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LOCVS AMŒNVS 2, 1996 125-139

Hagiografía y mentalidad popularen la pintura tardogótica barcelonesa

(1450-1500)

Joan Molina i FiguerasUniversitat de Girona

Departament de Geografia, Història i Història de l’ArtPlaça Ferrater Mora, 117071 Girona. Spain

Resumen

En la medida que los retablos pictóricos también fueron concebidos como instrumentos decatequesis e instrucción, se tuvo siempre muy en cuenta «el ojo del espectador», es decir, la culturay la mentalidad del público al que estaban dirigidos. Buena prueba de ello es el marcado relieveconcedido a las escenas del martirio de los santos o la misma representación de ciertas tradicionesy creencias populares en programas de carácter hagiográfico. Es posible que en algún caso laintegración de aspectos folklóricos no fuera ajena a la voluntad de normalizar perfiles de la culturapopular considerados poco ortodoxos por las autoridades religiosas. Sin embargo, creo que larazón principal de su recreación plástica fue la voluntad de captar la atención del fiel, de atraerloal mensaje sagrado mediante una serie de resortes característicos de la cultura popular. En estesentido, bien podemos decir que los pintores hicieron uso de uno de los recursos más comunes enla homilética bajomedieval.

Palabras clave:hagiografía, pintura gótica, Barcelona.

Abstract

Hagiography and popular beliefs in Latin-Gothic painting inBarcelona (1450-1500)In so far as pictorial retables were also conceived as instruments for cathecism and instruction,the eye of the beholder was always taken into consideration; that is to say the culture and attitudesof the public the work was aimed at. Proof of this is the pronounced relief given to scenes ofmartyrdom of the saints or the representation of certain traditions and popular beliefs in worksof a hagiographical nature. It is not unlikely that in some cases the integration of certain aspectsof popular culture considered unorthodox by the religious authorities. However, I believe themain reason for this artistic device was the desire to capture the attention of the faithful, therebyconveying the holy message through popular culture. In this regard the painters quite clearlymade use of one of the most common recourses of late-medieval homiletics.

Key words:hagiography, gothic painting, Barcelona.

126 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Joan Molina i Figueras

Tras los numerosos estudios llevados a caboen los últimos decenios en el campo de lahagiografía y la historia de la religión cris-

tiana, ya nadie discute que las vitae de los santosson obras escritas por religiosos donde se plasmanlas concepciones eclesiásticas de la santidad1. Atráshan quedado las viejas teorías del bolandistaHippolyte Delehaye y sus seguidores, quienes vie-ron en las leyendas hagiográficas un productocaracterístico de la cultura popular; unos relatosresultado de una operación inconsciente e irrefle-xiva sobre la materia histórica2. Tampoco es cierto,como han pretendido algunos, que las vidas o lasimágenes de los santos reflejen de manera directalas representaciones mentales de los hombres quelas escribieron o encargaron. Más bien sucede alcontrario. La hagiografía diseña y da vida, a travésde un lenguaje perfectamente codificado, a una seriede modelos preestablecidos. Su objetivo es menosdemostrar la existencia histórica de un santo quela de convertirlo en un modelo cultual de acuerdocon las distintas categorías establecidas tradicio-nalmente por la Iglesia (mártires, vírgenes, confe-sores...). Nos hallamos, pues, frente a un géneroliterario donde se expresan algunos de los precep-tos ortodoxos de la jerarquía eclesiástica.

El hecho que debamos relativizar el valor delos repertorios hagiográficos como fuente para elestudio de la cultura popular no significa que enellos no existan elementos característicos de estesubstrato. Dicha circunstancia aparentemente pa-radójica tiene fácil explicación si tenemos en cuen-ta que la hagiografía, aún siendo un género de ex-tracción eclesiástica, fue concebida básicamentecomo un instrumento de evangelización dirigido alos sectores populares. En las artes praedicandi deGéraud du Pescher, John of Wales, Umberto deRomans y otros muchos maestros de retórica

bajomedievales se recomienda la narración de leyen-das hagiográficas con motivo de las festividades delos santos, pero también se señala explícitamente queel predicador debe procurar adaptarlas a la mentali-dad y el status de su auditorio3. En otras palabras,que hará uso de un lenguaje, figuras y recursosnarrativos de carácter popular si con ellos consi-dera que la exposición del relato ha de resultar másatractiva para el vulgo. Las variadas reacciones co-lectivas de los oyentes, quienes no dudaban en pro-rrumpir en aplausos, lanzar interpelaciones, murmu-rar, gemir, llorar o expresar su horror por ciertospasajes, revelan el impacto emocional de lashomilías compuestas por los predicadores másdotados.

Ejemplo emblemático de ello son los sermonesde san Vicent Ferrer4. La vehemente retórica delfraile valenciano, que tantas efusiones emociona-les despertó allí donde llegó, está cargada de for-mas burlescas e imágenes truculentas con las quesorprendía y cautivaba a sus auditorios. Pese a laprofundidad doctrinal, los sermones vicentinosobtuvieron un enorme éxito popular gracias, enbuena medida, a la capacidad de su autor para tra-ducir este contenido a lo que Rico denomina «lascoordenadas mentales coetáneas»5.

Como es lógico, dicha premisa también carac-teriza la literatura didáctica medieval. Movidos antetodo por un afan educativo que les impulsaba a tra-tar de llegar a todos los fieles, los autores de laspiezas que se inscriben en este género no dudaronen utilizar una amplia variedad de recursos litera-rios (ejemplos, fábulas, apólogos, cuentos, prover-bios, versos...) para así concitar el interés de unpúblico lo más variado posible6. Gonzalo de Berceoescribió, a mediados del siglo XIII, sus famososMilagros de Nuestra Señora con la idea de ofrecerun material de devoción popular, susceptible de ser

1. A. VAUCHEZ, «La pieté popu-laire au Moyen Age (État destravaux et position des prob-lèmes)», en La pieté populaire auMoyen Age (Actes du 99eCongrès National des sociétéssavantes, Besançon, 1974), vol. I,París, 1977, p. 30 s.; Ídem, «Lesreprésentations de la saintitéd’après les procès de canonisationmédiévaux (XIIIe-XVe siècles)», enAgiografia nell’Occidente cristia-no (Convegno internazionale,Roma, 1-2 de marzo de 1979),Roma, 1980, p. 31; R. MANSELLI,Il soprannaturale e la religionepopolare nel Medio Evo, Roma,1985, p. 35 s. –donde, entre otrasconsideraciones, se apunta que«la vita dei santi, quale vienerappresentata dalla letteraturaagiografica di qualsiasi tipo,mentre è rivolta, in gran parte almondo popolare, è però opra di chi-erici e non certo dei più incolti»–;A. TORRA, «Hagiografia y cultu-ra popular», en Miscel·lània enhomenatge a P. Agustí Altisent,Tarragona, 1991, p. 531-547.

2. H. DELEHAYE, Les legendeshagiographiques, Bruselas, 1973(1927), p. 12-38.

3. C. DELCORNO, «Il raccontoagiografico nella predicazione deisecoli XIII-XV» en Agiografia...,op. cit., p. 80-85; M. ZINK, Laprédication en langue romaneavant 1300, París, 1976, p. 346 s.Dicho precepto ya fue seguido demanera estricta por algunos de losmás conocidos predicadores deépoca patrística (san Agustín, sanJuan Crisóstomo...). Cfr. A. OLIVAR,«Els predicadors antics i llursauditoris», Revista Catalana deTeologia VIII/1, 1983, p. 48-51.De esta forma lograban conmovera sus oyentes, quienes no duda-ban en lanzar interpelaciones,aplaudir, murmurar, gemir o llorarsegún conviniera a los pasajes ex-puestos. Ibídem, p. 64 s. Lasabundantes colecciones de exempla,con frecuencia de carácter sor-prendente y maravilloso, que en-

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contado en las iglesias pero también en romerías yfiestas. El tono coloquial, el humor o los motivoscotidianos son elementos estilísticos aplicadosconscientemente por Berceo, un poeta con una só-lida formación cultural que sin embargo es capazde utilizar un lenguaje popular cuando se dirijea un público no erudito7. Las colecciones de mi-lagros fueron escritas para que, por medio de sulectura periódica en el marco de la parroquia ogremio, pudieran ser memorizadas por cada unode los fieles.

Paralelamente, la adaptación de modelos ofi-ciales de santidad a la mentalidad de los fieles tam-bién se constata en el terreno iconográfico. De lamisma forma que sucedió en las grandes portadasrománicas, los mentores de los ciclos de imágenesy los propios pintores trataron de ofrecer un mensa-je claro y directo a los espectadores de los retabloscolectivos8. Ello supuso desde la aplicación de fór-mulas iconográficas que hicieran más inteligible lacomposición de ciertas escenas hasta la alusión, me-diante los episodios hagiográficos, a tradiciones,creencias y elementos folklóricos característicos dela cultura popular. Tampoco se olvidó de subrayaraquella faceta maravillosa y sobrenatural de los san-tos que tanto fascinaba a fieles de todas condicio-nes9. En definitiva, si hace un instante me refería alas traducciones verbales en el ámbito de lahomilética, ahora tendría que señalar que nos ha-llamos ante unas traducciones plásticas que hacenuso de un conjunto de excipientes visuales desti-nados a atraer y fijar la atención de los espectado-res de las obras; que lograrían transformar a lossantos históricos y tradicionales en figuras próxi-mas y familiares a la realidad cotidiana de los hom-bres, en auténticos héroes populares. La posibili-dad de efectuar lecturas secundarias más elevadas

y cultas de los ciclos iconográficos, dirigidas fun-damentalmente a miembros de órdenes religiosas,no contradice sino más bien ratifica cual era su fun-ción principal. En otro orden de cosas, la intro-ducción de ciertos elementos folklóricos en los ci-clos de imágenes revela asimismo la voluntad denormalizar aspectos de la cultura popular que, enocasiones, estaban al margen del control de las au-toridades eclesiásticas, como sucedía con ciertassupersticiones y creencias de raíz ancestral10. Suintegración dentro de un producto oficial del tipode las imágenes hagiográficas puede considerarseuna fórmula para adecuarlos y subsumirlos a losparámetros de la ortodoxia cristiana.

