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Publicación de la Facultadde Comunicación Socialde la Universidad Centraldel Ecuador

Dr. Fernando SempérteguiRECTOR

Dimitri Madrid MuñozDECANO

EditorFabián Guerrero Obando

Consejo EditorialFabián Guerrero ObandoRoque Rivas Zambrano

Imagen de la portada:Caballo y luna,Washington Iza

Diseño y diagramaciónSonia Vega Burbano

Editorial

Los criterios vertidos en losartículos son de estrictaresponsabilidad de susautores. No reflejan nece-sariamente el pensamientode La Revista.

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Tal como se es, así se ve

Fabián Guerrero Obando

Un número que rinde homenaje a dos momentos decisivos de la culturaecuatoriana exige, al menos, dos precisiones. La primera es un descargode responsabilidad que puede cumplirse con rapidez. Este número nopretende, de ningún modo, representar los momentos más grandes omás importantes de la cultura ecuatoriana. No existe una manera obje-tiva de determinar tal cosa. Lo que sí pretende es destacar momentos oacontecimientos de esa historia, que los diferentes colaboradores deesta entrega consideran esenciales, esclarecedores o significativos.

La segunda precisión es, en realidad, una proyección de la anterior. Noes posible romper completamente con el pasado por la sencilla razónque de allí provenimos. Es mucho lo que podemos aprender de los ma-yores, de su carga de frustración y soledad, a veces, o de su generosi-dad intelectual en el encuentro con sus obras, sus ideas, sus sueños depaís; y, en el encuentro con ellos mismos y su palabra más viva. Dealgún modo, es esa palabra la que aquí rezuma.

Debiera ser significativo, en ese sentido, el lugar que los Tzántzicos ocu-pen en la historia de la cultura ecuatoriana, nos sugieren los autores delos textos sobre este tema. Insisten en que los Tzántzicos crearon unvasto cuadro humano, histórico, cultural y literario, a fuerza de un trabajoconsecuente. Que formaron parte de ese grupo de artistas, intelectualesy escritores que pretendieron enriquecer la palabra integridad, oponién-dola ante ese arranque constante de la deshumanización. Como enuna conversación fluida, inteligente, se hacen presentes las voces deSusana Freire, Fernando Oña, Sophía Yánez, Raúl Arias y Juan Carlos

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Cabezas, quienes traen consigo las voces reificadas o injustamenteasordinadas de los Tzántzicos. Que no siempre se han dejado oír demanera tan directa.

La enorme belleza, la humanidad, la sabiduría y la seriedad de la obrade Hernán Rodríguez Castelo se desprende de los textos de Marco An-tonio Rodríguez, Francisco Proaño Arandi y Pablo Molina Sánchez. Le-yendo esos textos es posible adivinar las reservas y la riqueza infinitade un hombre claro y magnífico, dedicado con plena conciencia y conplena libertad a su espléndido trabajo. Una obra vital, que está en plenamarcha, a la que debemos ir y regresar.

Tenemos una deuda pendiente con lo más significativo de nuestro pa-sado. Y ninguna deuda vale la pena.

Decía Emerson que tal como se es, así se ve. Para ver más hay queser más, y estos seres que pueblan estas páginas nos dan las pistashacia más ser y mayor ver.

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La automarginación tzánzicaSusana Freire García ...................................................................................................... 7

Tzántzicos dentro y fueraRaúl Arias ............................................................................................................................... 27

El legado poético tzántzico como una actitud de vidapara entender el presenteSophía Yánez ...................................................................................................................... 31

El método tzántzico fue la “crítica” a mansalvaJuan Carlos Cabezas Aguilar .................................................................................. 43

Los tzántzicos, poetas de una propuesta de vidaFernando Oña Pardo .................................................................................................... 51

Primer acercamiento

acía tiempo que no escri-bía acerca del movimiento

tzántzico, así que este texto -contodas las distancias del caso-, re-presenta en varios sentidos un retomuy parecido al que afrontécuando decidí publicar el libroTzantzismo: tierno e insolente(Quito, Libresa, 2008). Digo esto

porque quienes escribimos un libronunca dejamos de seguir revolote-ando cerca de él más allá deltranscurso del tiempo, así que sibien varias de las hipótesis queplanteé en el mencionado libro si-guen en pie, existe una nueva a laque he dado cabida en mis conti-nuas reflexiones acerca del tzant-zismo, y que estará presente a lolargo de este ensayo. Claro que

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La automarginación tzánzica

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Resumen

Este ensayo busca demostrar la forma en que los integrantes del movimientotzántzico configuraron a su alrededor una consciente y necesaria automargi-nación, que les permitió desarrollar su propuesta estética fuera de los cánonesestablecidos, y al mismo tiempo asumir su calidad de trabajadores de la culturacon una ética acorde al contexto histórico, político y social propio de la décadadel sesenta. Desde esta perspectiva se colocarán en primer plano las múltiplesestrategias utilizadas por los tzántzicos para conseguir dicho objetivo, y laforma en que las mismas modificaron el quehacer cultural en Quito. Al mismotiempo se analizará el legado del movimiento no desde un punto de vistaacadémico, sino mas bien bajo una postura vanguardista que evidenciará lavigencia de varios de los planteamientos realizados por el movimiento tzánt-zico.

Palabras clave: Actos recitantes, automarginación, revolución de conciencias,ética, estética, provincianismo cultural, parricidio, trabajadores de la cultura,vanguardia.

antes es necesario brindar a loslectores ciertas pistas que nacende mi primer encuentro con eltzantzismo como movimiento, através de dos figuras claves y en-trañables para mí: Ulises Estrella(Quito 1939- 2014) y Alfonso Mu-rriagui (Quito 1929- 2017).Gracias a estos dos poetas,pude comprender a ca-balidad el signifi-cado de lapalabra com-pañera, y elcompromisode asumirmecomo unatrabajadorade la cultura,sin más propó-sito que ser fiel yhonesta conmigomisma a través de lapalabra escrita. Creo sinánimo a equivocarme, que estosdos amigos fueron tzántzicoshasta el último día de sus vidas, yese solo hecho ya dice bastantede ellos, más allá de la simpatía oantipatía que pudieron haber ge-nerado sus respectivas obras, aligual que la del resto de sus com-pañeros tzántzicos. Lo importantees que luego de 56 años seguimos

hablando de su legado, mismo queal ser de vanguardia todavía no hasido comprendido en su real di-mensión.

Un movimientoantes que ungrupo literario.

“Queremos movilidadpero no populismo. Claridad

pero no trivialidad condescen-diente. Y claridad es abarcartodos los planos de la con-ciencia social (…) Por esolos reducidores de cabezasno constituyen un “grupo lite-rario”, son un movimiento queconoce las armas y las mañas

de los opositores, y quieren de-velarlas ante la conciencia de los

oprimidos”. (Tzántzicos, RevistaPucuna n° 7, Quito, marzo de 1967).

Cuando se analiza un hecho histó-rico hay que tener cuidado de pre-tender entenderlo con lamentalidad actual, así que quienesdeseen acercarse al movimientotzántzico deben ubicarlo en el con-texto histórico en el que nació. Esasí que nos remontaremos a 1962,año clave en la irrupción del movi-miento en el ambiente cultural qui-

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teño. Año clave también para lasinquietudes existenciales de ungrupo de estudiantes de la Facul-tad de Filosofía de la UniversidadCentral del Ecuador (cuando lamisma funcionaba en la calleChile), quienes al cuestionar lo quepasaba tanto en el país como enAmérica Latina (no hay que olvidarel triunfo de la Revolución Cubanaen enero de 1959), comprendierontempranamente que no podíanquedarse de brazos cruzados antela vertiginosidad con que estabanocurriendo los hechos, y la presen-cia de nuevos actores que aboga-ban por la reivindicación de grupossociales marginados.

Las primeras inquietudes se gestaronen las aulas universitarias. Nos en-contrábamos estudiando filosofía:Fernando Tinajero, Luis Corral, Bolí-var Echeverría y yo. Un afán de abrirespacios para el nuevo pensamiento,nos llevó a organizar programas cul-turales en radiodifusoras, escribir parasuplementos culturales de los diarios,y abrir discusiones públicas sobretemas literarios. Siguiendo la tenden-cia “del parricidio cultural”, que circu-laba por América Latina, se nosocurrió la denominación para impulsaral movimiento: TZÁNTZICOS, to-

mando el nombre del ritual de los in-dígenas shuar del Alto Amazonas,quienes convertían las cabezas desus enemigos en tzantzas, es decir encabezas reducidas. (…) El nombreera una provocación, un gesto ira-cundo para llamar la atención sobre lanecesidad de cambiar el ambiente es-tático, esclerotizado, sumiso y depen-diente que se vivía cultural ypolíticamente en el país. (Estrella2003, pp. 9-10).

Al escoger tal denominación estosjóvenes decidieron colocarse almargen de la cultura oficial, y porende establecer un parangón entreel ritual indígena y lo que ellos pre-tendían hacer con aquellos intelec-tuales “engrandecidos”, - quesegún ellos- no solo manejaban asu antojo los círculos intelectualesdel país, sino que además no res-pondían ni con su actitud menosaún con sus obras, a la indigna-ción propia de la época. Entoncesal desconocer lo realizado por susantecesores, se vieron enfrenta-dos a la difícil tarea de comenzardesde cero e idear una serie deestrategias para hacer de la activi-dad cultural y del ejercicio poéticoen particular, algo más que unmodus vivendi para congraciarse

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con el mandante de turno, o parafigurar en periódicos y revistas. Alser tan jóvenes y políticamente in-expertos (sus edades oscilabanentre los 17 y 25 años), no fueronconscientes que su propuesta de“reducir cabezas” era solo la puntadel iceberg, y que tras el ataquefrontal a ciertos representantes dela literatura y el arte nacional, loque iban a dejar al descubierto esla forma en que la sociedad ecua-toriana seguía replicando un colo-niaje ideológico (lo que más tardelos tzántzicos llamarían “provincia-nismo cultural), que lejos de favo-recer manifestaciones artísticasnacidas de un profunda investiga-ción y conocimiento vinculado a lopropio, se congraciaba con repetirmodelos extranjeros- en algunoscasos alienantes- para transformaral público en un ente consumidor,antes que es un ser cuestionador.Y fue en este punto en que los po-etas decidieron crear fuera de loscánones establecidos, con el fin deoxigenar el lenguaje y darle un usosocial (no de cartel) a la poesía.

Por eso es que al tzantzismo no selo puede encasillar como un grupoliterario, ya que los poetas no es-tuvieron interesados en crearobras que sirviesen de modelo, nimucho menos contar con discípu-los. Al hablar de ellos debemos ha-cerlo como un movimiento sinprecedentes en la historia de la li-teratura ecuatoriana.

Agitación y propaganda

“Actualmente, en esta época com-plicada de comodidad, a la vez deque miseria, de aturdimiento y ver-tiginosa estupidez comercial, secharla mucho y se habla muy poco.Es preciso hablar y no perder unsolo instante. El hablar esencial esya un actuar. Hay que gritar y pole-mizar en todo momento para com-prender y canalizar nuestra vida ynuestra responsabilidad hacia otrasvidas, en un mundo en que casinada se ha solucionado y mucho seha chillado”. (Ulises Estrella, Re-vista Pucuna Nº 1, Quito, octubrede 1962).

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reducir para limpiarLOS TZANTZICOS

La provocación aunque parecíaimprovisada – en el caso de lostzántzicos- fue bastante meditada.Si bien al decir de Ulises Estrella“no fueron tiempos de reflexiónsino de acción”, esto no quieredecir que los poetas no estudiasencon antelación las herramientasque utilizaron para irrumpir en lavida pública a inicios de 1962. Ins-pirados en la filosofía estética delAgitprop1 inglés (agitación y pro-paganda) y de los happenings2,empezaron a delinear estrategiaspara darse a conocer, y una deellas fueron los actos recitantes. Elmovimiento integrado por nuevosintegrantes como Simón Corral,Marco Muñoz, Leandro Katz,Jorge Escobar, Teodoro Murillo yÁlvaro San Felix, presentó un pri-mer acto recitante el 5 de abril de1962 en el Salón Máximo de la Fa-cultad de Filosofía de la Universi-dad Central, con la participaciónde Marco Muñoz (alumno de la Es-

cuela de Psicología) y varias desus creaciones pertenecientes alpoemario Infierno y sangre, y elargentino Leandro Katz con suspoemas titulados Urnas. Al res-pecto el poeta Euler Granda(1935- 2018) que más tarde seuniría al movimiento, escribió la si-guiente reseña titulada “Sobre unrecital de poesía” en diario El Co-mercio de abril 15 de 1962:

Como todos los hechos energéticos,la actividad literaria está supeditada aun perpetuo devenir y hacerse; todoestancamiento, toda rémora, es in-compatible con ella. Sin embargo ennuestro medio, esto no tiene cumpli-miento; sentimos idolatría supersti-ciosa por lo caduco, vivimos deespaldas a las nuevas corrientes lite-rarias, a las nuevas inquietudes,somas incapaces de renovar y nosconvertimos como máxima aspiración,en parásitos de fórmulas y maneras dedecir ajenas (…) Por eso la realización

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1 Este término tuvo su origen en la Rusia bolchevique como una estrategia política, difundida por mediodel arte y la literatura, a través de la agitación y la propaganda, con el fin de obtener resultados in-mediatos. En el caso de los tzántzicos y según testimonio del poeta Ulises Estrella, la amistad enta-blada con el artista inglés John Hoyland, en los inicios del movimiento tzántzico en 1962, les permitióa los fundadores, conocer el trabajo de los iracundos ingleses vinculados al movimiento teatral Agit-prop, que desmitificaba la solemnidad burguesa, y abogaba por un acercamiento directo de los artistashacia el pueblo, sin protagonismos ni intermediarios.

2 Término inglés que significa acontecimiento, ocurrencia, suceso. Constituye una experiencia teatraloriginada en la década de los cincuenta, que se basa en la provocación directa al público para con-seguir su participación.

del recital Muñoz- Katz causó absor-tez, fue motivo de escándalo para losespíritus contrahechos y limitados;pero también fue acogido fervorosa-mente, con entusiasmo de buena ley(…) La realización del acto no tuvoprecedentes en esta ciudad, fue un sa-cudón a los clanes literarios que alber-gan en sus filas a jóvenes con elestómago en 1962 y el espíritu en1800 (…) Durante él se rompieron lasnormas preestablecidas, los moldes,las frases de cajón, el forzado aparatoexterno, las presentaciones inútiles,las metáforas falsas y superfluas, paradar paso, mediante estricta y consubs-tancial concatenación de efectos poé-ticos y teatrales, a la poesía en carney hueso, sin pinturas ni oropeles.

Esta primera experiencia les mo-tivó a dar un paso más allá y parael 26 de abril de 1962, prepararonun nuevo recital denominado“Cuatro gritos en la oscuridad”. Alrespecto diario El Comercio deabril 25 de 1962 publicó la reseña“Invitan a presenciar Cuatro gritosen la oscuridad”:

Circula una intrigante invitación al pú-blico, para que asista mañana a lasseis de la tarde, al Aula Benjamín Ca-rrión de la Casa de la Cultura Ecuato-

riana, y presencie el espectáculo enque serán “desgarrados” Cuatro gritosen la oscuridad (…) Al parecer auspi-cia el espectáculo un nuevo grupo-cuyas finalidades se ignora pero sesupone son artísticas- denominadoTzántzicos. Este calificativo aparecebajo la efigie de una tzantza.

A las seis en punto de la tarde, elacto dio inicio. Antes de ello, lostzántzicos cerraron las puertas delAuditorio Benjamín Carrión, por sialguien deseaba salir huyendo. Unabrupto apagón de luces, hizo quemás de uno se desacomodara ensu asiento. Al susto inicial, se unióla primera ruptura. Desde una es-quina emergió el poeta MarcoMuñoz, quien luego de dar un gritóleyó a la luz de una vela su poema.Tras este grito, se escuchó el delpoeta Leandro Katz, al que seunieron los de Ulises Estrella ySimón Corral. Cada tzántzico leyóun respectivo poema, poniendoénfasis en el significado de las pa-labras, y acompañados de un re-tumbar de tambores, y de un juegode luces proyectado por linternas.La puesta en escena y la forma enque cada poeta irrumpió, marcó unantes y un después en la manerade compartir la poesía con el pú-

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blico. Este acto recitante combinóno solo la influencia estética delAgitprop y de los happenings, sinoel trabajo colectivo de los poetas,que buscaron un sello propio paradarse a conocer. No fue casuali-dad que optasen por utilizar un de-terminado espacio de la Casa dela Cultura Ecuatoriana ya que altransgredir el statu quo, enviaronun mensaje directo en contra delmonopolio cultural. Había llegadoel momento de modificar las re-glas, y de abrir la posibilidad de unrelevo generacional.

Yo grito a vosotros que estáis ahí y osdigo: ¡Levantaos! ¡Creedme! Hay hun-didos aún bajo el sol más candente,aún bajo el amor de una madre hayquienes se corrompen las entrañas yse dejan escupir sobre los ojos, y sedejan guillotinar por una burguesía.Pero yo sé que mi grito llegará hacién-dose hojas de fuego a donde los indo-lentes, y descuartizará a los que nosdescuartizan. Y yo grito este momentoante vosotros que no me veis, pero

digo que no cesaré hasta que no logrehacer botar sangre de vuestros ojos,de los cuales tiene que salir mi pan ymi vida.

Este poema3 leído por Simón Co-rral carece de todo cuanto dicta lamétrica literaria, ya que como sedijo anteriormente, los tzántzicosse colocaron fuera de los modelostradicionales. Su contenido directoy cuestionador, exigía una res-puesta inmediata de partes dequienes lo escuchaban, en sinto-nía con aquella frase del escritorfrancés Frantz Fanon “todo espec-tador es un cobarde o un traidor”,que los tzántzicos la aplicaroncomo propia.

Como era de esperarse, la opiniónpública en Quito estuvo dividida.Hubo quienes desde una posiciónconservadora, negaron la validezartística del acto recitante tzánt-zico, intentando a través de laburla, hacerlos ver como “unos jó-venes de raras aficiones”4. Más

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3 Este poema ha sido extraído del guión original de “Cuatro gritos en la oscuridad”.4 En el periódico La Calle dirigido por el escritor Alejandro Carrión, salió publicado un artículo con fecha

1 de mayo de 1962, en el que irónicamente se llamaba a los tzántzicos “Zancitas”, sugiriendo que lospoetas utilizaban raros procedimientos como recitar versos en la oscuridad con sospechosos gritos,para anunciar la llegada de una nueva edad, en la que estos jóvenes podrían actuar juntitos, señalandode paso que desde que subió al poder el velasquismo, proliferaban “jóvenes de esa naturaleza”.

también existieron los que se iden-tificaron con esta renovada pro-puesta, abriéndose con esto nosolo un debate entre los artistas,sino también entre los miembrosde la sociedad civil.

A este recital se unieron otros comoel brindado en la Universidad de

Guayaquil el 1 de junio de 1962 yen la Casa de la Cultura Ecuato-riana (Núcleo Tungurahua) el 19 dejunio del mismo año; el del Munici-pal Tennis Club de Quito (julio 21de 1962) con la participación de unnuevo integrante como lo fue Al-fonso Murriagui; el recital en agostode 1962 para la Asociación de Em-

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Recital tzánzico Municipal Tennis Club, julio 21 de 1962. Archivo Suana Freire García

pleados de la Fábrica La Internacio-nal; la lectura del Primer ManifiestoTzántzico en el Salón Máximo de laFacultad de Filosofía de la Univer-sidad Central (agosto de 1962), y elrecital Manifiesto y Galope en laCasa de la Cultura Núcleo del Gua-yas (septiembre de 1962).

La ética y estética tzántzicas fue-ron tan innovadoras como polémi-cas, así que los poetas ampliaronsu accionar a distintas áreas. Lo-graron llevar su poesía a sitiosmarginados de los circuitos cultu-rales oficiales, y de repente fábri-cas, aulas universitarias, recintospopulares, comenzaron a llenarsede un público nuevo y receptivoante esta manera de producir arte.Las notas periodísticas de laépoca señalan que en cada actorecitante concurrieron entre 200 y300 personas, lo cual fue un fenó-

meno interesante tomando encuenta que la opinión pública es-taba divida en Quito, por el com-portamiento de los poetas quellevaban prendas de jean antesque terno y corbata, o que se co-locaban de espalda al público paraincitar aún más a los presentes. Alrespecto Ulises Estrella en su obraMemoria incandescente, reseñauna frase acuñada en la época,que encierra toda la conmociónque suscitaron estos actos recitan-tes:5 “Ir al próximo recital paraecharles agua hirviendo, pero detodas maneras ir”.

Esta polarización social motivó aque los tzántzicos incursionaranen el mundo de la radiodifusión através del programa radial “Ojo delPozo” en Radio Nacional del Ecua-dor, para seguir formando unnuevo público:

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5 Durante los siguientes años los tzántzicos presentaron una serie de actos recitantes entre los que sepueden nombrar: Contrapunto, Recital para nosotros mismos, Anfiteatro, Oratorio por el hombre,Pepe salta la llama, La muerte del cisne, Contra candela candela, Ciber propagus mentis, Historia deuna reforma agraviante, Estipendio de las Armañas de los Democraso Inocentes, A golpe de cascos,Salto al monte, Manifiesto a 10 voces, Fábula del ascenso y descenso de la vaca y cómo acarreó ensu pendiente a cuántos semovientes más, y Piscis viaja.

Nosotros como tzántzicos, consegui-mos realizar un programa, gracias ala presencia en la Radio Nacional deHumberto Pérez, hombre de izquierdaque nos sugirió hacer algo para laradio (…) El programa se llamaba Ojodel Pozo. Lo hacíamos todos lostzántzicos con el apoyo de Álvaro SanFelix y Jorge Escobar. El programaempezaba con música extraña, lascortinas musicales de ese entonceseran marchas norteamericanas y pa-sillitos, pero nosotros teníamos corti-nas musicales de compositoresclásicos. Luego una voz decía “tzánt-zicos” y después pronunciábamos encoro “Ojo del Pozo”, para posterior-mente dar lectura a los textos poéti-cos. (Murriagui 2008, pp.44-45).

Con música de Dvorak, Stravinskiy Debussy como telón de fondo,los poetas empezaron a producirsu programa radial con el afán de

combinar música y poesía dentrode una concepción vanguardista.Para que los lectores tengan unaidea lo que El Ojo del Pozo repre-sentó para la época, se reproducea continuación un extracto del con-tenido de uno de los programasemitidos al aire durante el año1965, y que contó con la partici-pación de Alfonso Murriagui, Uli-ses Estrella y Jorge Escobar:

Abrimos hoy esta palabra radial conuna pequeña pero segura sensaciónde que se inicia un nuevo orden decosas, año tras año, día tras día, gru-pos de gente, estudiantes, artistas,poetas e intelectuales hablan de unacultura ecuatoriana, y al hacerlo pien-san en nombres, títulos académicos,instituciones, glorias pasadas, menta-lizadores de cenáculo o simples co-lumnistas dominicales, y sucede quela tan mentada cultura nacional, alestar perdida en estos oscurantistasmanipuleos de privilegio e incapaci-dad, significa menos que una frasetrunca o un proyecto mal empezado(…) el ser de cultura nativa empezaráa aparecer tan solo cuando hayamosmeditado todos en conjunción: cam-pesinos, obreros, oficinistas, estudian-tes, profesionales o artistas de cómosomos, qué elementos constitutivos

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Integrantes del movimiento tzánzico emitiendo el pro-grama radial Ojo del Pozo. Archivo Susana FreireGarcía

han dado lugar a nuestro especialmodo de ser, en qué circunstancia fí-sica vivimos, qué proyección tenemoscomo pueblo.

