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Los frutos del concepto y las flores de la poesía:Lope de Vega en la Agudeza y arte de ingenio

Karine Durin

«Sentencia y belleza bien pueden estar juntas;que son como discreción y hermosura.»

Lope de Vega La Dorotea1

La crítica, propia de la actividad del juicio en Gracián, cobra en Agudezay arte de ingenio (1648) el sentido de una valoración «crítica» sobre elestilo. Sus criterios de perfección compaginan «hermosura deleitable» y«sutileza del pensar». Permanece vigente, en la labor del jesuita, la bús-queda de una perfección junto a los fundamentos del concepto; tarea pa-ciente y ambiciosa que se presenta al mismo tiempo como un reto, yaque se trata de definir lo indefinible admirándolo a través de sus proce-dimientos2. Saliendo ahora del ámbito cortesano del heroísmo, el jesui-ta se adentra en la elaboración del concepto para percibir con los ojosdel entendimiento la hermosura de un objeto que satisface el entendi-miento sutil del lector. Gracián le lleva a vislumbrar el alma de toda es-critura que aspire a la inmortalidad. Con esta obra, como en las demás,se propone contentar por igual el juicio y el ingenio de su discreto y sa-bio lector, con el fin de iniciarle en la percepción del «fruto» del arte;fruición estética que constituye una primera etapa hacia el desvelamientode la útil moralidad.

«Vida», «fruto», «fundamento», «alma», «circunstancia especial»...con las categorías de dualidad, contraste y oposición marcan el avancede una reflexión que se nutre de varios ejemplos. Sorprendentes son lasabundantes y elogiosas citas de Lope de Vega. El «Fénix de los inge-nios» parece ocupar aquí un puesto más relevante de lo que se ha pen-sado hasta ahora3. ¿Qué saca Gracián de la lectura de Lope para ilustrarsu idea poética? La relación entre ambos autores interesa por lo que des-vela del conceptismo de Lope y por su recepción en Gracián.

1 Morby, E., ed., La Dorotea, Madrid, Clásicos Castalia, 1987, III, 8, p. 303.2 Correa Calderón, E., ed., Agudeza y arte de ingenio, Madrid, Clásicos Castalia, t. I,

Discurso II, p. 57.3 Véase la introducción de Antonio Carreño a la edición de las Rimas humanas y otros

versos, Barcelona, Crítica, 1998. Entre los estudios sobre Lope y sus relaciones con

AISO. Actas VI (2002). Karine DURIN. Los frutos del concepto y las flores de la ...

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Si no es frecuente considerar la estética de Lope a la luz del uso quehace del concepto, el examen de los ejemplos aducidos por Gracián jus-tificaría de por sí la presencia de una actitud «conceptista» en Lope. És-tos inscriben al poeta en una tradición conceptista de la que Gracián sehace el historiador y genealogista, y que confirman obras tardías, comoLa Dorotea (1632) y las Rimas de Tomé de Burguillos (1634)4. Pero sihay una poética del concepto en Lope ¿corresponde acaso a un actoconsciente de escritura o es la reminiscencia inconsciente de una tradi-ción más remota5?

Además, al citar a Lope y a Góngora, Gracián se compromete, a sumanera, con una polémica literaria abierta a principios del siglo xvn so-bre la oscuridad de la poesía. Importa evaluar, al respecto, la postura deGracián en un tratado no exento, quizá, de eco polémico. Su lectura ysu comprehensión no dependen solamente de lo que dice textualmente,sino también de las figuras a las que rinde homenaje —como en otrasobras suyas— en un texto habitado y motivado por el placer, el gustomaterial e intelectual que ofrecen la palabra y su hermosura, así comola remembranza de figuras familiares o de trozos de poesía popular queatesora la memoria íntima; porque en el esfuerzo manifiesto por enten-der desde dentro los resortes de la agudeza, el corazón no se queda atrás.