La evocación popular de unmodelo eclesiástico

Pocas escenas de los ciclos hagiográficos debieroncausar mayor sorpresa y admiración entre los es-pectadores medievales que aquellas dedicadas arememorar los diversos suplicios padecidos por losmártires de la fe11. El atractivo de las imágenes, suinnegable poder de seducción, residía en una cu-riosa paradoja: la evocación de unos episodios don-de lo real y lo maravilloso se superponían comolas dos caras de una misma moneda; donde, lejosde cualquier lógica racional, la fusión de dos prin-cipios opuestos daba lugar a una nueva y fascinan-te dimensión. Esta dualidad dialéctica, casi unaantinomia, se expresa de manera radical. Por unlado, se trata de escenas realistas, ya que evocanformas de punición características de las socieda-des precapitalistas; por el otro, recrean aconteci-

contramos en la Cataluñabajomedieval ilustran el materialque los predicadores autóctonostenían a su disposición para ha-cer atractivos los mensajes ex-puestos en el púlpito. Historia dela Educación en España y Améri-ca, Madrid, 1992, p. 469 s.

4. Sant VICENT FERRER, Sermons,VI vols. (ed. J. SANCHIS SIVERA

–vols. I y II– y G. SCHIB –vols. III-

VI–), Barcelona, 1932-1988; Ídem,Quaresma de sant Vicent Ferrerpredicada a València l’any 1413,(ed. J. SANCHIS SIVERA), Barcelo-na, 1927. Otro testimonio para-digmático de la introducción demotivos y tradiciones folklóricas,ahora del ámbito estrictamenteliterario, es la propia Leyendaáurea. Cfr. A. BOREAU, La LégendeDorée. Le système narratif deJacques de Voragine (m. 1298), Pa-rís, 1984 y M. LAUWERS, «Religionpopulaire, culture folklorique,mentalités. Notes pour une

anthropologie culturelle dumoyen âge», Revue d’histoireecclésiastique, LXXXII, 1987, p.247.

5. F. RICO, Predicación y literatu-ra en la España medieval, Cádiz,1977, p. 15; A. DEYERMOND, «TheSermon and Its uses in medievalcastilian literature», La Corónica,8/2, 1980, p. 127-145. Sobre laestructura de los sermones y latécnica oratoria, cfr. J. BENEYTO,«Teoría cuatrocentista de la ora-toria», Boletín de la Real Acade-mia Española, 24 (1945), p. 419-434 y A. HAUF, «El Ars Praedi-candi de Fra Alonso d'Alpao,O.F.M. Aportación al estudio dela teoría de la predicación en laPenínsula Ibérica», ArchiviumFranciscanum, LXXII (1979), p.233-329. Por lo que respecta ala producción homilética desan Vicent Ferrer y FrancescEiximenis, J. FUSTER, «L'oratòriade sant Vicent Ferrer», Obres

Completes, vol. I, Barcelona, 1975,p. 23-151; M. de RIQUER, Historiade la literatura catalana, vol. II,Barcelona, 1984, p. 394 s.; P. MARTÍ

DE BARCELONA, O.M. Cap. (ed.),«L'Ars Praedicandi de FrancescEiximenis», Analecta SacraTarraconensia, XII (1936), p. 301-340 y P. CATEDRA, Sermón, socie-dad y literatura en la Edad Me-dia. San Vicente Ferrer en Castilla(1411-1412), Salamanca, 1994.

6. Historia de la Educación..., op.cit., p. 408 s.

7. GONZALO de BERCEO, Milagrosde Nuestra Señora (ed. M. GERLI),Madrid, 1991, p. 31-33.

8. En relación con el carácter delos programas escultóricos de lasportadas románicas y la actitudde los espectadores, cfr. W.SAUERLANDER, «Romanesquesculpture in its arquitecturalcontext», en The Romanesque

Frieze and its Spectator, (ed. D.KAHN), Londres, 1992, p. 17-43;W. CAHN, «Romanesque Sculp-ture and the Spectator», en ibídem,p. 45-60.

9. El gusto por lo maravilloso yla confianza en lo sobrenaturalson, a juicio de Vauchez, dos delos aspectos básicos de la piedadpopular. A. VAUCHEZ, «La pietépopulaire...», op. cit., p. 33. Demanera aún más general, Le Goffsubraya su importancia crucialentre los principios rectores de lamentalidad medieval. J. LE GOFF,Civilisation de l’Occident médié-val, París, 1964, p. 402.

10. Al respecto, cfr. M. LAUWERS,«Religion populaire...», op. cit.,236 s. La adaptación de costum-bres y creencias populares a mo-delos establecidos por la ortodo-xia cristiana durante la Alta EdadMedia es, asimismo, motivo deinteresantes reflexiones por par-

te de A. GUREVIC, Contadini esanti, Turín, 1986, p. 335-356.

11. La representación de los ci-clos martiriales se remonta a lospropios orígenes del arte cristia-no. En este sentido, véanse las de-talladas descripciones contenidasen los poemas de Prudencio, cfr.PRUDENCIO, Obras Completas(ed. J. GUILLÉN e I. RODRÍGUEZ),Madrid, 1950, p. 613 s. La exten-sión del culto a los santos en laAlta Edad Media contribuyó de-cisivamente a la popularizaciónde esta temática, que muy prontóse convirtió en una especie de to-pos narrativo en los programasiconográficos dedicados a losmártires. Buen ejemplo de elloson algunos de los conocidosfrontales de altar catalanes deépoca románica. J. SUREDA, Lapintura romànica a Catalunya,Madrid, 1981, p. 114-116 y 125-127.


mientos que cabe situar dentro de las regiones delo maravilloso, dado que resulta absolutamenteincreíble y sobrenatural la ausencia de dolor ex-perimentado por los mártires. Con su actitudflemática e impasible durante los espantosos su-plicios a que son sometidos, los cuerpos de losmártires revelan el poder de la divinidad. Es evi-dente, pues, que mediante la exposición de esta se-rie de dramáticos episodios los mentores de losprogramas y los pintores buscaron traducir plás-ticamente la dimensión más extraordinaria de lavida de unos personajes poco comunes12. Nada hayde inconsciente y gratuito en la voluntad de enfa-tizar aquellos pasajes hagiográficos que mejor ymás adecuadamente se correspondían con los cá-nones de la religiosidad popular medieval.

Desde una perspectiva narrativa, la importan-cia iconográfica concedida al martirio en los ciclosde los retablos colectivos concuerda totalmente conel esquema básico de las leyendas, los gozos y losdramas teatrales de temática hagiográfica. En di-chas obras el núcleo de los relatos sobre la vida ymuerte de los santos está compuesto por la deta-llada exposición de las duras pruebas superadas porel elegido antes de acceder a la corona celestial. Lamorfología del martirio responde siempre a unmodelo único: apostasía de los cultos paganos; afir-mación pública de la fe cristiana; espantosa seriede torturas –cuya extensión dependía de la passioprimitiva– y, por último, triunfo final con unamuerte libremente aceptada13. La posibilidad deejecutar múltiples combinaciones entre un ampliocatálogo de torturas y suplicios hacen que cada re-lato, a pesar de estar sujeto a este rígido modelonarrativo, presente una nueva selección, una se-cuencia particular que le distingue del resto dehistorias14. Es decir, como en cualquier otro géne-ro creativo, la obediencia a unas reglas fijas no im-pide la articulación de un discurso donde la variatiodé lugar a la originalidad y la sorpresa.

Desde los inicios del arte cristiano las imágenesevocan el sacrificio del mártir con un lenguaje ex-plícito y directo, en ocasiones incluso morboso.Tanto los textos como las representaciones plásti-cas nos recuerdan constantemente la existencia dela carne. Nada se hace para evitar al espectador laterrible visión de los salvajes y truculentos supli-cios que los paganos infligen a los paladines de lafe cristiana. Todo lo contrario. Los pintores noscuentan pormenorizadamente como los cuerposhumanos son sometidos a espantosos castigos (mu-tilación, flagelación, cremación...); como la sangremana abundantemente de innumerables heridas;como los verdugos se aplican con sádica profesio-nalidad a la labor que se les ha encomendado. Endefinitiva, existe un explícito interés por mostrarla agonía del santo.

Cierto es que en las obras barcelonesas de lasegunda mitad del siglo XV generalmente todo ello

se expresa con un registro más moderado y serenoque en las producciones del gótico internacional;que en las escenas creadas por Pedro García deBenabarre, Miquel Nadal, Jaume Huguet o losVergós raramente se observa la complacencia mor-bosa, la violencia terrible, que caracteriza a las obrasde Bernat Martorell, Joan Mates, el Maestro delCentenar de la Ploma y otros pintores de la prime-ra mitad del Cuatrocientos, aficionados a acentuar–o casi diría a recrear– hasta niveles inauditos eldramatismo histriónico de los episodios15. Sin em-bargo, el hecho que existan diferencias de gradono significa que haya un cambio en aquello que essubstancial en la mayoría de las imágenes realiza-das durante el periodo gótico. Pienso en la repre-sentación precisa, ritualizada y sin ambajes de lastorturas, parecida en todo a la que hoy podemosver en cualquier película gore. Aunque sea de unamanera más fría y desdramatizada, los maestrosbarceloneses del último gótico no olvidan reme-morar con todo detalle a los ojos del espectador eldesollamiento de san Bartolomé (figura 1), eltroceamiento de san Quirico (figura 2) o diversospasajes de la bárbara cadena de suplicios de san Vi-cente (figura 3), por sólo citar algunas de las creacio-nes más significativas en el terreno que nos ocupa.

Los propios mentores y clientes de los conjun-tos monumentales debieron incitar a menudo larepresentación de los suplicios en los ciclos pictó-ricos de una forma parecida a como lo hicieron en1453 los personajes que encargaron a HonoratBorrassà diversos compartimentos del retablomayor del monasterio de san Feliu de Guíxols(Girona). Entre las disposiciones señaladas en elcontrato, consta la obligación de dedicar dos esce-nas a la vida del santo titular, y concretamente, unade ellas al momento «quant lo rossegaven, tot nú,per los peus, dos mulls jovens, per les places ecarrers»16.

