadas, en suplementos culturales o en pu-

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blicaciones de divulgación popular. En cadauno de ellos se plantean y analizan losdiferentes aspectos estéticos, económicos ypolíticos de la historieta, entre otros, quese conjugan como formas de expresión indi­vidual o cultural, desde diferentes enfoquesy en distintos niveles, lo que da pie a unadesarticulada y fragmentada estructura deltexto.

En principio el compilador clasifica elmaterial obtenido en cuatro partes funda­mentales: ensayos de divulgación periodísti­ca, un ensayo de ubicación histórica de lahistorieta argentina, reseñas críticas y porúltimo tres intentos de aproximación se­miótica. Vale la pena conocer inicialmente laspropuestas generales que se hacen en rela­ción al goce y adhesión por la lectura dehistorietas, y a las que se denominan place­res: placer de leer en dibujos, placer de ser"Superman" y el placer de "escuchar cuen­tos". Cada uno de estos placeres señaladosestán determinados por motivaciones diver­sas: el reemplazo de un lenguaje escrito­verbal por el de las imágenes, la posibilidadde transformar imaginariamente la vida co­tidiana del individuo en un autoengaño devivenciar las aventuras del héroe o super­héroe, y por último, el retorno a la infan­cia.

Pero frente a los placeres que proporcio­na la lectura de historietas, mencionados enel primer artículo que presenta Steimberg,se explican las restricciones de orden ideo­lógico en la narrativa iconográfica y en ellenguaje escrito-verbal, que conforman sucarácter estético, lejos de alcanzar ser unarte consumado. Por el contrario, su origeny desarrollo comercial coartan los intentosde ser un arte mayor, a pesar de conjugarelementos y técnicas derivados de la pintu­ra, la escultura y del cine mismo, que le hanaportado experiencias acumuladas en estesentido.

En la muy breve reseña histórica de lahistorieta argentina apenas puede vislum­brarse el desarrollo técnico e ideológico dela misma. Es a través de un personaje,"Superhéroe" de las pampas que penetra­mos en la dimensión real de este medio,lleno de folclor y nacionalismo. "Patoruzú"es la historieta, "Patoruzú" es el personaje,indio del Sur, aborigen que carece de deta­lles gráficos que lo definan sexualmente, esrico, bondadoso y caritativo; siempre alegree inocente, es la pieza angular que permitedefinir a los personajes, que tienen relacióncon él, a partir de un "esquematismo psico­lógico y moral".

En el artículo referente a "Patoruzú" sepresenta al detalle la fisonomía del persona­je central, la estructura narrativa de la his­torieta y el carácter humorístico de lamisma. "Patoruzú" -nos dice el autor deltex to- está "fuertemente estructuradacuenta una historia conservadora sobre lasluchas que deben establecer aquéllos que enel campo hizo buenos autóctonos, iletradQsy fuertes, contra los hombres de menteaviesa, los ambiciosos de nacimiento o losamantes de lo imprevisible, del desorden ydel tumulto."

Pero además del contenido y la estructu­ra que distingue a la historieta, el compila­dor no mengua la importancia del trazo decada autor, y nos presenta en las diferentesreseñas críticas los rasgos significativos quedistinguen el estilo de cada autor: "el cari­caturismo afiligranado y preciosista" de AlCapp en "Li'l Abner" no tiene la "geome­tría obsesiva, intimista" de "El Reyecito"de Otto Soglow. y "Mafalda" sin ser sofis­ticada o esquemática, la imagen es rica enexpresión, la idea de "la pautas cotidianasdel prejuicio y del sentido común", entanto que Soglow exhibe el contraste de loceremonial y la espontaneidad motivadapor la psicología infantil.

En la historieta de Quino se "articulanlas oposiciones conceptuales de una visiónracional y segura de la Historia". "Mafalda-la historieta- es una formación mixta amedio camino, entre la historieta y el car­toon."

En los intentos de aproximación semióti­ca, se plantea un interés por el análisis .temático del conflicto individual de lospersonajes y de las instituciones socialesque se encuentran enmarcados en contextosde una realidad concebida desde un puntode vista ideológico, que comparten historie­ta y lector, y que "una historieta no impo­ne ideologías; propone a receptores en loscuales esa ideología ya ha sido impuesta,modos de actuar ideológicamente en laproducción y recepción de significación".

El interés por investigar el universo delas historietas persiste, aun cuando se en­cuentran limitaciones de orden teórico ymetodológico que no permiten el avance enmuchos sentidos y niveles de profundidad.La búsqueda constante de la investigaciónsemiótica sufre en ocasiones retrocesos entanto no consolida su base teórico-rítmica,pero abre nuevas perspectivas que nutren suprogresivo desarrollo, son "operaciones desu propia gestación".

· Es importante considerar entonces la te­sis derivada de las observaciones centralesde Oscar Masota y Michel Covin, y queretoma el autor del texto en el sentido deque "una historieta constituye efectivamen­te, un material privilegiado para la búsque­da de los modos de producción, de lasignificación", y ofrece como posible con­.clusión de sus hipótesis que "la historietapueda reclamar, aún hoy, su cuota de ejem­plaridad, como uno de los objetos de análi­sis más complejamente representativos deltipo de asimilación y producción de signifi­caciones que caracteriza los modernos len­guajes de la comunicación masiva".