¿Cuáles son, entonces, estas claves polémicas presentes en el análi-sis del jesuita? Partiendo de las referencias a Lope en la Agudeza con-sideraremos la evolución estética del Fénix, aún más acusada, a nues-tro parecer, en La Dorotea, donde se manifiestan rasgos de conceptismo.

el conceptismo pueden mencionarse: Menéndez Pidal, R., «Oscuridad y dificultadentre culteranos y conceptistas», en Castilla, la tradición, el idioma, Madrid, Espasa-Calpe, col. «Austral», 1947, pp. 219-232; Monge, Félix, «Culteranismo y conceptis-mo a la luz de Gracián», en Homenaje para celebrar el tercer lustro del Instituto deEstudios Hispánicos de Utrecht, La Haya, 1966, pp. 355-381; Pisos, Cecilia,«Burguillos y Góngora frente a frente», Filología, 26 (1-2), 1993, pp. 167-181.Blanco, Mercedes, «La agudeza en las Rimas de Tomé de Burguillos», en Profeti,María Grazia, coord., Otro Lope no ha de haber. Atti del convegno internazionale suLope de Vega, (10-13 febrero 1999), Florencia, Alinea, 2000, vol. I, pp. 219-240.La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, Revista de Occidente, 1948, 19682.Véase el apartado titulado: «La raíz hispánica». Rafael Lapesa habla de «sencilla flui-dez y justeza conceptuosa» referida a la «perfección formaldel cancionero español».«El fondo emocional de la poesía amorosa elaborado por sutilezas intelectuales enauge, dio como resultado la floración de antítesis y paradojas que [...] abundan entoda la poesía de ascendencia trovadoresca —contrastar opósitos como entonces sedecía.»


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I. PRESENCIA DE LOPE DE VEGA EN LA AGUDEZA

Muy coherente con su elogio de la brevitas6, Gracián lee los ejem-plos de una inspiración ingeniosa en el corpus poético de Lope y no ensus obras dramáticas, criticadas desde una perspectiva estética y no mo-ral como hubiese sido de esperar por parte de un jesuita. Tal presupuestose explica principalmente por la fuente poética a la que acude Gracián:las Flores de poetas ilustres de Pedro de Espinosa (1605). La lecturapoética de Gracián está así pre-determinada por la elección del poeta an-tequerano, conocido por su afecto especial hacia la poesía conceptista ycultista. Por añadidura, tal estética era familiar a Gracián, por la recep-ción en Aragón de las Soledades, discutidas en los círculos que fre-cuentaba el jesuita7.

Los fragmentos citados por Gracián manifiestan, sin embargo, unequilibrio en favor de Lope y contra Quevedo, inverso a la edición deEspinosa8. Gracián añade una selección personal elaborada a partir delo que pudo leer en la biblioteca de Lastanosa9. La variedad de los ejem-plos se adecúa al elogio de la gustosa variedad, tema central de laAgudeza10. Gracián reproduce las composiciones por entero, o trae a co-

6 Agudeza y arte de ingenio, t. II, D. XLV, p. 138. El jesuita no condena en ningúnmomento a Lope en nombre de la licitud moral de las comedias. El juicio es antetodo estético. Véase también: Elizalde, Ignacio, «Gracián: conocimiento y aprecio delos autores españoles», en Actas del X Congreso de la A.I.H, Barcelona, P.P.U), 1992,t. 1, pp. 905-913.

7 Egido, Aurora, La poesía aragonesa del s. xvn (Raíces culteranas), Zaragoza, I.F.C,1979. Baltasar Gracián pudiera haber sido autor de la antología poética que en 1654publica el librero zaragozano Alfay: Poesías varias de grandes ingenios. VéaseRomera Navarro, M., «La antología de Alfay y Baltasar Gracián», Hispanic Review,vol. XV (julio 1947), n°3, pp. 325-345.