12. Esta premisa también rige lostextos. Según Rubin, «[...] themartyrological account movesbetween the need to fascinateshock, and terrorize in order toconvey the sense of extraordinaryorderal, and keenness to maintainthe sense of God’s onmnipotentand the dignity and power of themartyr, the free will in the act».M. RUBIN, «Choossing death?Experiences of Martyrdom inLate Medieval Society», en M.WOOD (ed.) Martyrs and Martyr-ologies (Papers read at the 1992summer meeting and 1993 wintermeeting of the EcclesiasticalHistory Society), Cambridge(Mass.), 1993, p. 170.

13. Cfr. A. BOUREAU, La LegendeDorée..., op. cit., p. 115 s.; D. DE

COURCELLES, Les histoires dessaints, la prière et la mort enCatalogne, París, 1990, p. 30-31;Teatre Hagiogràfic (ed. J. ROMEU)3 vols., Barcelona, 1957.

14. Sirva como ejemplo de ello laestructura de los martirios rela-tados en la Leyenda áurea deJacopo da Varazze. El preladogenovés maneja un total de 81 ti-pos de suplicios que combina ydistribuye en las diferentes histo-rias, dando lugar a un total de 131secuencias diferentes. A. BOUREAU,La Legende dorée..., op. cit., p. 116-120.

15. Post apunta, acertadamente,que la extrema violencia expresa-da en las obras de Martorell o elMaestro del Centenar de la Plomase torna serenidad y calma en lapintura de Huguet. Ch. R. POST,A history of spanish painting, vol.VII, Cambridge (Mass.), 1938, p.134-136.

16. J. M. MADURELL, «El pintorLluís Borrassà. Su vida, su tiem-po, sus seguidores y sus obras».Anales y Boletín de los Museos deArte de Barcelona, VIII , 1950, p. 307.


Figura 2.Pedro García de Benabarre.San Quirico troceado. Retablode san Quirico y santa Julita.1454-ca. 1458. Barcelona,Museu Diocesà.Foto: Arxiu Mas.

Figura 1.Taller de Jaume Huguet.Desollamiento de sanBartolomé. Retablo de santaAna, san Bartolomé y santaMaría Magdalena 1465-ca. 1480.Barcelona. MNAC.

Figura 3.Taller de Jaume Huguet.Martirio de san Vicente en elecúleo. Retablo de san Vicente.ca. 1455-1492. Barcelona.MNAC.


La atracción popular hacia este tipo de escenastambién se desprende del estudio de los sermonesy las piezas teatrales de carácter hagiográfico. Lospredicadores, siempre atentos a la incorporaciónde recursos narrativos con los que captar la atenciónde sus auditorios, rememoraron con extraordina-ria viveza y colorido los episodios de las pasiones.Al respecto resultan paradigmáticos múltiples pa-sajes de los sermones de san Vicent Ferrer y, enespecial, la explanatio que hizo del martirio de sanVicente. Con su característico tono directo y po-pular, en todo semejante al de las pinturas coetá-neas, el siempre sorprendente fraile valencianocuenta a sus oyentes que el diácono mártir,

Dementre estava en les graelles tota horapregava a Deú. Aprés prengueren unes forquesde ferre, ab les quals giraven-lo, ans a un costat,adés al altre; e axí como lo giraven la carn chii,chii, e rajave lo greix así com la pell es trencave17.

Las efectistas notas de sadismo y crudeza quecaracterizan la descripción del predicador domi-nico las encontramos reproducidas, punto por pun-to, no sólo en las imágenes de los retablos sino tam-bién en algunas piezas de teatro hagiográfico enlengua vulgar. Estos espectáculos, concebidos bá-sicamente para edificar a un público vastísimo,otorgaban un importante relieve a los tormentosde los santos. Nadie debía dejar de conmoverse alcontemplar como santa Ágata era torturada bes-tialmente por los esbirros del pretor Quinciniano.En el texto de la consueta correspondiente se apun-ta que en los cuadros escénicos de su martirio losverdugos deberán «fer cerimónies de galtejar, debastonejar» y de «segar les mamelles»18. Cuanto másviolentas eran tales acciones más intensamente des-pertaban las emociones del público, que reaccio-naba profiriendo insultos y amenazando a los ase-sinos de la santa.

Asimismo era muy común la utilización de ru-dimentarios pero efectistas trucajes que servían pararevestir con un mayor realismo la escenificaciónde los suplicios y las ejecuciones. Según las indica-ciones contenidas en las piezas correspondientes asan Crispín y san Crispiniano se les flagelaba «ambbastons plens de llana», mientras a san Cristóballos verdugos le hacían sentar «en un ferro vermell,a manera de graellas, y posaren-li un helm, qui siavermell» con el objetivo que el color diera la im-presión que los dos instrumentos de tortura esta-ban candentes19. Tal y como se apunta en esta últi-ma pieza, los efectos de tramoya estaban pensadospara representar los tormentos de los santos «ab lamajor crueltat possible»20 –una crueldad que, porotra parte, era también característica de los mé-todos utilizados en la época para ajusticiar a loscondenados a muerte21–. Con su aplicación en elámbito de la escena se pretendería satisfacer las ex-

pectativas y los gustos del gran público, siempreansioso de emocionarse y disfrutar con los perfilesmaravillosos de las pasiones de los mártires. La exa-geración casi hiperbólica de los suplicios, ya fueraen grado o en número, era sin duda la forma mássimple de acentuar esta vertiente del relato.

La frecuente escenificación de los martirios enla procesión barcelonesa del Corpus Christi seña-la hasta qué punto estas representaciones estabanligadas a la cultura religiosa popular22. En un pe-riodo de exaltación de los personajes sagrados yde difusión de las leyendas hagiográficas, los es-pectáculos parateatrales de la procesión junto conlos ciclos pictóricos de los retablos fueron los prin-cipales soportes para la cristalización plástica deciertos valores de la espiritualidad bajomedieval.El paralelo entre ambas manifestaciones es evidente,aunque no podamos establecer una relación direc-ta que vaya más allá de una coincidencia espacio-temporal23. Pese a la falta de pruebas que demuestrenque los entremeses desarrollaban un argumentonarrativo similar a aquél que podemos ver en losciclos pictóricos, la presencia, por ejemplo en eldedicado de santa Eulalia, de otras santas y delgobernador pagano con toda su corte implica laexistencia de una mínima acción en la que se desta-carían los aspectos más truculentos y cómicos dela historia. De hecho, cabe pensar que su esceni-ficación resultaría bastante semejante, al menosconceptualmente, a la que nos ofrece Jean Fouqueten una conocida miniatura coetánea del Livred’Heures d’Etienne Chevalier (ca. 1452), dondese representa al rey pagano intentando persuadir asanta Apolonia mientras es torturada brutalmentepor sus secuaces (figura 4). Ni siquiera faltarían lasnotas truculentas y morbosas, tan del gusto de laépoca, que también caracterizan la imagen delmaestro francés. En este sentido, a los testimoniosantes reseñados ahora podemos añadir otros ex-traídos de la propia descripción de los entremesesbarceloneses. Así, por ejemplo, según se apunta enlas ordenanzas del montaje para el asalto al castillode los turcos –composición escenificada en el en-tremés de Sant Sebastià i els cavalls cotoners:

seran fetes algunes testes de turchs, mostrantaquelles com homens morts e degollats, e losde les quintanes poseran les dites testes en locap de llurs lances24.

La exposición exagerada de las torturas no es-taba exenta de un cierto tono de humor grueso. Lacomicidad, recordémoslo, era un aspecto habitualen las vidas y las pasiones de los santos. En su clá-sico estudio sobre la literatura medieval, Curtiusfue aún más lejos al señalar que los elementos hu-morísticos estaban implícitos en la propia materiahagiográfica como una fórmula destinada a atraerla atención del auditorio25. En la leyenda de san


17. R. CHABAS, «Estudio de lossermones valencianos de santVicent Ferrer», Madrid, 1903, p.57. La homilética vicentina estállena de pasajes hagiográficos queconectan perfectamente tanto conese gusto por lo maravilloso yextraordinario característico de laespiritualidad tardomedievalcomo con los parámetros icono-gráficos de los ciclos pictóricos.Recordemos, en este sentido, laprolija narración de las pasionesde san Lorenzo («Lo 3 turmentes escorpions de ferre, e esquin-çaven-li la carn [...] Lo quartturment foren plumbants, cordesde cánem ab macetes de plom; ebatien-lo e trenquaven-li losossos» ) y de santa Margarita. Enesta última el predicador domi-nico incluso se atreve a introdu-cir incluso unas gotas de erotis-mo, en una combinación que sinduda debió despertar el entusias-mo de su auditorio («Lo primer,que la feu despullar de tot, per talque ell [el prefecto pagano] lamiràs, que ere molt bella en lacara, ¡e quina bellesa devie haveren lo cors!, e per tal que se’nsadollàs de mirar-la. Ara vosaltressabeu quiny turment li devia estar,que era tan bella e tan vergonyosa».Cfr. VICENT FERRER, Sermons, op.cit., vol. III, p. 63-72 (san Lorenzo);vol. II, p. 167-179 (santa Margarita).

18. Teatre Hagiogràfic..., op. cit,vol. II, p. 61-66.

19. Ibídem, p. 97-98.

20. Ibídem, p. 98.

Figura 4.Jean Fouquet. Martirio de santa Apolonia. Libro de horas de EtienneChevalier. ca.1452. Chantilly. Musée Condé.

Vicente ya se encuentran presentes en el antiguohimno compuesto por Prudencio. En esta pieza elmártir provoca al prefecto, diciéndole:

Tormentos, cárcel, garfiosla plancha ardiente rechinandoen nuestra carney hasta la misma pena última, la muertees juego, y nada más, para cristianos26.

Siglos después, Jacopo da Varazze retomó elmismo tono cuando escribió el relato dedicado aldiácono aragonés.

Daciano asistió a la tortura del diácono, ycuando el organismo de éste hallábase ya casitotalmente dislocado, preguntó irónicamenteal mártir:–Dime Vicente: ¿qué tal está tu cuerpo?Vicente, sonriente, le contestó:–Esto es lo que siempre he deseado27.

