-
7/24/2019 Letras 46
1/59
UNIVERSIDAD
PEDAG GICA EXPERIMENTAL LIBERTADOR
INSTITUTO
PEDAGGICO
DE
CARACAS.
DEPARTAMENTO DE
CASTELLANO, LITERATURA
Y
LATN.
RGANO DEL CENTRO DE INVESTIGACIONES LINGISTICAS
Y LITERARIAS ANDRS
BELLO .
11
PEL
-
7/24/2019 Letras 46
2/59
46
L E T R A S
UNIVERSIDAD PEDAGGICA EXPERIMENTAL
LIBERTADOR
INSTITUTO PEDAGGICO DE CARACAS.
DEPARTAMENTO DE CASTELLANO LITERATURA Y LATN.
CARACAS-VENEZUELA
1989
-
7/24/2019 Letras 46
3/59
UNIVERSIDAD PEDAGGICA EXPERIMENTAL
LIBERTADOR
INSTITUTOPEDAGGICO
DE CARACAS
CONS E JO A CA DM ICO
Director-Presidente
Subdirector
de
Docencia-Secretario
Subdirector
de Investigaciny
Postgrado
Subdirector
de
Extensin
Jos Lorenzo Prez
Elseo Silva B.
David A.Vivas
Aquiles
de J.Rojas
J E FE S DED EP ARTAM EN TO S
Arte
BiologayQumica
Castellano, Literaturay Latn
Ciencias
de laTierra
EducacinEspecial
EducacinFsica
GeografaeHistoria
IdiomasModernos
Matemticas
y Fsica
Pedagoga
Prcticas Docentes
Tecnologa Educativa
Herminia Rivero
Jess
R .Rojas
Olivia
Carmena
CarlosSurez
ElisaHarting
E m m aLabrador
MorellaJimnez
Roberto Jimnez
Toms Albero
R.
EstebanSnchez
Hilda
Guerra Arias
Nelly Snchez
de
Noriega
REPRESENTANTE DEL
MINISTERIO
D E
ED U C AC I N
CsarRodrguez
Falencia
R E P R E S E N T A N T E D E
EGRESADOS
Lilia
ArveloAlemn
REPRESENTANTES PROFESORALES
OrnarHurtado R.
MineliaVillalbad e Ledezma
Manuel
Bravo
REPRESENTANTES ESTUDIANTILES
B r.
Jess lamo
B r.Francisco Duran
Br .
JosCarrin
LETRAS
Director:
Consejo
d e
Redaccin:
DirectorArtstico:
LuisAlvarez
Rafaelngel Rivas
Oriet taGarca Golding
ElenaVera
JosAdames
Luis
Domnguez Salazar
S UMARIO
Pginas
Presentacin 5
La s
relaciones pragmticas
del
teatrocostumbrista venezolano
7
Elizabetb RaabR.
Factibilidadde unaaplicacin lingsticaaldiscurso literario 37
Luis Alvarez
Voluntad testimonial
en la
literatura venezolana
de los
aos sesenta
47
Orietta
Garca
Golding
La tcnicadel ensayo: Uninstrumento paralaenseanzade la redaccin.
. 83
RosarioRussotto
El cdigoesttico
de
Daz Rodrguez
en
tres momentos narrativos
97
Orlando
Gonzlez Moreno
Lo
oral-informal
en el
discurso literario destinado
a
nios
109
Griselda Navas
-
7/24/2019 Letras 46
4/59
CENTRO DE INVESTIGACIONES LINGISTICAS
Y
L I TE R A R I A S A NDR S B E L L O
CONS E J O DIR E CT IVO:
C O O R D I N A D O R
G E NE R A L :
C O O R D I N A D O R E S D E
SECCIN:
Lingistica
y
Dialectologa.-
EstudiosLiterarios:
DocumentacinyPublicaciones:
Taller de Expresin
Literaria:
REPRESENTANTE DE LAS
C TED RAS
D EL D EP ARTAM EN TO :
P REP ARAD O RES:
PERSONAL DE SECRETARIA:
Olivia
Carmena
Luis
Alvarez
Elena Vera
Orietta
Garca Golding
Jos Adames
Hugo Obregn Muoz
Rafael
ngelRivas
Luis
Alvarez
Hugo Obregn
M.
ElenaVera
Rafael
A.
Rivas
Jos Adames
Oriet ta Garca Golding
Mara
E lena Quintero
Sara
Otero
Elena Ochoa Le
Isvelis SnchezdeValle
L E T R A S
La s
colaboraciones
s on
expresamente solicitadas.
Edicin:d os nmerosal ao.
Canje. Se establecer con publicaciones similares, o con
Instituciones
Universi-
tarias, Culturales y Centro s de Investigacin
lingstico-literarios.
Cualquier comunicacin, dirigirla
a :
Revista LETRAS. CILLAB. Inst i tuto
Pe -
daggico de Caracas. Av.
J.A.
Pez,
E l
Paraso. Caracas (1021) Venezuela.
U N I V E R S I D A D
PEDAGGICA
E X P E R I M E N T A L
L IB E R T AD O R
INSTITUTO
PEDAGGICO
D E
CAR ACAS
Departamento
de
Castellano, Literatura
y
Latn
Centro
de
Investigaciones L ingsticas
y
Literarias "Andrs Bello"
Caracas, Venezuela, 1989.
ISBN:
p p.
76-0493
ISSN: 0459-1283
Presentacin
Es
grato para nosotros presentar hoy elN 46 de la Revista
Letras.
En esta oportunidad, ofrecemos un conjunto de trabajos referidos
al
rea
de l
conocimiento
que nos ocupa, con la finalidad de que sean
apro-
vechados
por
nuestros lectores
de la
manera
mas
funcional
posible.
Elizabeth Raab
nos
proporciona
un anlisis
bastante exhaustivo
so-
bre el teatro costumbrista venezolano. E sta manifestacin ha
sido rele-
gada en losltimos
tiempos,
por lo que
consideramos
su
estudio
co-
mo un
virtual rescate.
Se
reproduce
un trabajo de
Luis Alvarez, sobre
la
base
de l
fomento
de la discusin sobre un tpico tratado m uchas
veces.
Sin
embargo,
aquse
hace
unplanteamiento un
poco original
qu e
debera
se r
considerado
po r
nuestros estudiosos
de la
estructura
de l
espaol
y sus
implicaciones
en e l
tratamiento
de l
discurso po-
tico.
No menos interesante es el
trabajo
de Orietta
Garca
Golding:
Voluntad testimonial en la literatura venezolana de los aos
sesenta .
En l se trabaja un corpus de tres obras fundamen tales
correspon-
dientes
al
gnero
y a la
poca
en estudio,
para derivar conclusiones
pertinentes
y
diferenciadoras.
Orlando Gonzlez Moreno analiza el
cdigo
esttico
de Manuel Daz Rodrguez y
Grselda
Navas, lo oral-
informal
en el discurso literario destinado a nios.
Finalmente,
Rosario
Russottonos
entrega
un
modelo para
la en-
seanza
del
ensayo,
como
tcnica
redaccional.
No es una
digresin
terica
como ya hay
muchas .
Es yaqu
radica
su
importancia
un
-
7/24/2019 Letras 46
5/59
instrumento
para se r colocado en manos de los maestros de lalen-
gua. Estos debern ampliarlo,
partiendo de sus
experiencias, dada
la
flexibilidad con que ha sido concebida latcnica.
Esperamos como
en
otras oportunidades
la
deferencia
que nos
hanbrindado nuestros lectores.
Queremos, mu y especialmente, agradecer a laVicerrectora de
In-
vestigacin y Postgrado de la Universidad Pedaggica
Experimental
Libertador, el financiamiento de esta edicin y lapreocupacin
que
tuvo
para
que
nuestro Centro
de
Investigaciones
Lingsticas
y
Lite-
rarias
AndrsBello retome
elcamino,
tantas veces,
ya
transitado.
Lasrelacionespragmticas
del
teatro costumbrista venezolano
ELIZABETHRAABR.
TEATRO
D E
FACTURA NACIONAL
El nacimiento
del
costumbrismo
en
Venezuela
ha sido
ubicado
en-
tre los
primeros
aos
de la repblica,
hacia
1830.
1
"Entra
en su
fase
de
decaimiento en los
aos
90 con la
influencia
de l
positivismo
y el auge
del criollismoen la
novela
y en el
cuento modernista.
Lademarcacin temporalcom prendida entre 1830
y
1890,
en la
cual
se inscribe la
produccin
de la
narrativa romntica
y
costumbris-
ta, no es
exactamente
vlida para la
literatura dramtica costumbris-
ta. Pues, como ha sido
indicado
po rvarios autores,e lteatro costum-
brista comienza a manifestarse formal y
coherentemente,
en las lti-
1. Cf.:
Antologa de costumbristas venezolanos.
Co n relacin allugarcomn de laclasifica-
cin
del
costumbrismo
recogida en
esta antologa, participamos
de la
opinin
de Di
Prisco,
en
el
sentido
en que se
m anifiesta contrario
a la
resea cronolgica carente
de la-explica-
cin
de un
proceso. ,
.
.e nlugar
de su
natural inclinacin popular
se le ha
querido
ver a
travs deunos nombres seleccionados al azar yequipados
arbitrariamenteen unas falsas
cuatro pocas
que no
muestran claros signos distintivos
ms
all
de dos
grandes grupos:
los
precursores
y loscostumbristas. Pero mientrasse contine haciendo
unareseaa
par-
tirde los
nombres
de
Mendoza,BoletPeraza, Prez
y
otros
no se
podr construir
una
ima-
gen
que
responda
al
verdaderosignificado
de un
movimiento
que
desde
su
nacimiento sub-
sisti, conjuntamente con unanovela romnticay con
unalricaneoclsicay romntica,
a lo
largo
d e
todo
e l
siglo hasta
su
integracin
en la
novela realista .