Rocío Amador Bautista

* Osear Steimberg: Leyendo historietas (Estilos ysentidos de un "arte menor"). Nueva visión,Buenos Aires, 1977.

Literaturay revolución:Brecht o Lukács

La función que debe cumplir la literaturaen la revolución ha sido un problema queha preocupado a los teóricos marxistas des­de que Marx y Engels publicaron sus brevesreflexiones acerca del realismo.

En la actualidad, casi toda discusiónteórica acerca de la relación que existeentre literatura e ideología se plantea, sibien con métodos cada vez más sofistica·dos, los mismos problemas que trataron deresolver hace casi cincuenta años los inte­grantes de la Federación de Escritores Pro­letarios Revolucionarios, en Alemania, duorante la República de Weimar.

El nacimiento de sus principales tesis,formuladas por G. Lukács en la revistaLinkskurve (Vuelta hacia la izquierda), asícomo la discusión a que dieron lugar entresus contemporáneos, han sido documenta­dos por Helga Gallas en su obra Teoríamarxista de la literatura*, que es precisa­mente la denominación con la que tradicio­nalmente se ha conocido el conjunto detesis sostenidas por el mismo Lukács yapoyadas inicialmente por los miembros dela FEPR.

Aunque dicha polémica (entablada entrelos defensores del expresionismo y los con­tinuadores del realismo decimonónico) al-

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canzó su mayor interés entre 1937 y 1939,los principales argumentos esgrimidos en·tonces por este último grupo ya habíansido expresados en los artículos publicadosen Linkskurve, cuya existencia duró pocomás de tres años: de agosto de 1929 adiciembre de 1932.

En este contexto se entiende por expre·sionismo el método narrativo que rompecon las formas tradicionales y crea unanueva expresión artística para dar forma anuevos contenidos, que correspondan a lasituación de cambio que se está viviendo enla revolución y que contribuyan a la cons­trucción de la sociedad' socialista. Esta posi·ción tuvo entre sus mejores defensores aBertolt Brecht, Walter Benjamin, Hans Eis-ler y Ernst Bloch. .

Por su parte, los colaboradores de Links­kurve (Lukács, Johannes Becher y A.Gábor, entre otros) defendían una literatu­ra que tomara como modelo la literaturarealista del siglo XIX, es decir, autorescomo Balzac, Tolstoi o Stendhal, o bienautores contemporáneos como ThomasMann, que a pesar de su origen burguéscreaba, en opinión de Lukács, un arte efecti­vo.

Fue sólo más tarde, en 1932, cuando lastesis lukacsianas fueron adoptadas comocriterio oficial (avalado por Zdhánov, minis­tro de cultura de Stalin) para calificar auna obra como revolucionaria. Esta deci­sión adquirió una mayor relevancia cuandoel Partido Comunista Alemán consideró laposible influencia que la literatura podríaejercer sobre los votantes.

Pero antes de llegar a consolidar unateoría que justificara y permitiera evaluar laproducción literaria de los miembros de laFEPR y de otros escritores, el mismo Lu-

kács recibió, entre muchas otras, la influen­cia de Bogdánov, quien ya en 1918 afirma­ba que la división entre organizadores yejecutores ha originado tanto el espíritu deautoridad como el espíritu de individualis­mo, a los cuales corresponden, respectiva­mente, el arte del feudalismo y el arte de laburguesía. Sólo la abolición de la divisióndel trabajo en el socialismo, concluía, haríaposible un espíritu de colectivismo y unarte" socialista.

La importancia de este criterio para losmiembros de la FEPR nos parece evidenteal observar que aunque los escritores bur­gueses de izquierda fueron considerados enLinkskurve como "auxiliares del parto", seles criticaba su inevitable individualismo,consecuencia directa de su origen de clase.Así por ejemplo se hacía notar que elprotagonista de la novela Berlin Alexander­platz, de Alfred DOblin -cuya técnica essimilar a la que utilizó Joyce en su Uly­sses-, "no busca entrar en contacto con losobreros comunistas" (p. 40).

Más tarde, Lukács retomaría las tesis dePlejánov y Wittfogel, inspiradas en la defini­ción hegeliana de que el objeto de lafIlosofía y el arte es el mismo, pero mien­tras en aquélla aparece en su forma' pura,en el arte lo hace bajo la forma de imáge­nes. Esta distinción coincidía con la defmi­ción de Tolstoi de que el arte consiste encomunicar una experiencia por medio deimágenes.

Pero ya el mismo Hegel había afirmadoque "los fenómenos artísticos están tanlejos de ser mera apariencia que hay queatribuirles, frente a la realidad ordinaria, lamás alta realidad y la existencia verdadera".

Al comentar estos conceptos, Wittfogelhabla de la objetividad suprema de la obrade arte, y de ello deduce, naturalmente,que no es posible para el hombre renunciaral arte.

Por su parte, Lukács, al tratar de crearuna estética marxista que respondiera a lasexigencias de aquel momento, eliminó -enuna serie de artículos publicados en losúltimos número de Linkskurve- los con­ceptos de verdad (Hegel) y objetividad(Wittfogel) para hablar, en su lugar, de launidad de fenómeno y esencia, "que sólopuede lograrse en la obra de arte, no en larealidad empírica".

La distinción lukacsiana entre esencia yapariencia (que corresponderían, cada una,a las formas del naturalismo y del idealis­mo) a su vez exigía que ambas se fundieranen un arte "realista". Lukács consideraba