La traducción al código visual de este génerode provocaciones sarcásticas puede intuirse enaquellas imágenes donde los mártires se dirigen di-rectamente al juez pagano o a los propios verdu-

21. El paralelo de las imágenes detorturas con las ejecuciones pú-blicas de la época a veces resultasorprendente. Así sucede entre elsuplicio de san Cristóbal antes ci-tado y la crónica del ajusticia-mento de Pero Martínez, un de-clarado vianista y antijuanista quefue condenado a muerte en Pal-ma de Mallorca por un tribunalafecto a Juan II (1463). Dice lasentencia que «aquest homeappellat Martines, rebel·le a lamajestat del senyor Rei, per laqual raó, en punició, pena e càstigde tal crim, és estat condemnatque sia menat al moll de la presentciutat, é que allà li sia més unbacinet (casc) de ferro foguejanten lo cap, e açò per manament deldit Senyor Rei, e aprés que sia mésen una barca e que sia sorgit, abuna pedra lligada al coll, en la mar,per ço que a aquell sia càstig eals altres terror e exempli». P.MARTÍNEZ, Obras (ed. M. deRIQUER), Barcelona, 1946, p. 10-11. La práctica de ejecuciones enlas que se sometía al condenado auna espantosa y terrible agonía seobserva en otras muchas descrip-ciones. Véase por ejemplo aque-lla que nos ofrece Bruniquer delajusticiamento de Joan Canye-màs, el remensa que atentó con-tra Fernando de Antequera en1415. BRUNIQUER, Rúbriques deBruniquer. Ceremonial delsMagnifichs Consellers y Regimentde la Ciutat de Barcelona (ed. F.CARRERAS y B. GUNYALONS), vol.V, Barcelona, 1916, p. 5-6. Desdeuna perspectiva más general, J.HUIZINGA, El otoño de la Edad

Media, Madrid, 1978 (1927), p. 35y L. PUPPI, Les supplices dans l'art.Cérémonial des exécutions capi-tales et iconographie du martyredu XIIe au XIXe siécles, París, 1991.

22. A. DURAN I SANPERE, Barce-lona i la seva història, vol. II, Bar-celona, 1974, p. 540; Llibre deSolemnitats de Barcelona (ed. A.DURAN I SANPERE y J. SANABRE),vol. I, Barcelona, 1924, p. 130.

23. Nos hallamos ante dos mani-festaciones de una misma culturay espíritu; ante lo que, en térmi-nos hegelianos, podríamos defi-nir como Zeitgeist «espíritu deltiempo» o como Volkgeist «espí-ritu del pueblo». Es difícil, enconsecuencia, aceptar una rela-ción de causa-efecto semejante ala propuesta por Mâle (L’artreligieux de la fin du Moyen Âgeen France, París, 1908, p. 3-74 ), aquien no obstante hemos de re-conocer el mérito de haber pos-tulado la existencia de vínculosentre el teatro y las formas artís-ticas en la Baja Edad Media. Otrassugerencias en esta misma direc-ción se encuentran contenidas enestudios colectivos de ámbito ge-neral realizados por filólogos ehistoriadores del teatro medieval.Cfr. Le théâtre au Moyen Age (ed.G. MULLER) (Actes du deuxièmecolloque de la Societé Internatio-nale pour l’Étude du ThéâtreMédiéval, Alençon, 11-14 de ju-lio de 1977), Montreal, 1981 yFormes teatrals de la tradició me-dieval (ed. F. MASSIP) (Actes delVII Col·loqui de la Société Inter-

nationale pour l’Étude duThéâtre Médiéval, Girona, julio1992), Barcelona, 1995.

24. Llibre de Solemnitats, op. cit.,vol. I, p. 331.

25. E.R. CURTIUS, Literatura eu-ropea y Edad Media latina, vol.II, Madrid-México, 1955, p. 604-609.

26. PRUDENCIO, Obras comple-tas..., op. cit., p. 561.

27. S. VORAGINE, La leyenda do-rada, vol. I, Madrid, 1984, p. 121.Con la introducción de estas fór-mulas los legendarios medievalesrompieron el concepto ortodoxode mártir. Pensemos que, segúnla Iglesia, sólo eran merecedoresde tal categoría aquellos que ha-bían muerto en defensa de la fesin buscarla de forma explícita. A.BOUREAU, La Legende dorée...,op. cit., p. 113. Santo Tomás deAquino resumió dicho conceptocon el aforismo «Ergo sola fidesest martyrii causa». TOMÁS deAQUINO, Summa theologiae, qu.124, a. 5. 2. Cfr. RUBIN, «Choosingdeath?...», op. cit., p. 171.


gos que les torturan (figura 5). Las escenas ofrece-rían a los espectadores la posibilidad de reconstruirmentalmente, con tintes humorísticos, los discur-sos y las conversaciones imaginarias que mantie-nen los personajes de las pinturas. Desde luego estetono, que en nuestro tiempo calificaríamos de hu-mor negro, resulta mucho más explícito al contem-plar una de las escenas hagiográficas reproducidasen el retablo de san Quirico y santa Julita. Pienso,naturalmente, en aquella imagen en la que sanQuirico, metido junto a su madre en un calderallena de pez hirviendo, predica ante un grupo defieles conversos con una actitud totalmente fle-mática e incluso hace ademán de querer bautizar aalguno de ellos con el líquido humeante del reci-piente (figura 6).

En esta particular visión, paralela y comple-mentaria a los textos, el humor serviría tanto paraevocar la fuerza sobrenatural del santo como pararidiculizar a sus enemigos. Pero ante todo intro-duciría un elemento comunicativo de fuerte raízpopular28. En cierto modo, pues, gracias a las pro-pias formas de percepción mentales, se operaría unanueva síntesis, ahora resultado de la fusión entre latragedia y la comedia; entre el dolor por el sufri-miento del cuerpo y la alegría por la salvación eter-na del alma. Una ambivalencia de caracteres queno debe sorprendernos habida cuenta de su omni-presencia en la literatura y el teatro bajomedievales.

La naturaleza dialéctica de las imágenes marti-riales conduce a establecer una clara dicotomía en-tre las actitudes de los santos y los infieles. Así, laestoica impasibilidad que en todo momento man-tienen los primeros durante los suplicios resultainversamente proporcional al dinamismo otorga-do a los segundos. En las pinturas los santos pre-sentan unos rostros inmóviles, propios de alguienque no es consciente de los fenómenos externos yla realidad sensible. La sangre mana de sus cuer-pos, pero ellos parecen ajenos al sufrimiento y eldolor. La inmovilidad, la ausencia de emociones,constituye un signo casi universal de virtud y po-der utilizado tanto en la iconografía áulica comoen la hagiográfica. De ello se deriva que el perso-naje central de las leyendas y los ciclos pictóricossea casi siempre una figura estática29, cuya escasagestualidad se corresponde perfectamente con losparámetros mentales que en la época definían laperfección moral.

En otro sentido diverso pero equivalente, lainmovilidad del santo sirve para reforzar su des-precio por el propio cuerpo y la ascensión a unestadio completamente espiritual. Mediante el mar-tirio, y la inmolación física que ello comporta, eljusto accede a la gloria eterna. Con su reiterativarecreación de los suplicios, las imágenes y los tex-tos parecen expresar un concepto plenamenteenraizado en el imaginario eclesiástico de la EdadMedia. Me refiero a la creencia que el cuerpo es

Figura 5.Pedro García de Benabarre. Martirio de la caldera. Retablo de san Quirico y santa Julita. 1454-ca. 1458.Barcelona, Museu Diocesà. Foto: Arxiu Mas.

Figura 6.Jaume Huguet. San Abdón y san Senén ante Decio. Retablo de san Abdón y san Senén. 1459-1460.Terrassa, Iglesia de santa Maria. Foto: J. Yarza.


28. Sobre el valor de la risa en lasociedad medieval, cfr. M. BAJTIN,La cultura popular en la EdadMedia y el Renacimiento, Ma-drid, 1989, quien apunta en unclarividente aserto que: «[...] paralos parodistas todo sin excepciónes cómico; la risa es tan universalcomo la seriedad, y abarca la to-talidad del universo, la historia,la sociedad y la concepción delmundo» (p. 80). Un ejemplo pa-radigmático de la introducción deelementos cómicos y obscenos enla liturgia en M.C. JACOBELLI,Risus Paschalis. El fundamentoteológico del placer sexual, Barce-lona, 1991.

29. M. BENSON, Medieval bodylanguage. A study of the use ofgesture in Chaucer’s poetry,Copenhage, 1980, p. 44 s.; D. DE

COURCELLES, «Els cossos delssants en els càntics catalans delfinal de l’Edad Mitjana», enEstudis de Literatura Catalana enhonor de Josep Romeu i Figueras,vol. I, Abadia de Montserrat,1986, p. 380.

30. P. COURCELLES, Connais-toitoi-même. De Socrate à saintBernard, París, 1975, p. 379-380.Cfr. M. LAUWERS, «La mort et lecorps des saints. La scène de lamort dans les Vitae du hautMoyen Age», Moyen Age, 94, 1988,p. 34-35.

una cárcel para el alma de la que sólo se podrá es-capar en el momento de la muerte30. La serenidaddel mártir durante los tormentos, más alla de res-ponder a la protección sobrenatural de la que esobjeto y al propio modelo hagiográfico, tambiéntraduce una idea, heredada del neoplatonismo, quelos sacerdotes y predicadores bajomedievales seencargaron de divulgar a los fieles.

Prueba de ello es el extraordinario éxito queobtuvo el Liber de Pomo a fines de la Edad Media.Este pequeño opúsculo, traducido al catalán bajoel título de La mort d’Aristòtil, pone en boca delestagirita algunas de las ideas cristianizadas de sueminente maestro31. De esta forma constituyó unode los principales vehículos de difusión de la doc-trina de Platón. Entre ellas destaca precisamente laidea, ya introducida en el corpus cristiano por losPadres de la Iglesia, de la liberación del alma a tra-vés de la muerte; del cuerpo como una cárcel queimpide alcanzar los grados superiores de la inteli-gencia y, en último término, el conocimiento delCreador y de su obra. No hay que temer a la muer-te, nos dice el filósofo griego, sino al contrario, re-cibirla con alegría y serenidad. Una actitud que secolige también de una cita de san Jerónimo recu-rrente en los libros de devoción catalanes de fina-les de la Edad Media:

Diu sant Pau que no pot esser que aquells queviuran segons la carn puguen plaure a Deu.[...] Car diu Jhesu Christ, si vos vivits segons lacarn morrats, mas si vos mortificats per speritles obres de la carn vos vivrets32.