L osorgenes
de lano -
vela
venezolana, pp.82-83.
-
7/24/2019 Letras 46
6/59
m as
dcadas del siglo
XIX,
y en esta expresin se ha reconocido los
antecedentes del
teatro
nacional venezolano.
2
Un
teatro de temtica nacional no fue factible hasta llegado el
mo-
mento
en que la
comunidad venezolana pudo
alcanzarcierto
nivel
de
organizacin social, con una estructura tnica, poltica y
econmica
medianamente establecida,
qu e
hiciera asequible
la
expresin coheren-
te de
situaciones
y
sentimientos colectivos como producto
de una
concepcin de lo nacional. Este sealamiento puede relacionarse
con
la
siguiente aseveracin: "Como un axioma umversalmente vlido
po-
demos sentar que la posibilidad de todo
teatro
slo queda abierta con
el
nacimiento de una conciencia
nacional".
3
Este hecho es concomi-
tante
con la posicin que reconoce en la actividad creadora, el
impul-
so de la realidad objetiva y social, y el problema de la
conciencia, en
relacin con las prcticas o dominios de la actividad humana.
4
Ha sido un fenmeno general en Hispanoamrica que el teatro
nacional, casi siempre, avanzara con cierto retraimiento con
respecto
a
otros
gneros literarios. Agustn del Saz asegura que: "en Hispano-
amrica despus del florecimiento de la
poesa
y de la novela se
ini-
1.
Los
antecedentes
del
teatro venezolano actual pueden
calificarse
como
predominante-
mente costumbristas e histricos . Carlos M. Surez Radillo, 13
autores del nuevo teatro
venezolano,
p. 34.
En
las'dos
ltimas dcadas del siglo pasado a l igual
que en
toda Amrica empieza
a
aparecer en Venezuela un teatro de inquietudes sociales. Y
aunqueesteteatro costumbris-
ta
ha sido considerado poco riesgoso y superficial , sinjuzgare)
ambientepolticoen
que se desarroll, constituye el origen mismo del teatro criollo
. Susana Castillo,El desa-
rraigo en el teatro venezolano, p. 34.
Equivalente al costumbrismo enotrosgneros literarios.
..
El teatro criollo es, en rigor,
laprimera corriente
o
desarrollo coherente, homogneo,reiterativo
a l o
largo
del
tiempo
que
se
configura
en el
seno
del
teatro venezolano contemporneo;histricamente,
su
evo-
lucinpodemosestablecerla desde principios
d el
siglo
XX, con su
apoteosis entre
lo s
trein-
ta y los
cuarenta...
R. Monasterio,
Un
estudio crtico
y
longitudinal
d el
teatro venezo-
lano,
p. 38.
El teatro que siempre se escribi e hizo fue provinciano, tpico y
anecdtico, pendien-
tes de las aventuras simpticas del humor venezolano . Leonardo
Azparren,El teatro ve-
nezolanoy otros teatros,p. 60.
El
trmino costumbrismo nos viene a auxiliar en un
momentocomo
el principiode
este siglo,
en que los
escritores
de
toda Amrica,
n o
slo
la
hispnica,
s e
ha percatado
de
que
para expresarse necesita reconocerse a s mismo e identificarse
ante quienes leen sus
obras, como algo que est cerca;
para
poder dar as a la literatura un rasgo familiar y ac-
cesible.. . en cierto momento (lastres primeras dcadas deeste
siglo) entodoel conti-
nente se busca en el teatro el descubrimiento del rasgo propio .
Carlos Solrzano, Teatro
Latinoamericano del siglo XX , p. 9.
3.
J.G uerrero Zamora,Historia
d el
teatro contemporneo, p.513.
4.
Vase
el
concepto
de
cultura
en
Carlos
Marx , Cultura,
ideologa
y sociedad.
(Antolo-
ga), p. 23 y ss.
8
cio el teatro".
5
Particularmente puede observarse en Venezuela, que
mientras el
real ismo
y el
naturalismo
van a figurar
como ingredien-
tes del movimiento modernista, en el
teatro
se van a manifestar estas
tendencias
como
un a
prolongacin tarda
del
costumbrismo.
Berenguer Carisomo
ha
explicado
la s
razones
del
rezagamiento
de lteatroen los siguientes trm inos:
Supone siempre el teatro escribe el crtico
argentino
una etapa supe-
rada de organizacin social, en la que todos sus elementos
integrantes
autores,
intrpretes, pblico
y
cr t ica
ofrezcan
seales
de
madurez
in-
telectual y, sobre todo, muestren una coherencia de sentimientos
huma-
nos y estticos que permita a los autores operar con rigor sobre
la colec-
tividad
que
tiene obligacin
de
conmover, adoctrinar
y
divertir.
E l
bloque
de los pblicos americanos, en general, tiene grietas profundas,
tanto en
su
estructura tnica, todava en plena ebullicin formativa, cuanto a
sus
capas sociales, an no diferenciadas ni estabilizadas,como en lo
que res-
pectaa su unidad poltica, sujeta, lo hemos visto, a peridicas
revisiones,
para concluir con una economa escasamente evolucionada y harto
suje-
ta, todava, a formas de pastoreo agrcola-ganadero.
6
Esta complejidad reconocida, reside en la especificidad del
traba-
jo dramtico, cuyo modo de representacin de la realidad,
muy
com-
prometida,
po r
cierto
con la
experiencia
colectiva,
difiere
notable-
mente del modo de produccin de las artes plsticas, de la msica,
de
la
literatura.
Por lo
general,
el
pintor,
el
escultor,
elpoeta,s e
m anifies-
tan como individuos y pueden crear sus obras en el recogimiento
de
su int imidad.
E l
dramaturgo
en
cambio, pone
en
movimiento pasio-
nes y
creencias
qu e
animan
la
vida social.
E l
producto desborda
los l-
mites de la literatura escrita porque se convierte en accin
social, ya
qu e la representacin de los roles inicita a una protesta, a una
adhe-
sin, a un rechazo, a una participacin, de una manera tal que
nin-
gn
otro
arte puede suscitar en los mismos trminos. La comunica-
cin
qu e
establece
es de
ndole colectiva, directa
y
recproca.
Entre las condiciones sociales y la produccin artstica, media
la
estructura de cada campo artstico co n su lenguaje especfico o
mo-
do de representacin d e la realidad, pues aun cuando se trate de
la mis-
m a
sociedad,
el
sistema
de
produccin
de
obras
o de
teoras
que ge-
neran obras teatrales, acta con relativa autonoma con respecto
al
sistema de produccin de otras expresiones artsticas. De igual
mo-
5. A. delSaz,Teatro social hispanoa mericano, p. 36.
6. Citado por Diez Echarri, Historia de laliteratura espaola e
hispanoamericana,p.1041.
(La
nota bibliogrfica data de 1947).
-
7/24/2019 Letras 46
7/59
do, los efectos que produce en la sociedad estn mediatizados
por
las vivenciasdelos consumidores. Con este criterio se intentar
rela-
cionar la estructura social, generada aproximadamente a partir
de
1830, con el arte dramtico inmediatamente anterior al
surgimiento
delteatro costumbrista.
ELMODELO ECONMICO-SOCIAL
Cuando
el
orden
colonial
desaparece,
no lo
sustiuye
un orden
cn-
sono con la nueva vida republicana. En su lugar surge un orden
pri-
mitivo impuestopor lascontinuas
guerras
civiles.El
militarismo
es
una
de las consecuencias de las contradicciones generadas en el
proceso
de las guerras de independencia. Se origina el caudillismo con
su secuela
deproblemas.
7
A partir
de
1830
una
lite econmica, poltica
y
cultural
se
ges-
ta en torno a la figura deJosAntonio Pez, einstauraun
modelode
organizacin liberal (partido "Godo",
"colorado",
"Paecista" o "Con-
servador). Hacia 1840, surge otro grupo dirigente con elpartido
"Li-
beral o Amarillo", constituido por los partidarios de las ideas
de
Bolvar.
8
L a
supervivencia
de una
economa rgida,
feudal ,
arcaica, propi-
ci el contraste entre una sociedad subjetivamente liberada por
la in-
dependencia y unas bases econmicas estereotipadas en la
fidelidad
7.
Varios autores
han
atribuido
las
causas
del
caudillismo
al
proceso
de
mestizaje tnico-
cultural.
Segn esta interpretacin,
el
hispanoamericano
ha
heredado
los
vicios
de sus an-
cestros
indgenas, europeos y africanos lo cual ha conformado el alma
nacional o el es-
pritupopular . Otros piensan que lascausasn o deben buscarse en
lotnico, sino en las
costumbres,en los
hbitos negativos
de
obedienciahaciareyes caciques, generales
y
docto-
res.Otros atribuyensuorigen a laliquidacinde
lanoblezacriolla,locual desat unpro-
ceso
de
anarqua.
A
estas explicaciones
que
insisten
en lo
tnico-cultural,
se
oponen
los
anlisis econmico-sociales:las masas vieron frustradas sus
aspiraciones con la perviven-
cia de una
economa
feudal.
Vase: Napolen Franceshi
G. ,
quien esboza
un
estudio
del
caudillismo en
Venezuela
en : Caudillosy caudillismo en la historia de
Venezuela,
pp.
153-
165.
8. Fundamentalmente estos partidos tenan lamisma base ideolgica,
susdiferencias esta-
ban definidas entorno a los enfrentamientosentrelos
partidarios
d eBolvary los dePez.