A la incursión en el mundo radialse unieron otras iniciativas. En elaño de 1964 entablaron relacióncon el director italiano de teatroFabio Pacchioni, que dio origen ala fundación del Teatro Ensayo, di-rigido por el tzántzico Antonio Or-dóñez. Además en ese mismo añofundaron el Cine Club Cultural,para proyectar por vez primera enQuito películas de Fellini y Anto-nioni. A la par y como parte delcompromiso del creador con la so-ciedad, impulsaron tanto la Asocia-ción de Artistas y Escritores delEcuador, como la creación delFrente Cultural en 1968, mismoque consolidó el trabajo de lostzántzicos a nivel sindical con elTeatro Obrero, y a nivel estudiantilcon el Teatro Politécnico.

La cultura del riesgo

“Desde el primer grito, insulto o pa-tada que dio nuestro movimiento, es-tuvimos contra los consagradores ylos que se dejan consagrar, contra lasconsagraciones. Porque vimos que la

“intelectualidad” tenía una posiciónoscilante, que se definía en veces porla consagración, en veces por el opor-tunismo, en veces por la traición (…)Creemos en la revolución, y que éstala va a hacer el pueblo”. Tzántzicos,Revista Pucuna Nº 8, Quito, octubrede 1967.

En su condición de poetas trashu-mantes los tzántzicos se propusie-ron desarrollar una cultura deriesgo, que tuvo en el Primer Ma-nifiesto Tzántzico (1962) sus line-amientos filosóficos. A través delmismo denunciaron la complicidadde los actores culturales con unsistema que desde sus raíces evi-taba el debate, y privilegiaba unpremeditado silencio que se exten-

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día a todos los campos de la so-ciedad. Es por ello que resultaclave analizar el contenido dedicho manifiesto el cual en resu-men estableció las siguientes di-rectrices: análisis del ambientecultural del Ecuador en 1962; elestado de anquilosamiento en elque habían caído las manifestacio-nes culturales en especial la litera-tura; la urgente reducción de“cabezas engrandecidas” (en es-pecial las de los representantes dela literatura del 30); cuestiona-miento a la forma en que ciertossectores de la sociedad manipula-ban a favor de unos pocos, y elcompromiso del artista para trans-formar al mundo a través de unarevolución de conciencias. Paralos poetas era imposible escribirsin comprometerse con aquellosque sufrían las consecuencias dela marginación y la pobreza, yaque el arte y específicamente lapoesía, constituían las herramien-tas para evidenciar los problemasde vivienda, educación, salud, go-bernabilidad, dependencia econó-mica con las grandes potencias,injerencia de gobiernos extranje-ros, y otros asuntos inherentes a ladécada del sesenta. A la par decuestionar internamente lo que su-

cedía en el país, los tzántzicosbuscaron la manera de que elEcuador, no se quedara al margende lo que acontecía en otros paí-ses. Por eso establecieron víncu-los con movimientos iconoclastascomo los Nadaistas colombianos,los Mufados argentinos, El Techode la Ballena de Venezuela, y losbeatniks norteamericanos, cuyosmiembros también cuestionabanen sus respectivos países, laforma en que las manifestacionesculturales coadyuvaban, a que esesistema colonizador y excluyentese replicase en las relaciones so-ciales. Un claro ejemplo de ello esel poema del poeta nadaísta co-lombiano Gonzalo Arango que sereproduce a manera de imagen,por cuanto fue escrito a puño y

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letra por el autor6, y que encierraaquel espíritu de solidaridad queexistía entre los poetas trashu-mantes de América. En estamisma línea y sin más auspiciosque su voluntad de compartir supoesía, varios tzántzicos salierondel país haciendo efectiva la cul-tura del riesgo. Mientras el poetaEstrella hizo un recorrido por va-rios países de Centroaméricahasta llegar a México y posterior-mente a Estados Unidos de Norte-américa para dar a conocer eltrabajo del movimiento; los poetasRaúl Arias, Rafael Larrea y AlfonsoMurriagui realizaron una gira cultu-ral por América Latina en 1965.Prueba de ello es la nota periodís-tica publicada en el periódico LaIndustria de la ciudad de Trujillo(Perú) de octubre 17 de 1965, titu-lada “Tres poetas del Ecuador enTrujillo”:

Tres poetas jóvenes ecuatorianos (…)se encuentran en Trujillo. Ellos sonRaúl Arias, Alfonso Murriagui y RafaelLarrea (…) Realizan una gira culturalpor países latinoamericanos a través

de la que sostendrán coloquios, daránconferencias sobre diversos tópicosde la cultura contemporánea actual, yasí mismo se proveerán de libros y re-cogerán impresiones sobre los movi-mientos intelectuales que en ellosexisten. El día de ayer establecieroncontacto con jóvenes poetas de los di-versos grupos literarios existentes ennuestro medio.

Esta conexión con movimientos li-terarios de otros países les permi-tió a los tzántzicos superar lasbarreras de provincianismo cultu-ral, y comprender que lo que pro-vocaba el anquilosamientoartístico y social del país, era pre-cisamente la sobrevaloración quese había otorgado a ciertos intelec-tuales y ciertas obras, por el des-conocimiento que se tenía de loque se producía en el exterior. Yeste provincianismo también seextendía a la forma en que ciertasinstituciones culturales eran dirigi-das, ya que solamente entre unospocos se repartían la dirección delas mismas. Es por ello que la de-nuncia tzántzica desarrollada

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6 Este manuscrito me fue obsequiado por el poeta Ulises Estrella (+), años después de que publiquéel libro sobre el movimiento tzántzico, de ahí que haya mantenido inédito este material.

desde 1962, tuvo su hito más im-portante en el año de 1966, con latoma de la Casa de la CulturaEcuatoriana por parte de la Asocia-ción de Escritores y Artistas Jóve-nes del Ecuador AEAJE lideradapor los tzántzicos. Al respecto esválido mencionar que en el TercerCongreso realizado por la AEAJEen 1966, sus integrantes decidie-ron reorganizar la Casa de la Cul-tura Ecuatoriana, en vista delentreguismo de su presidenteJaime Chávez hacia el mandatariode turno Clemente Yerovi. El 25 deagosto de 1966, los miembros dela AEAJE, ocuparon las instalacio-nes de la CCE, cuya acción fuerespaldada en Guayaquil, Lata-cunga y Cuenca. El pedido fue di-recto: una orientación democráticade la CCE y la renovación de losmiembros de la misma. Tras variasreuniones, el 12 de noviembre delmismo año, la Junta Plenaria eligiónuevamente como presidente dela CCE a Benjamín Carrión. Apa-rentemente esta decisión fue acer-tada, sin embargo en marzo de

1967, los tzántzicos denunciaronla actitud de Carrión, quien lejos depromover la reforma de la CCE,defendió el criterio de la restaura-ción, comprendida como el re-greso del viejo orden que ellosimpugnaron. Esta crisis llegó a supunto culminante, cuando Carriónofreció un homenaje el 18 de no-viembre de 1967 en casa del pintorOswaldo Guayasamín, al presi-dente de la república Otto Arose-mena, en donde ademásArosemena le ofreció a Carrión elcargo de Embajador en México,ofrecimiento que fue aceptado porel escritor. Esta conciliación con lacúpula del poder de parte de Ca-rrión, fue denunciada por losmiembros de la AEAJE, ocasio-nando además la salida de la CCEde varios intelectuales jóvenesque fueron parte del movimientorenovador del año 19667. Comobien lo expresó Agustín Cueva: “nohabíamos cuestionado a un hom-bre, sino hecho algo mucho peor:destapar la podredumbre política ycultural del país”.

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7 Entre los intelectuales que renunciaron se hallaban Agustín Cueva, Manuel Agustín Aguirre, AtaúlfoTobar, Rafael Larrea, Raúl Arias, Ulises Estrella, Juan Andrade, Francisco Proaño, Jaime Galarza,Nela Martínez, Egberto Espinosa, Hugo Cifuentes, Gilberto Almeida, Aníbal Villacís, Alejandro Morea-no, Ricaurte Miranda y Oswaldo Moreno.

Más allá de la crítica

“Los Poetas han dejado de estar re-ducidos a su buhardilla, y no se en-sueñan ni evaden, ya no setranquilizan con la muerte. Ahora losPoetas existen entre las multitudes,rehacen las alegrías de los hombres,viven con el sonido de la vida y se en-tregan a él”. Tzántzicos, Revista Pu-cuna Nº 4, Quito, abril de 1964.

Entre las críticas reiterativas al mo-vimiento tzántzico está la descalifi-cación de la poesía producida porsus miembros, aduciendo que lamisma tiene una gran carga política.Si se analizan a diversos movimien-tos literarios no solo en el Ecuadorsino en otros países, se podrá con-cluir que en su momento, los actoresculturales defendieron una determi-nada ideología política, y no por ellosu obra literaria carece de validez.No es justo caer en el maniqueísmoy decir “esta poesía es buena y estano lo es”, sin tomar en cuenta lasdistintas aristas que rodean al actocreativo. En los convulsos años se-sentas, los tzántzicos no podían es-cribir con un lenguaje moderado o

romántico, ya que las circunstanciasexigían otra clase de comunicación.Y aquí reside precisamente la con-tribución del tzantzismo a la litera-tura ecuatoriana: una oxigenacióndel lenguaje, una libertad creativa,una literatura reflexiva y no propa-gandística o de cartel. Además lacrítica no toma en cuenta, el públicoque en la década del sesenta seformó alrededor de los actos recitan-tes tzántzicos. Un segundo aspectovinculado al quehacer tzántzico, fuela creación de tres revistas8 emble-

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Pucuna Nº 1, Quito, octubre de 1962. Archivo SusanaFreire García.

8 Pucuna contó con nueve números desde octubre de 1962 a febrero de 1968. Indoamérica con ochonúmeros desde enero de 1965 hasta 1967. La Bufanda del Sol (primera época) con tres númerosdesde junio de 1965 hasta julio de 1966.

máticas: Pucuna, La Bufanda delSol (primera época) e Indoamérica.En Pucuna los poetas reseñarontodas sus actividades, y publicaronartículos en los que expresaban supunto de vista en relación a diversostemas. Sin financiamiento o auspi-cios, los poetas de su propio peculiopublicaban la revista, para hacerlacircular no solo a nivel nacional sinointernacional. Ellos manualmente ar-maban la revista en la Imprenta Ale-mana, con una estéticainconfundible (pasta negra, logotipode una tzantza, hojas colocadas alrevés para provocar al lector). Y sila revista Pucuna causó polémica enel ambiente cultural, Indoamérica,dirigida por Agustín Cueva y Fer-nando Tinajero, dio a conocer unaserie de ensayos en los cuales seabordó la situación cultural del país,y el papel del intelectual como sus-citador de respuestas ante la crisis.Por su parte La Bufanda del Sol (pri-mera época) dirigida por Ulises Es-trella, Alejandro Moreano yFrancisco Proaño, promovió la rela-ción con intelectuales9 de AméricaLatina, a través de la publicación de

ensayos vinculados a la poesía, te-atro, cine, pintura y cuento.

Varios críticos señalan que el mo-vimiento tzántzico no dejó unaobra de gran envergadura, y quelos poetas no publicaron textosque sirviesen como objeto de es-tudio. Medir la trascendencia de unmovimiento, bajo una óptica cuan-titativa resulta superficial. Esta crí-tica incluso se extiende, hastaresponsabilizar a los tzántzicos deque el país no haya ingresado enel boom literario de los años se-senta. Esta bizantina discusión,cae en lo que los tzántzicos deno-minaron “el provincianismo cultu-ral”, ya que desmerece laimportancia del proceso literarioecuatoriano de los sesenta, ytiende a establecer comparacionesque no se ajustan a la realidad cul-tural del país en aquella época. ElEcuador tuvo su propio boom en lamedida, que se pusieron en evi-dencia las situaciones de inequi-dad que precisamente impedían eldesarrollo integral en el campo dela cultura. Como bien lo señala el

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9 Cabe mencionar que alrededor del movimiento tzántzico estuvieron intelectuales de la talla de AgustínCueva, Alejandro Moreano, Francisco Proaño Arandi, José Ron, Esteban del Campo. Por su parteAbdón Ubidia y Humberto Vinueza formaron parte del movimiento en años posteriores.

crítico norteamericano MichaelHandelsman:

En lo que se refiere al boom cultural yteórico del Ecuador, el tzantzismo essu primera manifestación de relieve(…) Para sacudir y despertar concien-cias (…) los tzántzicos llevan su poe-sía a las calles, a las universidades, alos sindicatos, y en vez de publicarsus poemas en un medio donde laspublicaciones todavía llegan a pocoslectores, deciden acercarse directa-mente al pueblo con hojas mimeogra-fiadas y recitales públicos (…) En todomomento los tzántzicos fomentan unaactitud clara de rechazo, y una tomade conciencia que une al escritor consu pueblo (Handelsman, 1987, p.14).

Los tzántzicos bajo su lema de tra-bajadores de la cultura, no publi-caron una cantidad determinadade libros10, no porque careciesende capacidad, sino porque consi-deraban que en esta era un “pos-

tura burguesa”, y prefirieron com-partir oralmente su poesía, y publi-car con medios propios susrevistas, sin afanes comerciales. Ellema era irse en contra de las con-sagraciones y los aplausos, dadoque el interés primordial del movi-miento tzántzico fue promover undebate ético y estético en torno ala situación cultural del país y alcompromiso de los creadores, quehasta el día de hoy sigue teniendovigencia.

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10 Al respecto es necesario mencionar que durante la década del sesenta, fueron publicados tres poe-marios tzántzicos de trascendencia como aporte literario: Treinta y tres abajo de Alfonso Murriagui,Ombligo del Mundo de Ulises Estrella, y Levantapolvos de Rafael Larrea.

Interior poemario Ombligo del Mundo de Ulises Es-trella, Quito 1966. Archivo Susana Freire García.

Una automarginación necesaria

Emergemos de un aislamiento íntimoy social, producto del estrato al quepertenecemos (…) No nos deslumbra-mos con frases conformadas, cree-mos en la transformación, lo quequiere decir que para proyectarnos enla acción, nos introducimos en unjusto baño de verdad (…) Estamoslimpiando a nuestros progenitores delluto del oprobio de la servidumbre,para esclarecernos y esclarecer a loshijos. Y luego bregar, luchar, morir,todos juntos por el nuevo mundo.Tzántzicos. Pucuna Nº 7, Quito,marzo de 1967.

Al inicio de este ensayo dejé claroque varias de las hipótesis quedesarrollé en mi obra sobre el mo-vimiento tzántzico siguen en pie, yconsidero que en este texto hebrindado las herramientas necesa-rias para corroborar lo dicho. Esevidente que pervive aún un silen-cio oficial en torno a este movi-miento, y una marginación departe de quienes consideran quelo único válido del tzantzismo fuesu “actitud”, desconociendo todoslos aportes éticos y estéticos delmismo. Aquí es necesario haceruna reflexión: la marginación oficial

es inevitable en la medida en quelos tzántzicos denunciaron las fra-gilidades e inconsistencias delquehacer cultural ecuatoriano sinconcesiones de ninguna natura-leza, situación que hasta la actua-lidad causa resquemor endeterminados sectores. Hoy comoayer la poesía tzántzica sigue in-comodando por su lenguaje fron-tal, por los temas que abordó, porsu libertad creativa, por su insolen-cia. Y esa es una buena señal yaque da la medida que nunca serádel gusto oficial ni podrá ser enca-sillada en un modelo determinado.Como contraparte la nueva hipóte-sis que subyace en el trasfondo deeste ensayo es la automarginacióntzántzica, nacida desde el interiorde este movimiento, cuyos actoresno buscaron convertirse ni en es-cuela literaria, ni en referentes cul-turales prestos a la consagración,ya que desde el inicio consciente-mente decidieron colocarse fuerade la cultura oficial, asumiendo consu postura todos los riesgos queimplica crear a contracorriente. So-lamente de esta manera, los tzánt-zicos pudieron contar con lalibertad requerida para polemizar,impugnar y subvertir el orden delas cosas, culturalmente hablando.

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Esa experiencia vivencial de creara partir de una visión humanísticay comprometida, esa versatilidadpara plasmar su propuesta en di-versos campos estéticos, esa va-lentía para enfrentar al poder conpoesía, representa una improntairrepetible en la historia de la lite-ratura ecuatoriana, mas aun enmomentos como los actuales enlos que la creación artística tiendea la individualidad, y en casos másgraves a la comercialización ylucro mediante el uso de corrien-tes literarias de moda, o al “inteli-gente acomodo” con la argollacultural de turno. Y como la histo-ria es cíclica, el estudio y com-prensión de los hechos pasados,nos permiten enfrentar el presentecon conocimiento de causa, casocontrario nos vemos avocados aser simples piezas de un sistemaque ataca lo diferente y ensalza locomún. Por eso y a manera deprovocación tzántzica me permitocerrar este ensayo con la repro-ducción de un artículo de UlisesEstrella titulado “Ecuador 1962”(Revista Pucuna Nº 2, Quito,enero de 1963), para comprobar sicomo sociedad hemos avanzadofrente a las interrogantes plantea-

das por el poeta, o si por el con-trario seguimos sumidos en unasituación similar a la denunciadaen el pasado siglo XX:

Existe en nuestro país, desde hacemucho tiempo, un manifiesto provin-cianismo en la cultura. Los horizontesque se nos presentan acerca de loscampos o de las novedades que sedesenvuelven en otros lugares son losmás reducidos. Apenas “los escogi-dos” que han logrado salir fuera de lasfronteras, logran ponerse en comuni-cación con hombres de cultura delmundo (…) Y se agudiza más la situa-ción en cuanto, agrupados en cerra-dos círculos, -en tres ciudades delpaís-, independientemente se trabaja.Así en Quito muy poco se conocesobre la actividad que se realiza enGuayaquil y viceversa. (…) ¿Las ra-zones? Están claras; siempre han es-tado claras, a pesar de que se hacerrado los ojos ante ellas. La funda-mental: la ineficaz labor de los orga-nismos culturales especializados, y delos grandes medios de difusión ciuda-dana como son la prensa y la radio(…) Por otro lado, las entidades “rec-toras de la cultura” equivocan su fun-ción especialmente por debilidad de“argolla” de sus directivos.

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BIBLIOGRAFÍA

• Cueva Agustín, Entre la ira y la esperanza, Cuenca, Editorial de la CCE Núcleodel Azuay, 1981.

• ____________, Lecturas y rupturas, Quito, Editorial Planeta del Ecuador, 1986.• Estrella Ulises, Memoria Incandescente, Quito, Imprenta Noción, 2003.• Freire Susana, Tzantzismo: tierno e insolente, Quito, Editorial Libresa, 2008.• Handelsman Michael, Incursiones en el mundo literario del Ecuador, Guayaquil,

Editorial de la Universidad de Guayaquil, 1987.• Pucuna, Edición facsimilar 1962-1968, Quito, Impresión Tallpa, 2010.

* Susana Freire García. InvestIgadora especializada en temas históricos.Correo electrónico: susanafg22@yahoo.com

n el año 1963 los tzántzicoshicieron un acto desacrali-

zador que denominaron Anfitea-tro, poesía puesta en escenarealizada precisamente en el Anfi-teatro del Instituto de Anatomía delHospital Eugenio Espejo de Quito.

Ulises Estrella, en su libro testimo-nial Memoria incandescente(2003), recuerda que a mediadosde ese año, en vísperas de la ins-talación de la dictadura militar,” lostzántzicos tuvimos una prueba deoriginalidad en la estética de la re-sistencia”.

Ulises describe lo ocurrido: La con-vocatoria era una cartulina negraen la que, en letras plateadas, seinformaba de la participación de UnMédico, Dos Practicantes y unMuerto. Se trataba de la disecciónde la sociedad y en particular de lasituación política. El Médico enun-ciaba los errores cometidos por elMuerto, que simbólicamente era elpaís. Y se lo veía acostado en lamesa cubierto con una sábana.Los dos Practicantes, junto al ca-dáver, leían en coro un poema, unaespecie de responso satírico en elque se fortalecía la necesidad de

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Tzántzicos dentro y fuera

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la muerte de la vieja sociedad paraque pueda surgir una nueva. Depronto se levantó el muerto y congran vozarrón intimidó al público,diciendo: Orden, subversivos, des-alojen la sala. Los 300 estudiantesque llenaban el auditorio salieronatropelladamente.

Estrella anota: El interés no era elespectáculo sino una provocacióna favor de generar una concienciacrítica. Los actos tzántzicos erancoyunturales, una crítica de actua-lidad más que una depuración enlos textos poéticos… Buscábamosescenarios para mantener un ritmo

semanal de lecturas en diversosespacios del país.

Y así era, efectivamente. En estetiempo de dictadores disfrazados,de trampas y corrupciones en lapolítica y en la economía, de fis-cales fiscalizados, de caos gene-ral, los tzántzicos habríanvislumbrado la presencia, no deun muerto por resucitar, sino de unFrankestein en construcción den-tro de un laboratorio. Es lo quenos entregan a diario los gestoresde una patria que no sabemos adónde la llevan. Frankenstein enacción bamboleante, terrorífica.

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En casa del pintor Oswaldo Guayasamín, de izquierda a derecha: Simón Corral, Antonio Ordóñez, Raúl Arias,Alfonso Murriagui, Marco Muñoz, Euler Granda y Luis Corral.

Los actos recitantes de lostzántzicos

Coyunturales, de acuerdo a lavida social y política del Ecuadoro de Latinoamérica, los tzántzi-cos elaboraron textos, poemas,canciones, collages. Con pocosrecursos pero mucha imagina-ción, resolvían una puesta en es-cena de acuerdo al temadesarrollado.

Anotemos que durante el tiempo quegobernó la dictadura militar entre1963 y 1966, se realizaron más de15 recitales y numerosos eventos,alusivos a la política represiva.

Agustín Cueva valoró de maneraprecisa el papel desempeñado porlos poetas tzántzicos y así se ex-presó en su ensayo Entre la ira yla esperanza:

En efecto, los tzántzicos aparecie-ron cuando en Ecuador se habíapasado de la literatura de la mise-ria a la miseria de la literatura, paradecirlo parafraseando a Marx, ypor eso su primera reacción fue lade denunciar a los literatos y a laliteratura-denuncia que por su-puesto llevaba ya, implícita, la se-

vera acusación social que luegoformularía de manera directa.