8 La edición de Espinosa consta de 37 composiciones de Góngora, 18 de Quevedo y8 de Lope.

9 La edición de Valladolid (1605) aparece en el catálogo de la biblioteca de Lastanosa,así como la Heroyda ovidiana (n°446), y, en cuanto a las obras de Lope, están: Lahermosura de Angélica (655), La Dragontea (656) y las Rimas (n° 871) en la edi-ción de Huesca (1623), y las Rimas de Tomé de Burguillos (n°887).

10 La variedad de los ejemplos respalda la idea de un arte del concepto que reúne lo sa-cro y lo profano. El concepto es «universal» para Gracián, como lo indica también supreocupación constante en la obra por la traducción que procede de la reflexión so-bre la escritura. Se trata de pensar, en efecto, en las posibilidades y los límites de latransposición y del «trasladar» en el que, como en el estilo, importa sobremanera el«alma», y, por consiguiente, el fiel respeto al idioma original en el que vienen expre-sados los ejemplos de poetas extranjeros. Gracián coincide aquí con Herrera y el de-bate presente en las Anotaciones sobre la traducción de los conceptos de una lenguaa otra. Como él, esmalta su discurso de citas y traducciones. La traducción abre unareflexión sobre la voz, el nombre y el Verbo. Es un rasgo del humanismo de Gracián.


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lación unos pocos versos. Tal fidelidad en las citas expresa un deseo deno quitar nada al encanto de la poesía. Del propio Lope cita —sin men-cionarlo— un trozo corto que bien podía ser harto conocido y ya sufi-cientemente divulgado para ser reconocido enseguida11. Este interesan-te proceder señala en el autor la presencia de una memoria poética, untesoro de erudición tan culto como popular. Así, además de un «placerde la escritura» en la Agudeza12, se justifica también la importancia deotro placer vinculado directamente a la rememoración; acto de memo-ria que rio extraña, dadas las prácticas inherentes a la pedagogía de losjesuitas. Gracián no indica siempre, pues, al autor de los versos recita-dos y mezclados con una prosa rigurosa en busca de una casi imposibledefinición del concepto. En otros casos alude a un «antigo». ¿Puede serque Gracián se cite a sí mismo, reanudando la conocida práctica de laocultación bajo un seudónimo13? Sea como fuere, la Agudeza y arte deingenio refleja una viva tentación hacia la poesía por parte de Gracián;una atracción hacia el verso que quizá esté en el origen de su empresa.

Si bien los ejemplos de tema sagrado proceden de La Filomena, delLaurel de Apolo o de los Pastores de Belén, más numerosos son los so-netos sacados de las Rimas humanas y las Rimas Sacras, que Graciándenomina casi exclusivamente «epigramas»14, forma propicia donde ani-dan la sentencia y el concepto.

Pero ¿cómo puede ser que Lope de Vega, conocido como modelo ydefensor del estilo «llano» y «natural», sea alabado por su ingenio sutily sus conceptos, calificado de «prodigioso», «ingenioso y desengaña-do»15, al lado de los «abanderados del culteranismo»? Gracián cita por

11 Agudeza y arte de ingenio, t. II, p. 72.12 Pelegrin, B., Art etfigures de l'esprit, París, Seuil, 1983, p. 67: «II y a dans Y Agudeza,

sans exemple dans les autres livres de Gracián, un vif sentiment perceptible de plai-sir, du plaisir qu'il eut á l'écrire, a écrire comme il aimait et, souvent, sur des au-teurs qu'il aimait. Gracián se fait plaisir et son plaisir, il le communique. Ce livre,c'est le bonheur dans le style».

13 La hipótesis va en el sentido de la afirmación de B. Pelegrin: «Lorsque, dans ses ci-tations religieuses, pour exemples de traits d'esprit, il invoque un «célebre prédica-teur», «un docteur chrétien», préchant devant des parterres choisis, avec une débau-che stupéfiante de jeux de mots, il y a tout lieu de croire qu'il cite ses propressermons», op. cit. (notal2), p. 54.