De
este modo,
el
proyecto
de
organizacin poltica
q ue
nuestro pas ensay, acusa
la
pre-
senciade dosvariantesen contradiccin sobre lamisma
concepcin
liberal:a) laideade
instauracin de una repblica federal, b) la organizacin de
unestado paternalista de
acuerdo con el
proyecto
de
Bolvar:
El trasfondo o
base
de
este modelo
era la
idea
d e
que
slo
existan suficientes virtudes cvicasen lalite
ilustradaypatriotaquehabapro-
movido y dirigidoelmovimientod eindependencia poltica,entanto
que elpueblo,por
no haber
tenido
la
oportunidad
en los
tres sigloscolonialesprecedentes, estaba sumido
en
laignorancia,lasupersticin y la barbarie [. . ]lbid. p. 15.
10
al pasado. Una estructura econmica dependiente de loscapitales
y
mercados extranjeros, eminentemente agrcola, no integrada
regiona-
mente, favorece la expansin del latifundio con enormes
posesiones
de tierra. Esta situacin beneficiala conformacin de una
burguesa
comercial que se va consolidando progresivamente, como fuerza so
-
cial, con la
creacin
de una
banca privada.
E l
rgimen econmico ato-
mizado determina un sistemapolticobasado en
liderazgoslocales.
9
Los terratenientes actan como
la
clase monopolizadora
de los
medios
de
produccin:
tierra,
mano
deobra
esclava
y
campesina. Eran
caudillos que contaban con la fuerza humana delpeonaje para
levan-
tar ejrcitos, desarrollar guerras e incrementar sus posesiones
detierra.
La burguesa comerciales la clase social que monopoliza
elcomer-
cio de importacin y exportacin. Actuaba como grupo de presin
a
travs
del control
financiero. Comparta con
los
terratenientes
el po-
dereconmico y social.
El pueblo entendido como la mayora nacional con exclusin
de la minora privilegiada, se estratifica en una extensa clase m
e-
dia, un proletariado urbano y un proletariado rural.
Sobre el vasto estrato de los pardos,
mayoritario
en la sociedad colo-
nial, la Revolucin
hace nacer
un a
extensa clase media; all estn
los ar-
tesanos, los funcionariosdesegunda lnea, lospequeos propietarios
ru-
rales y los comerciantes minoristas,y a ellas
entran
tambinlo s
intelec-
tuales y profesionales de modestas posibilidades. Es, por
excelencia, la
clase vctima
de las
injusticias
de l
orden contrarrevolucionariosobre ella
ejercen su dominio lo s latifundistas en el campo,
losprestamistas
usure-
ros en la
ciudad,
y en todas partes eltirano que latropieza
cual
unobs-
tculo, difcil de abatir. Junto a losaspectos negativos de
laconciencia
tpica
de laclase media, como son alguna volubilidad ehipocresa,se
han
de
subrayar
su
vocacin progresista,
su
laboriosidad,
su
patriotismo,
su
capacidad de
resistencia
a la
opresin
y su
apego
al
igualitarismo
y a la
democracia.
Elproletariado naced elestrato
esclavizado
y del vecinosectorde los
sier-
vos y peones, as como de losayudantesd e
albailera,
aprendicesysir-
vientes en los
talleres rudimentarios
del sigloXIX [. . .].
Frente
a
este sec-
9.
Estudiosos
de
la historia
de
Venezuela
han
sealado
la
estrecha relacin
que
existeentre
la
extensin
del
cultivo
del
caf
y
la aparicin
del
partidoliberal.
El
rpidodesarrollo
del
caf caus
la
desarticulacin
de los
sistemas existentes
de
comercio, precios
y
crdito.
Lo s
nuevos cultivadores se hicieron enemigos de la situacin
existente y aspiraron cambiarla
en sufavor.
Sobre este descontento
de los
agricultores contra
los
comerciantes
y el Gobier-
no
existente
se
echaron
las
bases
del
partido liberal,
que tan
importante papel
iba a de-
sempear
en
todo
nuestro siglo XIX . ArturoUslarPietri,Laotra Amrica p. 139.
11
-
7/24/2019 Letras 46
8/59
tor obrero y u rb ano , que pronto mejora suscond iciones
vitales, el prole-
tar iado rural mucho m s
numeroso
acusa un nivel nfimo de existen-
Predomina
una
estructura rural seccionada: haciendas, plantacio-
nes, hatos, etc. A un rgimen econmico regionalista
corresponda,
como correlato,
una
mentalidad localista, razn
por la que el
proce-
so de consolidacin de una conciencia nacional se oper
lentamen-
te, en un medio de generalizado analfabetismo y de arraigada
tradi-
cin de
caciquismo,
de
machismo
y de
picaresca.
Durante este perodo que
se
extiende aproximadamente hasta
lo s aos 70, impera la anarqua y la devastacine n todo el
territo-
rio
nacional.
M O D A L I D A D E S T E A T R A L E S
DE LA
P O C A
El
teatro
durante
esta
poca, comoel de la poca que le precedi
careci, aparentemente,
de fuentes
vernculas
o de
inspiracin nacio-
nal. La actividad teatral se manifest fundamentalmente en tres
mo-
dalidadesdiferentes:
a) La pr imera de ellas cont con el favor oficial, como lodem
uestra
el
hecho
de las
innum erables com paas extranjeras
de
pera
y
de zarzuelasque nos visitaron, y cuyos emolumentos fueron
sufra-
gados por el
Estado.
11
De los
artculos
de
costumbres
a
manera
de
meta-lenguaje
se
puede inferir que este tipo de espectculo era frecuentado
por
las
clases
q ue
d isfru taban
de
solvencia econmica:
Apenas viene
una tropa lrica, hay que abonarse a la
temporada, pues
q u idea se podra tener de un caballero que no llevase a su
consorte a
la
pera? Adems, ella
no
puede
ir al
teatro menos
que susamigas,la hi-
ja del r ico negociante y la seora del accionista en m inas; de
consiguiente
est el honor de por m edio, y de tal co nflicto no se sale sino
con el traje de
todo
lujo
y un
b uen peinado
del
peluquero francs.
.
.
12
b)
Otra de las manifestaciones difundidas entre la lite, fue la
del
teatro romntico de temtica extica. Contamos con una referen-
10. J. L.SalcedoBastardo,
Historia
fundamentald e Venezuela,pp . 563-64.
11 .
Cf .Carlos Salas,Historia
del
teatro
enCaracas.
12. Felipe Tejera:
Apuros
de un padre de familia ,
Antologa
de
costumbristas venezolanos,
pp. 248-49.
12
cia
qu e
data
de 1848, ao en el
cual
sefund la
Com paa Dram-
tica
de
Caracas. Esta compaa venezolana
de"actores
romnticos
de exagerada declamacin y actitudes
esculturales",
13
comenz a
obtenerxito
con las obras dipoetaHeraclio Martnde laGuardia,
(1829-1907).
El 9 de
diciembre
d e
1848
se
estren
su
obra:Cosme
II
de Mediis.
La obra caus sensacin
y
llev mucha gente
a sus
representaciones;
esto
despert gran entusiasmo entre
los literatos,
quienes empezaron
a
escri-
b ir para el teatro . El mismo M artn de la Guard ia escrib i
despus muchas
obras como
Don
Pedro
de
P ortugal ,
Don
Fadrique, gran maestro
de
San-
t iago,
Un
Capricho real , Paris ina,
La
Lavallire,
Gelfos y
Gibelinos,
La
lnea recta, Fbrica sobre arena, Luchas
del
progreso, y lazarzuela
Los
ale-
manes
en
Italia.
.
4
El xito alcanzado por este tipo de teatro parece indicar que
los
temas exticos disfrutaban de gran acogida por parte de un sector
eli-
tesco
del
pblico
teatralde k
poca. Debido
a que no
contamos
con da-
tos provenientes de investigaciones propias de la sociologa del
arte,
nos atrevemos a sealar
a
manera de especulacin que
tanto
la
produccin como la recepcin de este tipo de obras debieron
estar
conformados,
por la
burguesa,
la
cual
compartacon losterratenien-
tes el poder econmico y
social.
15
c)
Tambin hubo representaciones de carcter popular a travs de
un
teatro de tipo hbrido y de autores annimos. Este teatro logr
su
expresin bajo
la
fo rma
de "Jerusalenes"
(pasin
de
Cristo),
y
de "Nacimientos" escenificadospo r grupos de aficionados en
los
patios de casas de familia, o en alguno queotroteatro
destinado
a
espectculos de poca monta. En ellos se mezclaban los elemen-
tos cristianos con losindgenas y africanos, los asuntos
divinoscon
los profanos, temas bblicos con escenas grotescas. Esta forma
de
teatro se prolong hasta principios del siglo XX. Algunos
costum-
tumbristas, entre ellos Nicanor
Bolet
Peraza, ilustran este tipo de
13. JulioGaicano,citado p or Carlos Salas,op. cit., p. 26.
14. CarlosSalas, op. cit., p. 26.
15. Como essabido, enLatinoamricalas minoras dominantes
culturalyeconmicamente,se
han
caracterizado por su
extraccin social
alta,por la
pretensin
de
ejercer
su
dominio
so-
bre la mayora de la poblacin y por su tendencia a imitar modelos
externos en propor-
cin con un marcado desarraigo interno. Coneston o se quiere
aseverar que las pretensio-
nes de esta lite sean siempre contrarias u hostiles a las
expresiones del arte popular y na-
cional. Lo que ha sucedido con frecuencia es que ha interpretado
y producido arte de
acuerdo con sus intereses de clase.
13
-
7/24/2019 Letras 46
9/59
representaciones y hacen alusin a la clase de pblico que
asista
a ellas.