Ahora: odiado por los derechistas,detestado por mini y micro ensa-yistas que le aplican la cobarde ysistemática represalia del silencio,ignorado por pontífices y periodis-tas “sesudos” pero aplaudido enuniversidades, colegios, sindica-tos, etc., el tzantzismo, tierno e in-solente, es, mal que pese a susadversarios, la verdad de nuestracultura (y el público así lo siente:los tzántzicos son los únicos poe-tas capaces de tener lleno com-pleto en cualquier local donde sepresentan).

Negación de toda retórica, es, ala vez, nuestra poesía y la impo-sibilidad actual de una absolutapoesía: es el germen y el fracasode nuestra ternura; la dimensiónexacta, auténtica, de un momentoen el que el artista toma concien-cia del alcance social como de laslimitaciones de la palabra. Poreso, entre el acto y el grito pró-ximo al estallido, el tzantzismo seafirma como una forma de arteceremonial y agresiva, destinadaa vencer la capa de inercia,cuanto la barrera opresiva-repre-

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siva que le oponen los detentado-res del poder socio-político.

La herencia: proseguir en lalucha.

El tiempo, en su implacable reco-rrido, se ha ido llevando uno a unoa estos poetas de la resistencia yla formación de una conciencia so-cial que permita enfrentar y dete-ner a los detentadores del poder. Sus voces permanecen, su poesíaes vigente, y en ella se alienta lalucha y la posibilidad de cambiosestructurales. Dejaron huellas im-borrables, que son recogidas porpoetas de nuevas generaciones alas que es difícil engañar.

Un texto del año 62, publicado enla revista Pucuna, anotaba:

Damos por sentado que es impo-sible la existencia de un arte quedefienda la injusticia y la explota-ción del hombre por el hombre.Sabemos que existe solo una po-sibilidad para lograr una buenaobra y una verdadera actitud: la re-beldía.

Sin plantear una norma estética,reclamamos una actitud del crea-dor. Su obra tiene que ser cum-plida como respuesta a eserequerimiento, a esa aspiración delmedio que estrechamente le rodeay de la humanidad con todas suscomplicaciones.

No tenemos más que esta vidapara vivir y tenemos que hacerloen medio de esta revolución y poreste mundo.

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* Raúl Arias. (Quito, 1943). Formó parte del grupo de los Tzántzicos en la década de los años 60 y publicóen la revista Pucuna sus primeras producciones literarias. En los años 70 se incorporó a la revista Labufanda del sol. Entre sus obras literarias se encuentran: ‘Poesía en bicicleta’ (1975), ‘Lechuzario,poesía’ (1983), ‘Espejo: un zapador de la colonia americana’ (1989), ‘Pedal de viento, antología poética’(2004). También ha trabajado en varias producciones radiofónicas como ‘Pensamiento y cultura deNuestra América’ (1980), ‘Escritores Ecuatorianos’ (1981), entre otras.

ay cosas sobre las que laAcademia nunca nos ense-

ñará a escribir. Son experienciasduras que rebasan el espacio de lahoja, coagulando como un espacioen blanco o un grito que se adhieresanguijuela voraz, pero piel aden-tro, sin explicación. Hoy por hoy,por ejemplo, el Ecuador está gol-peado por el secuestro y asesinatode 3 comunicadores más a manosdel narcotráfico colombiano1.Hace pocos meses, a finales de

noviembre del 2017, decapitaronal chico de la túnica bordada. Sellamaba Samuel Chambers y sumuerte, ocurrida en Guápulo y es-pecialmente sañosa por el des-membramiento del cuerpo, fuereportada por la policía como inde-terminada2. Años antes, por el2013, desapareció también DavidRomo, estudiante de la Facultadde Comunicación Social de la UCEde Quito, cuyo cuerpo, hasta el díade hoy no aparece3.

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El legado poético tzántzico comouna actitud de vida para entenderel presente.

“Los jíbaros saben que el aliento de las palabras, que pone en movimiento potencias…y es lo único invencible ante cualquier conjuro, lo único que conseguiría liberar al ánimade la cabeza y reunirla con el ánima de su cuerpo”.

César Calvo. Las 3 mitades de Ino Moxo. ( 2015, p.183)

1 Lenin Moreno confirma asesinato de 3 periodistas ecuatorianos. El Universo. Viernes 13 de abril del2018. https://www.eluniverso.com/noticias/2018/04/13/nota/6711781/probable-muerte-periodistas-dia-rio-comercio

2 Un ser de luz llamado Samuel Chambers. La Hora. 21 de noviembre del 2017.https://lahora.com.ec/quito/noticia/1102115712/un-ser-de-luz-llamado-samuel-chambers

3 La Historia sin fin de David Romo. Plan V. Sociedad, historias. 21 de abril 2018.http://www.planv.com.ec/historias/sociedad/la-historia-sin-fin-david-romo

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Aunque es verdad que las formasen que suceden las desaparicio-nes mentadas son todas muy dis-tintas y que apenas hemencionado algunas, todas conflu-yen a indicar que el Ecuador viveun estado de impunidad, sin men-cionar la corrupción que ha sidodevelada en las más altas esferasde la administración de este país4. Esto hace necesario repensar lasformas de vida y condicionamien-tos que no nos sirven para caminaren sociedad y que se han multipli-cado, entorpeciendo y dificultandola vivencia de un tiempo sagradode construcción del ser humano.Me refiero a la vivencia del tiempoimprescindible para la construccióndel ser, un tiempo exento de la des-acralización, que no le haga caran-toñas al proceso de secularizaciónque forma parte de la modernidad,un tiempo al que la filósofa espa-ñola María Zambrano en su obra Elhombre y lo divino caracterizacomo “un esfuerzo del hombre por

acercarse (…) a lo divino del Uni-verso5. Se señala de otra parte,que la evasión de este esfuerzo yde las preguntas más esencialesde la existencia, suelen sumirnoscomo sociedad en un estado deimpavidez y ataraxia frente a la in-justicia y a la corrupción imperan-tes6. A esto, el autor FaustoSegovia le llama el “endograma im-perante” de una sociedad.

Frente a todo ello, la poesía erigesu credo esperanzado en que el serhumano pueda hallar y defender lasoberanía de su alma en el cuerpoineludible de una metáfora. La vida,en toda su crudeza y sordidez halladescanso y recobra fuerzas en unsentido del tiempo, cuya guardianaes la poesía. Es, inevitablemente,el tiempo del apremio por encon-trarnos con el cuello más oscuro denuestros miedos para, desde ahípoder exorcizar, las adversidades,injusticias o crisis que nos aquejancomo sociedad.

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4 Ecuador por primera vez en el Indice Global de Impunidad. El Comercio. 28 de agosto del 2017.http://www.elcomercio.com/actualidad/ecuador-informe-impunidad-mexico-udlap.html

5 Piñón Gaytán, p. 8. Y también cito: “A María Zambrano le duele el hombre en un tiempo desacralizado,donde Dios aparece como ausente”( Piñón Gaytán, p.9)

6 El endograma, según los estudiosos de las ciencias de la cultura, explica en parte el fenómeno de lacorrupción. El endograma es una impronta o matriz mediante la cual los sujetos internalizamos valores,actitudes y creencias propias o ajenas, que se expresan en prácticas sociales conocidas como ‘ethos’.Segovia en El Comercio. http://www.elcomercio.com/blogs/la-silla-vacia/corrupcion-impunidad-lectu-ras-alternativas-faustosegovia.html

El poeta peruano César Calvo7 re-cupera, en ese sentido, la vivenciade un tiempo mítico, ya sin bordes,en que el sentir cobra cuerpo porsobre esa distribución mezquinadel tiempo Occidental que es eltiempo de la producción o del utili-tarismo alienantes. Calvo, en su vi-sita al mundo de los asháninkas dela Amazonía Peruana, comparte losiguiente:

“ …el tiempo no servía para encua-drar el ciclo de lo viviente. No era suprofesión marcar el paso de lo quevive a lo que muere y de lo que muerea lo que vuelve a vivir distintamente,eternamente. No (......) El primer oficiodel tiempo fue fabricar felicidad; impe-dir los daños en la vida, en esta y enlas otras, más allá. Si algo o alguienera ocupado por el mal y lo conta-giaba, el tiempo hacía que ese algo oalguien dejara de crecer. (.......) Enton-ces no existía este tiempo que se fa-tiga y se echa a descansar igual que

gente. No era como ahora, así: troce-ado. Hoy solo algunos brujos, atzibo-réri o brujos fumadores: shirimpiáre,pueden conseguir que aquel tiempovuelva… y no más de una noche”(Calvo: 2015. pp. 139-140).

Asimismo, el poeta venezolano,Rubén Ackerman (1954 -2017)dice en un texto llamado Ars Póe-tica que es necesario suspender eltiempo, morar en la emoción, vol-ver a la liviandad del aire, que-dando suspendidos en unametáfora8. Al parecer ambas pro-puestas de aproximación a un sen-tir cósmico o mítico del tiempo, esdecir, un retorno a un sentido de loque es esencial en nuestras vidas,el tiempo del crecimiento espiritualy el tiempo de las imágenes quevelan y delimitan las partes másprofundas de nuestro ser individualy colectivo. Son coordenadas quedemarcan un territorio ontológico

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7 César Calvo forma parte del grupo de poetas peruanos de la década de los 60s, junto con Javier He-raud, Luis Hernández, Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza, por mencionar algunos de los repre-sentantes de esa década de las letras peruanas. La obra de César Calvo se alínea en contenido a lacrítica que hacen los poetas tzántzicos ecuatorianos respecto de la hipertrofia de la razón occidentaly el desconocimiento de occidente respecto de las prácticas autóctonas.

8 Lo mejor es detener el tiempo / cuando los dados/ están en el aire a punto de cer/ y ermanecer conla emoción para siempre(…)Lo mejor es el espacio/ entre la inspiración y la expiración / cuando lospensamientos se ausentan/ somos livianos como el aire/ ardientes como el sol/ inocentes como unniño (…….) Lo mejor es quedar suspendidos en una metáfora / Trazarla, sin regresar jamás/ al polvoy a la tierra” Ruben Ackerman. Ars Poética.

en donde velamos por una sobe-ranía espiritual para desde ahí ha-llar el sentido y afrontar lasmiserias del mundo. Calvo y Ac-kerman restauran pues, un sentidodel tiempo que no puede ser con-tenido en la mezquindad de unreloj, sea éste de cuerda o digitalo biométrico.

Los fundadores del MovimientoTzántzico9 lo sabían. Euler Granda,

Ulises Estrella10, Humberto Vi-nueza, Raúl Arias poetas tzántzi-cos11 que han partido ya al GranViaje, recurrieron en vida a la ima-gen de la reducción de las cabezaspracticadas en el Oriente ecuato-riano y peruano, apostando por unsímbolo que llamara a la necesidadde repensar la realidad reduciendoel logocentrismo, la hipertrofia de larazón, el tiempo lineal y la sobresa-turación del pensamiento para re-

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9 ( Sobre el término tzántzico) “ El término proviene del shuar (“jíbaro”) tzántzico: “hacedor de tzantzas”,reductor de cabezas humanas. Se ha considerado que el grupo surgió como reacción a la degradaciónliteraria y al aburguesamiento, caracterizándose por su actitud revolucionaria tanto en arte como enpolítica, manifestándose en la publicación de revistas y en recitales, “actos” en espacios como cole-gios, sindicatos, barrios populares y sindicatos. Se ha valorado al movimiento por su impacto y decisivacontribución al cambio en la forma de ver el mundo en el país. Así, y aunque aún las versiones sonencontradas al respecto, se reconoce que filosóficamente el grupo se nutrió especialmente del exis-tencialismo en su vertiente sartreana y en alguna medida de Heidegger, en los intentos de superaciónde la metafísica, cuestionar la razón ontológica y revalorar la experiencia vital.” Murragui, Alfonso.Los tzántzicos http://repositorio.uasb.edu.ec/bitstream/10644/3205/1/T1187-MEC-O%C3%B1a-Sig-nificado.pdf

10 Ulises Estrella. (1939-2014) Hombre de cine y poeta “Antes de su invento, el cine ya estuvo en nos-otros. Hemos proyectado hacia dentro universos de sueño que la vigilia jamás conocerá ” nos dicerevalorando el lugar prevalente de la imagen en la creación. Tiene por obra: Clamor (1962) co-autorcon Alejandro Katz• Ombligo del Mundo (1966)• Apenas de este mundo (1967)• Convulsionario (1974)• Aguja que rompe el tiempo (1980)• Fuera del Juego (1983) ganador del Premio Jorge Carrera Andrade, Quito• Sesenta Poemas (1984)• Interiores (1986)• Cuando el sol se mira de frente (1989)Ver: Diario EL TELÉGRAFO. https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/carton/1/ulises-estrella-hombre-solar-y-poeta

11 El movimiento tzántzico tuvo su máxima expresión en los años 60s. Entre los fundadores del movi-miento tzántzico, según Iván Carvajal, “ se pueden nombrar como famosos reductores de cabezastradicionales y contraventores a Ulises Estrella, Rafael Larrea, Marco Muñoz, Raúl Arias, Antonio Or-dóñez, Simón Corral, Alfonso Murriágui y Marco Velasco, quienes fueron sus iniciadores; posterior-mente se incorporaron Humberto Vinuesa, Abdón Ubidia, Alejandro Moreano e Iván Carvajal. Muycercanos a este movimiento, aunque no pertenecientes a él, estaban Agustín Cueva y Fernando Ti-najero” ( Ver Carvajal, El tzantzismo en el Ecuador. op. cit)

tornar, en cambio, al camino y altiempo de la espiral cósmica del co-razón, del sentir visionario y de laimagen intuitiva, desde los que esposible el ensamblaje sano de unasociedad, su cultura y tradiciones,es decir, el retorno a la méduladesde la cual nos llaman a ser sen-sibles y conscientes las cosas y elmundo que nos rodea o, si sequiere, parafraseando al autor Se-govia, antes citado, revisandonuestro “endograma”.

Los tzántzicos sabían que eltiempo ni la médula que habita enlas cosas no podía ser medido. Sa-bían que la imagen y la metáforaeran las cerbatanas y el venenocon el que la sociedad habría dedespertar, a pesar de si misma.Apropiarnos del legado poéticotzántzico es entonces, abrazar unaactitud de vida que nos sirve parasobrellevar un presente en donde,como sociedad, pareceríamoshaber dejado de crecer. Intentaréseñalar y dialogar, entonces, condos de los poetas tzánticos EulerGranda y de Humberto Vinueza,para reflexionar sobre la moderni-dad y su violencia, sobre la nece-sidad de volver los ojos también, sino sobre todo, hacia aquel terror

que existe a veces, por los lengua-jes diferentes o aquello que se per-cibe como indómito o salvaje. Enesos lenguajes diversos radica qui-zás la poética que nos vuelveseres posibles, en medio del tedioy el sin tiempo al que nos conminala lógica de Occidente. Vuelvopues, con esto, el ojo del corazónal tiempo de la metáfora.

De Euler Granda (1935-2018) meinteresa la actitud denuncia de lasdesigualdades sociales sobre todoen dos poemas: el Poema sinllanto y Los sentimientos puros:hay que tenerse duro, Juana Tixe.En ambos textos, el poeta canta aseres marginales, cuya condiciónindígena, hace de ellos víctimas dela antropofagia de las castas socia-les que heredamos desde la colo-nia. Pero no solo eso. Son textoscuyo mensaje transforma al lector.Desde el inicio hasta el final deestos poemas, Euler Granda tomade la mano al lector y lo guía porel camino de cardos y espinos queviven estos personajes de tal ma-nera que, cuando el viaje de losversos termina, hemos sido toca-dos por la espada de la justicia desu poesía e, inevitable y mágica-mente, nos ha salvado de la indo-

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lencia y la ataraxia. El Poema sinLlanto, por ejemplo, bien podríahaber sido escrito, con algunoscambios, para el joven artista, Sa-muel Chambers, cuyo asesinatodejó estupefacto a todo Quito elpasado noviembre. Si cambiamosla palabra “indio” por “artista” o por“diferente”, aún cuando el ele-mento histórico del racismo muda-ría, la violencia continuaríasumándose contra el cuerpo deuna belleza indefensa, cuya retó-rica permanecerá, para siempre,en los más profundos y secretostejidos. Cito:

“Hoy mataron a Juanel Huasicama.Lo mataron a palo en día claro,lo mataron por indio,porque trabajaba como tresy nunca sació el hambre(…………………………)Porque dormía sobre el sueloy con su mala suerte cobijábase,porque amaba la tierracomo la aman los árboles;lo mataron por bueno,por animal de carga.

(Granda, p.40)

La displicencia y el desprecio quesiente el patrón contra Juan, el

huasicama, podrían ser compara-bles a la ira social que un artistadel hambre y de la luz, un busca-dor de verdades, sea harekrishnao rastafari, podría suscitar en unasociedad misoneísta, convencionaly poco abierta a las excentricida-des, tal como sucedió en el asesi-nato de Samuel Chambers, sobrequien ya he hablado. Granda re-fuerza la idea de la indiferenciafrente al maltrato de esta manera:

“la cara destrozada,Quedó como las hierbas(………………..)Y nadie dice nada; Lo mataron sin que nadie lo notara,Sin que a nadie le importara nada.”

(Granda, p. 40)

Los caminos del infortunio y de laadversidad preocupan y no poco alpoeta Euler Granda. Son los ecodel existencialismo sartreano y ca-musiano presentes en su visión dela vida y si bien no hay una pre-gunta directa, como consecuenciade dicha filiación o contagio deideas proveniente de los existen-cialistas franceses, Granda cons-tantemente indaga, como elmédico hermanado con los proble-mas más hondos de la psique hu-

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mana que era, en los tejidos delsufrimiento, como si buscando unarespuesta para las pruebas de laexistencia o como si quisiera uncamino posible de salvación. Así,en Los sentimientos puros ( quizáshaciendo una venia a Pedro JorgeVera y su obra magna Los Anima-les Puros) se dirige a Juana Tixe,para llamarle a que se tome confuerza de la vida, a pesar de quesu existencia parecería repetirsesin fin en la interminable tarea decargar ladrillos. Hay, sí, un eco delMito de Sisifo mito trabajado porel existencialista Albert Camus), unpersonaje destinado al castigo decargar piedras hasta la cima deuna montaña para verlas caer yluego recogerlas y cargarlas y así,ad infinitum. Cito:

“ Hay que tenerse duroJuana Tixeporque la vida corcoveaY como si esto fuera poco,nos empujan.Aunque te maten los dos brazos;aunque te ahogue en ambas piernas,aunque drogas te embutana cambio del total de tu sonrisa,con fuerzahay que abrazarse de la vida.”

(Granda: 2017, op. cit. p.106)

El poeta siembra ternura así dondehabría indolencia. Vuelve sobre laagonía de Juana Tixe, a causa deldesgaste físico y de la tuberculo-sis. El legado que nos deja elpoeta Granda es claro y sigue lalínea de la denuncia social ya tra-zada magistralmente por un Galle-gos Lara en Las Cruces sobre elAgua, de un Pedro Jorge Vera enLos Animales Puros o de un Bal-domera de Alfredo Pareja Diezcan-seco.

“Me pateó por la espalda la noticiay no es que el hecho sea insólitoni caiga de sorpresa,porque todos los díassuelen morir asílas gentes de mi puebloy nadie se conmuevey nadie ofrece recompensasPor hallar al culpable…”

(Granda: 2017. Op. cit. p. 106)

Existe, sin embargo, la otra carade la moneda. Euler Granda nosdeja en los poemas La duda y Ladroga, los elementos empoderado-res de la esperanza y de la juven-tud. Con sus versos restituye elvalor y la templanza para continuarhaciendo camino. La esperanza yel espíritu de la juventud, compren-

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dida como pasión, son centrales ala actitud de vida del creador. Citodel poema La duda:

“No sé si para bien o mal,pero algo siempre nos rescata:una nueva mujer, un trozo de palabra,o algún sueño en hilachas(………………)Cayendo y recayendoen la trampa de ratasque llaman esperanza”

(Granda. Op. cit. p.71)

Sumada a la esperanza y la pasiónque contagia Euler Granda en lostextos poéticos notados, reparo endos aspectos muy centrales a laproducción poética de HumbertoVinueza: el sonido y la duda queengendra el conocimiento. En susversos, el poeta adscribe, primera-mente, a un sonido que se alineacon la verdad del Cosmos. Su uni-verso es esencialmente sonoro,tanto en la composición de los ver-sos cuanto en su trasfondo metafí-sico. Le interesa guardar fidelidada un sentido de búsqueda de lo sa-grado y es casi pitagórica en esesentido. Escucha el llamado de lapoesía y realza el milagro poético oel “aullido letrado” de esta manera:

“se torna pertinaz el aullido sin abece-dario o el llamado desde toda la len-gua. Y al fin, en medio de camaretasy cohetes sensibles se produce la sig-nificación en el verso que ilumina ladiferencia, la humana identidad,hecha con el poder de natura quefluye hacia el alumbramiento con jú-bilo de unidad primigenia, pero tam-bién con palabras insustituibles eindispensables silencios, bajo los de-vaneos de la embriaguez de algunacerteza. Unas veces se configura conla invisibilidad y otras, con la voz des-nuda del lenguaje, siendo ambas con-jetura y presencia en cualquiertiempo. No hay medias tintas: se tratade la vital aventura de la poesía…”(Vinueza, Humberto. Del libro De laEsencial Analogía)

La aventura vital de la poesíallama también a repensar, como le-gado que nos dejan los poetastzántzicos la forma en que nosconstruimos como seres humanosy con ello, la revisión de la miradacon y desde la cual convenimos,como sociedad y como Academia,qué es y qué no es el conoci-miento. Teoría y práctica siemprehan de estar en movimiento y ali-mentándose entre si, pero Vinuezaen La Constelación del Instinto, re-

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alza la esperanza que recae en laserendipia: aquel descubrimientofeliz que acaece sin ser buscadonecesariamente y que pone en telade duda todo lo que la teoría po-dría querer decirnos. El poeta, talcomo si advirtiera en contra delamaestramiento o la domestica-ción, adscribe a una fuerza mayor,que es absurda para el pensa-miento racional, pero que libera alalma y eleva a la poesía a un actode fe sin el cual no es posibleconstatarse realmente vivo. Here-damos pues, de este poeta tzánt-zico el regalo de confrontar lasambivalencias y ambages comolugares de partida y de llegada dela espiral siempre viva y móvil delconocimiento. Cito el mencionadopoema de Humberto Vinueza:

"Entre la teoría y la prácticahay una tórtola empollando huevos detortuga o al revésentre la tórtola y la tortugala teoría empolla huevos de prácticao al revésnada hay tan esperanzador como lachiripala continuidad en la variaciónla metamorfosis de lo viable en eficazy la incesante ponedera entre algo yalgo

entre la teoría y la prácticaestá un hombre indefenso contra la ti-nieblay de espaldas al vacío o al revéso sea la tiniebla indefensacontra la teoríael vacío de espaldas a la prácticay en todo este revés el hombre almedio."