14 Véase Carreño, A., op. cit. (nota 3): «De esta manera de escribir tan nueva: Lope yGóngora», pp. IX-XXII, Soneto 61, Ag. I, 81, Rimas, p. 196; soneto 191, II, 81, «Esla mujer del hombre...»; soneto 39, Ag. p. 259, R. p. 167; soneto 177, Ag., p. 160;«Soneto a una calavera», Ag., p. 178, Rimas sacras, XLIII, p. 633; «A una rosa», Ag.,p. 139, Rimas sacras, XXXVII. Véase también la ed. de Felipe B. Pedraza Jiménez,Edición crítica de ¡as Rimas de Lope de Vega, Universidad de Castilla-La Mancha,Servicio de Publicaciones, 1993, t. I-II.

15 Discurso V, 1.1, p. 76 y 87.



primera vez al Fénix con el soneto a la Descensión de la Virgen paraapoyar la distinción minuciosa entre «agudeza de perspicacia» y «agu-deza de artificio», siendo ésta la que constituye el núcleo de Agudeza yarte de ingenio16.

En este contexto habla de «perspicacia» y de dificultad «recóndita»,remitiendo implícitamente a los debates sobre la oscuridad que diferen-ciaban la oscuridad inherente al objeto y la del entendimiento que lopercibe. Gracián alude a la imposibilidad de encajar esta agudeza en unadefinición. Le interesa ante todo la que puede comprenderse y practicarsegún ciertas reglas, por ser propiamente dicha de «artificio» y «arte».Pero al hacer de la «agudeza de perspicacia» una suma de Arte y Ciencia,Gracián reanuda con un elogio tópico de la poesía como arte total17. Endefinitiva, la perspicacia (obra del ingenio) abre a la agudeza el campodilatado de las materias del saber.

Por la copia de referencias igualmente repartidas entre Lope yGóngora, la Agudeza podría leerse tal vez como una respuesta final, entérminos serios de creación poética, a la guerra literaria que llevaba ensí una total revisión y un cuestionamiento de concepciones referidas allenguaje y a la relación entre verba y res. Por haber marcado una fuer-te ruptura, la concepción de Góngora tampoco podía dejar indiferente aquien se ponía a escribir, en 1642 y en 1648, sobre temas afines. Conlas imágenes del fruto y del árbol, el binomio alma/vida, la repulsiónhacia un estilo «frío» y sin agudeza, Gracián usa las mismas metáforas

16 «Una agudeza grave, por lo sublime de la materia, y sutil por lo realzado del artifi-cio; es acto digno y propio del espíritu: tal fue éste del célebre Lope de Vega, a fa-vorecer a San Ilefonso», Discurso II, p. 57. «La primera distinción sea entre la agu-deza de perspicacia y la de artificio; y ésta, es el asunto de nuestra arte. Aquéllatiende a dar alcance a las dificultosas verdades, descubriendo la más recóndita. Ésta,no cuidando tanto deso, afecta la hermosura sutil; aquélla es más útil, ésta deleita-ble; aquélla es todas las Artes y Ciencias, en sus actos y sus hábitos; ésta, por re-cóndita y extraordinaria, no tenía casa fija», Discurso II, p. 58. Para el trasfondo po-lémico de las palabras que emplea Gracián, véase, en particular, Collard, Andrée,Nueva poesía. Conceptismo, culteranismo en la crítica española, Madrid, Castalia,1971; López Bueno, Begoña, La poética cultista de Herrera a Góngora, Sevilla,Alfar, 1987; Roses Lozano, Joaquín, Una poética de la oscuridad: la recepción crí-tica de las Soledades en el siglo xvn, London, Tamesis, 1994.