Una actitud, en fin, que precisamente caracte-riza las formas y el trasfondo de las imágenes de losmartirios, en los que la inmolación de la carne, contoda su carga tragicómica, se nos presenta como unavía de ascesis a la perfección suprema, como la prue-ba final que permite alcanzar la gloria del paraíso.

Pero por encima de cualquier otro aspecto es-taba el deseo de impresionar y excitar a los espec-tadores; de despertar la más sincera devoción delos fieles mediante la explícita rememoración de lossufrimentos padecidos por los santos. En definiti-va, de hacer uso de las imágenes para obtener unadeterminada reacción anímica. Dicha función fueconsiderada desde tiempos antiguos una de las prin-cipales virtudes de las formas artísticas. Y comomuy bien recordaba un teórico italiano en un tra-tado sobre la pintura escrito a finales del siglo XVI,

[...] por ser la vista el más perfecto de los senti-dos externos, mueve el espíritu al odio, al amory al miedo más que ningún otro sentido [...]; ycuando los espectadores contemplan torturasmuy graves y aparentemente reales [...] se sien-ten movidos verdaderamente a la piedad y arras-trados, por tanto, a la devoción y a la reveren-

cia –todos los cuales son remedios y caminosexcelentes para su salvación33.

Si la recreación plástica de los martirios seaproxima, y al menos parcialmente responde, a al-gunos de los principios de la piedad popular me-dieval (gusto por lo maravilloso, efusividad emotiva,repugnancia por la sobriedad), otro tanto sucedecon la representación de ciertos episodiosnarrativos de carácter hagiográfico. Éste es el casode la historia del rapto diabólico de san Estebanneonato que hallamos ilustrada en los retablosparroquiales de Granollers y la Doma.

Las imágenes de ambos conjuntos hacen alu-sión a un antiguo y curioso relato apócrifo sobreel santo diácono que no aparece recogido ni en laLeyenda áurea ni en los detallados repertorios delos bolandistas. La primera fuente escrita del mis-mo se encuentra en un manuscrito de MonteCassino fechado en los siglos X-XI (Roma, Biblio-teca Casanetense, ms. CXVII). Sin embargo, la ver-sión más próxima a las escenas de los retablos bar-celoneses es aquella contenida en un códicecuatrocentista descubierto ya hace años porTervarent y Gaiffier (Venecia, Biblioteca Marciana,ms. 158)34. En ambos casos se trata de textos clara-mente inspirados en uno de tantos topoi de la ha-giografía medieval: una criatura diabólica suplantaa un santo durante su infancia para, años más tar-de, ser descubierto y derrotado por éste. Entre las

31. La mort d’Aristòtil. Versióquatre-centista del Liber de Pomo(ed. J. RIERA), Barcelona, 1981.Sobre la relación entre Platón yel cristianismo en la Edad Media,A. DIES, Autour de Platon. Essaiscritiques et d’histoire, París, 1927.Cfr. E. GILSON, La filosofía en laEdad Media. Desde los orígenespatrísticos hasta el fin del siglo XIV,Madrid, 1987, p. 108 s. El pensa-miento de algunos de los religio-sos autóctonos que más incidieronen la cultura y en la mentalidadpopular de fines de la Edad Me-dia, como Eiximenis y VicentFerrer, estuvo claramente marca-do por ideas y conceptos de raízneoplatónica. Un breve comen-tario al respecto es el que realizaCurt Wittlin en la introducciónde F. EIXIMENIS, De Sant MiquelArcàngel, Barcelona, 1983, p. 15-16.

32. COURCELLES, «Els cossos...»,op. cit., p. 378.

33. G.B. ARMERINI, De’ veriprecetti della pittura, Ravena,1587, p. 34. Cfr. D. FREEDBERG,El poder de las imágenes, Madrid,1989, p. 20.

34. Cfr. G. DE TERVARENT y B. DE

GAIFFIER, «Le diable voleurd’enfants. A propos de la naissancedes saints Étienne, Laurent etBarthélemy», en Homentage aAntoni Rubió i Lluch, Barcelona,s.n. 1936, vol. III, p. 37-38.


víctimas de esta clase de intercambio se cuentandiversos personajes celestiales, en especial san Lo-renzo, san Bartolomé y, naturalmente, san Este-ban35. Asimismo, desde el siglo XIII predicadorescomo Jacques de Vitry o Etienne de Bourbon sehicieron eco de un relato paralelo, en el que se na-rraba como un bebé robado por un demonio erarecuperado merced a la milagrosa intercesión de laVirgen36.

Las dos escenas incluidas en el retablo mayorde la parroquia de Granollers nos hablan de pasa-jes correspondientes a la primera parte de la leyen-da. Una de ellas recrea el momento en que el dia-blo rapta a san Esteban neonato y le substituye poruna criatura infernal (figura 7). El episodio se de-sarrolla en el interior de un dormitorio, donde lamadre –una mujer de Galilea– es asistida por unasparteras mientras la descuidada nodriza encargadade cuidar al recién nacido duerme junto a la cuna,donde descansa plácidamente un diablillo cornu-do. Otro diablo se lleva por los aires al bebé paraque así nadie note el cambio y pueda descubrir la

35. Ibídem, p. 39-43.

36. Sobre la tradición manuscritade este tema mariano, cfr. ibídem,p. 33, n. 1.

37. G. KAFTAL, Iconography ofthe Saints in Tuscan. Painting,Florencia, Sansoni, 1962, cols.950-954. Especialmente detalladoes el ciclo realizado por Martinodi Bartolommeo en unas tablascorrespondientes de un retablohoy incompleto –Francfort,Stadëlsches Kunstinstitut.

38. Una discusión en torno al ca-rácter del texto que inspiró lasimágenes tarraconenses en G. DE

TERVARENT y B. DE GAIFFIER, «Lediable...», op. cit., p. 42 s.

39. Acerca de las strigae y susmaléficas acciones, cfr. J. CARO

BAROJA, Las brujas y su mundo,Madrid, 1966, p. 58-61.

40. Petrus de Marca y, más ade-lante, Adolphe Chastre trans-cribieron un texto en latín –con-servado en el mismo monasteriode Arlés– con la historia de latras lac ión. El opúsculo se

ardid demoniaca. La segunda escena –representa-da paralelamente a la ordenación del protomártir–narra el traslado del pequeño Esteban hasta la leja-na casa del obispo Julián de Troya (figura 8). Losdemonios abandonan al indefenso recién nacido alas puertas de la casa del prelado, quien se lo en-cuentra siendo criado por una liebre. Por su parte,la imagen de la leyenda que vemos en el retablo dela Doma se corresponde con el pasaje final de lamisma. Transcurridos los años, el joven Estebanvuelve a su tierra natal y se presenta por sorpresaen la casa paterna. Allí, en presencia de su verda-dera familia, desvela la farsa montada por el diabloimpostor: con un gesto imprecatorio característi-co –señalando con el índice de la mano derecha–,el santo provoca la huida de la criatura infernal quedurante lustros le ha suplantado sin crecer nunca ycausando graves males a aquellos que le cuidaban.

A tenor de los testimonios conservados, todoparece indicar que durante la Baja Edad Media laleyenda del rapto de san Esteban obtuvo una espe-cial fortuna iconográfica en Cataluña y, sobre todo,

Figura 7.Taller de los Vergós. El diablo rapta a san Esteban neonato y lo suplanta por una criaturainfernal. Retablo de san Esteban. ca. 1494-1500. Barcelona, MNAC.

Figura 8.Taller de los Vergós. El diablo abandona a san Esteban neonato a las puertas de la casa delobispo Julián de Troya. Retablo de san Esteban. ca. 1494-1500. Barcelona, MNAC.


en la Toscana. Coetáneas a las imágenes barcelo-nesas, son las magníficas escenas de la historia de-bidas a Martino di Bartolommeo, Giovanni diPaolo o Filippo Lippi37. Asimismo, la divulgaciónpopular de este curioso tema hagiográfico en el te-rritorio catalán también se desprende de la repre-sentación plástica de las leyendas paralelas prota-gonizadas por otros santos. Cuando en el últimotercio del siglo XIV el maestro de santa Coloma pin-tó el retablo de san Bartolomé (catedral de Tarra-gona, capilla de santa Filomena), introdujo en elciclo iconográfico dos escenas extraídas del corres-pondiente relato apócrifo sobre la suplantacióndiabólica38: el hallazgo del infante neonato por losservidores de un caballero y el retorno de Bartolo-mé a la casa paterna (figura 9). En esta última nofalta la alusión al desenmascaramiento del diabloimpostor, un changelin negro y cornudo que du-rante veinticuatro años había permanecido en lacuna y que había acabado con la vida de otras tan-tas nodrizas.

Al tratar de explicar las razones que impulsa-ron a representar el tema del rapto diabólico en losretablos colectivos bajomedievales y, sobre todo,cual podía ser su interpretación por los espectado-res de la época, hemos de referirnos inevitablementea la mixtificación hagiográfica de tradiciones pro-pias de la cultura popular. Recordemos que lacreencia en los changelins o criaturas diabólicas eracosa común en la Edad Media. Frecuentemente lostextos nos hablan de las strigae, de unos vampirosque atacan a los recién nacidos de forma semejantea las lamiae. En palabras de Nicolás de Jauer, pro-fesor de teología en las universidades de Praga yHeildelberg entre 1402 y 1435, éstas últimas erandemonios en forma de viejas que robaban los ni-ños y los asaban en una hoguera39. Según cuenta lahistoria de la traslación de los cuerpos de sanAbdón y san Senén40, en el siglo X la población delvalle del Tec vivía aterrorizada por una terrible pla-ga de animales salvajes y simiots –unos monstruosparecidos a las harpías– que devoraban a los ni-ños41. Más allá de su carácter legendario, de tratar-se de puras creaciones literarias, dicha supersticiónde origen pagano estaba plenamente arraigada enla mentalidad popular. Los campesinos medieva-les solían atribuir las enfermedades de los niños alhecho que los espíritus malignos del bosque ha-bían suplantado a un niño sano por otro de en-clenque y demoniaco. Cuando se producía estadesgracia celebraban una serie de rituales con losque obligaban a dichos espíritus a llevarse al niñoenfermo y restituir a la familia aquél que habíanraptado42.