Para ir cerrando este breve artí-culo, pienso que es importante res-tituir también como legado de estegrupo poético, aquel tiempo de lasmetáforas que congrega a las per-sonas a reunirse más allá de lasprácticas utilitaristas y pragmáticasa las que nos llama el sistema. Re-cuérdese que era una práctica devida para este grupo poético elreunirse el viernes por la noche enel Café Águila de Oro, al que lla-maron "77 Café", para discutirsobre poesía, política y otrostemas culturales. En este sentido,el crítico Slavoj Zizek señala quela pérdida del contacto emocionaldirecto entre los seres humanos,ahora asolados por la tecnologíacibernética, ha alterado las formasde relacionarse de los seres huma-nos. Los espacios de comuniónsocial interpersonal requieren es-pacios de discusión para hacer

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que prolifere un sentido del tiemposagrado que propicie la integraciónde los actores sociales. Cito:

“Para Žižek, la interpasividad destruyelo social al romper las conexionesemocionales entre nosotros. La tecno-logía digital determina patrones deasociación mediante algoritmos com-plejos que previenen o remplazan eltrabajo emocional que la interacciónsocial exige, proveyendo una simula-ción de la vida social en lugar de la ex-periencia auténtica.12”

Simulación versus vivencia, asep-sia versus involucramiento pare-cen ser indicios de los tiempos quevivimos y del endograma que con-forma una manea de vida que hoypor hoy acepta como normal losmúltiples registros de violencia yde corrupción que parecen haberllegado para quedarse como algonormal, a convivir entre nosotros.Frente a ellos, será necesario qui-zás remontarnos a uno de losismos que repercutió en el movi-miento tzántzico. Me refiero al Ma-nifiesto Caníbal de Francis

Picabia, cuando éste conminabaa la sociedad francesa de la épocaa levantarse, a recibir en pie la lle-gada del movimiento Dadaísta:

“Todos están acusados; levántense.El orador solo les puede hablar siestán de pie. De pie como para laMarsellesa. De pie como para elhimno ruso. De pie, como para el GodSave the King…”

Las masas que nos habitan debende estar de pie, escuchando conavidez los sonidos que el hombrelobo del hombre profiere en untiempo que no puede ser medidoen un reloj biométrico, si no en ellatir silencioso de las imágenes queconspiran por el género humano ysu salvación, en medio de los ava-tares tecnológicos. Una relecturade El mito del eterno retorno deMircea Eliade o de El llamado de loSalvaje de Jack London podríanponer algo de orden y ayudarnos aentender el legado crítico que nosdejan los poetas tzánticos ecuato-rianos. Y de esto se desprendendos asuntos centrales: el res-

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12 SWART, William. El ser interpasivo y el ser ciborg. Opción. Exégesis. 198.http://opcion.itam.mx/?p=2033)http://www.planv.com.ec/historias/sociedad/la-historia-sin-fin-david-romo

guardo del tiempo de las esenciasy de la ontología sagrada que pro-vee la poesía y de otra parte, la ne-cesidad de replantearnos qué es locivilizado y qué es lo salvaje anteciertas actitudes de indolencia ycomplicidad tácita a las que nos

acostumbra la tecnología que ali-menta la antropofagia entre loshombres. Sin contar el “phubbing”y el desconocimiento del patrimo-nio y legado cultural propio y quepersiste, más de lo que quisiéra-mos, dentro de las aulas.

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• ZAMBRANO María. (2015) El hombre y lo divino. Lima Peisa.

* Sophía Yánez. Doctoranda del Programa de Letras UASB. Quito, Ecuador

oco antes de que el direc-tor Antonio Ordóñez par-

tiera a la provincia de Loja, paracelebrar con cuatro funciones tea-trales los 55 años del Teatro En-sayo del Ecuador, relató unaanécdota del grupo de escritorestzántzicos del que fuera integrante.“Llegó Humberto Vinueza con unfajo de poemas escritos en Rusia,luego de su paso por la misión di-plomática. Se sentó frente a lamesa y puso en consideración sutrabajo ante el grupo. La críticaque recibió fue bastante fuerte, enresumen le dijeron: eso no es po-esía. Humberto escuchó sin decir

una palabra. Un día después lepreguntamos por los poemas. Im-pertérrito respondió: los quemé,seré un poeta tzántzico”.

De esta forma el autor de “El galli-nazo cantor bajo un sol de a perro”(Vinueza: 1970) ingresó en el co-lectivo cultural que, en plenaépoca posterior a la revolución cu-bana, generó un proceso de re-cambio cultural a partir de unapremisa sensible que integraba lalucha revolucionaria y el arte polí-ticamente comprometido. En esafragua crítica, tensa y fértil Vinuezaal igual que otros poetas, narrado-

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El método tzántzico fue la “crítica” amansalva

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res, cineastas, dramaturgos y pen-sadores renovaron su propuestaestética.

No cabe duda que esa dialécticamacerada a partir de tabaco full,café y aguardiente generó un caldode cultivo agrio y fructífero a la vez.Tener a la mano lo mejor del pen-samiento de la década constituía,sin lugar a dudas, una suerte detrampolín cualitativo para cualquiercreado. Solo imaginemos por unmomento, lo que podría significarpara un escritor en ciernes escribirun poema, trabajarlo por semanascon asiduidad, fotocopiarlo y entre-garlo a esta pléyade: Ulises Estre-

lla, Alejandro Moreano, FernandoTinajero, Antonio Ordóñez, AgustínCueva y/o Bolívar Echeverría,entre otros. El aspirante a escritordebía esperar, interpretar las ex-presiones de sus revisores, su si-lencio reflexivo, la crítica, hasta,finalmente, recibir un papel ahoralleno de tachones que casi con se-guridad terminaría enrollado enuna papelera. A seguir escribiendo.

Este grupo de pensadores cerníacada palabra, hasta hacerlas “chi-llar”, como calificaba Octavio Paza su imperativo estético durante in-terminables jornadas de trabajofrente a la máquina de escribir.

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Antonio Ordóñez.

El método tzántzico fue la dialéc-tica a mansalva. Postura intelec-tual muy de la mano de losacontecimientos históricos de laGuerra Fría. A partir de esa de-manda, estos mozalbetes, que nollegaban a los 25 años, autocalifi-cados como parricidas, generabana una velocidad considerable y conuna calidad incuestionable: poé-tica, narrativa, recitales y crítica.

No obstante, la fragua tzántzicano excluía sistemas experimenta-les como la escritura automática yla improvisación, muy al tenor delas tendencias vanguardistas im-perantes, así lo aseguró Luis Co-rral, uno de los primerostzántzicos, durante una entrevista

realizada en un elegante café delsector de la Floresta, que, con se-guridad, no se parecía en nada alCafé 77 donde tantas otras vecesse reunió con sus colegas. Enesta ocasión solo lo acompañabaRaúl Arias, cargando como siem-pre “su cara disfrazada de lentes”y una carpeta con sus textos máspreciados.

“Nos interesaba más el acto poé-tico en sí mismo, la puesta en es-cena, lo teatral, de ahí querompíamos los textos al terminaruna función. Por supuesto, parallegar a ese momento, los escritospasaban por una revisión prolijadonde, generalmente, no se resca-taba nada”, dice.

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Raúl Arias

Raúl Arias reafirmó lo dicho: el mé-todo era la crítica, pero no a partirde una postura dogmática, sinopermeada, constantemente, denuevas voces. “Llamábamos a co-laborar en la revista Pucuna a todotipo de escritores y poetas. Re-cuerdo, por ejemplo, el aporte deCarlos Jaramillo que firmó algunostrabajos bajo el nombre de Zama-cuco. Nos interesaba la calidad,pero sobre todo la crítica social y elcompromiso con el cambio”, dice.

Basta revisar la publicación: Re-vista Pucuna, Tzántzicos, ediciónfacsimilar 1962-1968, (CNC: 2010)editada por el Consejo Nacional deCultura para comprobar que siem-

pre estaban a la caza de nuevostalentos. Los tzántzicos se pre-sentaban donde les invitaban,desde una sesión de homenaje alAlcalde de Quito hasta el anfiteatrode la Facultad de Medicina de laUniversidad Central. Además, eranpragmáticos y se mostrabanabiertos a la publicidad en sus po-emarios y en sus revistas. Al pie delas páginas aparecen anuncios detodo tipo: ópticas, estudios fotográ-ficos, bufetes de abogados, (el deun tal Blasco Peñaherrera in-cluido), como de conocidas mar-cas de güisqui escocés.

Resulta interesante, que mientrasuna parte de estos jóvenes pren-

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Luis Corral y Antonio Arias

dían la polémica con los medios decomunicación, los restantes estre-naban recitales en escenarios derenombre en la ciudad como los dela Casa de la Cultura o del Munici-pal Tenis Club. El sarcasmo, por lovisto, era parte de su arsenal.

¿Eran tan fieros los vándalos?

Los tzántzicos pagaron muy caroabrirse un frente con todo el ranciosector cultural de la época, repre-sentado en: Gonzalo Zaldumbide,Jorge Icaza y Demetrio AguileraMalta, entre otros. En su momento,también apoyaron a Régis Debray,escritor francés capturado en Boli-

via por el ejército de ese país,poco antes de capturaban el CheGuevara. Los tzántzicos arremetie-ron en contra de políticos locales yel presidente de los Estados Uni-dos Lindon B. Johnson. En un va-liente texto escrito por UlisesEstrella denunció su actitud hostildurante la guerra de Vietnam.

Estos imberbes geniales, reciéngraduados del Montufar y el Mejía,enfrentaron la pacatería cultural, alos poetas de relumbrón que soña-ban con ser invitados a un té en laPresidencia de la República y susacciones les valió un silencio demedio siglo.

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Susana Freire

Basta decir que como colectivo si-guen inéditos, no se ha editado niuna sola antología del grupo. Mo-lesta (duele) encontrar a unenorme poeta como Raúl Arias,buscando a sus 78 años un editorpara una antología 50 años des-pués de que circulara la última Pu-cuna. Vale destacar la visión delConsejo Nacional de Cultural y elextraordinario trabajo de SusanaFreire autora de “Tzantzismo:tierno e inocente” (Freire: 2008).Sin esos aportes, este artículo nose habría escrito o la convocatoriade la Facultad de Comunicación,no tendría interés alguno. De ahíque cualquier nuevo texto que seescriba sobre ellos es una formade extraerlos del olvido al que fue-ron condenados.

Su voz permeada por la crítica ylas condiciones políticas delmundo se apagó a partir de la mo-dernidad generada por la explota-ción petrolera en el país. Eldesarrollo urbanístico dejó “fuerade juego” a las comunidades cre-ativas, sobre todo de orden ideo-lógico, como los tzántzicos enliteratura y los Van en pintura. Engeneral, las tribus culturales co-menzaron a menguar, a bajar el

tono, hasta paulatinamente sersustituidas por nuevos colectivoscomo la Pedrada Zurda o la Bu-fanda del Sol. Ya no se trataba dereducir cabezas, era momento deque los incendios de la mente seextingan de a poco.

Los tzántzicos siguen campantescon un cigarrillo en la boca y la in-tensidad de sus ideas reflejada enla mirada, construyendo la utopíay destruyéndola a la vez, con elrostro azotado de ideas y utopías. Siempre tendrán 17, 20 o 24 años,como se nota en las escasas fotosde grupo, prendados de una eter-nidad evanescente y la mente sa-turada de la filosofía de Heidegger,Camus, el Che Guevara, Mariáte-gui y Martí, por citar algunos.

Vivieron al compás de la máximasartriana descrita como en el pró-logo a la obra Los Condenados dela Tierra del argelino Franz Fanon:no nos convertimos en lo quesomos sino mediante la negacióníntima y radical de lo que han hechode nosotros. (Fanon, 1961:3). Eseideal de transformación que no dis-tinguía entre el fusil y la pluma, ter-minó por consolidar el mitotzántzico y su fragua creativa.

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BIBLIOGRAFÍA

• Consejo Nacional de Cultura, (2010), Revista Pucuna, edición facsimilar, 1962-1968, Quito: CNC.

• Fanon, F. (1961), Los Condenados de la Tierra, México: Fondo de Cultura Eco-nómica.

• Freire, S. (2008), Tzántzismo: tierno e insolente, Quito: Libresa.

ENTREVISTAS DE AUDIO Y VIDEO:

• Susana Freire, Salón de la Palabra, Ministerio de Cultura y Patrimonio, marzo2018.

• Luis Corral y Raúl Arias, Café Ocho y Medio, marzo 2018.• Antonio Ordóñez, Teatro Nacional Casa de la Cultura Ecuatoriana, marzo 2018.

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* Juan Carlos Cabezas Aguilar. Quito, 47 años.Correo electrónico: jcabezasaguilar<Ninguno>gmail.com • 0985404293Instrucción Formal:Licenciado en Comunicación Social Universidad Central del Ecuador.Máster en Estudios de la Cultura, Universidad Andina Simón Bolívar de Quito.Autor:Antología: Nadie, Todos Saben. Universidad de León (Cuentos sobre realidad social, antología Ibero-americana, 2017, Cuento: el colchón verde).Antología: El Narratorio, marzo 2018Antología de Crónica: Portal La barra Espaciadora, Quito-2017Antología de Crónica-Ciespal, Quito-2014.Editor:Editor de la Revista Nuestro Patrimonio (2013-2014)Editor del Periódico Municipal El Quiteño (2011-2012).

Determinaciones

a alquimia indisoluble de lapoesía tzántzica es el verso

y la política. Esta es su esenciavital y concluyente. No es posibleanalizar su obra sin considerar elcontexto histórico de aquellosaños febriles de 1960 (albores ypostrimerías). “(…) esta décadapuede ser vista como un capítulodecisivo y global según la concep-

ción histórica de Croce, como lahistoria de la libertad humana;como un proceso (…) del adveni-miento de la autoconciencia de lospueblos sometidos; como ciertaconcepción de la nueva izquierda(…) de la emergencia de nuevossujetos de la historia”1.

En efecto, en década del sesenta,en América y otras regiones delmundo, las palabras indignación y

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Los tzántzicos, poetas de unapropuesta de vida

Resumen

El ensayo analiza los principales postulados ideológicos y artísticos del tzant-zismo, y la necesidad ineludible de entender su poesía dentro de las deter-minantes históricas donde se desarrolló. En este sentido, dos premisasfundamentales legaron los tzántzicos a las posteriores generaciones: el com-promiso del escritor y la necesidad de devolver a la poesía su función social.El texto reinvindica, además, la trascendencia de su actividad, que superó lasconsideraciones formales de la crítica literaria, para posicionarse como unacontecimiento cultural a nivel nacional.

Palabras clave: Tzántzicos, poesía, función social, compromiso intelectual.

1 Fredic Jameson, Periodizar los 60, Córdova, Alción, 1997, p.20

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esperanza alcanzaron su máximonivel de significación. Indignaciónde los pueblos denominados “ter-cermundistas” ante la consolida-ción de la economía de mercado ysu aparto de control económico,político y militar; y esperanza deque esta situación se revierta pormedio de acciones concretas,guiadas por un pensamiento con-trahegemónico, contrapoder.

La Revolución cubana (1959), lalucha antiimperialista de Vietnam(iniciada en 1954 y finalizada en

1976), en inicio de actividades delFrente Nacional por la Liberaciónde Argelia (1962), la Revolucióncultural china (1966-1976) y la re-vuelta estudiantil francesa de Mayodel 68, son cinco de los aconteci-mientos más trascendentes enAmérica, Asia, África y Europa, queconfirmaron una posición rebeldede los pueblos del mundo ante elcapitalismo internacional.

En “esta condensación histórica dela modernidad, en el que el enfren-tamiento social y político llegó a

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mayor plenitud y asumió la formade guerra civil mundial (…)2; enesta posibilidad certera de cambiar

el modelo económico-político vi-gente, de alcanzar la justicia so-cial, los tzántzicos forjaron sus

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2 Alejandro Moreano, “Vigencia del pensamiento y el imaginario de los 60´s y 70¨s, en la fubanda delsol, Ensayo, Quito, La palbra, p.5.

principios ideológicos y culturales,ambos inseparables, como una co-rrespondencia de vida… Fueron,sin lugar a dudas, intelectuales yartistas que registraron e intenta-ron transformar la historia.

Premisas

Coherentes con el tiempo que lestocó vivir y asumir, los tzántzicosguiaron su accionar político en la fi-losofía marxista; en ensayo ideal,solidario y humanista del “Hombrenuevo”, escrito por el ‘Che’ Gue-vara; y en el existencialismo sartre-ano y su concepción delcompromiso del escritor, que devol-vía a la literatura su función social.Artísticamente, sus vectores fueronlas vanguardias culturales y litera-rias de Europa y América, de las dé-cadas del 20 y el 30 (dadaísmo ysurrealismo), y en la poesía social,que tuvo su origen en el movimientopoético español que se desarrollóen los decenios del 50 y 60.

Con estos postulados, los tzántzi-cos nutrieron las particularidadesde su poesía: contestataria ante elpoder político establecido; cuestio-nadora de los modelos socialesimpuestos; irreverente ante las

prácticas culturales fomentadasdesde las instituciones estatales ylos cenáculos intelectuales delpaís; parricida de toda la herencialiteraria nacional; revolucionaria enel sentido literal de sus palabras;vital por su actitud de rebeldía y elcompromiso de sus integrantes.

Fue, también, una poesía de ur-gencia, de la inmediatez de con-cienciar y sensibilizar al puebloacerca del momento histórico queregistró, Y, por qué no mencio-narlo, utópica, porque sus versosno conquistaron el poder.

Discusión

La esencia inconmovible de la cre-ación tzántzica, verso y política, rei-vindica la función de la poesía comouna praxis histórica de imperiosaconcienciación social; ese es sufundamento, los “reductores de ca-beza” lo tenían claro y actuaban enconsecuencia. “(…) Se alzará porprimera vez una conciencia de pue-blo, una conciencia nacida del vis-lumbre magnífico del arte. Será elmomento en que el obrero llegue ala Poesía, el instante en que todossintamos una sangre roja y calienteen nuestras venas de indoamerica-

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nos con necesidad de abrir (…) unaverídica brecha de esperanza”3.

Esta posición ideológica y artísticacausó polémica (como toda verda-dera rebeldía). El debate se centróen la vinculación de la actividad li-teraria con la denuncia política; esdecir, en la utilización de la poesíacomo una herramienta para la con-frontación ideológica. “El problemareal es la diferenciación objetivaentre la praxis política y la creaciónartística y literaria como procesoproductivo, a los que un mismohombre se enfrenta, en tanto escri-tor y político. Pero, entonces, noestaban dadas las condicionespara su cabal comprensión”4.

Al respecto, existieron detractoresy defensores. Iván Carvajal, porejemplo, señala que los tzántzicosprivilegiaron el mensaje político, laactitud propagandista, en desme-dro de una propuesta estética, de

una producción literaria de calidad:“(Carvajal) pone en cuestión la pro-blemática del compromiso, dado elriesgo, desde su lectura, de utilizarla política como justificación deuna pobre producción estética (…)”5. No obstante, Susana Freireavala el nexo entre la poesía tzánt-zica y su mensaje político explícito:“Los primeros aportes del tzant-zismo a la literatura nacional (fue-ron) hacer de la poesía un actovivencial y ejercer a través de lamisma una crítica política y social.Esta crítica desemboca, a su vez,en un afán por apartar a las expre-siones culturales del academi-cismo y hacerlas más accesibles alos distintos sectores de la socie-dad”6. En esta misma línea, AbdonUbidia manifiesta: “Lo que lostzántzicos hicimos (…) fue una li-teratura joven que no podía serajena al mundo real. En todo caso,lo más rescatable del movimientotzántzico fue su poesía”7

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3 Pucuna No. 1, agosto 1962 (Edición facsimilar), Quito, Consejo Nacional de Cultura, 210, portada in-terior.

4 Alejandro Moreano, “El escritor y la sociedad y el poder”, en La literatura ecuatoriana de los últimos30 años (1950-1980), Quito, El Conejo / Diario Hoy, 1983, p. 117-118.

5 Iván Carvajal citado por Alicia Ortega, edit., Sartre y nosotros, Quito, Universidad Andina Simón Bo-lívar, Sede Ecuador / El Conejo, 2007, p.42.

6 Susana Freire, Tzantzismo: tierno e insolente, Quito, Libresa, 2008, p.125.7 Entrevista realizada por Susana Freire a Abdon Ubidia, Tzantzismo: tierno e insolente, p.178.

¿Políticos o literarios? ¿Cartelistaso poetas? ¿Qué prevaleció en los“reductores de cabeza”? Pregun-tas determinantes. Respuestasconcluyentes: los tzántzicos fueronpoetas con una clara posición ide-ológica; su creación literaria estuvoacorde con su actitud política; fue-ron poetas no solo de textos, sinode una propuesta de vida.

La poesía no solo se la escribía sinoque se la vivía y se la gritaba (…) Deallí la convicción en el carácter artís-tico del discurso político (…) Nadamás errado, entonces, que evaluar altzantzismo como un grupo de escrito-res que produjeron una determinacantidad de textos escritos. De hecholos escribió, y de buena calidad. Perola función esencial del tzantzismo fueliquidar un tipo de conciencia y sensi-bilidad artísticas y políticas y engen-drar otras que expresaban ladimensión ética y cultural del movi-miento revolucionario latinoamericanoy mundial.

Transcendencia

Esta manera de entender la activi-dad del escritor, del intelectual,dentro de la sociedad, significó enla historia de la cultura ecuatorianamucha más que una actitud icono-clasta de un grupo de poetas, to-davía cuestionados ymenospreciados por una supuestafalta de calidad en su elaboraciónestética. La irrupción del tzant-zismo trascendió los análisis for-males de la crítica literaria y seposicionó como un acontecimientocultural y social, que reivindicó larelación entre la poesía y el pue-blo: “Siguiendo a Fernando Tina-jero, el nacimiento de lostzántzicos fue ‘el segundo granmomento de la cultura popular na-cional’ (el primero fue la literaturainiciada con los que se van), locual es coherente si se revisan lasprincipales premisas de la poéticahispanoamericana de aquellosaños”9.

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9 Fernando Balseca, “La lírica en el período: primera parte (1960-1985), en Historias de las literaturasdel Ecuador volumen VII, Alicia Ortega (coord.), Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecua-dor / Corporación Editora Nacional, 2011, p.61.

Agustín Cueva también se pronun-cia en este sentido: “Aquella poe-sía, producida y escenificada porel grupo Tzántzico, fue el acto másrenovador que conocieron las le-tras nacionales desde la genera-ción del 30 (…) Todo lo cualimplicó una suerte de profunda re-volución cultural de nuestra inte-lectualidad, que modificó no sólosus formas de escribir y de sentir,sino también sus manera de vivir”10

La génesis ideológica y artística delos tzántzicos influyó de forma de-cisiva en la conformación, durantela década de los 1960, de organi-zaciones culturales que cuestiona-ron el accionar de las institucionesoficiales dedicadas a esta activi-dad y que bregaban por la conso-lidación de una culturanacional-popular. Bajo su orienta-ción se crearon la Asociación deEscritores y Artistas Jóvenes delEcuador (AEAJE), el Frente Cultu-ral, el Grupo VAN, el Teatro

Obrero, el Teatro Politécnico, entreotros.Históricamente relevantes, los “re-ductores de cabezas”, sin em-bargo, representan la esperanza yel fracaso de nuestra cultura, puessus postulados artísticos e ideoló-gicos, si bien ayudaron para con-cienciar acerca de nuevasperspectivas económicas, políticasy culturales, no se concretaron enla dialéctica histórica.