Este
modo delicado, este corts rendimiento del esposo que pide a
su
amada compaera permiso para ir a dar un corto paseo, verdadera
exqui-
sitez del autor del libreto, no los entiende el pblico sino en
detrimento
de la dignidad marital, y justificando el dicho de que no se
debe arrojar
margaritas
a los
puercos,
se desbarata en risas, en
rechiflas groseras;
em-
peada aquella gente ruda en agurruminart an
finas
y galantes expre-
siones.
.
.
Podra inferirse que este tipo de obras era frecuentado por
la
masa
o clase social mayoritariamente
analfabeta,
o semianalfabeta,
generalmente portadora
de las
expresiones
artsticas
populares, mar-
ginales,
annimas, localistas, cuyas formas observaban extrema longe-
vidad,
resultando estticamente anacrnicas.
El sanete
tambin tuvo alguna manifestacin,
en
forma espor-
dica:
De la Guardia domina el panorama teatral de la poca en
Venezuela;a
su
exotismo se opone, con mucho "xito de pblico" pero con tan
po-
co respeto que apenas si merece la mencin accidental de la
crtica se-
ria, uno que
otro sanete sobre temas
venezolanos,
como
Un
llanero
en
la capital, de
Juan Vicente Camacho.
E l
tema venezolanista todava
no
es
vlido para escribir obras de"tono
mayor".
17
La dcada de los aos 70, con el arribo de Guzmn Blanco al po-
de r (1870-1888), fue crucial para Venezuela, pues, el
pas
experimen-
t
importantes avances
en
varios rdenes. Desde
ese
m omen to
se
ini-
cian lo s
cambios segn
un
nuevo concepto
de
caudillismo.
Al
despo-
tismo dictatorial
y
autocrtico
se
aade
la
ambicin
de
"occidenta-
lizar"
nuestra cultura
y el
aspecto
an
colonial
de la capital. Se
instala
el
proyecto
de un
estado
central
burgus
y la
transformacin
de las fuerzas productivas a travs del capital extranjero. Se
crean nue-
vas
finanzas, se
construyen nuevas empresas,
y se
inicia
la
reconstruc-
cin de la ciudad con el sistema de urbanizaciones, con modernas
vas
pblicas
y
nuevas edificaciones.
Se
decreta
la
educacin obligatoria
ygratuita,la institucionalizacin de la moneda venezolana,y la
organi-
zacin
de la hacienda pblica. Se protegen las artes, se permite la
li-
bertaddecultos, . . .
Lo s cambios se centralizaron en la capital. Pero el afn de
innova-
cin
no fue otra cosa que una parodia (a travs del falso
revestimien-
to de
gustos, estilos, costumbres, leyes
e
instituciones)
del
mode lo
europeo, especialmente
d eFrancia.
18
El
nuevo orden instituido va a encontrar resonancia en las
obras
costumbristas:
.
..Y
por ello es otra
fauna
humana la que inspira a los costumbristas de
finesdel siglo. .
,
19
. . .De
esta ciudad,
la ms
populosa
de l
pas,
co n perfil
versallesco des-
conocido
hasta entonces entre nosotros, habitada
en su
mayor parte
po r
hombres rudos, dejados en vacaciones por el cese de la
guerra,van a sa-
lir los ms diversos tipos, de una pintoresca psicologa, bien
descritos por
Bolet
Peraza, Sales Prez,TostaGarca, Jos Mara Rivas. ..
20
En
el primer libro sobre arte en Venezuela, escrito por don
Ramn
de
la
Plaza
en 1883,en unestilomuy peculiar, nos
describe
las
condi-
ciones en que se encontraba el desarrollo del
teatro
nacional para ese
momen to .
Por
uno de esos fenmenos verdaderamente raros en lavida de
lasnacio-
nes, Venezuela con elementos caracterizados en el talento y el
amor que
por el arte derram sobre su shijos, prdiga la naturaleza,h a
presentado
el
contraste singular de ver abandonados por largo tiempo esos
medios
poderosos de civilizacin, que en el teatro, muy sealadamente
concu-
rrena los m s tiles y trascendentales resultados.
En
lavida enfermizadenuestro pas,elteatro siempre al impulsode
una
fuerza extrema
ha
dado sntomas
de vida muy de
tarde
en
tarde.
En la in-
fancia de l arte, si es as que podemos calificar nuestras
primeras repre-
sentaciones escnicas, no fu eron las tiendas de campaas que
sirvieron de
teatro a las edades remotas las que se construyeron, sino salas
particula-
res querepresentabana unm ayores ridiculeces.
2
Debe sealarse, que el
autor
dramtico se dio en Venezuela de
un
modo
precario.
Mientras en otros gneros puede
hacerse
mencin
16. "ElteatrodeMaderero", Antologa
de
costumbristas venezolanos,p. 160.
17. Rub n Monasterios,
Un estudio crtico y longitudinal del teatro venezolano,
p p.
21-22
Es de notar que Carlos Salasen
Historia
del
Teatro
en Caracas, tambin atribuye Unlla-
nero
en la
capital
a Juan Vicente Camacho.
Daniel
Mendoza escribi una obra costumbris-
ta que
llev
el
mismo
ttulo.
18. Vase Graz iano Gasparini,La
ciudad colonial
y guzmancista.
19.
Mariano Picn Salas, Notaprlogo
de
Antologadecostumbristas venezolanos,
p. 8.
20. Pedro Daz Seijas, Apndice de
Antologa de c ostumbristas venezolanos,
p. 395.
21. Don Ramn de la Plaza,Ensayos sobre
arteen
Venezuela,p. 259.
14
15
-
7/24/2019 Letras 46
10/59
de un nmero respetable de obras que comenzaron a escribirse
des-
de muy temprana formacin de la repblica, en la produccin
dram-
tica se observa la ausencia de ese mismo entusiasmo.
Juan J. Churin,en 1924 atribua este desinters: . .."al
desalien-
to de los criollos, a la abulia de ponerse a escribir y a
trabajar en obras
qu e
no
iban
a ser
representadas
por la
carencia
total de
compaas
de actores y an de meros aficionados".
22
Sealaba tambin el pro-
blema de la carencia total de escuelas de arte dramtico para la
capa-
citacin y la profesionalizacin de actores:
El teatro como institucin docente, como rgano didasclico de
ense-
anza positiva o siquiera como obra de simple entretenimiento, no
exis-
ti nunca en Caracas, y dicho se est que en toda Venezuela .
Refermo-
nos al teatro comofuncin intelectuald eingeniospatrios.
A juicio de Churin, la fundacin de un teatro con vocacin na-
cional,
no
haba cristalizado
por la
falta
del
actor nacional.
U na
obra
criolla, de poca trascendencia, construida con ingredientes
locales
y
cotidianos, requera
de l
actor criollo
qu e
supiera representarla.
Juan Bautista Alberdi coincide
en
este sentido
al
sealar:
Un a
de las
condiciones,
po r
otra parte,
de la
nacionalidad
de l
teatro
es
la nacionalidad de los actores, qu e deben hallarse penetrados
del espri-
tu del pueblo, cuyas ideas y pasiones estn destinados a expresar
sobre
las
tablas.
24
Tambin
debe tenerse
en
cuenta
que los
prejuicios heredados
de
Espaa, en
cuanto
al
oficio histrinico, asociado siempre
co n
gente
de dudosa solvencia moral, contribuy a mirar con indolencia la
nece-
sidad
de formar actores profesionales.
Po r
otra
parte,
el
rgimen
a
base casi exclusivamente,
de
Jersuale-
nes y
Nacimientos controlados
por la
iglesia durante
un tiempo qu e
se prolong en demasa, propici un condicionamiento cultural
lla-
mado
a
inhibir
l as
facultades expresivas
de lactor criollo.
Luis
Peraza ha sealado problemas similares a los
expuestos:
D el mo do espaol corriente adqu irimo s todos los vicios. Ningu
na virtud
hemos imitado. Regularmente el cmico ignora que la interpretacin
de
un a
comedia
es
como
un
concier to musical.
Y si el
m sico admite sonar
cuatro notas de oboe durante un a suite siendo un profesor depr
imera
categora,
un
actor
se
siente ofendido
s i
le toca
un
papel
d e
cinco
o
seis
frases.
Po r
otra parte ,
u n
auto r
q ue
desconoce
lo s
m isterios
de l
escenario
no
quie-
re admitir que un directord e escenal e anule o le trasladeu n
par lamento
qu e
anquilosao enloquecel aaccin.E lignora, hinchadod e vanidad, qu
e
el
teatro
no es
obra
individual
sino
trabajo de
equipo.
25
En
1896,El
Cojo
Ilustrado
p ublica un artculo que recoge una apre-ciacin sobre los
elementos co nstitutivos del teatro, y hace una referen-
cia particular al pblico de la poca.
[. . .] hay m ultitu d d e ideas, de sentim ientos, de
creencias, de pasiones, de
problemas, que tienen gran jugo esttico y que no pued en
acercarseal es-
cenario, porque desde fuera le s recibiran o con glacial
indiferencia, o
co n
gritos
d e
escarnio.
Po r
eso,
en
f in,
e l
progreso
en el
teatro est,
ms que en
nadie,
en el p-
blico;
es
decir,
en la
ilustracin general;
e n
aumentar considerablemente
el nmero
de
notas comunes,
la
sensibilidad artstica
de la
masa,
y en
aumentar la ,a lavez,en intensidady enextensin.
26
El
pblico, considerado por la produccin costumbrista como la
gran masa o pueblo, permaneci ignorado para la elaboracin de
men-
sajes
tendentes
al
desarrollo
de la
sensibilidad
esttica.
Slo
se tom
en cuenta la satisfaccin del gusto fcil y la trama sin
complicaciones
cognoscitivas.