Desde esta perspectiva, la leyenda comentadase me antoja una suerte de relato sincretista desti-nado tanto a recristianizar una creencia ancestralmediante su inserción en un modelo cultual orto-doxo como a integrar un elemento propio de la tra-

intitula Narratio de translationereliquiarum sanctorum Abdon etSenen ad monasterium Arulense(P. DE MARCA, Marca Hispanica,París, 1688, apéndice, DXXV, cols.1449-1453 y A. CHASTRE, Histoiredu martyre des SS. Abdon etSenen, de leurs reliques et de leurculte, Perpiñán, 1869, p. 191-198)y, a mi entender, se trata de unrelato de época bajomedieval ins-pirado en una pieza escrita o enla propia tradición oral. Ademásde este texto, el relato más anti-guo conocido hasta hoy se en-cuentra recogido en un manuscri-to del año 1428 propiedad de lacofradía de los hortelanos de Bar-celona –conservado en el ArxiuHistòric Municipal de Barcelona–.Cfr. J. SISTAC, Vida, culto y folklo-re de los santos Abdón y Senén,Barcelona, 1948, p. 48-55. Dosimpresos del siglo XVI confirmanla notable difusión de la historiade san Abdón y san Senén en elterritorio catalán. Me refiero a laobra del sacerdote y teólogo va-lenciano J. AGNES, La vida martyriy traslacio dels gloriosos martyrse reals Princeps sant Abdo ySenen: E la vida del glorios bisbee martir sant Ponç, València, 1542

–un libro de devoción personaldirigido a María de Cardona– yal tratado del catedrático de Teo-logía de la Universidad dePerpiñan M. LLOT, Libre detraslatio dels invincibles e glorio-sos martirs de Iesu Christ SS.Abdon y Sennen y de la Miracu-losa aygua de la sancta Tumba delmonestir de sanct Benet de la vilade Arles en lo comptat de Rossello,Perpiñán, 1591. Ambos son cita-dos por M. AGUILÓ, Catálogo deobras en lengua catalana impre-sas desde 1474 hasta 1860, Barce-lona-Sueva, 1977, p. 327 (núm.1084 i 1085). Los dos santos aúngozaban de gran popularidad enlos siglos XVII y XVIII, momentoen que se les dedicaron diferen-tes gozos e, incluso, pequeñaspiezas teatrales como por ejem-plo la Tragèdia famosa de sang es-campada per lo cel i martiri de losillustres princeps i martiris deCristo, Abdon i Senen, naturalspatrons de la vila d’Arles, enVallespir de Rosselló, escrita enalgún lugar del Rosellón entre losaños 1630 y 1640. Probablemen-te la obra fuese representada enel atrio de la iglesia monástica deArlés o en su mismo interior.

41. El folklorista Joan Amadesdescribe a los simiots como «unamena d’homes mig bestioles,peluts, banyuts, de llarga cua iamb urpes en lloc de mans, quevivien pels arbres. De nitsentraven per les cases, baixantxemeneia avall, i es complaïen aespantar la gent, alhora quecongriaven tempestats, feienperdre les collites i escampaven lapesta. Ells es tenien per àngels icreien que els homes erendimonis». J. AMADES, Costumaricatalà. El curs de l’any, vol. I, Bar-celona, 1982, p. 275-276. En laEdad Media se había extendido lacreencia de que en torno a la mon-taña del Canigó, cerca del valle delTec, habitaban grupos de simiotsy de otras criaturas fantásticas. Laleyenda sirvió a Pere Anfós daPoggio para recrear en las mon-tañas de Arlés una fábula prota-gonizada por un viajero y un sá-tiro. Ibídem, vol. IV, p. 644-645.

42. J. C. SCHMITT, Historia de lasuperstición. Barcelona, 1992, p.124.

Figura 9.Maestro de santa Coloma. San Bartolomé regresa a su casa paterna y desenmascara al diablo impostor.Retablo de san Bartolomé. ca. 1370-80. Tarragona, Catedral. Foto: Vronski.


dición folklórica para así atraer a mayor númerode fieles. En los textos eclesiásticos, el santo es pre-sentado como víctima y, al mismo tiempo, verdu-go de las criaturas diabólicas. En consecuencia, suintercesión pasa a ser el recurso profiláctico porexcelencia a la hora de combatir cualquier ataquedemoniaco a los neonatos –totalmente indefensosfrente al maligno puesto que aún no habían sidobautizados–. Ya Agustín de Hipona, en uno de sussermones, habla del poder de san Esteban y otrossantos para resucitar niños muertos y recomiendaa los fieles que invoquen su nombre para conse-guir la curación de toda clase de enfermedades ydolencias infantiles43. En virtud, pues, de la acciónde los religiosos, y en gran medida gracias al efectode los relatos hagiográficos, unos ritos y ceremo-nias de tradición pagana fueron substituidos porel culto a los santos. Permaneció la idea fundamen-tal, la creencia en los changelins y las posesionesmalignas de los niños, pero mutó radicalmente elsistema de profilaxis. En cierto modo las imágenespueden considerarse un fiel reflejo de todo ello.Mientras por una parte su introducción en los ci-clos iconográficos revelan de manera implícita lapervivencia de ciertas ideas en el inconsciente co-lectivo, por el otro señala su completa normaliza-ción de acuerdo con los postulados de la Iglesiacatólica. Bien podemos pensar que ello se inscribedentro de un proceso, iniciado en el siglo XIV, quetenía como principal objetivo extirpar del cuerposocial las prácticas y creencias de raíz pagana que,aunque de forma marginal, subsistían en la menta-lidad colectiva.

La evocación de aspectos característicos de lareligiosidad popular se desprende asimismo de unade las escenas más comunes en los ciclos pictóri-cos bajomedievales: la peregrinación a la tumba delsanto. A pesar de la reproducción de diferentesmodelos compositivos, la mayor parte de las imá-genes mantienen básicamente las mismas pautas.Envueltos en una atmósfera mágica, un conjuntode peregrinos afectados por múltiples taras físicasse agolpa en la capilla o iglesia donde se halla elsepulcro del santo. Las imágenes nos ofrecen unaauténtica procesión de tullidos, lisiados y endemo-niados que, a veces acompañados por sus familia-res y amigos, se acercan al sarcófago que contienelos santos restos. La mayoría de los integrantes delgrupo suelen ser hombres, mujeres y niños de con-dición humilde44, excepto en aquellos casos en losque existe una fuente textual donde se habla de lavisita de príncipes y aristócratas –como sucede enlas leyendas de san Antonio y san Esteban–. Losgestos y actitudes revelan la profunda emoción queles embarga al contemplar como los diablos huyende los cuerpos de los endemoniados o como lostullidos vuelven a caminar. En definitiva, las esce-nas hacen referencia explícita al poder taumatúrgi-co de las reliquias; a las curaciones y milagros que,

43. P.L. MIGNE, 38, cols. 1443-1447. Cfr. P. SAINTYVES, En margede la légende dorée (Essai sur laformation de quelques thémeshagiographiques), París, 1931, p.168.

44. Algunas consideraciones alrespecto de su imagen en S.-A.BUXO, «Iconografía de la pobre-za en la pintura catalana de lossiglos XII-XV», en La pobreza y laasistencia a los pobres en la Cata-luña Medieval, vol. II, Barelona,1981-82, p. 52 s.

45. J. GUDIOL y S. ALCOLEA, Pin-tura gòtica catalana, Barcelona,1987, fig. 322.

46. Ibídem, figs. 410-411.

47. J. GUDIOL, Pintura medievalen Aragón, Zaragoza, 1971, fig.129.

48. Museu de Mallorca. Salas deArte Medieval, Madrid, 1976, p.37-38.

49. L. DE SARALEGUI, «En torno aPedro Nicolau. Un retablo de suescuela», Archivo de Arte Valen-ciano, 19, 1933, p. 51, fig. 12.

50. POST, A history..., op. cit., vol.VII, p. 295, fig. 95.

51. Esta amplia nómina de com-posiciones hacen sospechar quedurante el Cuatrocientos el temaobtuvo un mayor predicamentoen la Corona catalanoaragonesaque en otras zonas del Occidentecristiano. Ello no impide que de-jemos constancia de algunas es-cenas foráneas, como por ejem-plo la adoración a las reliquias desan Ildefonso debida a FernandoGallego (retablo del cardenalMella. Zamora, catedral) o la vi-sita de los enfermos y lisiados ala tumba de san Sebastián atribui-da a Josse Lieferinxe (Roma,Galleria Nazionale d’ArteAntica). Cfr. Arte y Cultura entorno a 1492, Madrid, 1992, p.198-199. La importancia de estetipo de representaciones dentrode la iconografía tardogótica, asícomo algunas consideracionesacerca de su significad o, en J.YARZA, «El santo después de lamuerte en la Baja Edad MediaHispana», en La idea y el senti-miento de la muerte en la histo-ria y en el arte de la Edad MediaII, Santiago de Compostela, 1992,p. 116.

52. N. FERNÁRDEZ MARCOS, Losthaumata de Sofronio. Contribu-ción al estudio de la incubatio cris-tiana, Madrid, 1975. Cfr. A.TORRA, «Hagiografía...», op. cit.,p. 534. En relación con las formasprimitivas del culto y su inciden-cia en las formas artísticas, aún re-sulta indispensable la consulta delos estudios clásicos de H.DELEHAYE, Les origines..., op. cit.,y A. GRABAR, Martyrium. Re-cherches sur le culte des reliqueset l’art chrétien antique, 2 vols.,París, 1946.

según la tradición, habían tenido lugar junto a lastumbas de los respectivos santos.