Tal como lo afirma Cueva:

(…) el tzantzismo, tierno e insolente,es mal, que pese a sus adversarios,la verdad de nuestra cultura (…) Ne-gación de toda retórica, es, a la vez,nuestra poesía y la imposibilidad ac-tual de una absoluta poesía: es el ger-men y el fracaso de nuestra ternura;la dimensión exacta, auténtica de unmomento en que el artista toma con-ciencia del alcance social como de laslimitaciones de la palabra.

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10 Agustín Cueva, Lecturas y rupturas, Quito, El Conejo, 1985, p. 191-19211 Agustín Cueva, Entre la ira y la esperanza, Quito, Ministerio de Cultura, 2008, p.93.

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BIBLIOGRAFÍA

• Cueva, A. (1985). Lecturas y rupturas, Quito: El Conejo.• Cueva, A. (2008). Entre la ira y la esperanza, Quito: Ministerio de Cultura.• Balseca, F. (2011). “La lírica en el período: primera parte (1960-1985), en His-

torias de las literaturas del Ecuador volumen VII, Alicia Ortega (coord.), Quito: Uni-versidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador / Corporación Editora Nacional.

• Freire, S. (2008). Tzantzismo: tierno e insolente, Quito: Libresa.• Jameson, F. (1997). Periodizar los 60, Córdova: Alción• La bufanda del sol (Edición facsimilar). (2011). Quito: La Palabra• Moreano, A. (1983). “El escritor y la sociedad y el poder”, en La literatura ecua-

toriana de los últimos 30 años (1950-1980), Quito: El Conejo / Diario Hoy.• Ortega, A. (Edit.) (2007). Sartre y nosotros, Quito: Universidad Andina Simón Bo-

lívar, Sede Ecuador / El Conejo.• Pucuna (Edición facsimilar). (2010). Quito: Consejo Nacional de Cultura• Rodríguez, H. (1978). “La Lírica ecuatoriana en la segunda mitad del siglo XX”,

en “primer Encuentro sobre literatura ecuatoriana, en Cultura, revista del BancoCentral del Ecuador, Quito, Banco Central.

* Fernando Oña Pardo. Fernando Oña Pardo es Licenciado en Comunicación Social, especializaciónPrensa Escrita, por la Universidad Central del Ecuador. Además es Magíster en Estudios Culturales,mención Literatura Hispanoamericana, por la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador. Su temade maestría fue la trascendencia y el significado de los cinco primeros poemarios tzántzicos publicados.Es catedrático universitario hace 10 años.

Actualmente trabaja en la Facultad de Formación General de Universidad de Las Américas, UDLA.

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Perfil periodístico: un género para retratar personajesRoque Rivas Zambrano .............................................................................................. 61

Definición

s un género que consiste endescribir las características

de un personaje. Incluye datos bio-gráficos, rasgos de personalidad,hobbies, hábitos cotidianos, activi-dades principales y más. Hoy, losmedios de comunicación publicantextos para abor-dar un tema deactualidad cen-trándolo ensus protagonis-tas. SegúnBelén Ro-s e n d o ,

profesora de Co-municación e In-f o r m a c i ó nEscrita de la Fa-

cultad deComun i -cación de

la Universidad de Navarra, Es-paña, cada vez se escriben másartículos sobre personas concre-tas, vayan o no etiquetados por lacabecera correspondiente: perfil,retrato, personaje de la semana.

La popularidad de este género seevidencia en todos los campos deloficio, aun cuando no se haya de-

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Perfil periodístico: un géneropara retratar personajes

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batido sobre él en la Academia. Elespañol Antonio López Hidalgo,docente en la Facultad de Cienciasde la Información de Sevilla, diceque, en los últimos años, el perio-dismo ha recurrido con asiduidada los géneros periodísticos biográ-ficos. “Lo ha hecho no sólo el pe-riodismo escrito, sino también elperiodismo radiofónico y el televi-sivo. Los manuales sobre génerosperiodísticos, sin embargo, le handedicado hasta el momento muypoca atención”.

Pedro Paniagua, profesor de Pe-riodismo de la Universidad Euro-pea-CEES, coindice conRosendo y López Hidalgo, alseñala sobre el género bio-gráfico: “Los suplementos cul-turales de casi todos losdiarios no dejan de reseñar lopublicado sobre las vidas -intere-santes, polémicas, escan-dalosas, o a vecessimplemente conoci-das- de personali-dades queprovienen de la li-teratura, la política,la pintura, el cine, lamúsica, el deporte”.Las evidencias sobre la

importancia del perfil hacen quesea necesario hablar sobre las es-trategias que se emplean en suelaboración, además de su utili-dad, historia y otras curiosidades.A continuación, se desarrollantreinta pasos indispensables paraescribir sobre un personaje. Estaespecie de “consejos” correspon-den a fragmentos de conferencias,textos o ensayos sobre el perfilque periodistas como Jon Lee An-derson, Sibila Camps, Luis Pazos,Belén Rosendo, entre otros, escri-

bieron sobre estegénero.

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Luis Pazos

Belén RosendoJon Lee Anderson

30 pasos para escribir un perfil

Género periodístico

1. El perfil es un género periodís-tico que refleja ‘la realidad’ delas personas en todas las di-mensiones posibles y se apro-xima a la biografía… Un perfilbusca múltiples voces que ayu-den a descifrar al personaje.Se convierte en una herra-mienta con la que se puedenexplorar, a través del protago-nista, temas históricos, socia-les o políticos, cruciales paraentender el mundo contempo-ráneo (Moreno 2005).

2. El perfil se centra en un perso-naje o una historia de vida.Exige un trabajo arduo encami-nado a hacer un retrato de unpersonaje desde diferentesperspectivas. Además, no hayreglas estáticas ni sagradas.Tampoco existe un manual, niuna Biblia, ni un libro que sepueda abrir para encontrar lasrespuestas. Se recomienda uti-lizar la intuición. Cada historiagenera su propio camino. Leeraquello que conduce a encon-trar algo revelador. La intuición

es la capacidad de ingresar poresas pequeñas ventanas quese abren sólo en un instante.Debe adquirir un séptimo sen-tido. Leer los signos que seestán lanzando desde el in-consciente (Moreno 2005).

3. Para elaborarlo, necesitahacer descripción física; formade vestirse y de peinarse: in-cluye adornos y accesorios,perfume que usa, cómo se ma-quilla. Carácter: su forma deexpresarse a través del len-guaje, de los gestos y de la mi-rada. Si es homosexual,drogadicto o alcohólico. Senti-mientos: miedos, dudas, obse-siones, depresiones, ilusiones,pasiones, frustraciones ysueño. Creencias: conviccio-nes religiosas y políticas. Cos-tumbres: preferencias enmúsica, libros, cine, teatro y te-levisión; ‘hobbies’, deportesque practica. Su vivienda ac-tual: ubicación, descripción delbarrio o zona; si es casa o de-partamento; dimensiones, an-tigüedad, mobiliario, decora-ción y adornos, personal do-méstico, mascotas (Camps yPazos 1996, 146).

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4. También es fundamental retra-tar cuestiones más íntimas.Hablar de su familia: padres yhermanos. Origen sociocultu-ral, ocupación o profesión, afi-nidades. Su propia familia:estado civil, cónyuge, hijos,nietos, sus ocupaciones y/o es-tudios. El lugar donde se crio:paisaje, actividades, viviendasy comercios. Recuerdos de in-fancia: la casa natal, juguetespreferidos y entretenimientos,el primer día de clase, el mejoramigo, relación con los familia-res. Recuerdos de adolescen-cia: el/la primer/a novio/a, eldescubrimiento del sexo, lospaseos, el comienzo de su vo-cación (Camps y Pazos 1996,146).

5. Otro aspecto relevante es inda-gar en circunstancias quehayan afectado el desarrollodel personaje. Enfermedadesque lo marcaron. El momentomás feliz de su vida y el másdesdichado. Todo tipo de anéc-dotas: viajes, accidentes, en-cuentros que le resultarondeterminantes. Amigos, com-pañeros de estudio y de tra-bajo, enemigos. Su muerte: si

murió, en qué circunstancias;cuáles fueron sus últimos de-seos y sus últimas palabras. Siaún vive, cómo se le imagina,cómo desearía que fuera(Camps y Pazos 1996, 146).

Las normas

6. Al elaborar un perfil, se rompenalgunas rutinas periodísticas.Dejar de utilizar la grabadora.A veces ésta intimida a las per-sonas y se pierde el tono deconfianza que se necesita paradescubrir el interior. Es nece-sario acudir a la memoria, esimportante afilar esta herra-mienta. Si se olvida algo, esporque quizá no era tan impor-tante (Moreno 2005).

7. Hay normas útiles para hacerun perfil. Para retratar un per-sonaje es necesario compene-trar y adentrase debajo de lapiel. Mostrar la relación desdeadentro. Dibujar sensorial-mente, no de una forma cere-bral. No se trata de pintar lasuperficie, sino los aspectos in-ternos. Los rasgos psicológi-cos. Comprender la perso-nalidad es necesario descubrir

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su interior, la natu-raleza del protago-nista (Moreno 2005).

8. El perfil busca iluminarun lugar recóndito delpersonaje. Develar lo queno se sabía y las contradic-ciones internas. Demues- tra allado de tinieblas cuando el per-sonaje ocupa cargo público ode poder. Ir tras lo oculto.Busca un nuevo pliegue. Unaspecto que parecía impene-trable. Ubicarlo dentro de unespacio formal, dentro de uncontexto. Incluso es necesarioexplorar escenarios importan-tes en la vida del personaje. Allíse conseguirá uno de los obje-tivos del buen perfil: contar lasfibras íntimas del personaje(Moreno 2005).

Los movimientos

9. Un escenario ideal,para la construc-ción de un buenperfil, es caminaralrededor del per-sonaje, un día, unasemana y verlo com-pletamente desnudo.

Espiarlo despo-jado de sus atuen-

dos. Surcar alpersonaje y acer-

carse con cautela. Ol-fatearlo. Ir tras sus

huellas y su pasado. Vercómo fue su infancia y el con-

texto en la que trascurrió. Sur-car aspectos que muestren unpersonaje redondo. Demues-tran todos los rasgos posiblesdel personaje (Moreno 2005).

10. El buen perfil es ver al perso-naje como es. Para obtener unacercamiento vital. Inspeccio-narlo por dentro. Hacerse mu-chas preguntas. Cómo es suvida. ¿Quién es? ¿Cuál es suhistorial? ¿Cómo contar losmúltiples lados? ¿Cómopiensa? ¿Cuál es su psiquis?¿Cuál es la relación de esepersonaje con la historia del

país? ¿Cuáles son sus as-pectos vulnerables?

¿Cuáles son susaspectos fuertes?¿Cómo aprendera leer en él, las

señales que sonimportantes? Hay

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dudas que existen en torno alpersonaje, aquellos aspectosque el público no conoce. Elobjetivo del perfil es respondera esos interrogantes (Moreno2005).

11. Si es posible, se convive con elpersonaje; verle en la mañana-prestando mucha atención acómo es antes del desayuno- iral trabajo con él, comer con él,observar cómo se comportacon sus compañeros de tra-bajo, el director, su mujer, sushijos. Hay que fijarse en sumodo de vestir, en el mobiliariode su oficina y los cuadros delas paredes; escuchar su modode hablar, captar los ritmos desu discurso, las inflexiones, losgiros más usados y sus expre-siones favoritas; anotar elmodo en que camina y esquía;describir la forma en que son-ríe y la expresión de su rostroen reposo, la forma de su bocay de sus cejas y el modo enque mueve sus manos cuandohabla; observar sus ojos ycómo cambian conforme lasemociones y los pensamientosse filtran a través de ellos (Ro-sendo 1997).

12. Hay que tener una conviccióninterna de los motivos por losque se quiere descubrir a esepersonaje. Sólo si se estable-cen esas razones, se podrá na-rrar bien la historia. Se podrántransmitir al lector las razonesinternas que existieron parahacer el perfil. Se le podráncontar, tácitamente, las obse-siones que estuvieron detrásde la historia. Hacer un perfilsobre alguien que no interesa,puede conducir con una proba-bilidad muy alta al error (Mo-reno 2005).

Sus sentidos y el trabajo delsastre

13. Elaborar un perfil, exige tenertodos los sentidos alerta.Aprender de otras disciplinas,como la psicología, que ayudaa interpretar las señales quelas personas comunicancuando hablan. El lenguajecorporal es definitivo para des-cifrar lo que se oculta. Los ges-tos pueden suministrar pistasque conducirán al perio-dista a nuevos descu-brimientos. Unapregunta, en un

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momento clave, puede abrircaminos para desentrañar loque estábamos buscando. Lasoportunidades son únicas y nose pueden desaprovechar. Le-yendo el cuerpo, el periodistapuede hacer que el entrevis-tado se sienta cómodo, en con-fianza (Moreno 2005).

14. Elaborar un perfil es un trabajoparecido al del sastre, quehace el vestidopara un perso-naje y buscasiempre quequede bien ajus-tado. Hilvanar.Recortar. Ajustar. En-tallar. Son todos verboscomunes a ambos oficios.No es fácil tejer la estructurade la obra. No es fácil encon-trar el tono. Por lo general, hayque intentarlo muchas veces.Mover las piezas una y otravez. Recortar, entallar y empe-zar de nuevo. No existe unmanual que permita estable-cer cada paso de una formapredeterminada. La pieza sedebe ir armando naturalmente,como un río que fluye (Moreno2005).

Herramientas y el poder

15. El perfil es una herramientapara tratar temas como elpoder. El poder siempre seráun tema de interés. Además,comenta el pasado, vigente yfuturo. Como los personajes lo-gran acceder al poder, la formacomo lo adquieren, o quéhacen con esas fuerzas. En

general, toda la relaciónque se genera con el

poder, desde diferen-tes ángulos, llama la

atención. Los perio-distas buscar qué

hay detrás. El perio-dismo indaga sobre

esas personas. El poderadquirido por la fuerza,

siempre deja víctimas. Si elpoder está bien ejercido, notiene por qué ser oscuro o tur-bio y si lo es, es porque no eslegítimo. El perfil va tras la ver-dad, como el periodismo (Mo-reno 2005).

Redacción: ritmo y tono

16. Un perfil no es un género pe-riodístico puro, se mezcla devarios géneros. Para escribirlo

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se usa herramientas de la cró-nica y del reportaje. Los límitesdel perfil, con otros géneros,son imprecisos. Un perfil esuna canasta en donde se pue-den meter muchos géneros. Seusa una estructura para unirescenas en movimiento quepuedan leerse de una maneraintegrada. Para conseguirlo, elperiodista debe acudir a variasestrategias narrativas, fijarselos detalles, pues por irrelevan-tes que parezcan, sumados,dan una idea del protagonista(Moreno 2005).

17. Encontrar la estructura narra-tiva genera las mismas dificul-tades que se enfrentan cuandose busca el ritmo o el tono deun texto. Cada pieza crea supropia estructura y reclama supropio compás. Cada historiaestá definida por una estruc-tura y un ritmo. Ellosmarcan la atmós-fera narrativa delas escenas.Como toda estruc-tura, la del perfildebe tener un clímaxque capte el interés dellector y lo convenza. La

estructura y el ritmo están inte-rrelacionados, deben ser armó-nicos. Si se tienen todas laspiezas, si se ha hecho un tra-bajo investigativo serio, el hiloconductor saldrá de una formanatural (Moreno 2005).

18. Cada escena dejará ver distin-tos olores, colores y acciones.Explorará la psiquis del perso-naje. Cada movimiento deter-minará la textura con la que senarra. La idea de expandir ycontraer permite jugar con es-tructuras que no sean lineales,que vayan adelante y despuésregresen. Un buen recursopara encontrar el tono es leerlo escrito en voz alta. Lo im-portante no es cómo se es-cribe, sino cómo se lee. Si hayun bache, te podrás darcuenta si lo lees en voz alta. Eltono y el ritmo se marcan

desde el inicio. A veces esnecesario reelaborarlo,

dar vueltas sobre elprincipio, porque esmejor rehacer eseprimer párrafo mu-

chas veces, que tra-tar de restaurarlo todo

(Moreno 2005).

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19. Como en una novela, en el per-fil debe aparecer el tiempocomo una línea que articula lasescenas; esa línea se puedealterar, en el relato se puede iradelante y atrás, expandir ycontraer, narrar en pasado, enpresente y vislumbrar unaparte del futuro. Al lector, mos-trarle que hay un tiempo quetranscurre y la cronología de lahistoria, sin llegar a excesos,por ejemplo, con las fechas,que pueden llegar a confundir(Moreno 2005).

20. Como técnica narrativa, el pe-riodista sólo debe aparecercuando sea necesario. Una con-versación puede revelar algoque de otra manera se vería for-zado. Es bueno que en el trata-miento del perfil, no se notetanto la incursión del autor. Asíel personaje podrá ser más libre(Moreno 2005).

El lector

21. Es necesario evitarque el lector nave-gue sin ancla, sinrumbo, sin pis-tas que le

vayan mostrando los aspectosmás relevantes del personaje.Tienes que guiar al lector paraque siga leyendo. Hay que atra-parlo. Pero no se trata tampocode darle todas las conclusiones.Todos los puntos de anclaje. Esmejor darle las herramientas allector para que saque sus pro-pias conclusiones, para que seaél el que genere sus propios jui-cios, sus propias valoraciones.Es mejor que sea el lector elque decida (Moreno 2005).

22. Hay que encontrar los detalles,sus conflictos internos, ver másallá del estereotipo. Hay quedejar espacio para que el lectorrespire. Aunque bien escrito, untexto lleno de informaciónpuede ahogar al lector. Lectornecesita oxígeno. Es mejor pro-ponerle al lector un camino, queintentar inducirlo de una ma-

nera explícita. Hay quecontar con que nuestrolector es inteligente. Untexto sin reservas deaire, sin detalles, escomo una casa bien

diseñada por fuera,pero que por dentro no

es acogedora, le falta intimi-

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dad y luz. Para que se sientapartícipe de la historia debe en-contrar un drama que lo involu-cre como persona, es posibleque las fibras íntimas de un per-sonaje también toquen lassuyas (Moreno 2005).

Las conclusiones

23. Un buen perfil no editorializa, nosaca sus propias conclu-siones ni se queda enlo obvio y menosexigente. Los jui-cios deben ser utili-zados en laseditoriales. El lectordebe sacar sus propiasconclusiones. En estesentido, hay que logrardescribir aspectos sobre el per-sonaje sin adjetivarlo para queel lector sea el que deduzca.También hay que evitar calificarlos hechos. Si el trabajo es crí-tico, si el trabajo está elaboradocon profundidad, si el trabajo re-vela aspectos nuevos para ellector, será él quien pueda con-cluir. El perfil no es para juzgar,lo mejor es que el periodista lle-gue sin prejuicios al personaje,porque así como lo sostiene el

psicoanálisis, dentro de cadapersona hay algo de perversi-dad. Todos tenemos algo de vi-llanos (Moreno 2005).

24. Un buen trabajo periodísticodebe encontrar un punto medio.En una relación de respetomutuo, el periodista debe acer-carse a la figura pública sin quese vea eclipsado por el poder,

sin perder la facultad de jui-cio. Es necesario recordar

siempre que, ante todo,los periodistas servi-mos al público y no ala persona. Ese qui-

zás es el mayor riesgoque se tiene cuando se

hacen perfiles (Moreno2005).

La ética

25. La ética es prioridad. Trabajarsin una actitud ética es perderel rumbo y las bases funda-mentales del quehacer perio-dístico. Lo ético se refleja enaspectos básicos. Un trabajoperiodístico comprometidobusca otros caminos paraacercarse a las fuentes.Cuando el periodista se deja

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deslumbrar por el poder poneen juego su ética, entra en di-lemas y cuestionamientos. Laactitud ética se debe conservarfrente al personaje, pero sobretodo frente al gran público. Qui-zás nadie logra un balance per-fecto, pero, el periodista nopuede convertirse en un vo-cero del perfilado. Si se pierdela distancia, el periodista per-derá capacidad crítica, y unelemento que se debe tener esese: el de buscar que el trabajogenere crítica sobre los proce-sos o los perfiles que se escri-ben (Moreno 2005).

Memoria colectiva

26. Un perfil puede ayudar a evitarel camino de la amnesia colec-tiva. Hecho con profundidadpuede desentrañar aspectososcuros de la historia. De estamanera, un perfil revela esosbaches históricos, denunciacrímenes mayores, hechos si-niestros que dejaron víctimas.El ejercicio periodístico tiene eldeber de hacerle saber al lec-tor las dificultades históricas deun país. Un reportero tiene queestar consciente de la dimen-

sión de la historia, salir de sumodelo generacional. Sólo deesa manera se puede transmi-tir una conciencia desde losmedios (Moreno 2005).

Fuentes

27. Para elaborar un perfil se ne-cesita fuentes variadas. Porejemplo: los amigos y socios.Además, hay que hablar consus competidores, observado-res que le conocen en el nego-cio o comercio, con gente quehaya trabajado con él en acti-vidades sociales. Las fuentesno tienen por qué ser sólo ami-gos: algunas veces una ex-mujer o un antiguo compañeroque pueden proporcionar todaclase de percepciones. Lasfuentes hay dos tipologías:

1) orales y documentales(estas últimas hacen referen-cia a diferentes tipos de docu-mentos públicos y privados:registros, archivos, informa-ción emitida por los medios decomunicación.2) positivas y negativas (res-pecto a la postura adoptadapor la fuente ante el sujeto).

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Dentro de estos dos grupos,además, la variedad puedeser sutilmente prolija (Ro-sendo 1997).

28. Existen dos disculpas entre losperiodistas de América Latinapara no elaborar perfiles con pro-fundidad: la falta de tiempo parainvestigar y la falta de espaciopara publicarlo. Existe una obse-sión, una convicción, siempreexiste un camino. Uno mismo sebusca tiempo. Un tiempo extraque al final puede dar sus frutos,porque un buen perfil siempreencuentra un camino de publica-ción (Moreno 2005).

Técnica

29. Las técnicas narrativas recu-rrentes y el lenguaje empleado,contribuyen a definir la formade este tipo de texto:

DiálogoEscenaNarración.Descripción.Comentario.Declaraciones textuales.Cita directa e indirecta.Anécdota.

No todos poseen el mismorango y, por tanto, no puedencatalogarse como categoríasparalelas. Casi todos los auto-res se refieren a ellos de formapoco sistemática. Habría queintroducir un orden (Rosendo1997).