En sntesis,
la
produccin dramtica,
no
igual
al
movimiento
li-
terario deotrosgnerosde inconfundible valorartstico. J. J.
Churin
cita
lo s
nombres
de:
Enrique Soublette,
Ayala
Michelena, Eduardo
Innes G., Tefilo Leal, Ildemaro Urdaneta, Simn Barcel, Julio
Rosales, ngel
Fuenmayor,
Rmulo Gallegos, como
los autores ms
destacados
del teatro
serio
y la "comedia fina".
Entre
los escrito-
res de
sanetes
y a propsitos
nombra
a
Rafael
Otazo,
Carlos Ruiz
Chapelln, Leoncio Martnez, R afaelGuinand.
27
Pero
lo s
cambios econmicos-sociales
de las
ltimas decadas
del si-
glo XIX, van a incidir favorablemente en eldesarrollo de l
teatro vene-
22. Juan Jos Churin,E l
teatro
en Caracas, p. 27.
23.
Ibid.,
p. 7.
24. Citado por Emilio Grrula:E l
romanticismo
en la
Amrica hispnica,
p. 39.
16
25. Notaprlogoa lTeatro seleccionado de Leopoldo Ayala
Michelena.
26.
Jos Echegaray, Los tres elementos
del
drama ,
El
Coto Ilustrado.
Tomo V.
Vol.
II.
pp. 628-29 (ao 1896).
27. Churin,
o p. cit.,
p. 212.
17
-
7/24/2019 Letras 46
11/59
zolano.
E l
pr imer esfuerzo coordinado para sentar
la s
bases
de un
tea-
tro
nacional,
se
debe
a
Guzmn Blanco, quien
en
1875 contrat
un a
compaa con el fin de que se ocupara de la formacin de actores ve
-
nezolanos
y
llevara
a
cabo
el
montaje
de
obras venezolanas.
En
1887
un grupo de jvenes
funda
elLiceo
Artstico
con la finalidad de desa-
rrollar el teatro nacional.
A partir de entonces se comienza a escribir sanetes y dramas
de
orientacin burgu esa con tem as venezolano s. "De tod as estas
formas la
qu e trascendi el siglo y lleg a tener un papel importante en
eldesa-
rrollo del teatro venez olano fue el
sanete".
28
El
sanete
va a significar
para
el
teatro nacional,
la
transicin
de l
siglo
XIX alsiglo XX. Se prefigura como expositor de
lanacionalidad
del teatro d e la Venezuela
pre-petrolera.
/.
EL
SANETE
El
sanete pertenece a un gnero menor de la comedia , de natura-
leza jocosa
y
burlesca,
en el que por lo
general
se
ridiculizan defec-
tos y malas costumbres del pueblo. Sus interlocutores suelen ser
repre-
sentados como gente de extraccin popular. Su asunto muy
picaresco
y sencillo. El estilo corresponde al denominado "bajo
cmico".
Tie-
ne el
propsito deliberado
de
excitar
la
hilaridad
a
travs
d e
personajes
caricaturescos
y
chistes
de
gusto
dudoso .
29
Este tipo de gnero teatral se remonta a la tradicin espaola
del
teatro
breve popular, salpicado de humor algo improvisado en un me-
dio co stumbrista y pintoresco. El sanete era una pieza intermed
ia can-
tada y bailada que se haca en las comedias espaolas entre la
segunda
y
tercera jornada. Errneamente
se
haba credo
que las
piezas dra-
mticas que llevaban el nombre de
Sanetes
en el siglo XVII, eran al-
go esencialmente diferentes a los entremeses. Hasta mediados del
si-
28. Rubn Monasterios, Op .
cit.,
p. 23.
29. El trmino
sanete
naci con un signiricado vinculado al arte culinarioya la
cetrera, en re-
lacin con bocado sazonado y apetitoso. Ms tarde tuvo
muydiversosusos extensivos:
Pedacito de
gordura,
de
tutano
o
sesos
que los
halconeros
o
cazadores
de
volatera
da-
ban
al
halcn
o a
otros
pjaro
de
cetrera cuando
lo cobraban.//
Salsa
que se
pone
a
cier-
tos
manjares para hacerlos
m s
apetitosos.// Pieza dramtica jocosa
en un
acto,
y por lo
comn
de
carcter popular,
que
suele representarse
al final de las
funciones
teatrales.//
Fig. Bocadito delicado
y
gustoso
alpaladar.//
Fig. sabor nuevo
y
delicado
de unmanjar.//
Fig.
Lo que
aviva
o
realza
el
mrito
de una
cosa
de
suya
agradable.//
Fjg. Adorno especial
en los
vestidos
u
otras cosas ver: Enciclopedia Universal
Ilustrada,Espasa-Calpe.
To-
mo III, pp.1289-98.
18
glo
XVII , sanete era un
nombre genrico
y
vago
que se
aplicaba indis-
tintamente al entrems, al baile,a la jcara,a lpaso, a la
mogiganga
y
otros fines
de
fiesta, que consentan la inclusin de asuntos plebeyos.
Tuvo un excelente precursor en Lope de Rueda (1510-1565),
quien
trabaj con maestr a la adaptacin al teatro del lenguaje, la
scostum-
bres y los
tipos
de
bajo pueblo.
En los
"pasos", gnero breve
y de
sencilla trama, dise retratos realistas con escasa elaboracin.
Intro-
dujo lo s motivos cmicos, lo s cuales habran de pe rdu ra r en
los en-
tremeses de l siglo siguiente. E l h u m o r de Rueda carece
decom plej i-
dades, de crtica profunda, pues iba dirigido a un auditorio
alejado de
cualquier r eflexin especulativa.
30
En el siglo XV II I , otro autor costumbris ta : Ramn de la
Cruz
(1731-17 94), tuvo gran xito teatral con una serie de pequ eas
obras
o
sanetes,
en las que
desfilaban
lo s
tipos
y
costumbres
de la
poca.
Se
le
compara
con el
teatro
de
Lope
de
Rueda
en el
sentido
de ha-
ber constituido
un
teatro nacional
y de
haber re tomado
la
recrea-
cin mimtica y jocosa de la
realidad.
31
Co n Ramn de la Cruz co-
mienza, en forma sistemtica, a denominarse
sanete
a las produc-
ciones escnicas
en
cuadros breves, impregnadas
de
elementos
na -
cionales, con gran fuerza realista y muchocolorido.
32
Fue una cons-
tante
del gnero, la tendencia a la reduccin de determinados aspec-
tos que dominan la poca, con un propsito de estereotipar lo
shbi-
tos de la plebe, sus caractersticas y costumbres que sirvieran
para pro-
vocar la risa y transmitir una leccin moralizante.
Ya en la segunda mitad del siglo XIX el
sanete
se cultiva formal-
mente en Espaa, como gnero de tipo breve o gnero chico,
33
el
cual hizo
un a
gran competencia
a la
zarzuela. Esta ltima, segn Sainz
de Robles, naci del
afn
popular de mezclar los cantos con los ver-
so.
Cf. Sainz de Robles.
El teatro espaol. Historia y antologa.To mo
I. pp.
653-664.
31. Cf. Valbuena
Pratt.
El
sanete
popular de Don Ramn de la Cruz .Historia de la l i teratu-
ra
espaola.
Tomo III.p. 99.
32. El
sanete moderno escribe Cejador
es el de Don
Ramn
de la
Cruz;
en los
maestros
con ms
redondeo
de
accin
y de
pensamiento;
en los adocenados, con
pincel
ms
aguado.
El romance octoslabo popular,
el
dilogo ordinario
del
pueblo,
el
habla familiar;
en el
fondo, la vida de las
gentes
comunesy bajas. Lo celebrado del gnero est en retratarla
vidatal
como
es, sin
artificio
ni
exageraciones, pero
s con seleccin,
cerniendo
y
aprove-
chando lo mssaliente y tpico . Citadop orSainzde Robles.
Diccionario de la Literatura,
p.
1078.
33. La denominacin del gnero chico comprenda piezas en un acto,
casi siemprecmicas;
sanetes,
pasillos, parodias, jugetes, revistas, bocetos, disparates;
tambin zarzuelas cortas
en un
acto
y
revistas lricas.
19
-
7/24/2019 Letras 46
12/59
sos, lo s bailes con las obras
dramt icas.
34
En Venezuelala
zarzuela
g o-
z de una
gran aceptacin entre
el
pbl ico burgus
y
pequeo bur-
gus.
35
Tuvo el
gnero
chico su
origen
en la
ocurrencia
de haber remedado a los
cafs-concierto,
los
teatros
por
horas,
con el
intento
de
abaratar
los
pre-
cios y dar lugar a que todas las
clases sociales
pudieran asistir al teatro,
como
iban
al caf-concierto.
Hicironse piezas
en un acto,
breves,
casi
improvisadas: sanetes, pasillos, parodias, juguetes,
revistas, disparates,
bocetos. . .
Creci
hasta el
inf ini to
el nmero de autores,
comnmente
festivos,
creyndose
cualquiera capaz
de
indilgar
cuatroescenas populares,
a las
cuales
se aadamsicano menos popular y
callejera.
Los
aires
populares
en que los msicos aprendan y se
inspiraban
volvan
al pblico, que gusta
orlos
en las tablas en
boca
de los
personajes.
Todo
ello
prueba
lo
popular
que en
Espaa
es el teatro y los
cantares
y lo po-
pulardel gnero chico.
Estas mutuas corrientes entre el pblico retratado en el teatro y
elteatro
que retrataalpblico,de mutua imitacin e inf lujos hicieron al
gnero chi-
co el gnero dramtico ms popular y ms
caracterstico
que jams se vio
enEspaa.