Las primeras representaciones del tema en laCorona catalanoaragonesa se remontan a media-dos de la segunda mitad del siglo XIV. Muestra deello es la particular imagen concebida por el anó-nimo maestro de Rubió en el retablo de san Anto-nio Abad (ca. 1360-1370) (Barcelona, Museu Na-cional d’Art de Catalunya)45. Hasta cierto punto,parece lógico que la introducción del motivo ico-nográfico tuviera lugar durante un periodo en elque la producción pictórica catalana estaba bajo lafuerte influencia de la plástica italiana. Las imáge-nes de la peregrinación a la tumba de los santosfueron recreadas con cierta asiduidad en el mundotoscano desde el segundo tercio del Trescientos.Algunos de los testimonios más brillantes de estacircunstancia son las pinturas con la representaciónde los peregrinos ante la tumba de san Pedro Már-tir, obra de Andrea Bonauiti (1365-67) (Florencia,Santa Maria Novella, Capella degli Spagnoli), y conla imagen de la visita al sepulcro de san Nicolás deBari, realizada por Gentile de Fabriano en 1425 enla predela del políptico Quaratesi (Washington,National Gallery). En cualquier caso, y al margende la probable importación de modelos iconográ-ficos desde la península transalpina, lo cierto es quea partir del gótico internacional las imágenes sobrela visita y los milagros ante la tumba del santo ob-tuvieron un notable predicamento en todos losgrandes centros artísticos de la confederación,como lo certifican las composiciones incluidas enlos retablos de san Bartolomé y santa Isabel deGuerau Gener (Barcelona, catedral)46; el retablo desan Gelaberto del maestro de Langa (Daroca, Mu-seo Colegial de Daroca)47; el retablo de santa Marga-lida del maestro de las predelas (Palma de Mallorca,Museu)48 y un compartimento aislado de un con-junto dedicado a san Nicolás atribuido a la escuelade Pere Nicolau (Valencia, Museo de San Carlos)49.

De acuerdo con esta tradición figurativa, JaumeHuguet elaboró una particular fórmula iconográ-fica destinada a gozar de un notable éxito durantela segunda mitad del siglo XV. La encontramos re-producida en los retablos de san Antonio Abad (fi-gura 10) y san Vicente (figura 11). En ambas pin-turas vemos a un grupo de personajes –la familiadel emperador bizantino en el conjunto de san An-tonio, y tullidos y fieles en el dedicado a san Vi-cente– que se acercan a un sepulcro exento sobrecolumnas con la imagen yacente del santo titularen la tapa; el exorcismo de un endemoniado centralas dos imágenes. Introduciendo tan sólo las míni-mas variaciones imprescindibles, los seguidores delmaestro vallense retomaron literalmente no sóloeste esquema compositivo sino incluso los tipos ylas actitudes de los personajes. Así sucede en lasescenas recreadas en el conjunto de san Esteban deGranollers ejecutado por el taller de los Vergós o


en el retablo de san Bernardino pintado por RafaelTomás y Joan Figuera. Por lo demás, durante esteperiodo otras composiciones que responden amodelos iconográficos diferentes –debidas aAntoni Llonye (retablo de san Agustín. Perelada,Colección Mateu), Pedro Garcia de Benabarre(compartimento de un retablo dedicado a san An-tonio Abad. Chicago, Collection Harding)50 y a unmaestro anónimo (tríptico de san Esteban. Barce-lona, MNAC) –certifican la amplia difusión deltema, su gran popularidad entre los espectadorescatalanes de la época51.

La reiterada exposición icónica del tema, inclusoen aquellos ciclos hagiográficos donde no existíaningún texto previo que hiciera alusión al mismo–como parece ser el caso de san Vicente–, se expli-ca en gran medida por la voluntad de rememoraruna de las prácticas devocionales más frecuentesen la Edad Media; una práctica interclasista queafectó al culto de todos y cada uno de los persona-jes que integraban el panteón cristiano y que habíasido integrada en un marco eclesiástico ortodoxo.Inspirándose en costumbres paganas, ya los pri-meros creyentes celebraron ritos propiciatoriosante las reliquias de los mártires con el objetivo deprocurar curaciones milagrosas52. La creencia enlos poderes taumatúrgicos de las reliquias fue el

verdadero motor de tales acciones y de la especta-cular inflación de las peregrinaciones a las tumbasde los santos a lo largo del medioevo. Según la men-talidad común, los cuerpos estaban investidos deuna fuerza o energía sobrenatural, de una virtus,perceptible a través de una serie de signos senso-riales (olor perfumado, fenómenos luminosos...)53.Nos encontramos, sin lugar a dudas, ante una delas principales manifestaciones de la santidad, acep-tada y compartida universalmente por todos losfieles, desde el más insigne teólogo hasta el máshumilde campesino. En consecuencia, no creo caeren ningún tipo de generalización o vaguedad al re-lacionarla directamente con las imágenes de los mi-lagros y curaciones ante las tumbas de los santosrepresentadas en los retablos tardogóticos. Y aun-que a finales de la Edad Media muchos de los mi-lagros tenían lugar en escenarios alejados de la ca-pilla o del santuario donde reposaban los restossantos, la peregrinación a estos lugares continuósiendo una de las prácticas cultuales más popula-res y reconocidas.

Un conjunto de cánticos religiosos nos revelala existencia de una intensa corriente devocionalhacia las reliquias de los cuerpos santos en la Cata-luña bajomedieval. Dichas composiciones, por logeneral gozos, solían recitarse ante los restos de

53. Sobre la creencia en la virtusy los poderes de las reliquias enla mentalidad popular, A.VAUCHEZ, La saintité en Occidentaux derniers siècles du MoyenAge, Roma, 1988, p. 272-280 y497-529. Según la acertada ima-gen de Brown, la tumba del san-to era contemplada en la épocacomo un lugar absolutamentemágico, punto de reencuentroentre los polos opuestos del Cie-lo y la Tierra. P. BROWN, The cultof saints. Its rise and function inLatin Christianity, Londres,1981, p. 4. La fe en la posibilidadde resultar beneficiado con algu-no de los poderes emanados delos cuerpos santos impulsaba a losfieles no sólo a venerar las reli-quias, sino también a tocarlas e,incluso, cuando era posible, ro-barlas. También era común dor-mir cerca de las mismas, en unapráctica derivada de la antiguaincubatio pagana. Sobre la regla-mentación y las formas de cultoa las reliquias, cfr. N. HERR-

MANN-MASCARD, Les reliques dessaints. Formation coutumièred’un droit, París, 1975, passim;más concreto pero igualmenteinteresante es el análisis psicoló-gico del peregrino medieval rea-lizado por E. R. LABANDE, «Adlimina. Le pélegrin médiéval auterme de sa démarche», enMélanges offerts a R. Crozet, vol.I, Poitiers, 1966, p. 283-291. Unavisión general sobre el fenómenode las peregrinaciones en B. DE

GAIFFIER, «Pélegrinages et cultedes saints», en Pellegrinaggi eculto dei santi in Europa fino allaprima crociata, Todi, 1961, p. 11-35. Por lo que respecta a Catalu-ña, aún debemos acudir a los en-sayos –centrados en el estudio dela peregrinación áulica y aristo-crática– de J. GUDIOL, «De pere-grins i peregrinatges religiososcatalans», Analecta Sacra Tarra-conensia, 3, 1927, p. 93-119; J.VIELLARD, «Pèlegrins d’Espagneà la fin du Moyen Age», enHomenatge a Antoni Rubió iLluch, vol. II, Barcelona, 1936, p.265-300; G. LLOMPART, «Peniten-cias y penitentes en la pintura yen la piedad catalanas bajome-dievales», Revista de Dialecto-logía y Tradiciones Populares, 28,1972, p. 229-249.

Figura 11.Jaume Huguet. Perigrinación a la tumba de san Vicente. Retablo desan Vicente. ca. 1455-1492. Barcelona, MNAC.

Figura 10.Jaume Huguet. Exorcismo de la princesa Sofía ante la tumba de sanAntonio Abad. Retablo de san Antonio. 1454-ca. 1457/58.Destruido. Foto: Arxiu Mas.


los santos con el deseo de conmemorar la vida ymuerte del personaje celestial54. Los textos subrayantanto la importancia de las tumbas como la necesi-dad de celebrar periódicamente romerías para vene-rar las reliquias. A decir de Courcelles, la repeticióndel nombre del santo dentro de los cánticos teníauna doble función de exorcismo, contra la enferme-dad y la muerte. Por lo tanto pueden contemplarsecomo un testimonio paradigmático de la creencia ge-neralizada de los fieles en la virtus, en la potentia, enla capacidad de los cuerpos santos para proteger alos hombres y el mundo. Explícitos en este sentidoresultan los gozos de santa Afra, donde se dice:

Paralítichs y grávatsde ronya, sarna o gratellavisitant vostra capellaen lo punt son deslliuráts55.

El mismo culto popular al príncipe Carlos deViana, fallecido en 1461, es decir, coetáneamente ala realización de algunas de las pinturas antes cita-das, ilustra perfectamente la vigencia de estas prác-ticas. Sus restos, objeto de encendidas muestras dedevoción, fueron veneradas cual verdadero talis-mán. Antes de las exequias las autoridades tuvie-ron que proteger el cadáver de los fieles más faná-ticos, dispuestos a todo con tal de hacerse con unaparte del cuerpo santo y así asegurarse el disfrutede sus propiedades taumatúrgicas. Luego se depo-sitaron en una rica arca de plata repujada, sobre lacual los fieles que deseaban agradecer los benefi-cios concedidos colgaron una retahíla de ofrendasy exvotos56. La estrecha conexión entre tales com-portamientos y las imágenes recreadas por Huguety los Vergós en los retablos de san Vicente de Sarriày san Esteban de Granollers, respectivamente, se-ñalan hasta qué punto algunas de las escenas re-presentadas en los retablos colectivos sobrepasa-ban el estrecho marco de la hagiografía clerical yse transformaban en evocaciones de una realidadcotidiana. Un aspecto central de la piedad popularque, de nuevo, es presentado de acuerdo con loscánones de un modelo ortodoxo y normalizado.

Para finalizar, un breve apunte que viene al hilode todo lo dicho hasta ahora. La adaptación a unlenguaje popular de las imágenes incluidas en losretablos colectivos no sólo se constata en los ciclosde carácter hagiográfico, sino que también afecta,en ciertas ocasiones, a la omnipresente escena de lacrucifixión representada en el ático. En algunas delas composiciones que Huguet dedicó a este tema(retablos de san Antonio, san Abdón y san Senény san Martín de Pertegás) observamos la presenciade un curioso detalle iconográfico. Entre el abiga-rrado grupo de espectadores que, de acuerdo conel modelo canónico establecido a inicios del góti-co, asisten a la muerte de Jesús en la cruz, pode-mos ver la sorprendente figura de un obispo. No

54. De nuevo resulta fundamen-tal la consulta de D. DE COUR-

CELLES, «Els cossos...», op. cit. p.383-389.