Estructura

30.- Algunos autores ofrecen es-quemas fijos y otras pautas deorganización de contenidos.Sin embargo, estos son los ele-mentos de estructura básicos:

a) Antetítulob) Títuloc) Sumariod) Lead o entradae) Cuerpo.f) Cierreg) Dato

Nombres

Algunos nombres alternativosque recibe el perfil:Retrato SemblanzaHistoria de vidaBiografíaPersonaje

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La historia

La revista The New Yorker, pioneraen la consolidación del perfil, bau-tizara el género como: "profile". Enun ensayo, Belen Rosendo, cita aHyde, en su Newspaper Reportingand Correspondence de 1912,cuando se refiere a un tipo de artí-culo denominado sketch, que aun-que procede de la entrevista secentra más en la persona mismaque en lo que ésta pueda haberdicho. Rosendo señala que Bleyer,en su manual Newspaper Writingand Editing de 1913, incluye elsketch de personalidad, un artículoque ofrece una impresión de lapersonalidad, como un tipo más deartículo de fondo. Con estas dosdefiniciones quedan establecidaslas principales pinceladas queotros autores estudiados -Bond,Patterson y Hanley- han podidoofrecer acerca del sketch, peroque no permiten distinguirlo delperfil. Para poder ver la relaciónque guardan las dos fórmulas hayque acudir a los autores que reco-nocen la existencia de ambas.

El sketch ha sido identificado porlos expertos como un artículo depersonalidad propio del periódico

y el perfil como un género propiode las revistas, que permite estu-diar a los personajes con mayorprofundidad. Aunque algunos sket-ches de personalidad son tan lar-gos como los perfiles de revistas,los sketches generalmente sonbreves y van directamente algrano. El sketch tiene la función deofrecer un rápido vistazo del indi-viduo y contarnos por qué ese su-jeto es importante. A estosartículos les falta la profundidad delos perfiles.

Otro nombre que recibe el perfiles el de artículo biográfico. ParaJosé Luis Martínez Albertos, cate-drático español, una modalidad delas entrevistas de personalidadson los reportajes biográficos.Estos se definen, según el autor,por su gran extensión, porque ha-blan sobre la vida del entrevistadoy porque alternan narración y diá-logo.

José Javier Muñoz, otro docenteespañol, habla del artículo biográ-fico, que es el que resume la viday la obra de una persona que cobrainterés por una acción destacada.Añade que una biografía, o perfil,no debe ser plana, debe tener re-

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lieve, brillos y sombras, debe huirde la exposición fría de datos me-ramente curriculares y del tono ex-cesivamente apologético.

Gonzalo Martín Vivaldi, escritor yperiodista español, por su parteaborda la biografía en un contextomás amplio que el periodístico ensu Curso de Redacción. El autordistingue entre tres variantes: lanota biográfica, la biografía y lasemblanza. Define esta última

como una biografía incompleta."En ella se eligen sólo aquellos he-chos reveladores del carácter, losmás salientes y significativos".Añade: "La diferencia que hayentre una semblanza y una biogra-fía es la misma que existe entre undibujo al carbón (un apunte expre-sivo) y un retrato al óleo. Lo cualno quiere decir que este procedi-miento sea mejor o peor queaquél. Son diferencias de técnica,no de valor.

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Las diferentes acepciones según el diccionario:

1. m. Postura en que no se deja ver sino una sola de las dos mi-tades laterales del cuerpo.

2. m. Contorno de la figura de algo o de alguien.

3. m. Conjunto de rasgos peculiares que caracterizan a alguieno algo.

4. m. Diseño especial de una cosa para que cumpla una deter-minada función o con carácter meramente ornamental.

5. m. Cada una de las rayas delgadas que se hacen con lapluma llevada de manera conveniente.

6. m. Adorno sutil y delicado, especialmente el que se pone alcanto o extremo de algo.

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7. m. Geom. Figura que representa un cuerpo cortado real oimaginariamente por un plano vertical.

8. m. Ingen. Barra metálica obtenida por laminación, forja, es-tampación o estirado cuya sección transversal tiene diversasformas, tales como simples tes, dobles tes, cuadradas, re-dondas, rectangulares, triangulares, etc.

9. m. Topogr. Trazado topográfico.

10. m. pl. Complementos y retoques con que se remata unaobra u otra cosa.

11. m. pl. Miramientos en la conducta o en el trato social.

medio perfil

1. m. Pint. Postura o figura del cuerpo que no está enteramenteladeado.

corromper los perfiles un aprendiz

1. loc. verb. Pint. No ajustarse al dibujo del maestro.

de perfil

loc. adv. De lado.

Perfil: Género periodístico a modo de biografía escrita con estilode crónica o reportaje.

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BIBLIOGRAFÍA

• Camps, Síbila y Pazos, Luis (1996). Así se hace periodismo: manual prácticodel periodista gráfico. Argentina: Paidós Ibérica.

• Moreno, Danilo (2005). El arte de dibujar, con palabras, a una persona. Argen-tina: Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI).

• López Hidalgo, Antonio (2002). La ‘historia de vida’ periodística, un género pocousual en la prensa española. España: Revista Latina de Comunicación Social.

• La Paniagua, Pedro (2001). La biografía como contemporaneidad. Estudiossobre el Mensaje Periodístico. España: Revista Científicas Complutenses.

• Rosendo, Belén. (1997) El perfil como género periodístico. España: UniversidadNavarra.

* Roque Rivas Zambrano. Catedrático de la Facultad de Comunicación de Social de la Universidad Cen-tral. Es Editor del diario La Hora. Tiene un postgrado en Opinión y Periodismo en Argentina. Participóen más de 100 talleres de periodismo dentro y fuera del país. Tiene experiencia en radio y en asesoría.Recibió el premio nacional de Prensa (1997) entregado por la Unión Nacional de Periodistas (UNP) yla condecoración al Mérito Laboral entregado por el Ministerio de Trabajo. Su novela inédita ‘Pueblosfantasmas’ ganó el segundo lugar del concurso organizado por la Universidad Central del Ecuador, enel que participaron docentes, estudiantes y empleados de la entidad. En el 2015 recibió el Premio Na-cional de Periodismo, categoría “Nuevas tecnologías 2014” otorgado por la Unión Nacional de Perio-distas. En el 2016, la misma entidad le otorgó una mención de honor por su ensayo ‘Diez pasos paraescribir una crónica’. Además, la Facultad de Comunicación Social (Facso) le entregó un reconocimientopor su obra literaria y su trayectoria.

Línea recta

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Ensayos y microensayos de Hernán Rodríguez CasteloFrancisco Proaño Arandi ........................................................................................... 79

Hernán Rodríguez Castelo en mi camino de lectorPablo Molina Sánchez ................................................................................................ 89

Hernán Rodríguez Castelo, el hombre y su obraMarco Antonio Rodríguez .......................................................................................... 97

n acierto editorial y unacontecimiento de trascen-

dencia constituye la aparición delnúmero 8 de la Serie “Estudios li-terarios y culturales” del Centro

Cultural Benjamín Carrión, obraque, en dos enjundiosos volúme-nes de 500 páginas cada uno, estádedicado a la producción ensayís-tica de Hernán Rodríguez Castelo,

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Ensayos y microensayos de HernánRodríguez Castelo

Presentación del número 8 de la Serie Estudios Literariosy Culturales dedicado, en dos tomos, a la obra ensayís-tica de Hernán Rodríguez Castelo. Abril 26 de 2018,Centro Cultural Benjamín Carrión.

U

estudioso cimero de las letras y lacultura ecuatorianas y universales.El número lleva el sugestivo títulode Ensayos y microensayos, yabarca una selección del inmensocaudal que en estos dos génerosprodujo la pluma del egregio escri-tor, una selección que él mismopudo dirigir antes de que se produ-jera su lamentable y repentino de-ceso, el 20 de febrero de 2017. Noobstante la gran extensión de losdos volúmenes que hoy se presen-tan, no están allí, por razonables einsalvables motivos de edición,otros textos que el autor dedicó adiversos temas, en especial algu-nos relacionados con el devenir dela literatura ecuatoriana, su granpasión y verdadera aguja de ma-rear decisiva en su destino de cre-ador e investigador.

Rodríguez Castelo, a través deuna obra que rebasa los 120 títu-los, sin contar los estudios intro-ductorios a los cien volúmenes dela Colección Clásicos Ariel, uno desus mayores emprendimientos,abarcó los más diversos géneros:la historiografía, la biografía, la crí-tica literaria, la investigación lin-güística, la crítica de arte, lacrónica, la literatura infantil y juve-

nil, el cuento infantil. Todo ello estárepresentado y sintetizado, congrandeza, en estos dos tomos.

Conocí a Hernán en mis años ju-veniles en el Colegio San Gabrieldonde él dictaba clases de litera-tura, filosofía, y era, además, nosolo un suscitador de vocacionesen las áreas de la creación literariay el pensamiento, sino de otras ac-tividades inspiradoras, entre ellas,el andinismo y el debate y la dis-cusión creativas en ámbitos comola Academia Literaria de ese plan-tel, que él refundara y promovieray en la que se congregaban algu-nos jóvenes estudiantes que sehan destacado luego en los cam-pos del ensayo, de la creación po-ética y narrativa e, incluso, en laactividad política.

Era hasta cierto punto un maestrosevero, pero siempre cordial; unhumanista que nos abrió el caminoal conocimiento de los grandeshitos de la literatura y el pensa-miento universales; del arte y, eneste ámbito, muy especialmente,del cinematográfico que, en aque-llos años sesenta experimentaba anivel mundial un florecimiento sin-gular. Eran los años de la nueva

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ola francesa, de los iracundos in-gleses, del neorrealismo italiano,de Bergman, entre otros. Y en la li-teratura, nos llevó a las páginas deautores como Thomas Mann,Kafka, Proust, Joyce, los trágicosgriegos, los grandes del Siglo deOro español.

Años después Rodríguez Castelodaría a la imprenta sus Diarios delSan Gabriel -1959-1962-, un va-lioso texto testimonial en el cual,infatigable escritor como fue desdesiempre, había registrado, con in-tensidad y pasión, las experien-cias, intelectuales y existenciales,de aquellos tiempos juveniles. Enlas páginas de estos diarios es po-sible reconocer, vívidas, sus in-quietudes primordiales, que luegose irían plasmando en una obramagnífica, como pocas por su hon-dura y magnitud en el panoramade la literatura ecuatoriana. Y esdable también reencontrar en esaspáginas algo que Rodríguez Cas-telo cultivó siempre con cuidado yrigor: la amistad.

Terminada esta primera etapa ma-gisterial, viajó a España, hacia1963, para estudiar Teología en laUniversidad de Comillas, fase exis-

tencial de la que él mismo dacuenta en la introducción de estosEnsayos y microensayos. Segúnrecuerda, se vinculará pronto conlas revistas Reseña, Humanidadesy La Estafeta Literaria. Allí escri-birá, proyectando en los artículos yensayos que envía a dichas publi-caciones, su espíritu inquieto, re-novador y contestatario, lo quefinalmente le acarreará el disgustode las autoridades religiosas; era eltiempo, hay que recordarlo, de ladominación franquista en España.

Concluye así su período de reli-gioso jesuita y, de retorno enQuito, se vincula con el diario ElTiempo, donde aparecerán, entreotros materiales, la notoria seccióncreada por él, “Idioma y estilo”,sus artículos de crítica literaria ylos celebrados microensayos, va-rios de los cuales se incluyen en lapresente selección.

Ya desde entonces y aún antes, ensu etapa española, estaba ya pre-sente el gran ensayista. Precisa-mente el tomo segundo de estaselección se abre con un magistraltrabajo, publicado en Humanida-des en 1964, sobre Los HermanosKaramazov, la gran novela de Dos-

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toievski cuyo sentido profundo in-daga, con estilo vibrante y suges-tivo, especialmente en lo queparece ser su mensaje primordial:la alegría metafísica, el himno a laalegría. También de aquella épocaes el segundo ensayo, que dedicaa la obra del poeta nicaragüensePablo Antonio Cuadra.

Luego vendrían sus grandes estu-dios de obras literarias clave y deescritores, tanto del Ecuador,como de América Latina y univer-sales. Llegarán, asimismo, los tra-bajos críticos sobre el arteecuatoriano y, en ese marco, la de-tenida indagación en el quehacerde los artistas plásticos más signi-ficativos. Llegarán también susejemplares biografías, entre ellas,las que integran la serie que titulóEl hombre y el escritor. Una última,se publicó póstumamente hacepocos meses: la del escritor y po-lítico lojano del siglo XIX: MiguelRiofrío. En esta labor, siguió entre-gándonos frutos espléndidoshasta los años más recientes,como la estupenda biografía deGarcía Moreno, que incluye, en unsegundo volumen, el estudio her-menéutico de la correspondenciadel estadista, y la de Manuela

Sáenz, aportes invalorables parael mejor conocimiento, desapasio-nado y objetivo, de estas dos figu-ras protagónicas de la historianacional. Los estudios que dedicóa la literatura universal infantil y ju-venil, creo que siempre ocuparonun lugar especial en la mente y elcorazón de quien fue fundamental-mente un maestro. Entre tales tra-bajos destaco el exhaustivoestudio sobre los cuentos más be-llos del mundo. Y, sin que ello fuerapoco, cobra relieve central en suvasta producción la Historia gene-ral y crítica de la literatura ecuato-riana.

Fue al mismo tiempo un gran his-toriador, pero como nos cuenta élen su prólogo, llegó a la escriturade la historia por la literatura. Re-sulta sintomático que su discursode ingreso a la Academia Nacionalde Historia verse precisamentesobre esta problemática tan sen-tida por él: la literatura como ilumi-nación profunda de la historia.Podemos deducir de ello que su in-telección y ejercicio del género en-sayo se dan siempre desde unaperspectiva de la creación literaria.Y como una reivindicación del gé-nero ensayo como literatura.

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Esta concepción del ensayo coin-cide con la de otros destacadosexponentes del género en el Ecua-dor. Juan Valdano, por ejemplo,dice en su texto “El ensayo comotentativa”1:

La prosa ensayística adquiere ca-lidad literaria cuando en ella estápresente cierto ánimo estético,una voluntad de estilo, ese ele-mento subjetivo y personal delautor que la confiere esa calidad yque la convierte en un productoestético. Un ensayo llega a ser li-terario cuando lo sugestivo de suforma pesa tanto como lo persua-sivo de su contenido. El ensayo li-terario es prosa que discurre entredos corrientes: la función estéticay la aspiración pragmática y en laque, desde el punto de vista dellenguaje y la eficacia cognitiva,triunfa siempre lo primero sobre losegundo.

Y Alejandro Moreano señala2:

El ensayo es totalmente distinto(al lenguaje de la investigaciónempírica, de la investigación so-cial). Lejos de negar la individua-lidad, afirma la intervención delsujeto en el mundo, y se postulaa sí mismo como intrusión en lavida social. Se propone organizary movilizar las pasiones, las ideas,los gustos, los estados de ánimo.Un discurso político y una formaliteraria, a la vez una visión litera-ria del mundo y un lenguaje polí-tico. El ensayo pone en juego nosolamente la función referencialsino otras funciones del lenguaje.La expresividad del emisor y el im-pacto en el destinatario. E inclusola función poética centrada en elmensaje mismo. El ensayo noprueba ni demuestra nada. Afirmay niega. Expresa y agita. Y aveces también canta.

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1 Valdano, Juan (2016). “El ensayo como tentativa”, en Brújula del tiempo, ensayos y otros intentos,Tomo I. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, p. 31.

2 Moreano, Alejandro (2014). “Elogio del ensayo”, en Pensamiento crítico-literario de Alejandro Moreano,la literatura como matriz de cultura. Tomo II. Cuenca: Universidad de Cuenca, p. 25.

Hay, sin embargo, una concepcióndel ensayo como género literarioque parece retratar de maneramás exacta el arte literario de Her-nán Rodríguez Castelo. Se tratade Roland Barthes, el conocido crí-tico y pensador francés, quienafirma:

Dejad que el ensayo confiese sercasi una novela.

Al referirse a este aserto de Bar-thes, la escritora norteamericanaSusan Sontag dice:

El acto de escribir marca nuevasformas de tensión dramática, refe-ridas a ese mismo acto: escribir seconvierte en el testimonio de com-pulsiones y de resistencias a escri-bir. (Expandiendo este criterio, elacto mismo de escribir se con-vierte en el tema del escritor)3.

Estas acepciones inscriben o pa-recen inscribir la crítica literaria enun metalenguaje que borra lasfronteras entre ensayo y ficción, a

la vez que impulsa una intelecciónde la escritura como un campo deextremas tensiones, tema o ejecentral en el devenir de la creaciónartística4.

Esta tensión literaria, o propia-mente poética, torna a los ensayosde Rodríguez Castelo particular-mente sugestivos, atravesados porese hálito creativo, artístico, quereclama Barthes, y al que se refie-ren Juan Valdano y Alejandro Mo-reano. Basta leer al respectotextos como lo que dedica a LosHermanos Karamazov, que hemoscitado más arriba; a Efraín JaraIdrovo; a los tres grandes del pos-tmodernismo ecuatoriano (JorgeCarrera Andrade, Gonzalo Escu-dero, Alfredo Gangotena); a Mar-guerite Yourcenar; a LeopoldoMarechal (Relectura de Adán Bue-noayres). O los que no se encuen-tran en la presente antología, peroque el autor los recuerda en suprólogo: La perla mystica escon-dida en la concha de la humildad.La venerable virgen Gertrudes de

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3 Sontag, Susan (1983). “La escritura misma: sobre Roland Barthes”, epílogo a Ensayos críticos, RolandBarthes. Barcelona, España, Editorial Seix Barral, p. 342.

4 Proaño Arandi, Francisco (2012). La literatura, eje central en la obra ensayística de Alejandro Moreano.Quito: Revista Malidea, No. 3, p. 135.

Sn. Yldefonso, ensayo biográficocrítico que forma parte del libro Li-teratura quíteña del siglo XVII, o elque dedica a la biografía de lasanta quiteña, Mariana de Jesús,escrita por el autor colonial, “in-quieto, problemático y brillante”,Jacinto Morán de Butrón.

En la arquitectura de las grandesnovelas que solía leer y recomen-darnos, señalaba como un ele-mento estructural digno derelievarse, ciertas connotacionesque, al repetirse, resonaban en eltexto como los acordes de una sin-fonía o las iluminaciones de unacatedral gótica. En sus ensayos,me ha impresionado encontrar ele-mentos estéticos estructuralescomo aquel que el maestro subra-yaba en sus profundas lecturas:señalamientos de orden metafísicoo que tienen que ver con la refle-xión detenida y honda sobre as-pectos problemáticos de lacondición humana, o que, expre-san, a veces de una manera súbitay casi surrealista, la verdad de unaépoca.

De los episodios autobiográficosque relata en su prólogo, rescatouno realmente significativo: “La

historia patria –dice- me fascinócasi desde que comencé a leer. Yya en sexto grado -11 o 12 años-,así como otros niños querían llegara ser presidentes de la República,o a ricos con carros de los mejoresque por entonces se veían ennuestras calles de recoleto vivir, amí se me había dado por ser quiencompletase la Historia General delEcuador de González Suárez, quemis padres, profesores ambos, la-mentaban se hubiese quedadoantes de los tiempos republica-nos”.

Años después, la literatura, enten-dida como iluminación profunda dela historia, extrapola ese afán in-fantil al emprendimiento de otroproyecto, tanto más vasto y com-plejo: la Historia crítica de la litera-tura ecuatoriana. No es frecuenteque un escritor, en este caso unensayista y crítico, se proponga laelaboración de un proyecto seme-jante en magnitud y profundidad.Antes de él, podríamos citar a Fe-derico González Suárez con res-pecto a la historia, o a PedroFermín Cevallos, o, para el casode la literatura, el de Isaac J. Ba-rrera. Causa sin duda admiraciónHernán Rodríguez Castelo,

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cuando emprendemos la lectura,feliz y fecunda en descubrimien-tos, de monumentales estudioscomo los que dedica a la literaturade los siglos XVII y XVIII quiteños,por citar unos pocos ejemplos.

Estos dos volúmenes que confor-man el número 8 de la Serie Estu-dios Literarios y Culturalesconstituyen una nueva realización,digna de todo encomio del Centro

Cultural Benjamín Carrión, unacierto que proyecta una luz pano-rámica sobre el conjunto de la in-gente obra del maestro. Una luzque, rescatando lo más significa-tivo de la cultura pasada y pre-sente, llegará sin duda a lasfuturas generaciones, necesitadas,tanto como nosotros, de la guía deun maestro que orienta, descubrey enriquece como lo ha sido y esHernán Rodríguez Castelo.

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Discurso de Hernán Rodríguez Castelo

Hernán Rodríguez Castelo y Ernesto Cardenal

Hernán Rodríguez Castelo con Pedro Jorge Vera y En-rique Adoum

Orden Mérito Civil España

Incorporación AEL.

Encuentro de escritores

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Hernán Rodríguez Castelo con el acuarelista CésarTacco

Hernán Rodríguez Castelo con Segundo Luis Morenoy otros.

Hernán Rodríguez Castelo con Gerardo Guevara.

Ensayo monólogo

Literatura infantil

Hernán Rodríguez Celso Rojas y niña lectora.

* Hernán Rodríguez Castelo. Fotografías del Archivo Particular de Hernán Rodríguez Castelo. Lasúltimas tres son del archivo del CCBC.

ay un lugar y un tiempo enque el encuentro con Her-

nán Rodríguez Castelo se dio y semantiene, inició con el amor a lalectura, a los libros, al saber, al tras-cender a través del compartir conotros; se posicionó con el diálogocrítico en algunas ocasiones a la luzde la vela; y sigue existiendo desdesu obra, que lo hace presente.

A continuación comparto la expe-riencia con Hernán en escuelas,colegios y universidad, la vivenciadel gusto por leer a los jóvenes,acto no programado por ningunode los dos, sin embargo, de alto

impacto por estar lleno de signifi-cado para la vida.

El relato abarca dos momentos enel ámbito del ser, Hernán y Pablo,en su evolución como lector; y,Hernán y los estudiantes, en su es-tructuración emocional y cognitiva.

Hernán y Pablo en su evolucióncomo lector.

Estudiante de Filosofía con forma-les intenciones de ser religioso co-nocí a Hernán como creador decuentos impregnados de emocio-nes, a través de su obra “El fantas-

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Hernán Rodríguez Casteloen mi camino de lector

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mita de las gafas verdes”1, el per-sonaje es un pequeño novicioaprendiz de fantasma, tremenda-mente curioso, en especial de lavida de los hombres, por lo que de-cide conocer su lenguaje; así em-pieza a descubrir asuntos deintereses de los comunes mortales,como la dicha, el dolor, la injusticiasocial, la muerte, la esperanza deuna resurrección. Su inquietud yansia de conocimiento le creanproblemas de disciplina con las rí-gidas autoridades del fantasmerio,siendo su único reducto de escu-cha y comprensión, su instructor2.

Esta obra infantil, sin tener un en-foque religioso, al igual que “Ton-toburro”, “Memorias de Gris, elgato sin amo”, “Historia del niñoque era rey y quería casarse conla niña que no era reina”, “Caperu-cito Azul”, “El grillito del trigal”,entre otras, contienen una cargade conciencia cuyo alcanceavanza a lo cultural, social, políticoy ambiental. Éstas, junto con otrasde autores como Ellacuría, Boff,Proaño, Luna Tobar, Simón Espi-

noza fueron el inicio de un con-junto de lecturas que años des-pués calaron hondo en el análisisque me llevaron a desistir de lavida consagrada.