36
La
popularidad del gnero chico,
tanto
en Espaa como luego en
Venezuela y en el resto de Hispanoamrica, se atribuye a varios
fac-
tores:
brevedad
de las
obras,
el
precio mdico
y la
expresin populis-
ta
de los
temas
y de los
tipos comunes
de la
sociedad.
Se
populariz
34. [.. . ]la
primera autntica zarzuela espaola
es
anterior
a la
denominacin.
En
1629
se
estren en el Alczarde
Madrid
la gloga pastoril de Vega, La
selva
sin
amor ,
conmsica
de
un
autor hasta ahora ignorado.. .
la
obra entusiasm
al
auditorio selecto, formado
po r
reyes
y
magnates, quienes corearon estribillos muy lisonjeros a los
odos.
El ms
entusiasmado
fue el Cardena-Infante Do n
Fernando, quien
se
propuso cultivar
aquel gnero en muy bello t'eatrilloqu e tena ydirigaen su
famosa
finca
LaZarzuela,
aledaa los
montes regios
de El
Pardo.
L a
primera
de las
representaciones.
. . fue la
come-
dia
mitolgica de Caldern de la Barca,
El jardn de
Falerna,
.siendo
un gnero
dram-
tico-lrico-bailable, de cortas dimensiones, de
escasos
argumentos semifantsticas y sin
nombre determ inado hasta entonces, se le caracteriz con el de
zar zuela por el sitio en que
se
present por primera vez esta clase de composicin, literariamente
hablando, mas no
por la novedad del canto en medio de la declamacin, puesto
queesto tiene antigedad
en muchas producciones, tanto poticas como dramticas .
Sainz
de Robles.
Op. cit.,
tomo
V I I .pp. 55-57.
35.
Jos Antonio Espinoza en su artculo de
costumbres;
Da de Fiesta , asegura que la
zarzuela
es ladiversin favoritadel caraqueo .
Antologa.
, . op.
cit.,
p. 257.
36. Sainz de Robles,
o p.
cit.,
p. 70.
20
de
tal manera el gnero chico, que surgi un nmero inusitado de
auto-
re s
festivos, creyndose cualquiera capacitado para componer unas
cuantas escenas populares.
A
pesar del tratamiento
balad
de los asuntos, fueron obras de un
cierto valor extraesttico
al
cumpli r
un a
mod esta funcin social .
En la
distraccin se ofreci un a manera de satisfacer la tendencia
regresiva
de l
hombre, manifestada
en el
deseo
de
evasin
de su
responsabilidad
con la real idad. La ficcin dramtica represent el puente de fuga
ha -
cia
u n
m u n d o
d e
apariencia risuea.
37
1.1. Elsanete criollo
El teatro,
por su modo de representar la realidad y por ser un he-
cho de
proyeccin colectiva, est expuesto
a una
confrontacin inme-
diata
y a la
exhibicin pblica
de su
interioridad semntica.
En un
sistema represivo, como
el que le
sirvi
de
contexto
al sa-
nete criollo, adems de atenderse al cdigo formal del gnero,
pensa-
mos que el
teatro
en gran medida, tuvo que estar condicionado ms
que ningn otro
arte
al apego de la observacin del cdigo social. En
sus formas de conciencia es posible que no se haya planteado
como
preocupacin
la
necesidad
de
modif icar
elstatu
quo.
Al
contrario,
pa-
rece
ser que el teatro
estuvo destinado
a
cumpli r
con la
funcin
so -
cial
d e
reintegrar
sin
conflictos
el
individuo
al
medio social.
El
sainete criollo, descendiente directo
del
peninsular,
se
mani-
fest
con
marcada tendencia
a la
reduccin
de
determinados
asuntos.
Co n
el
empleo
de
unidades temticas
a
base
de
cdigos fuertes
o
im-
genes icnicas de percepcin transparente, se descuid la sutileza
con-
notiva.
La
banal idad
fue
aceptada como algo natural
del
medio social
y no
como
un
hecho histrico determinado
por las
condiciones
mate-
37. A
propsito
de
esta consideracin transcribimos
el
razonamiento
qu e
trae
a
colacin Sainz
de
Robles, por parecemos valedero en el caso del sainete en
Venezuela.
.
..E l espritu de tales piezas muestra mejor que todas las
filosofas denuestros escritores
cul es el espritu del pueblo espaol. Cansados estamos de orles
proclamar lo de la tris-
teza esp aola, lo de la parda y seca meseta castellana que la
engendra, lo de la falta de sen-
sibilidad de la raza.
Todo ello
es
patarata
d e
fracasados,
de
extranjerizados escritores,
que
no cono cen el alma espaola ni por el forro. M ucho de los
asuntos del gnero chico seran
fuentes de dolor y luto para el arte de fuerade Espaa: el
hambre, los
cesantes.a
los apu-
ros caseros, lacanallera poltica, el
caciquismo...
Y, sin embargo, los autores del gnero
chico convierten todas esas fuentes
amargadasenchorrosdealegraybuen humor
merced
a
la broma e irona con que las consideran, por observar que por
ese lado las toma elpue-
blo.
Ibid., pp.71-72.
21
-
7/24/2019 Letras 46
13/59
r a les d e vida. Los individuos, del mismo mod o, aparecen con
una na-
turaleza inmodificable .
En atencin a las caractersticas del gnero, el autor de sanetes,
no
se propone profun dizar en los conf l ic tos entre individuo y
medio so-
cial. Carece
el
gnero
de
complejidad
de
accin; esto puede apreciarse
en la ausencia de complicacin psicolgica y filosfica de la
trama.
Frecuentemente se basa en conflictos triviales, operndose un
acuer-
do
tcito reciproco entre emisor y receptor-espectador, quienes co
n
indicios de apego a condiciones exgenas, tratan los conflictos
de
manera satrica un tanto frivola y superficialmente. El
final feliz
es
normal, un poco en contraposicin con las situaciones lgicas de
la
vida.
El
propsito
del
dramaturgo
no es
poner
en
evidencia
la s
contra-
dicciones sociales. Por el contrario, en un intento de
conciliarias, de
reducir su contenido dramtico, le busca una solucin fcil para do
^
minarla aparentemente mediante
la
risa.
38
Desde el punto de vista de la conformacin formal, como signo
au tnomo, se trat de obras con un valor artsticoprecario,
peroco-
m o
signo comunicativo estuvieron l lamadas
a
cumpl ir
una
funcin
social de acuerdo con las tendencias de la poca. Desde esta
pers-
pectiva Romn Chalbaud, refirindose al
sanete
en Venezuela, opina:
Personalmente
tengo
un
gran respeto
por los
pioneros
de la
escena vene-
zolana. El
humor burdo
de sus
obras,
la sal de la
gran parroquia
que era
el pas, est retratada de manera viva en los gestos de An toni o
Saavedr a,
en las ocurrencias de Rafael Guinand. Ellos consiguieron que la
gente,
el pblico, los ciud adano s, se interesaran por el teatro e
hicieran colas en
la
taquilla.
Ese es el
comienzo
y la finalidad de l teatro. En esa
poca
el
resto del mundo importaba menos y nuestros antecesores del
escenario
se
conformaban con el tr iunfo local que, al mismo tiempo, era una
afir-
macin de la nacionalidad. Ellosn o tuvieron el aguijn de un
lonesco,
el
reto
de un Beckett , el ejemplo de un Brecht no porque no
existiesen
dramaturgos de esa categora en la poca sino porqu e el lmite de
la am-
bicin
de
tr iunfo
era la
seora
de la
esquina rica
o pobre el
bode-
guero de la cuadra y los clientes de l tranva. Ellosno
seplantearone lpro-
38. De toda la produccin hispanoamericana de este gnero teatral
la crtica ha distinguido,
como
un fenmeno aisladamente
valioso,
el teatro Rioplatense, representado por las fi-
guras de Florencio Snchez, Roberto J. Payr, Gregorio Laferrre,
Carlos
Mauricio
Pa-
checo, Alberto Vacarezza yotros. Vase: J. Guerrero
Zamora,Historia del teatro contem-
porneo, pp .5 13y ss.
blema de la
universalidad
del
arte, sino que, autnticos, honestos, histri-
cos, se rean y hacan rer abase de lo queestaba ocurr iendoese da
alre-
dedord el
teatro don de trabajaron.
1.2. La
norma
y la
funcinesttica
La norma esttica, desde
el
punto
de
vista sociolgico, permite
ve -
rificar la relacin entre la esfera esttica y la organizacin de
la vida
en el seno d e la sociedad.
. .
.el
carcter var iable y obligator io de la no rma no pueden ser
compren-
didos y justificados simultneamenteni desdee l punto de vistad
elhom-
br e como gnero ni del hombre como individuo, sino nicamente
desde
elpunto de vista del hom bre en tanto que ser
social.
40
Por medio de laco nsideracin de la sociologa de la norma
estti-
ca, puede llegarse
a
establecer:
a) la
relacin
de la
norma esttica
co n
las
dems normas
que
tienen lugar
en la
sociedad;
b) la
situacin
de
subordinacin o de supremaca en elconjunto de
todas
ellas-,c) la opo-
sicin de doscontextos de normas, correspondientes a dos medios
so-
ciales diferentes: el de la clase social
dominante, sustentadora
de las
normas y de los valores culturales hegemnicos o dominantes, y el
de
la
clase social portadora
de la
cultura popular.
De manera que la explicacin de la norma en trminos
sociales,
re-
mite a la
estratificacin
de la
produccin
de
bienes culturales
y al mo-
do como se inserta en el
contexto
social diferenciado. Mukarovsky de-
fine este problema mediante la distincin de un arte dom
inado
"supe-
rior" y un
arte
"bajo" o
popular.