17 Curtius, Ernst R., « Théorie théologique de l'art dans la littérature espagnole du xvué-me siécle», en La littérature européenne et le Moyen Age latin, Paris, P.U.F., 1956,pp. 661-675; Ramos, V., Foster: «B. Gracián y los conceptos de la poesía antes dela Agudeza y arte de ingenio», Hispanófila, 35, 1969 (enero), pp. 33-43; Ynduráin,D., «Poesía, teología», en Humanismo y Renacimiento en España, Madrid, Cátedra,1994, pp. 305 y ss. En cuanto a la diversidad de materias que se reúnen en la Agudeza,son de notar los casos de «derivación» del discurso hacia temas de teología o de dog-ma (la Eucaristía, que en poesía compite con las figuras omnipresentes de la Virgeny de la Emperatriz Margarita de Austria).


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que esmaltaban los ataques y críticas del Fénix contra los «pájaros nue-vos», imitadores descarriados del culteranismo18. Critica a su vez eXfla-tus vocis y toda oscuridad sin alma ni sustancia. De ahí, sin duda, laatención puesta en los textos sagrados, cuyas ingeniosas metáforas sal-van la escritura de la ausencia de sentido.

Pero el texto de Gracián es también la única poética posterior a losdebates aludidos, que presente un propósito tan amplio, hermanando elpasado y el presente de la poesía española para destacar el fundamentode una unidad que no es sino el universal ingenio, creador de concep-tos, desde la poesía cancioneril hasta los Conceptos espirituales deAlonso de Ledesma.

Ahora bien, en el marco de los debates poéticos anteriores, el jesuitadefiende la necesaria relación existente entre la «sutileza del pensar» yel verbo, idea fundamental de la Agudeza, desarrollada en el discurso II19.Gracián defiende a Góngora, lo salva y rescata al situarse con él en unaconcepción analógica entre el verbo y la idea. Así, la empresa literariadel jesuita tiende a restablecer una justicia poética al convocar a los doscontrincantes más famosos ante el tribunal del ingenio. Lejos de tomarpartido, Gracián se presenta por encima de las guerrillas de antaño, por-que están fuera de tiempo en el momento en que escribe la Agudeza, yporque el ingenio es universal tesoro, común a las lenguas y a los géne-ros, trascendente en el sentido propio de la palabra.

Defender el «pensar» lleva a perpetuar la útil moralidad horacianaque forma parte de la sustancia de la «literatura», según una tradiciónhumanista vigente en el siglo xvn. Se restablece el sentido (la «urgen-cia del concepto») en el proceso de creación y en contra de un caos tan-to más reprehensible y temido cuanto que se añade a una percepciónconflictiva de la realidad política circundante. Cuando cita a Góngora,Gracián parece tener en mente cierta idea de la claridad, pues no men-ciona en sus ejemplos los rasgos más «empeñados» del poeta cordobés20.Gracián salva entonces la poesía y a los poetas, salva el sentido y conél el placer que siente el lector al descifrar. La variedad no tiene comoúnica función el deleite: traduce, además, la aspiración del jesuita a re-conciliar a los lectores con la dificultad que ha modificado sustancial-

18 Discurso II, p. 49 y La Dorotea, IV, 2, p. 343.19 Discurso II, p. 58.20 A. Egido habla del «colofón didáctico [...] eligiendo los versos en que latía el

Góngora moralizante, definidor, aforismático», op. cit. (nota 7), p. 57. Gracián bus-ca desesperadamente la sentencia vital, ingeniosa, semilla de sentido y de creación;de ahí la indiferencia frente a la mezcla genérica de los ejemplos. Sobre Gracián yGóngora ver Blanco, M., «Góngora y el concepto», en Góngora hoy, I-II-III. J. Rosesed., Córdoba, Colección Estudios Gongorinos, 2002, pp. 319-346.



mente la concepción de la escritura, ofreciéndoles el alma de la poesíaen una poesía del alma, una poesía que «da dolor», convocada en vir-tud de simpatías estéticas, de gratitud familiar, de homenajes amistososque dan al texto una dimensión afectiva. La admiración literaria acom-paña al propio autor en busca de una voz y vía poética que se desarro-lle al mismo tiempo que inicia al lector a una búsqueda del sentido. Elanálisis sale de las fronteras de las controversias infecundas.