55. Coblas de la vida y martiri dela gloriosa y mártir santa Afra,Girona, s.d.

56. La fama que gozó como tau-maturgo estaba estrechamenterelacionada con las curaciones ylos milagros que se le atribuye-ron poco después de su muerte.J.M. FONT I RIUS, «La tradició desantedat del Príncep de Viana»,La Paraula Cristiana, 20, 1934, p.196-203. Un caso paralelo y co-etáneo en todo semejante al deCarlos de Viana, aunque ahorarelativo a un personaje que fuecanonizado oficialmente, es aquélde san Bernardino de Siena. Parauna relación de los numerososmilagros –ciegos que ven, paralí-ticos que caminan...– operados enel santuario de L’Aquila, cfr. F.DONATI, «Notizie su Bernardinocon un documento inedito»,Bulletino senese di storia patria,1, 1894, p. 55 s. Por lo que res-pecta a la representación plásticade exvotos, objetos que sirvenpara describir ópticamente la ayu-da recibida por el devoto, G.LLOMPART, «Aspectos folklóricosen la pintura gótica de JaumeHuguet y los Vergós», Revista deDialectología y Tradiciones Popu-lares, 29, 1973, p. 391-408. Másgeneral, J. AMADES, Els ex-vots,Barcelona, 1952; F. PARÉS, Els ex-vots pintats, Barcelona, 1987. Laafición a este tipo de piezas no selimitó a los ámbitos populares,sino que también se constata en-tre los propios monarcas catala-noaragoneses. En este sentido,recordemos que en 1357 Estebande Burgos obró una imagen dePedro el Ceremonioso en cerapintada para la capilla de SanMartí de Valldossera. La noticiafue publicada por Rubió y Lluchy aparece recogida, junto a otrasde la misma naturaleza, por F.ESPAÑOL, «Un artista aragonésactivo en Cataluña durante el si-glo XIV: Esteban de Burgos de laciudad de Huesca», en Actas delIII Coloquio de Arte Aragonés(19-21 de diciembre de 1983),Huesca, 1985, p. 137-138.

57. J. YARZA, «Del alfaquí sabio alos seudo-obispos: una particula-ridad iconográfica gótica», enHomenaje a la profesora MaríaJesús Rubiera Mata. Sharq Al-Andalus, 10-11, 1993-1994, p. 769 s.

58. Así sucede, entre otras, en al-gunas escenas dedicadas a la pre-sentación en el templo de María,a los desposorios de la Virgen o apasajes de la pasión. Un gran aco-pio de ejemplos hispánicos y eu-ropeos en ibídem, passim. Al res-pecto también es útil consultardos artículos ya señalados porYarza: R. MELLINKOFF, «Christianand Jewish mitras: a paradox», enFlorilegium in honorem CarlNordenfalk, Estocolmo, 1987, p.145-158 y, más puntual, R.ALCOY, «Canvis i oscil·lacions enla imatge pictórica dels jueus a laCatalunya del segle XIV», en Actes

existe duda alguna sobre su condición: el persona-je en cuestión viste dalmática, va tocado con unamitra y porta un báculo. Puede ir a caballo o a pie,pero el pintor siempre lo presenta conversando conotros personajes. Mientras en la escena del retabloegarense parece hacer ademán de retirarse con unservidor (figura 12), en aquélla ejecutada en el con-junto antoniano lo vemos junto al centurión ro-mano, en el preciso instante en que éste reconoce laverdadera naturaleza del crucificado –«vere filius Deierat iste», reza la filacteria que sostiene (figura 13).

Como ha puesto de relieve Yarza en un recien-te estudio, la representación del obispo entre lostestigos directos de la crucifixión constituye unaextraña variante iconográfica que gozó de gran pre-dicamento entre los más insignes representan-tes de la escuela de Barcelona a partir de finales delsiglo XIV57. En este sentido, podemos afirmar queJaume Huguet es heredero y continuador directode una tradición que cobró vida con Lluís Borrassày que arraigó plenamente durante la segunda etapadel gótico internacional con las obras de Joan Ma-tes y Bernat Martorell. En cualquier caso, lo ciertoes que la particular fórmula iconográfica –de la cualconservamos pocos testimonios ajenos al contextoartístico barcelonés– se inscribe plenamente dentrode la extendida costumbre medieval de caracteri-zar a los sacerdotes y profetas de la ley judaica conla imagen del obispo58.

Figura 12.Jaume Huguet. Crucifixión. Retablo de san Abdón y san Senén.1459-1460. Terrassa, Iglesia de santa Maria. Foto: J. Yarza.


Durante el periodo bajomedieval, tanto los ar-tistas como los hombres de Iglesia se sirvieron fre-cuentemente de tan explícito anacronismo paraevocar desde una perspectiva contemporánea al-gunos pasajes bíblicos en los que aparecía un des-tacado religioso hebreo. En el terreno literario unejemplo próximo a las imágenes comentadas lo te-nemos en la traducción que Pere Busquets hizo enel siglo XV del Specchio di Croce escrito por el do-minico Domenico Cavalca. El texto catalán pre-senta como obispo a Caifás, el sumo sacerdote quetan destacado papel desempeñó en la pasión («lacasa de Cayphás, bisbe»)59. Más adelante, Busquetsvuelve a utilizar el mismo apelativo al mencionar alos «príncipes de sacerdotes» que, según cuentanlos evangelios sinópticos, injuriaron a Jesús en elmonte Calvario («com diu san Matheu, que losbisbes e sacerdots, menant lurs caps, lo escarnien »)60.Obvio es decir que en este último caso nos halla-mos ante una descripción paralela a aquélla que po-demos ver en las escenas de la crucifixión de losretablos barceloneses.

Es muy probable que el popular predicadorVicent Ferrer también contribuyera a la difusiónpopular de la anacrónica imagen del obispo judíoen los territorios de la Corona catalanoaragonesa.Me induce a pensarlo la particular caracterizaciónque hace de determinados personajes evangélicos.Así, en uno de los didácticos y coloristas sermonespronunciados en Valencia durante la Cuaresma del1413 calificó de «papes» a Anás y Caifás61. Más sig-nificativa aún resulta la interpretación del episo-dio de la mujer cananea (Mt. 15, 21-28) que hizoen otra predica. Conocido es que dicha mujer im-ploró a Jesús socorro y asistencia para su hija ende-moniada. Pero ya no lo es tanto el peculiar apelativoque le dirige en el sermón vicentino cuando dice:«Oh, Senyor! Tu ets bisbe, que.m pots absoldre»62.De manera absolutamente consciente, el predica-dor valenciano se sirve aquí de la figura episcopalpara aludir, de forma coloquial, a la jerarquía

eclesiástica detentada por Jesucristo, a la alta dig-nidad y poder que le concedía su papel como líderreligioso de los apóstoles y sus otros muchos se-guidores. En definitiva, no duda en utilizar la fór-mula antes reseñada para acentuar el tono directoy realista del sermón y así hacerlo más eficaz desdela perspectiva catequética.

Al margen de otros motivos (prestigio del obis-po en la tardía Edad Media, pérdida de los refe-rentes iconográficos antiguos...), el particular tra-tamiento iconográfico que reciben los sacerdotesjudíos en ciertas obras del periodo gótico obede-ce, ante todo, a la deliberada voluntad de adaptarlas imágenes bíblicas a la mentalidad del vulgo. Deesta forma se evita que los espectadores medieva-les tengan que trasladarse mentalmente a un pasa-do remoto y desconocido. Ante ellos se desplie-gan unas escenas –en nuestro caso la crucifixiónde Jesucristo– que cualquiera podría reconocer enbase a sus propios parámetros culturales. Con elrecurso a la introducción de figuras anacrónicascomo los obispos judíos, el lenguaje bíblico, seaen el terreno literario sea en el terreno iconográfi-co, había perdido definitivamente su purezafilológica, pero en cambio había ganado la facul-tad necesaria para ser comprendido y apreciado anivel popular.

Más allá de estar ligados a unos modismos tra-dicionales, los motivos y temas comentados hastaaquí ofrecen la posibilidad de efectuar nuevas lec-turas de los ciclos pictóricos recreados en los reta-blos. El hecho que nos hallemos ante una serie detopos iconográficos (minuciosa descripción de laspasiones, rapto diabólico del santo, peregrinacióna la tumba del santo e imagen del obispo judío) nodebe hacernos olvidar que se trata de imágenes conuna profunda carga semántica. Que precisamentesu reiterada representación constituye un signoevidente de la vigencia del mensaje que incorpora-ban y, mejor aún, de su capacidad para evocarlomediante un código universal.

Figura 13.Jaume Huguet. Crucifixción.Retablo de san Antonio.1454-ca. 1457/58. Destruido.

del 1er Col·loqui d’Historia delsjueus a la Corona d’Aragó, Lleida,1991, 371-392, en esp. 375-76.

59. D. CAVALCA, Mirall de laCreu, versió catalana del segle XV

feta per Pere Busquets (ed. A.GALLINA), 2 vols., Barcelona,1967, p. 138. Cfr. YARZA, «Delalfaquí sabio...», op. cit. p. 757. Elpropio Yarza cita otras fuentestextuales donde de alude a obis-pos judíos, entre ellas un sermónalegórico sobre la pasión de Je-sucristo, escrito a finales del si-glo XIV, intitulado Les Cortsgenerals de Jerusalem (ed. M.RODRIGO LIZONDO), Barcelona,1985.

60. CAVALCA, Mirall de la Creu...,op. cit., vol. I, p. 142-143. Cfr. J.YARZA, «Del alfaquí...», op. cit.,p. 757.

61. «de dos papes que eren, Annáe Cayfás». VICENT FERRER,Quaresma..., op. cit. p. 254.

62. VICENT FERRER, Quaresma...,op. cit., p. 85.

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LOCVS AMŒNVS Hagiografía y mentalidad popular en la · PDF filelas traducciones verbales en el ámbito de la homilética, ahora tendría que señalar que nos ha-llamos ante unas