En este devenir llegó a mis 20años “El camino del lector. Guía delecturas”, en ese entonces ya co-nocía en persona a Hernán, su bi-blioteca era la bóveda mágicallena de conocimiento cual estre-llas en el firmamento; ahora sé quefue un gesto de afecto y pacienciaal recibirme en su templo, en susmomentos de creación.

En este texto, mezcla de manualde los manuales con enfoque psi-cológico, didáctico, pedagógico,que debería ser de lectura obliga-toria para todo aquel que tiene re-lación profesional o respon-sabilidad personal con niños yadolescentes, Hernán recomiendaque quienes se encuentren fueradel rango de edad definido en laGuía de lecturas, esto es, de 6 a18 años, empiecen a leer los librosque constan señalados con aste-

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1 Hernán Rodríguez Castelo, El Fantasmita de las Gafas Verdes, Editorial Círculo de Lectores, Quito,1978

2 Hernán Rodríguez Castelo, El Camino del Lector, Banco Central del Ecuador, 1988, página 195.

riscos3, pues son los clásicos lite-rarios adecuados; sin embargo, noes negociable el saltar el ordencronológico, –si se desea que elguagua desarrolle su motricidadgruesa y su independencia espa-cial sensomotriz, el guagua pri-mero debe gatear…si se deseaser un lector de calidad se debeiniciar por las lecturas sugeridaspara niños de 6 años–

Siendo un aprendiz, tal cual el fan-tasmita, fui a la biblioteca de laPUCE a leer los cuentos de Char-les Perrault, en las ediciones quecumpla el criterio de Hernán “Porsupuesto, hablamos siempre de laversión original, íntegra.”4.

Inicié por “Caperucita Roja”, uncuento que en dos líneas acabócon mi seguridad:

“Deja la torta y el tarrito de man-teca encima de la artesa y vente aacostar conmigo.

Caperucita roja lo hizo, se desnudóy se metió en la cama. Grande fue

su sorpresa al aspecto de suabuela sin vestidos, y le dijo:..”5

En mis 20 años no había leído niescuchado esta versión, pero deinmediato esas líneas tuvieronsentido, eran la esencia, el cora-zón que mantenía vivo al cuento,me pregunté cuánto de lo que mehabían enseñado y yo habíaaprendido era igual que Caperu-cita Roja, una verdad a medias,letra sin sentido.

El filósofo René Descartes, en suDiscurso del Método; indica “era elprimero, no aceptar nunca cosa al-guna como verdadera que no loconociese evidentemente comotal, es decir, evitar cuidadosa-mente la precipitación y la preven-ción y no admitir en mis juiciosnada más que lo que se presen-tase a mi espíritu tan clara y distin-tamente, que no tuviese ocasiónalguna de ponerlo en duda”6,cuando estudié a Descartes en-tendí lo que sucedió con Caperu-cita Roja; desde ese momentodudé de todo, busqué las versio-

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3 Ibid, págs. 35 y 364 Ibid página 445 http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/caperucita-roja--0/html/004a3704-82b2-11df-acc7-

002185ce6064_2.html#I_0_6 René Descartes, Discurso del método. Ediciones Orbis, 1983, página 59

nes originales, completas y contraducción seria.

“En el siglo XVIII se emprendióuna tarea de poda, de lima de as-perezas, de todo cuanto pudieseatentar contra el orden estable-cido, y, en especial, de cuanto pu-diese turbar la disciplinada ysumisa formación del futuro súb-dito de ese orden, el niño.”7. A fi-nales del siglo XX fui conscienteque había sido educado con crite-rios del siglo XVIII y ya en el sigloXXI constato que todavía en elEcuador no tenemos la enterezade leer un cuento en su versión ori-ginal por los miedos que nos impu-sieron en las aulas de clase.

Lo evidencié cuando cursaba elsegundo año de Filosofía, en unade las materias se mencionó al te-ólogo alemán Hans Küng y su obra“¿Existe Dios?”8, en coordinacióncon otros compañeros que com-partíamos el caminar por el desfi-ladero de la palabra y por tanto dela lectura, organizamos un conver-

satorio con Hernán quien plante-aba la importancia de leer la pro-ducción de este filósofo alemán.La ausencia de estudiantes fue lasorpresa que nos llevó a buscarrazones, y resultó ser sólo una, ladisposición a los estudiantes de noasistir, pues el texto de Hans Küngestaba censurado en las faculta-des de Teología de las universida-des pontificas.

“El camino del lector. Guía de lec-turas” sigue siendo un referenteque se vuelve irreverente frente alos tintes de oscurantismo del sigloXXI. Hernán Rodríguez Castelohabía separado las versiones in-completas, mutiladas, las editoria-les inquisidoras e incorporó losclásicos de la literatura universalen sus versiones completas, tra-ducciones de calidad y editorialesespecializadas. A partir de sumente brillante y su espíritu indo-mable obsequió mundo la posibili-dad de aprehender el mundodesde una lectura crítica hacia laarticulación con el entorno.

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7 Literatura infantil, violencia y medios de comunicación problemática de América Latina. Colombia,Susaeta, 1993, páginas 7 y 8.

8 Hans Küng, ¿Existe Dios? Respuesta al problema de Dios en nuestro tiempo, Ediciones Cristiandad,1979, quinta edición1980, 972 páginas.

Hernán y los estudiantes en suestructuración emocional y cog-nitiva.

El aprendiz de lector, unos añosdespués de haber dejado la comu-nidad religiosa, estaba como pro-fesor en un colegio particular declase media alta, impartiendo ma-terias de filosofía, lógica y ética.Siendo así, con responsabilidad enhombros, sólo tenía una certeza,exfoliar la masa gris de sus jóve-nes estudiantes para posibilitar laformación de lectores críticos.

El primer día de clases partimos deuna propuesta al estilo de los másarriesgados juegos de azar, un re-presentante del curso debía relatarla versión que conocía de Caperu-cita Roja, si ésta era la correcta ga-naban el pase de año, sino loperdían. Los demás estudiantesapoyaban al relator agregando in-formación que se le haya esca-pado a fuerza de los años quedejaron atrás en la infancia, final-mente podían decidir si continua-ban o no con esta emocionanteruleta rusa.

Ahora sí, lectura a la obra! Todoiba bien, los estudiantes sabore-aban su victoria, hasta que lleguéa la línea donde dice “Caperucitaroja lo hizo, se desnudó y semetió en la cama”9; ellos a sus 15años no habían escuchado desus padres, profesores o en pelí-culas Disney tal horror; el asom-bro y desconcierto inundó el aula.Las protestas fueron “nadie sabeesa línea”, “en ningún libro estáesa parte”, “mi mamá me leyó,ella no me miente”, “como creestener la verdad y que el resto estéequivocado”.

Mi fama creció como la espuma, elsegundo día tenía a pocos padresy muchas madres exigiendo unaexplicación y la expulsión del pro-fesor, sus hijos habían contado laversión original del cuento, habíanquedado asombrados; no cabeduda que se puede mover el pisode un joven, no así, el del padre ola madre, más aún si son profesio-nales exitosos.

Lo interesante de mover piso esque se puede re construir en la

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9 http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/caperucita-roja--0/html/004a3704-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_

medida en que se avance en eldesarrollo del pensamiento crítico;implantar la duda, desde el texto ycontexto fue una vía. Los jóvenesno volvieron a “aceptar cosa al-guna como verdadera que no loconociese evidentemente comotal, es decir, evitar cuidadosa-mente la precipitación y la preven-ción y no admitir en mis juiciosnada más que lo que se presen-tase a mi espíritu tan clara y distin-tamente, que no tuviese ocasiónalguna de ponerlo en duda”10.

Sorprendido por estas reaccionesvisité a Hernán en Alangasí, expli-qué lo sucedido, en nuestro diá-logo entendí que somos una

sociedad que educa y construyesu imagen desde el engaño,cuando somos consciente de él, lohacemos desde el autoengaño. Laverdad no es motivo de tranquili-dad, sino de preocupación y susto.Por ello, la importancia de leer tex-tos que no sostengan el engaño.

Inicié el proceso de la formaciónde lectores a los estudiantes con“El Camino del lector. Guía de lec-tura”, descubrimos datos errados,distorsionados, no solo en litera-tura sino también en otros ámbitosdel saber cómo la Historia.

Así fue que los jóvenes se encon-traron cara a cara con la fundaciónde Guayaquil, mientras la ciudad yel colegio se preparaba para cele-brarla, ellos a través de textos an-tiguos y actuales –El Universo, ElExpreso, El Telégrafo- pudieronconstatar datos reales, su origenfue más religioso que cívico y sufecha el 15 de agosto. No faltó unestudiante que con júbilo contó asus padres el hallazgo, ahoraéstos pedían la renuncia de losprofesores de historia.

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10 René Descartes, Discurso del método. Ediciones Orbis, 1983, página 59

Politólogo Pablo Molina Sánchez

El 25 de julio, los desengañadosestudiantes decidieron pegar enlas puertas de las aulas, la páginade los tres periódicos donde ha-cían la aclaración de fechas. Nosencontramos con que la verdad nosiempre trae buenas nuevas. Losprofesores de Estudios Socialestomaron una prueba de una solapregunta ¿cuál es la fecha de laFundación de Guayaquil?, valgaacotar que ésta venía con unasutil advertencia, si la respuestaera agosto se quedaba para suple-torio. La mayoría aceptó la intimi-dación. Unos estudian paraconocer la verdad y generar nue-vas realidades, otros no logranasumir el reto que aquello implica. Hernán conoció este episodiojunto con mi pedido de apoyo, nosvisitó en el colegio para compartircon los estudiantes, éstos investi-garon sobre la vida y obras de Her-nán, prepararon charlas motivandola lectura de sus textos, tuvieroncercanía con otras figuras del pen-samiento ecuatoriano, comoCazón Vera, David Samaniego,Aminta Buenaño, Jaime Villa, Ro-dolfo Pérez Pimentel, Jenny Es-trada, finalmente entendieron queGuayaquil es una ciudad de escri-tores para lectores.

Hernán se convirtió en catalizadorpara los estudiantes, los ayudó aordenar sus ideas mediante la es-cucha y diálogo activo, les acom-pañó en la pérdida de esainocencia de que la verdad es de-seada y buscada por la comunidadquedando en un ideal lejano, pueshabían experimentado que no eraasí, sus precisiones les habíancausado inconvenientes en el co-legio. Entendieron que la verdadno está al alcance, no se la rega-laba ni se imponía, se empezarona sentir como el “Fantasmita de lasgafas verdes”, siendo en ese mo-mento el único que los entendía suinstructor Hernán.

De su parte Hernán manifestó queestos conversatorios fue una de susmejores experiencias, por el compar-tir de criterios con jóvenes lectores.En una sola ocasión Hernán me su-girió no dé a conocer a los estudian-tes de universidad un texto; hastaahora no lo promociono y más des-pués de haberlo leído a María deLourdes, mi esposa, me hizo prome-ter que ese libro jamás recomiendea los jóvenes, pues ellos fuera delentorno institucional deben buscarpor sí solos el conocimiento. ¿Laverdad nos hace libre?...

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Los jóvenes estudiantes que co-nocieron a Hernán en Guayaquil,todavía lo recuerdan, con su“Camino del lector. Guía de lec-tura” y su acompañamiento, vi-vieron el poder de la duda sobreun texto, conocieron las herra-

mientas para crear criterios pro-pios y mantenerse en la realidadcon ellos. Sé que algunos leye-ron a sus enamorados/as, espo-sos/as, hijos/as la obra deHernán y están formando a sushijos como lectores.

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Tiempo

Qué ocurre con el tiempo enseres humanos como Her-

nán Rodríguez Castelo: drama-turgo, historiador, biógrafo,lingüista, escritor de literatura in-fantil, crítico literario y de arte, ges-tor de revistas, periodista, autor demás de cien libros…? ¿Retirarse…? ¿Ensan- charse…? ¿Retra-sarse…? O, ¿quién o qué lo exo-neró del tiempo, para posibilitarletantas realizaciones emergidas desu inteligencia y de su energíaasombrosas? Tiempo humilladopor una férrea voluntad creadora.

Tiempo sumiso por las demandasinacabables de una de las más lú-cidas inteligencias que ha dadonuestra patria. Repliegue o expan-sión de esa sustancia escurridizaque sabemos qué es en nuestroslaberintos interiores, pero que nopodemos explicar qué es cuandoalguien nos pregunta sobre este,según la manida disquisición deSan Agustín. Filosofía del tiempo.No es mi propósito elucidar res-pecto de asunto tan complejo, perome he sentido conminado a iniciarestas páginas con algo muy brevey leve sobre el mismo, porque lapreclara figura de Rodríguez Cas-

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Hernán Rodríguez Castelo,el hombre y su obra

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telo conmina a ese ejercicio. ¿Dedónde emergieron tantos proyec-tos y realizaciones intelectuales,tantos ensayos teóricos, tantasempresas humanas concretadas ono —¡qué importa!— por esteecuatoriano lúcido, íntegro, inco-rruptible, generoso?

A sotto voce, como penosamenteactuamos en nuestro medio (pa-cato, convencional, retardatario),se habla del “orgullo” de RodríguezCastelo, yo hablo de su dignidad yde su anchura de espíritu. SuNuevo diccionario crítico de artis-tas plásticos del Ecuador del sigloXX constituye un verdadero monu-

mento erigido por su talento crea-dor y su arduo, ejemplar, trabajoinvestigativo. Son 679 artistasplásticos estudiados. Estos perte-necen a todas las provincias de lapatria; algunos residen en el ex-tranjero; otros fallecidos; a los demás allá no se los encuentra, vivenliteralmente ocultos… ¿Qué prodi-gios obró Hernán para examinarsu obra y sacarlos del anonimato?Y aquí me detengo en una brevedigresión indispensable. Cuando elCírculo de Lectores publicó en dosvolúmenes su Lírica ecuatorianacontemporánea, se la criticó acen-tuando que aparecían decenas depersonas que nada tenían de poe-

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tas, sí de poetastros —peyorativode poetas en las viejas retóricas—o, dicho por los popes de aqueltiempo que estaban atentos a lasnovedades, que en esa obra habíaexcesos de paraliteratura.

Pero es que allí, precisamente, sedevela la magnanimidad de Rodrí-guez Castelo y aparece nítida sufaceta de gran suscitador de nues-tra cultura que ha sido escamote-ada y casi nunca reconocida. Ennuestro país, dos estereotipos —entre otros de menor incidencia—han mantenido incólume nuestraasincronía histórica: mezquindady sentimiento de minusvalía. Com-plejo de inferioridad —que cientí-ficamente es el único que existe,por lo que los soberbios no sonsino especímenes que protegencon ese escudo la compasión quesienten por ellos mismos—. Y enlo que se refiere a los numerosospoetas estudiados por RodríguezCastelo en la obra citada —igualocurre en todos los otros géne-ros—, cuánto bien hizo, pues, gra-cias a su incentivo, varios de ellosse han superado día a día hastaconvertirse, en efecto, en poetas.Pensadores, ensayistas, historia-dores, narradores, artistas plásti-

cos de todos los tiempos están endeuda impagable con Hernán Ro-dríguez Castelo. Su monumentalHistoria general y crítica de la lite-ratura ecuatoriana, contenida enmillares de páginas constará entrelo más encumbrado de nuestracultura. Capítulos inéditos o sub-valorados de nuestra nación,todas buidas de inteligencia y be-lleza, se erigirán como soporteúnico de nuestra historia. Obrascomo las de Hernán son aportesexcepcionales para que cuajemosen nación.

El aire y los recuerdos

Conocí a Hernán en el colegio SanGabriel. Nunca fui alumno desta-cado, pero creo que es hora dedejar testimonio escrito de cómoatendía sus clases magistrales (nonos diferencian sino pocos añosen lo que a edades concierne,pero ya Hernán estaba precedidode justa fama), cuánto hicieron suspalabras para mi conversión depésimo estudiante a lector de ofi-cio y a preocuparme de las otrasasignaturas. Sucede que ese gransacerdote Marco Vinicio Ruedahabía visitado el Pensionado BorjaNúmero 1, recabando una lista de

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sus alumnos destacados. En ellaconstaba yo. El deseo del padreRueda era que yo fuera al ColegioLoyola, pero mi abrumadora timi-dez lo impidió. Él posibilitó mi in-gresó al San Gabriel y, a lostumbos, pasé algunos años. No séqué ocurrió en mí. Brillante estu-diante de primaria a último de se-cundaria. Pero me daba modospara concurrir a los clubes organi-zados por Hernán. Esta es la his-toria. Hernán viajó a Europa y yofui expulsado de colegio tan signi-ficativo. Maestros de esos añosme marcaron para siempre: JorgeSalvador Lara, Francisco SalazarAlvarado, Jorge Chacón, AurelioEspinosa Pólit, Ernesto Proaño,José Rivas… en fin, maestros quehubieran honrado cualquier institu-ción educativa de América o Eu-ropa.

Transcurrieron años y el reencuen-tro con Hernán fue entrañable. Élescribía para diario El Tiempo ycubría, a más del espacio cultural.Fue el tiempo en que asumió unade las más colosales empresasculturales. Cien tomos de la Colec-ción Biblioteca de Autores Ecuato-rianos de Clásicos Ariel, todosprologados por él. (El volumen 41

reunió el nuevo relato ecuatorianoy a su pedido comenté sobre uncuento suyo). En este inverosímilproyecto, fungió de lector, antó-logo, corrector, prologuista y hastacoordinador de diagramación.Todo bajo su égida. Y estamos ha-blando de tiempos en los que ni si-quiera soñábamos en lastecnologías de ultravanguardiaque nos rodean en nuestra hora.Está por demás esclarecer queHernán no perseguía lucro algunocomo ciertos seudopromotores delibros que proliferan en estos años,cuyo fin no es otro sino el de reple-tar sus faltriqueras y bailan al com-pás del gobernante de turno: si esde izquierdas mueven su zurda, side derechas, la diestra, si de cen-tro, no les importa las difíciles ca-briolas que deben cumplir pero lasconsuman. No, Hernán se imponemisiones imposibles en servicio dela patria, sin importarle recompen-sas honoríficas o pecuniarias. Y suvida ejemplar: austera y mode-rada, sencilla y rigurosa. Todos losdías va a nadar en una piscina cer-cana a su casa, y el resto deltiempo, omitiendo sábados, do-mingos y días de guardar, se de-dica a estudiar y escribir. No, noestoy hiperbolizando, lejos de mí

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endilgar dulías admirativas por do-quier persiguiendo algún favor oexaltar porque sí, porque es unabuena práctica para quedar biencon todos. Creo que los seres hu-manos tenemos deberes que cum-plir y los deberes no se impetran,solo están para ser realizados. Poreso enaltezco vida y obra de unode los grandes ecuatorianos delsiglo XX, Hernán Rodríguez Cas-telo. Grande por su vida y por suobra. Por eso, justamente en estetiempo del desprecio que vivimos,seres humanos como Hernán hon-ran no solo a la patria sino a la es-pecie humana.

La obra

Sabio es quien procura conocer larazón de ser y el principio de lascosas en general y del mismo seren particular. Sea en el terreno dela historia, de la literatura o del arteen general, busca las causas pro-fundas de esas formas de crea-ción, porque la historia esinvención cotidiana, creación per-petua; no es una ciencia, es unsaber. Hernán Rodríguez Casteloes sabio, en el más hondo sentidode esta valoración. Innumerablesensayos suyos sobre gramática,

escritura, ortografía y sus excep-cionales aportes en beneficio denuestro idioma cubren con sobrade méritos su ámbito de lingüista.Y es en el ensayo —ese “centaurode los géneros” que lo llamara Or-tega y Gasset— en el que mejorexpresa su genio. Y la crítica queejerce Hernán no exhibe piezasmuseísticas sino vivas.

Manuela, una biografía actual

Las biografías de Hernán Rodrí-guez Castelo tienen el mismosigno de sus ensayos críticos:acercarnos a sus personajes comosi los tuviéramos frente a nosotros

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o los conociéramos desde siem-pre. Su versión de Manuela Sáenzha despertado erupciones en quie-nes la siguen sacralizando y utili-zando desde la demagogia máscrasa, pues esta biografía señalalas falsedades de otras biografíassobre Manuela Sáenz con docu-mentos que lo prueban. Celebroen ella su investigación profunda,su manera de leer, observar, reco-nocer documentos auténticos,comparar; su forma de humanizaral personaje señalando no solosus logros sino también sus erro-res y sus faltas. Investigación ex-haustiva de la historicidad, o, mejoraún, del escenario donde discurriósu tumultuosa existencia.

Los materiales que llegaron amanos del biógrafo, de maneraespecial, epístolas y relatos in-éditos, develan un tratamientoprobo y creativo, además, la na-rración no esquiva porciones in-dispensables de fina ironía queacicatea la lectura. Más que vue-los de la imaginación, severidadno exenta de frescura para inter-pretar aconteceres y actitudes deotras imágenes, especialmente la

de Simón Bolívar. Averiguaciónde las esencialidades de las figu-ras evocadas por el biógrafo. Ro-dríguez Castelo no se represa enla descripción epidérmica de he-chos y personajes, adensa su pa-labra en las razones axiales delas decisiones de los personajesde esta biografía, no siempreacertadas, a veces fluctuantesentre carencias y desatinos, con-sustanciales de la condición hu-mana. Expresividad fulgurantedel lenguaje. Prosa tersa y limpiade todo lo que sea o pueda pare-cer adiposidades.

Como todo hombre grande, Her-nán Rodríguez Castelo tiene admi-radores y detractores. Dice suverdad y no le basta, sino que lafortalece sílaba a sílaba, mediantesondeos y exploraciones conclu-yentes. A Rodríguez Castelo, en-tonces, no hay que dimensionarloen dicotomía, sino en plenitud,esto es, situando el valor de suobra y sus diligencias en beneficiode nuestra patria. Estas dos líneasmagistrales refundidas justifican supresencia en lo mejor de la culturaecuatoriana e hispanoamericana.

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Línea recta

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Odisea inmóvil. Presentación del poemario Ardid,de Fabián Guerrero (2018)Martha Albán .......................................................................................................................105

demás de celebrar con ale-gría y mucho cariño esta

nueva obra del amigo Fabián Gue-rrero, hay que agradecer al poetapor el regalo de este libro tan es-pecial. Un texto hondo, cuyas su-gestivas imágenes dejan al lectorla sensación de que ha rozado unmisterio imposible de asir, que seha aproximado al fuego, a riesgosiempre de morir calcinado. Y digoagradecérselo, porque su esfuerzonos ha permitido entrever algo deaquello que es imposible de atra-par: eso que Lacan denomina “loreal” (lo que no es imaginario ni sepuede simbolizar): verdad elusiva

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Odisea inmóvil.Presentación del poemario Ardid, deFabián Guerrero (2018)

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que el lenguaje funcionalista o larazón lógica no alcanzan a nom-brar, a explicar.