En cuanto al estilo del Fénix, Gracián se muestra como un críticoperspicaz que, al menoscabar lo que le opone a Góngora, presiente loque reconocerá la crítica posterior. Tal interpretación parece acertada to-mando en cuenta las Rimas Sacras y La Dorotea, aunque ésta última nofue citada por Gracián. La obra refleja, en efecto, una orientación «con-ceptista», en cuanto a la estructura general y a la escritura interna.

II. UNA LECTURA DE LA DOROTEA A LA LUZ DEL CONCEPTO

Es de sobra conocida la expresión «figura del donaire» empleada porJosé F. Montesinos a propósito de La Dorotea21. El ingenio y el uso delconcepto son una clave de la estética tardía de Lope. Lo muestra estaobra «dramática» en la encrucijada de posturas literarias diversas, tanrenacentista y barroca a un tiempo. ¿Cómo y en qué contexto emergen,entonces, los rasgos «conceptistas» en la confesión sentimental y líricade Lope?

La distancia respecto al teatro que —por motivos históricos— gene-ra una obra para leer22, abre un campo de libre creación verbal que haceposible la incursión en formas ingeniosas, ahora que se han sustituido lasgalas propias de los vestidos de los personajes por los ornamentos del in-genio23. Sin embargo, la liberación de las trabas de la escena no excluyela permanencia de la oralidad —ampliamente representada por la Gerarday por su abusivo uso de refranes— que contribuye a la prontitud elocu-tiva, característica de los diálogos entre amos y criados24. En semejantessituaciones de diálogo, el ingenio emana de una tensión propiamente con-ceptual, en la que se trata en primer lugar de resolver una dificultad, un

21 Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1969.22 Molí, Jaime, «¿Por qué escribió Lope La Dorotea!-», 1616, II (1979), pp. 7-11.23 El ornato ocupa un puesto clave desde el prólogo «Al Teatro». La Dorotea, op. cit.

(nota 1), p. 59, y acto IV, 2, p. 355.24 La agudeza procede también de una mezcla de tonos, una caída brutal en el momento en

que, falto de argumentos, el criado zanja una cuestión de amor insolucionable con uncuentecillo en forma de apotegma. Véase La Dorotea, op. cit. (nota 1), El, 1, p. 240.


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«reparo» diría Gracián, una contradicción entre amar y aborrecer, porejemplo25. Nos encontramos en estos «casos» ante una prueba de virtuo-sismo dialéctico en la que se instala el ingenio conceptuoso, de raigam-bre ante todo tradicional, pues los Diálogos de amor de León Hebreo sonla fuente de esta casuística del amor26. Ahora bien, el concepto coincideaquí con la acepción que le da Gracián en el Discurso II de la Agudeza.En el texto de Lope, éste surge en un contexto de tensión —tanto es-tructural como personal y moral—, motivo esencial aquí. La Dorotea estáfundada en una serie de disyuntivas dolorosas, de contradicciones queconstituyen el manantial dinámico de una obra dramática carente de «ac-ción». El concepto suple así esta falta, confiriendo en cambio mayor vi-talidad a la escritura. La contradicción se impone ya en la situación ini-cial de desenamoramiento de dos amantes, constantemente contrariadospor las intercadencias del corazón del uno y el otro. Semejante contra-dicción motiva el trastorno de las unidades. Los imposibles nutren el dra-ma. Si la «acción en prosa» roza con la tragedia, es por la presencia delos obstáculos que suponen para el amor la honra, el interés, el tiempo,el olvido... El concepto brota de tales contrariedades, haciéndose con-cepto por contrariedad o disparidad. La Dorotea se desenvuelve literal-mente en una continua tensión entre dos extremos, para usar el vocabu-lario de Gracián: Dorotea-Fernando, Fernando-Marfisa, Bela-Dorotea,

25 Sobre las disyuntivas afectivas, véase el primer monólogo de Dorotea (I, 3), o la dis-cusión erudita: III, 1, p. 288 (amar/aborrecer); III, 2, p. 240 (placer / pesar, amar /dar) y Ruiz-Gálvez Priego, E., «La Dorotea y la casuística amorosa», en La Dorotea,Güell, Monique, dir., París, Ellipses, 2001, pp. 112-127.