En
torno
al
primero sostiene
que
es
el
portador
del
estrato social
dominante,
fuente
de
renovacin
de
las normas estticas. Convive con otras formaciones artsticas
como
por ejemplo, el arte de saln, elarte de bulevar, elarte popular,
etc.,
los
cuales,
por lo
general asimilan
la
norma derivada
del arte
superior.
41
En
el
arte
l lamado
"superior",
la
norma
esttica
alcanza
expedi-
tamente
su
au tonom a
y una
evolucin
progresiva, adquiriendo, de
este
m o d o ,
la
supremaca
con
relacin
a otros
tipos
de
normas (ex-
traestticas).
39. 400
aos
d e
valoresteatrales (contraportad a). Edicin especial
de l
Crculo Musical.
40. JanMukarovsky.
Escritos
de
esttica
y
Semitica
del
arte,
p. 60.
41. bid.,p. 68.
22
23
-
7/24/2019 Letras 46
14/59
En
el
arte popular
la
no rma
y la
funcin esttica aparecen inte-
grados, y por lo general , estn subor dinado s a ot ras normas a
expen-
sas de la representacin espontnea de ciertas prcticas sociales.
Ac-
ta como especie de intermediario entre el hombre y las
situacio-
nes y cosas de uso cotidiano a travs de un lenguaje modesto,
natu-
ral y fidedigno. En el arte popular prevalece la necesidad
funcional
y no rmat iva de orden ut i l itario y emot ivo.
El arte "superior" es aquel que co ntiene los valores "eternos",
el
qu e
expresa
la
belleza
en
todo
su
esplendor. R eclama
la
atencin
y la
admiracin
del
perceptor,
independientemente
del
origen
o
nacio-
nalidad del autor. E l arte popular, desempea un a funcin ms
mo-
desta, no tiene aspiraciones de grandeza o eternidad. Su
propsito se
consume en la inmediatez de los pequ eos d etalles, mu chas
veces in-
significantes. Este es el caso que caracteriza, en gran medida,
el arte
realista interpretado por el costumbrismo.
. . .Para los
sbitos, para
los epidrmicos, para aquellos que no desean
meterse en honduras y que viven de impresiones y de expresiones
rea-
lismo era lo contrar io del r omant ic i smo . . . Realismo era
el afnpor ca-
da da y por la consecuencia del d a ; la palabra cruda y
escueta; elpai-
saje
marco de
nuestroretrato;
el
razonamiento
muy alambricado y la co-
razonada; el deseo desnudo de convencionalismo; la accin sin
ceremo-
nias. Lo que se
toca.
Lo que se huele. Lo que se masca. Lo que se ve sin
teleraas en losojos.
42
En
Venezuela, como en
toda
Hispanoamrica, el realismo vena
desarrollndose como evolucin del propio romanticismo a travs
del costumbrismo. El realismo como
tendencia
o actitud vital, ms
bien
qu e
como mtodo,
fu e
entendido
por los
costumbristas como
el reconocimiento de una realidad objetiva,
reducida
a un m u n d ome-
ramente exterior, que existe como materia independientemente de
la
conciencia.
El
objetivismo tosco, primario, espontneo, como simple refrac-
cin
de la
realidad observada, reducido
a su ms
elemental condicin
artstica, fu e
superado
en la
narrativa
de
finales
de l
siglo
XIX con la
irrupcin de un criollismo
impregnado
de
mayor
categora literaria,
por la fuerza innovadora y creativa del movimiento
modernista.La
espontaneidad costumbrista qued eclipsada. La realidad com enz
a
ser abordada interactivamente, fusionndose el punto de vista
crea-
tivo
individual con el
aspecto
social.La sumade las relaciones subje-
42.
Sainz
d e
Robles,
op. cit ,, pp.
12-13.
24
tivas con las objetivas proporcion una dimensin amplificada en
el
acoplam iento d e la realidad con la imaginacin.
Como toda l i teratura naciente, la dram aturgia que com ienza a
ma-
nifestarse a
finales
de l
siglo XIX,
es una
prolongacin
de l
costum-
brismo,
y ofrece un acusado objetivismo de muy elemental diseo,
pero con mucho xito de pblico. Esta popularidad explica su
pro-
longada vigencia a travs de las form as saineteriles. Segn Mu
karovsky,
"la longevidad de la norma esttica se explica por integracin de
la
norma y de la
funcin
esttica en el sistema
fijo
de todas lasno rmas
y
d iversas funcionestpicas.
. .
"
43
Lo s
puntosde vista expuestos hasta aqu, podran ser complemen-
tados mediante la relacin de oposicin de dos movim ientos
sincr-
nicos,
que se han
venido dando
en el
arte latinoamericano desde
el
mismo
momento en que tuvo lugar el encuentro cul tural a part i r
de
la conquista: uno de carcter marginal, localista, nacional o
centr-
peto.
Otro
de
carcter erudito, expansivo, internacionalista
o
centr-
fugo. E l
primero promueve valores artsticos desde
la
realidad socio-
econmica, pero pocas veces logra trascender con suerte las
fronte-
ras
nacionales. En trminos generales, el producto
artstico
est des-
tinado al consumo masivo. El segundo, por un impulso
emulativo,
lleva
a
cabo transferencias
de
algunas
corrientes estticas
forneas.
Siendo
una consecuencia desprovista de un proceso de asimilacin
acli-
matada e inventiva, resulta un tanto desvinculado de la realidad
socio-
econmica nacional. Por lo general,es la
lite
intelectual y social la
qu e
realiza
este tipo
de incursiones, al tiempo que trata de reseman-
tizar
y
absorber
la s
manifestaciones
y
funciones
de l
arte nacional.
Paradjicamente
el arte localista, nacional, consignado al consu-
mo masivo, no representa riesgo alguno para el orden social
estable-
cido. El arte, a travs de frmulas populistas, funciona como un
tran-
quilizador de las masas. Con frmulas desgastadas y anacrnicas
se
transita el lugar comn a travs de la utilizacin del mismo
lengua-
je, el planteamiento acrtico y de fcil compresin de un
universo
cerrado e inmutable.
La opinin de Antonio Cornejo Polar viene a reforzar y
ampliar
los puntos que se han delineado hasta aqu en relacin con la
norma y
la
funcinesttica:
43. Op. cit . , p. 71.
25
-
7/24/2019 Letras 46
15/59
. .
.Una
observacin ligera permite, por ejemplo, establecer que
nuestra
literatura popular
en
espaol funciona
en parte como un
reciclaje
de las
normas
formales y particularmente
estilsticas
que la
literatura erudita
va abandonando en su muy fluida renovacin.
En el criollismo la convergencia se p roduce median te
laapertura de l siste-
ma
de la li teratura erudita frente a los
estratos
inferiores de la sociedad
no andinay a lali teratura que lecorresponde: la li teratura
popular . Apro-
ximacin
en
m a y o r
o
menor grado prejuiciosa
y
paternalista,
sin
emb ar -
go, la que
propone
el
criollismo
se
entraba
en el
estereotipo
de una
ima-
gen popular
no
conflictiva
y no
trasciende
del
plano referencial: persona-
jes y ambientes populares son evocados con simpata y hasta con
admira-
cin,
pero
dentro
de un
esquema literar io
en el que
estn marginados
de
todap roduct iv idad .
El
cr iollismo
los
sobrevuela.
. . .De Palma para adelante el esti lo costumbrista se f u n d
aen lacaptacin
y repeticin
de
formas lingsticas efectivamente habladas
por el
pueb lo ,
pero el resultado de esta tarea recopiladora no dejade tener un
resultado
contradictorio:
la
creatividad
del
lenguaje popular, puesta
de
manifiesto
en su rapidsim a fluencia transformad ora, se solidifica en el
esti lo costum-
bristaatravsde f rmulasqueenvejecen pronto ypara siempre.
En camb io de asumir esa creatividad,los costumbritas se
apropian de sus
productos y los paralizan. A la larga, entonces, el lenguaje
popular no fun-
ciona en el criollismo
como
tal
como
creacin libre y constante sino
como parte
del
aparato
de la
representacin narrativa:
un
dicho popular
es equivalente, as, a ladescripcin costumbrista de unam b ien te
popu lar :
amb ossoncosas,nopalabras.
44
La opinin de Cornejo Polar, aludems que t odo , a l ao
rganizacin
interna o
inmanente
de las
obras. Nosotros insistimos
en
sealar
qu e
adems
de las
caractersticas formales
de l
cdigo
por el
cual
se
define
el
estilo costumbrista, es conveniente tener en cuenta el cdigo
so-
cial
sustentado por los artificios ideolgicos del estado
venezolano.
Las condiciones polticas en Venezuela, debieron haber
condicio-
nado la eleccin de los temas y el modo de representarlos, de tal
ma-
nera que las obras no connotaran denuncias o ideas polticas
adversas
al
rgimen dictatorial. Este modo de representar, asegur, por una
par-
te, la longevidad de la norma esttica proveniente de la tradicin
in-
'med iata, y por o tra parte, contribu y con el afianzam iento y
la obser-
vacin
analgica de la trama con respecto a la realidad. Transgredir
las
normas de la dominacin supona la exposicin a las sanciones
de
crcel,
tortura, exilio
o
desaparicin fsica, administradas
por el
apa-
44. Antonio Cornejo Polar,Sobre l iteratura
y
crtica latinoamericana,pp. 27-28.
26
rato
represivo del estado. Con este tipo de estructura consolidada
en
la dictadura de Gmez, se oper la afirmacin del
statu qu o
con sus
respectivas jerarquizaciones sociales y la homogeneizacin de los
pa-
trones culturales.