Lo primero que llama la atenciónen esta obra es que puede serleída como prosa poética, como unrelato o historia susurrada de unavoz lírica que se halla atrapada enel desencanto. En esa historia nohay peripecias (no hay una trama),pero sí un devenir que transcurre―paradójicamente― casi en la in-movilidad. Por ello, el libro enteroes una suerte de oxímoron: la con-tradicción que implica una odiseainmóvil, la odisea de un hombrecansado de transitar, de preguntara la esfinge, de exigir inútilmenterespuestas a la vida, a la literatura,al corazón.

En segundo lugar, la voz poéticadeja abiertas algunas preguntasen el texto, en un desplazamientoque resulta otro juego de la es-finge: un ardid. Según la Real Aca-demia Española de la Lengua,ardid es una trampa que se utilizapara el logro de un fin; son lasmañas o habilidades que se ad-quieren en el ejercicio de un arte uoficio; o son los artificios que seemplean para producir determina-

dos efectos en el ilusionismo, en lafotografía, en la cinematografía.

De esos significados derivan lasprimeras preguntas: ¿Maña, ilusio-nismo o trampa? ¿Ardid consis-tente en qué? ¿Ardid de quién?¿Para qué? A partir de esas pre-guntas iniciales pudieran reali-zarse muy diversas lecturas delpoemario de Guerrero Obando. Heelegido como línea de indagaciónel seguimiento a la voz poética,para que ella me conduzca por lastemáticas que le preocupan, que lamueven.

Comenzaré con el hablante. ¿Eltexto es un ardid, de quién?¿Quién habla al lector? Hay queseñalar que el hablante procedecon extremado cálculo, midiendoel desconcierto va busca provocardesde el poema de arranque. Allí,el yo poético habla en primera per-sona del plural: un “nosotros” cuyaidentidad está encubierta, velada:“Recorremos la misma casa indes-cifrable/…/pronunciamos los mis-mos nombres”. ¿Es una pareja deamantes la que habla? ¿Son dosmiembros de una familia? ¿O serefiere a sí mismo, en un plural me-tafófico?

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En ocasiones, la voz interpela, enprimera persona, a ese otro que esplural: “A pesar de nosotros mis-mos/ buscamos en el pecho algoinesperado/ Como los enamoradosbuscan/ los restos del amor./ Acu-ciados/ A lo largo de la noche enque se pierde todo” (19). Esta vozamatoria, ¿se dirige acaso al ob-jeto amoroso? ¿O es uno de losardides que empieza a perfilarse?Es decir, ¿le habla en sentido me-tafórico al objeto amado, o le hablaal lector, llamándolo a la confiden-cia, a la confianza fácil del terrenocomún, de la experiencia compar-tida?

Esta voz aborda distintas temáti-cas, pero ellas ayudan poco adarle un contorno al hablante.Pues ¿a quien se dirige este Sísifocontemporáneo cuando describelo que parece ser su piedra? “Esearrastrar infinito/ ese abandonosiempre por comenzar/ De día endía” (79). O cuando confiesa: “Depermanecer inmóviles se trata/ Nisiquiera sobre, sino dentro./ Emba-rrados”? (22). ¿Quién es ese otrocon el cual se conforma esa vozplural, que es calificada con insis-tencia como cansada, vil, estan-cada, embrarrada? ¿A quién

incluye cuando dice: “Errantes,somos un rumor, goteo, sombras/humeantes/ como un repentinodesahogo/ que sale de la noche”.(30)

En otras ocasiones, la voz se en-tretiene, y juega con el lector; no lodeja asentarse en una convicción.De repente le pone, como apari-ción repentina, un par de nuevospersonajes: como en acto de pres-tidigitador, suelta a una tercerapersona: “Aquí hay un hombre. An-tiguo como el dolor:/ ficcional o au-tobiográfico/…/ Y ya no hace grancosa. Tampoco nosotros./ Sembra-dos como estamos de brazos quese rompen”. Entonces volvemos ala pregunta: ¿quién ese ese nos-otros? ¿Serán los otros personajessecundarios que tienen aparicio-nes fugaces -apenas sus nombres,cargados de sugestiones-? Sonseres de la literatura y artistas,apariciones sin orden, que ayudana poblar este universo del largopoema. Cada uno de ellos implicaun rasgo, una historia, una carac-terística o un evento de la condi-ción humana: así, concurren a estebosque Orfeo y Helena de Troya,Ana Karenina suicidándose “en laspáginas de un libro” (77), Pessoa

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y Yocasta, Holderlin y Edipo, la en-trañable Sylvia Plath y el iluminadoRilke: todos asisten como serestorturados que despliegan, a lamanera de un mosaico, o como enun caleidoscopio, las honduras noresueltas del alma humana.

En otras ocasiones, ingresan a laescena personajes para despistar:un “tú” asoma también de repente:“Tu voz…/ cántico desprendido/…/ Las palabras dispares como pie-dras/ pero esperando que florez-can”. O un sugestivo “nosotros”que haría pensar en el hablante,en coro, con su propio corazón:“Nos hemos conformado con muypoco:/ con la sombra de esamisma mujer,/ o el filo quemado depalabras como miedo o soledad/No fuimos más que una ordinariapérdida de tiempo/…/. Aunquecada vez nos descubrimos másoscuros./ Esa forma tan nuestra desostenernos entre las puntas delos dedos”. (83)

No resuelto el misterio de quiénes la voz lírica, se abren las pre-guntas de por qué el oculta-miento. A ratos confiesa que setrata de un truco, de falacias y jue-gos de malabares: “Es una treta

inútil: ese cuerpo, ese verso”. Selamentan desafíos y desencuen-tros durante el trabajo la palabray se lidia con la memoria, igualque con los avatares del corazón;pueden ambos conducir a aquelvacío en el que agoniza la voz lí-rica. Por último, llega una confe-sión, que releva de pruebas: elhablante admite que incurre enlos ardides para no perder el con-trol, por “el mismo miedo al tiempoacabado/ o a disgregarse en él”.El vacío, la nada que se ha venidoanunciando, presentificando a lolargo del libro; entonces, todos lostrucos y apoyos de su historia hansido eso: “Primero fue un trompo,/malabaristas y titiriteros;/ luegofue una barca./ Y un buen día:/ Ri-votril/ Efexor/ Xanax/ Mirtapax”. Y,añado yo, los interminables bu-cles de las metáforas, el desfileenceguecedor de imágenes.

Las piedras de este Sísifo son, en-tonces: la palabra y sus promesasfallidas; el dolor; el agotamiento; lanoche; ese “miedo feroz que en elhombre se estanca./ En el fondo.Allá en el fondo.” (80) Sobre todo,está lo que parece ser el desen-gaño mayor, que resulta de unavital tensión entre “las necesidades

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del amor” y la búsqueda de lasgrandes palabras/ o la palabra mi-nuciosa./ Y por lo que hace a lascosas, ya no miramos hacia/atrás./ Aún cuando un montón depalabras se sitúa hora/ mismo/ enesa cal parecida al corazón”. Enefecto, el desamor y su recuerdoparecen ser las pérdidas más in-tensas: “Todo espuma invernal eincógnita/ Ese mar/ Nuestros cuer-pos” (88); por otro, están las trai-ciones y falacias de la palabra: “elpoema ya no anda/ y tampoco esposible volver atrás./ Apenas unraspar de fondo,/ una piedra ensombras/ arrastrándose ahí den-tro.” La tensión irresoluta entre vivirsimplemente, permanecer y respi-rar “lo cotidiano, los trinos”; o viviren la búsqueda inagotable, en la feen la palabra (13). Y en medio deeso, la desidia, la inmovilidad, lasensación de estar a la espera dela muerte; arrastrado.

Cuando finaliza la lectura, sin pa-labras, volvemos al primer poema.Y solo entonces nos percatamosde otro ardid: el hablante nos

había mencionado el punto de lle-gada en aquel mismo poema ini-cial. Era un indicio como caído aldescuido: “Aunque todo eso nosea sino una memoria soterrada,/que habla por todo lo perdido,/pero también por lo que nuncafue”. La nada, lo que nunca fue, elvacío. Los versos adquieren supleno sentido al final del texto. Alinicio no lo vimos, y dimos vueltaa la primera página, ya engancha-dos, tras la pista los enigmas: lapregunta por ese “nosotros”, porsu drama. Sin saber que intentabasolo señalar con el dedo, mudo, eldrama ineludible que yace en elcorazón de la palabra y de la vidamisma, en el centro del deseo yde la memoria, en lo más alto dela noche (esa “casa que flota sinreposo”). (98) Finalmente,cuando creemos resuelto, almenos, uno de los misterios, seabre una nueva duda, que es de-jada a los lectores del poemariode Guerrero; la inquietud de queacaso todo lo leído es tambiénfantasía pura, ilusionismo, unnuevo ardid.

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A propósito de La Revista No. 3Patricia Noriega ..................................................................................................................113

Poético y humano Juan SecairaPedro Gil Flores .................................................................................................................118

Deterioro..........................................................................................................................................................119

Sistema mediático y propaganda en la Rusia de Putin..........................................................................................................................................................121

Es una maravilla estar aquí, nosolo por mi paso como un relám-pago por esta Facultad, (un relám-pago que duró 4 años), no solo porel cariño permanente que experi-mento con varios docentes hastahoy y de seguro hasta que micuerpo se marche, si no por el re-cuerdo de todas las locuras, amo-res, pasiones que se desprenden.Son 18 años desde que dejé estaUniversidad y sigo agradecida portodo lo que aprendí. No me refieroexclusivamente al bagaje teóricodel que me nutrí, en estas aulas yhasta altas horas de la madru-gada, acompañada de un buenlibro de teoría de la comunicacióno filosofía y el carajillo de rigor, asícomo el cigarro. Me refiero sobretodo porque aquí aprendí a hacerrespetar mis derechos comomujer, como ciudadana, aprendí aser crítica ante una realidad pun-zante y desencantada de esta so-ciedad tecnificada hasta loshuesos.

Aquí también por primera vez, unprofesor, del que guardo un pro-fundo cariño y admiración, FabiánGuerrero, escuchó mis textos ycreyó en ellos. Ahora no sé si agra-decerle, porque conocí la maldi-ción de la poesía, conocí lastelarañas que penden de la manodel mago y me vuelve un instru-mento suyo, para matar y parir,para soñar y sufrir en ese vientreextraño que es la literatura.

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A propósito de La Revista No. 3

Aquí se abrían espacios fantásti-cos para decir nuestra palabra. Yocreo que nunca fui tan poeta comocuando estuve en la FACSO.Ahora llego 18 años más tarde yveo todo mejor. Ya no solo estánlas aulas disfrazadas de teatroscon velas e incienso donde podía-mos decir la palabra. Ahora cele-bro que se sigan fortaleciendoesos espacios. Nada más y nadamenos por la perseverancia de Fa-bián, gran maestro y poeta de altí-sima connotación para el país.

Ha sido muy grato para mí leer LaRevista: Lecturas – reflexiones– asombros, editada de maneraimpecable, con un formato có-modo, además del contenido fabu-loso, que no se aleja de la realidadde la Comunicación Social y de laestética en el país. Quienes escri-ben en esta revista son comunica-dores que tienen su ampliatrayectoria en medios o como do-centes universitarios.

Por ejemplo, Roque Rivas Zam-brano realiza un estudio sobre elreportaje periodístico, en el queaborda de manera didáctica yconcreta la definición, caracterís-ticas, canales por donde se emite,

temática del reportaje, hilo argu-mental, fuentes, preguntas, cau-sas, estructura, extensión, origene historia. Un excelente poder desíntesis para explicar este temafundamental en la formacióncomo comunicadores.

Luego se aborda un tema de ta-maña importancia en la pregunta¿Por qué la producción culturalse convierte en consumismocultural?. Una interrogante actualy que con coraje ha sido analizadapor Andrés Rodríguez Mera. Paraél, “un producto cultural adquiererasgos de objeto cultural, graciasa la observación que los sujetosrealizan en y de él. En este artículopropone alterativas de compren-sión, en referencia a hechos pasa-dos y presentes de la industriacultural, de igual manera analiza elconcepto de cultura en la moderni-dad y muchos temas de funda-mental importancia.

Fernando Guerrero Maruri desarro-lla otro tema categórico: El perio-dista no debe temerle a latecnología. Esta es una conversa-ción desarrollada con Noemí Ramí-rez, la Directora de DesarrolloDigital de EL PAÍS. Ella explica todo

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lo referente a la organización delárea digital, así como de las nuevasnarrativas que se manejan y las es-trategias para capturar audiencias.Se desarrolla en una entrevista cor-dial en la que Noemí responde demanera frontal sobre la crisis de losmedios tradicionales. Pero con laseguridad de que un periodistadebe ser fiel a sí mismo. No debetemerle a la tecnología y debeponer al usuario en el centro parala definición de la estrategia.

Luego aparece Juan Carlos Ju-rado Reina, con un texto profundí-simo titulado: La obra de arte, lapoesía y el retorno de los dioses.En él hace un recorrido magistralpor varios filósofos como Platón,Aristóteles, Eurípides, y más, peroaterriza en exponer que el textopoético de un lado, pone al al-cance de los lectores la voz del in-finito, y, por otra parte renueva laconfianza en el anuncio, no de unorden justo y equitativo, sino delprincipio a partir del cual todas lascosas recuperan su sentido y di-rección. El texto poético reúnepara el autor, elementos tanto deltexto religioso, como del texto jurí-dico. El texto religioso contiene lapalabra sagrada y distante de

Dios, en oposición al texto jurídico,donde la palabra abstracta e inde-clinable de la ley se encuentracada vez más lejos del hombre ysus preocupaciones, la palabra po-ética pone al hombre en contactocon aquello que le es más propioy más íntimo: es decir, con su pro-pia existencia.

A continuación de este gran estu-dio, encontramos otro maravillosoy profundo en la fugacidad: LosHaikus no bailan, pero sus huesossí, de Gisela Galimi. Ella hace unaanalogía entre Ezra Pound y Bashoy con voz categórica manifiesta que“le gustan los Haikus porque logranbailar sin el cuerpo, desde su esen-cia zen vacía de deseo. Y desde allíjustamente refinar su sutileza del yopoético occidental.

Pensar la oposición creación / pro-ducción, es el artículo de ÓscarLlerena Borja. Él, por medio deeste estudio, piensa la dialécticacreación/producción desde pers-pectiva que permita situarla en eldiscurso de la modernidad.

Luego aparecen dos maravillosostextos, cargados de poesía. El pri-mero habla del claroscuro del ba-

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rroco en Primero Sueño de SorJuana Inés de la Cruz, conside-rada como una de las mayores ex-ponentes de la lírica del siglo XVII.La autora Sandra Carvajal Garcíarealiza el Análisis del Primerosueño a la luz del claroscuro ba-rroco, así como el amor al conoci-miento en la poesía romántica deSor Juana, como antecedente delsignificado de Primero sueño. Pro-fundiza también en las fórmulasestilísticas en relación con el sig-nificado del poema. El segundotexto es un poema de Meysis Car-menati denominado A veces teabandona. Poema corto, lleno deprofundidad que en su punto másalto dice:

En un cuarto de pareces blancas,muy blancas,Te abandona a los cuerpos amon-tonadosY ojalá sepas morirte lentamenteGritar rencores apacibles comomuertosHacer tímidas flores de papelcomo venganzaArrancar las pieles de las manosde los ojos sordosOlvidados sin nombreLos que saben amar como losmuertos

Los abandonados.Luego, en la sección Perdigones,encontramos un estudio especta-cular denominado La derrota delguerrillero urbano en tres novelaslatinoamericanas, de SantiagoAguilar Morán. Este trabajo de in-vestigación analiza un grupo denovelas latinoamericanas en lasque interviene el guerrillero ur-bano, como personaje central.Este guerrillero, luego de ser de-rrotado, se incrusta nuevamenteen la vida cotidiana. El estudio seenfoca en ese regreso a la vidacivil, el retorno de la clandestinidadse convierte, sin embargo, en unproblema para que se posibilite laintegración definitiva a la sociedad. Y finalmente, Sophía Yánez Gar-cía, aborda el tema Naturaleza yOtredad: cómo afecta nuestracomprensión del conocimiento yde lo que es sagrado. Ella afirmaque para superar el pseudo-cono-cimiento, es necesario que existael canto de la naturaleza y la so-brevivencia de los pueblos nativosque la resguardan. Para ella, la na-turaleza es un libro del que no co-nocemos todo y porque elrevalorar la relación con la poéticapresente en la naturaleza, permiteser coherentes con el legado que

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se ha heredado de los ancestros. Me ha resultado gratificante y en-riquecedor acceder a la lectura deesta revista. Es muy complejohacer un estudio pormenorizado,por cuestiones de tiempo, pero hecaído de asombro en asombro encada uno de los análisis vertidoscon tanta maestría, por su fuerzay profundidad, por la investigaciónque ha sido generada en cada unode los textos. Mi felicitación cari-ñosa a esta Facultad, al Decanodoctor Dimitri Madrid, a la sub de-

cana, Ximena Grijalba y natural-mente a Fabián Guerrero Obando,por tan magnífico trabajo.

Dieciocho años han pasado, paraque regrese a mi Facultad y mesienta feliz y agradecida por habersido tomada en cuenta para estagrata tarea.

Buenos días y gracias con todos.

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Impulsado por sus ganas entraña-bles de no asfixiarse con el humonegro, nocivo, del smog de una lí-rica que aún contamina. Nos con-tamina. Este brillante poeta(conste que soy renuente a los ad-jetivos, zalamerías y compañía),prolonga el canto profundo: “Pro-longación del canto en el roce delos dedos de la mano izquierda”,dice su poema Roce. Poesía vital.Siempre mis visitas a su hogar measombran, me llenan de luz inmar-cesible, inextinguible. La luz de susilencio.

Juan Secaira huye de la lástima yasume la poesía como un estoicocontemporáneo, riéndole a sushijos y a su esposa. A sus padresy a sus amigos. Y yo río con él.Porque, como sostenía RobertoBolaño: “Literatura + enfermedad= enfermedad”. No jodan. “Todaenfermedad culmina en el mo-mento de nombrarla”, nos dice Se-caira. Y él lo dice en poesía.Grandeza de ser humano y poeta.

Y el asunto no queda así. Juan Se-caira sentía y siente: “un desafíopor en vida no estar” y no le mo-lestaban ni le molestan “los ruinesque siempre hubo y habrá”. In-menso en talla física. Inmenso envuelo poético.

Juan Secaira Velástegui no dejesde prender fuego. El fuego quesabe cuánto has demorado en es-cribir vida. Poeta con mayúsculas,tu fuego no se apagará nunca.

Por Pedro Gil Flores

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Poético y humano Juan Secaira

"eres el dueño de todo de esta mano con la que escribo yde esta otra con la que me hago lacruz de esta boca con la que invoco alos seres y de esta agua con la que los ahu-yento de este poema que empiezo y deeste otro que nunca concluyo de esta palabra que no existe y deesta palabra que nombra lo quedesconozco

eres el dueño de todo de estas ciudades que cobran vidaen los sueños y de esta claustro-fóbica vigilia de los sitios de la vieja casa y delos fantasmas y bestias bíblicasque viven en el fondo de mis ojos

eres el dueño de todo de esta mujer de sal que soy y delas que me precedieron de las antiguas de mí misma de las que se desgajaron a piedras

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y se colgaron en los muros porqueno soportaron el dolor de tu ausencia

eres el dueño de todo de los colores de mi arcoíris y deeste habitante oscuro que cadavez intenta ser más oscuro de este conjuro que hago a mismuertos siempre a la misma hora y que me arrastra al fondo de losespejos cuando el maligno sonríey se apagan las velas y de esta fe con la que rezo

eres el dueño de todo de mis aciertos y de mis intentosfallidos

de todo lo que me habita y de lanada absoluta en la que aleteo de los cuentos de terror y maldadque pueblan mi dormitorio y de la fatalidad de este amor quees como la muerte donde te extraño con la misma in-tensidad que si te odiara y con el mismo regusto a sangreen la lengua y en el poema"

(Deterioro, 2018)

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Sistema mediático y propagandaen la Rusia de Putin gira en tornoa dos ejes convergentes:

—el análisis detallado del sistemade medios de comunicación, y

—el papel de la propaganda en laconstrucción del imaginario socialhegemónico en la Rusia de hoy.El abordaje del sistema de mediosde comunicación incluye:

—un estudio pormenorizado delsistema ruso de medios de comu-nicación, caracterizado por su con-centración en manos del Estado yla oligarquía financiera.

—el perfil del periodista ruso. Estoes, el marco legal en el que sedesarrolla la profesión; el controlde los medios por parte de las au-toridades y sus implicaciones entérminos de censura y autocen-sura.

—descripción de la RuNet (el seg-mento de internet en lengua rusa);análisis del marco legal de la co-municación digital en Rusia, y el al-cance de la «ciberguerra» y lapropaganda relativa al conflicto deUcrania en las principales redessociales rusas.

—un análisis de los medios alter-nativos rusos y de su excepciona-lidad en el marco de lastradicionales clasificaciones entremedios hegemónicos y contrahe-gemónicos.

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Sistema mediático y propaganda enla Rusia de Putin

Por su parte, el bloque dedicado alestudio de la propaganda políticaen Rusia es abordado desde dospuntos de vista:

—La propaganda de consumo in-terno y las bases ideológicas delproyecto «neoconservador» pro-mocionado por Putin —autorita-rismo, jerarquía y unidad delEstado— objetivo que gira, enbuena medida, en torno a la ideade Rusia como un país permanen-temente amenazado, tanto desdeel interior como, sobre todo, desdeel exterior: «el marco de la guerra».

—La propaganda orientada hacialas audiencias extranjeras: el softpower ruso y su entramado de me-dios internacionales. Los casos deRussia Today (RT), Sputnik y Rus-sia Beyond The Headlines(RBTH).

—Junto a ello, se estudia la propa-ganda de guerra en los casos deSiria, Chechenia y Ucrania asícomo la utilización ideológica de lamisma tanto para consumo internocomo de cara al exterior.

Cinco de los autores de este libroson miembros del ObservatorioEurasia, adscrito al Grupo de In-vestigación ‘Compolíticas’ de laUniversidad de Sevilla. El Obser-vatorio Eurasia, dirigido actual-mente por Adrián Tarín Sanz(Universidad Central del Ecua-dor), fue fundado en 2004 por Mi-guel Vázquez Liñán (Universidadde Sevilla). Marta Ter Ferrer esinvestigadora del ObservatorioEurasia y una reconocida expertaen el área del Caúcaso. Ana Sán-chez Resalt y Antonia CeballosCuadrado son periodistas e in-vestigadoras del ObservatorioEurasia.

Asímismo, se cursó invitación aparticipar en este volumen a la pro-fesora Vera Zvereva, de la Univer-sidad de Jyväskylä (Finlandia) y alprofesor Iliá Kiriya, de la EscuelaSuperior de Economía de Moscú.

Las actividades del ObservatorioEurasia se pueden consultar en susitio web:

www.observatorioeurasia.com

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