26 El concepto en el diálogo remite a varias fuentes entre las cuales desempeñaron unpapel importante las Academias literarias (véase Amezúa, Agustín de, El Epistolariode Lope de Vega Carpió, ed. facsímil, Madrid, RAE, 1989, «El alma de los ejerciciosacadémicos no era el saber filológico ni la erudición, ni la elocuencia, sino el ingenioy la facilidad poética; el ingenio para vencer las dificultades que, de industria, se acu-mulaban, poniendo a prueba el de los concurrentes, y la ligereza y prontitud en el ver-sificar para el más gracioso desarrollo de los temas extravagantes y ridículos», vol.IV, p. 75. Se dice también que en la Academia de los Nocturnos: «Para los [temasgraves], empleábanse preferentemente los sonetos, tercetos o silvas, destinados a des-cribir pasiones, virtudes, vicios del alma u otros conceptos abstractos, la soberbia, lalocura, la melancolía». Véase Casas Rigall, Juan, Agudeza y retórica en la poesía amo-rosa de Cancionero, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela,1995. El concepto en Lope, ajeno a la idea de cálculo que le darán los teóricos delconceptismo en Italia, requiere facilidad (véase Blanco, Mercedes, Les Rhétoriques dela pointe. Baltasar Gracián et le conceptisme en Europe, París, Champion, 1992, p.374). El ideal del concepto procede de un estilo natural. Esta concepción «naturalis-ta» subraya la compenetración entre vida y literatura, porque en la experiencia afec-tiva estriba el «alma» del estilo. Sobre el equilibrio entre artificio y naturaleza en Lopevéase Monge, F., «Literatura y erudición en La Dorotea», en Homenaje a José ManuelBlecua, Madrid, Gredos, 1985, pp. 449-463.



Teodora-Dorotea. En estas disparidades, el núcleo siempre es Dorotea,tercer término cuanto más bello en este juego de entrecruzamientos.

Si el desarrollo del ingenio agudo y sutil refleja sin duda ninguna —enel Lope de la vejez— un placer de la escritura vinculado a la re-escriturade una experiencia amorosa, se inscribe además en una defensa de la len-gua castellana, de lo hispánico, en oposición con la jerigonza extranjera dela nueva lengua inventada por los poetas gongorinos ridiculizados en elacto IV. La ortodoxia está del lado del «conceptismo» que echa sus raícesen una tradición castiza, popular (el refrán) y en una poesía de inspiracióncancioneril, rediviva en el romancero27.

Pero más aún, otra cara del concepto se manifiesta en el último acto,que marca el desenlace de la trama, tan sorprendente que parece habersido escrito con posterioridad al resto de la obra, con la misma distan-cia que manifiestan los cinco coros conclusivos de los actos (dedicadoscada uno a un concepto del amor). El último acto señala una distanciareflexiva, terreno propicio al reino de la sentencia. El concepto se apo-ya allí en una reflexión grave que asoma entre las burlas de un final dejuego absurdo. Se encaja en la sentencia moral de tema filosófico, pro-cedente de la discusión sobre el libre albedrío y la influencia de las es-trellas entre el poeta Fernando y el astrólogo César; discusión que darienda suelta a una meditación entrecortada que recuerda el motivo dela tristeza de ánimo, propia de las «barquillas» y las «soledades».

El concepto es aquí el correlato de la expresión del desengaño. Lopeaprovecha las potencialidades epigramáticas de la sentencia. Es senten-cioso en el desengaño. Pero en la relación que se establece ipso jactoentre desengaño y sentencia, Lope parece prolongar una experiencia yamarcada en las Rimas Sacras, en las que explora los resortes de la ex-presión conceptual a través de las glosas filosóficas en particular28.