D e
acuerdo
con las
circunstancias
y el
gusto esttico
de ese mo-
mento, el teatro aspiraba a constituirse en imagen de la
organizacin
cotidiana. La form a que ad opt como med io de expresin de las
ideas,
es un indicio del grado de dependencia respecto de los ideales y
valo-
re s
del
medio cultural.
La
funcin
esttica
estuvo subordinada
a la
fun-
cin extraesttica. El soporte referencial aparece como un rasgo
"mar-
cado",
con la funcin prctica-tica de proporcionar al receptor, las
posibilidades d e encue ntro social con intencin m oralizante. A
travs
de la identificacin con los personajes en escena, pudo
elreceptorvivir
relaciones sociales correspondientes
a su
grupo, aprendiendo
de
paso,
que la convivencia humana es factible en la med ida en que
losindivi-
duos
renuncien
a su
impulso
y se
sometan
a las
norm as sociales.
D e
este
m o d o ,
la funcin esttica
como
componen te de lasrelaciones entre
la colectividad y el m undo estuvo en conexin con elconjunto so
-
cial. La manera como es e conjunto social conceba la funcin
esttica,
predetermin lacreacinde losobjetoscon finalidadesttica.
1.3. Valoresttico
La
colectividad
se
empapa
de la
sensibilidad caracterstica
de un
per odo his tr ico determinado.
Con el
transcurrir
de l
t iempo,
el
des-
plazamiento
en el
espacio
y los
cambios
en el
ambiente social, vara
el valor esttico.
El
m u n d o
y la
visin
que de l
poseemos
no son in-
mutables,
sino
que se
encuentran
en un
co nstante devenir.
La valoracin esttica,
no es una
cuestin
qu e
puede imponerse
a
priori, sino
ms
bien,debera considerarse histricamente, mediante
la prctica social como
un a
consecuencia
de l
desarrollo histrico
de
lasociedad.
Cuando
un
autor,
conduce mediante
su
obra,
a
cierta apreciacin
de
la
realidad,
si el
propsito
es
vlido para todos
los que
perciben
es -
tticamente
el
objeto artstico, significa
que el
valor expresado
en
im-
genes, contiene
un a
realidad objetiva, puesto
que se
im pone necesaria-
mente. Ahora bien, el realismo vara de acuerdo con la variacin
de la
realidad
histrica
de la que es
expresin.
Determinar el
carcter objetivo
de l
valor esttico,
no es una
tarea
de naturaleza acadmica. Es un problema que debe serconsiderado
en
27
-
7/24/2019 Letras 46
16/59
estrecha
relacin
con la
funcin social
delarte.
Nada
tieneque ver con
lo s
juicios
de
valor
de
cada individuo tomados aisladamente. Pues,
un
determinado juicio de valor no prueba la confirmacin de
preferen-
cias
generalizadas,
ya que se
trata
de una
apreciacin basada
en un
criterio.
Para
que el acto de
valoracin esttica tenga lugar,
se
requiere
que la
obra, adems
de
impresionar sensorialmente,
y de
conmover
la afectividad, posea la facultad para estimular el intelecto de
los su-
jetos.
E l
acto
de
valoracin
se
efecta sobre
la
base
de una
jerar-
qua
de
valores. Esta escala est conformada
por los
intereses
de ca-
da
clase
social, de
acuerdo
con el
ideal general
de la
clase respectiva.
Es
decir, el ideal esttico de una poca parece indicar qu e
funciona
como expresin ideolgica
de los
intereses
de
clase,
los
cuales
se in-
terrelacionan con las aspiraciones ticas y las realizaciones
artsticas.
Por eso es posible apreciar en el teatro costumbrista, la
descripcin tan-
to de individuos positivos como negativos y las correlaciones
corres-
pondientes entre la esttica y la tica.
Como
se ha
visto,
la
valoracin
de l
arte
no
puede depender
del ca-
pricho individual. Ningn crtico puede decretar subjetivamentelo
que
posee o no posee valor, pues los criterios de valoracin parecen
surgir
en
la conciencia social de cada clase y estar configurados por las
con-diciones
materiales
de la
sociedad
en un
momento histrico determi-
nado. Com o dice Mukarovsky:
. .
.la obra artstica misma
no es, de
ninguna manera,
un
ente
permanente,
con
cada cambio
en el
t i empo,
en el
espacio
o en el
medi social, vara
la tradicin artsticaactual,atravsdecuyo prisma est concebida la
obra;
y bajo la influencia de estas variacionescam bia tambine lobjeto
estti-
co que corresponde, en la
conciencia
de los
miembros
de una
colectividad
determinada, al
artefacto material,
e s
decir
a la
creacin
d el
artista.
. . A
menudo seobservaen lahistoria de l arte cmo elvalorde unaobra
deter-
minada se convier te , en el transcursod el t i empo, de
positivoynegativo,
de
superior
o
excepcional
en
mediano
y
viceversa.
. . hay
obras artsticas
qu e
se mantienen durante mucho t iempo, si n ningn descenso, a
nivel
alto;
son los
llamados valores
"eternos".
.
.
4S
D e
este modo,
las
cualidades estticas
de los
objetos artsticos
ofrecen
enalguna medidalaexpresinde suscualid ades sociales.
En cuanto al costumbrismo, podra percibirse su valor como
his-
trico-popular, cuyos
temas
dependan
del
conocimiento
de
deter-
minadas circunstancias. Es un arte creado para el consum o de la
po-
ca ,
para expresar precisos
momen tos del
contacto
del
hombre
con la
sociedad.
Su
validez
fue
efmera.
En esta
medida
contrasta con el
arte perdurable, cuyo valor cambia o se transforma con mayor
len-
titud
y en
forma m enos perceptible.
La
variabilidad del valor
esttico
no es, pues, un mero fenmeno secunda-
rio que se
desprende
de la
"imperfeccin"
de la
creacin
y la
percepcin
artstica, de la incapacidad humana para alcanzar el ideal, sino
que perte-
nece a la
esencia misma
de l
valor esttico,
que no es un
estado (ergn),
sino
un
proceso (energa).
. .
El valor esttico ha resultado, pues,ser un proceso cuyo
movimientoes-
t
determinado
por un
lado
por la
evolucin inmanente
en la
propia
es-
t ructura artstica (cf.
la
tradicin actual,
bajo
cuyo ngulo
s e
valora cada
obra), y por otropor el movimientoy los cambiosde la estructura
de la
convivenciasocial.
46
D e
estas observaciones
se
desprende
que el
efecto esttico
no es
una
cualidad
inmutable. Un
juicio
esttico es
vlido,
en la
medida
en
qu e guar da relacin entre la obra y la sociedad desde la cual
es pro du -
cido el juicio, pues el objetivo de la valoracin esttica no se
circuns-
cribe al
objeto material
uobra-cosa,
sino
al
objeto esttico cuyo corre-
lato reside
en la
percepcin
de l
receptor.
El
objeto material participa
en el
surgimiento
del
objeto
esttico
a travs
de la
significacin
del
contenido como portador
de
valores
extraestticos,
qu e
establecen relaciones complejas, positivas
o
nega-
tivas.
E s
decir, convergencias
o
contradicciones
en una
unidad din-
mica.
Como criterio principal del valoresttico,
Mukarovsky
47
seala la
impresin de
unidad
qu e
produce
la
obra. Esta unidad debe
se r
com-
prendida
dinmicam ente, como una tarea impuesta por la obra al re-
ceptor.
Dicha tarea puede estar propuesta
de
tres
modos
diferentes:
a)
Cuando
la s
convergencias prevalecen sobre
las
contradicciones,
la base dinmica es dbil y la obra se automatiza. La tarea es
suma-
mente fcil:
la
eficacia
de la
obra
se
debilita, pues
no
exige
al re-
ceptor que permanezca o regrese a ella.
46. bid., pp. 83-84 y 85.
47. bid., pp.98-99.
29
-
7/24/2019 Letras 46
17/59
b)
Si las
contradicciones prevalecen sobre
las
convergencias,
el
des-
cubrimiento de la unidad es una tarea difcil para el receptor,
al
no
alcanzar
la
comprensin
del sentido de laobra.
Pero esta difi-
cultad no anula el efecto en la misma medida que cuando
faltan
las
contradicciones.
c
La s
convergencias
y las
contradicciones
se
mantienen
en
armo-
nioso equilibrio. Esta posibilidad es considerada ptima y se
adap-
ta
mejor
al
postulado
de l
valor esttico autnom o.
El
valor esttico, es
tanto
ms grande y duradero, cuanto menos
fcilmente se somete laobraa la interpretacinliteraldesdeel punto
de
vista
de l
sistema
de
valores, generalmente aceptado,
en la
poca
o el
medio en cuestin. Tomando en cuenta estas condiciones o
criterios,
se puede observar de qu modo se dieron en el costumbrismo, a
tra-
vs
del
grfico
siguiente:
es
*1
e
s
a
i-i
I
>
en
j
en ,2 o
o 7, o
c 35
o -s
fi >
D
J9
30
-
7/24/2019 Letras 46
18/59
El mensaje costumbrista esprevisible,est completamente
acopla-
do al cdigo; esestereotipado, apenas informa.
48
La fidelidad al c-
digo potencia
la
eficaciacomu nicativa,pues, emisor
y
receptor
se
mue-
ve n
dentro
de un
mismocampo, pero disminuye
la
connotacin est-
tica y el
nivel
de sugestin del
mensaje.
E l
cdigo costumbrista
no s-
lo constituye la
base
dlacomunicacin, sino sumisma estructura.La
sociedad se reconoci pasivamente en el cdigo preciso y estable.
En
este sentido, al no ser
c a p a z
de producir un a ruptura con el sistema
de
signos
fijados
mimticamente
y considerados s