Entonces, ¿no sería de igual procedencia la expresión del concepto enLa Dorotea y en las Rimas Sacrasl El desengaño se hace fuente lírica yconceptual en Lope, como en la mayoría de los ejemplos poéticos co-leccionados por Gracián. Las consecuencias miran hacia El Criticón ysus fuentes, que podrían situarse así en el ámbito de la poesía, y de unapoesía del desengaño que se perfila en Agudeza y arte de ingenio29.

El concepto como tensión brota en el caso de Lope de una expe-riencia fundamental de desgarramiento personal (que genera la ambi-güedad del desenlace en La Dorotea), y recuerda la postura penitencial

27 Lama, Víctor de, «Lope, poeta de cancionero», Edad de Oro, 14 (1995), pp. 179-196.28 Novo, Yolanda, Las Rimas sacras de Lope de Vega: disposición y sentido, Santiago

de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1990.29 Véanse los ejemplos citados en el tomo I, p. 50, 52, 55-56, 59-60, 63.


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del yo poético en las Rimas Sacras, teñidas de ascetismo y de sentidode culpa, donde el autoexamen se ensancha en una reflexión sobre eltiempo y la muerte. La tensión, en ambas obras, se sitúa en la base deuna doble temporalidad, entre pasado y presente, juventud y madurez,que remite tal vez a una vertiente sacra del conceptismo30. Entre las dosedades está la conciencia lírica, grave y desengañada, que percibe lo irri-sorio y lo vano de las incertidumbres sentimentales de sus personajes,en pos de una idea del amor que los aleja del tiempo presente.

El desengaño resultante del «dolorido sentir» de un sujeto ante eldrama de la temporalidad (aún más crucial quizá en Lope), expresa unaescisión entre el yo presente y el yo pasado, «la realidad y el deseo», lavida y la literatura, el engaño y el desengaño. Tales disyuntivas dan vidaa la escritura, anunciando ya la perspectiva estética graciana. En LaDorotea sigue, pues, su cauce un proceso meditativo que se alza comouna voz paralela al canto poético-dramático. Asoma un desengaño «la-tente» a través de la dinámica de vaivén (expresada en el programáticoromance «A mis soledades voy»), en la que cuaja una meditación seria,agazapada detrás del canto amoroso31.

La belleza de la expresión poética parece proceder de un dolor ven-cido que constituye la tónica de la línea de continuidad que traza Graciándesde la poesía cancioneril hasta Lope. Lo que se ha dicho con razón apropósito de la fuente cancioneril de la Agudeza podría aplicarse quizáal resto de los ejemplos que escoge Gracián y que manifiestan una uni-dad temática profunda32, como si el concepto estuviera ligado a la ten-sión ya no verbal, sino más bien afectiva, relacionada con el género dela meditación filosófica sobre la vanidad, la inminencia de la muerte oel tiempo33. Si el concepto traduce un esfuerzo para superar un círculovicioso entre amar, morir o perderse34, viene a cubrir también un temor

30 Sobre la influencia de Ledesma, véase Carreter, Lázaro y Correa, Gonzalo, «El con-ceptismo sagrado en los Conceptos espirituales de Alonso de Ledesma», Thesaurus,Boletín del Instituto Caro y Cuervo, XXX (1975), pp. 1-32; Carreño, Antonio, «Notasa la lírica sentenciosa de Lope de Vega», Boletín de Filología, Universidad de Chile,XXVIII (1977), pp. 375-385

31 Véase Torres, Milagros, «La latencia erótica de La Dorotea», en Güell, M., dir., LaDorotea, op. cit. (nota 1), pp. 128-142. El desengaño parece seguir una vía de expresiónparalela a la del erotismo. Es precisamente lo que refuerza la remanencia del deseo.

32 Battesti-Pelegrin, leanne, «La lyrique du xvéme siécle á travers le conceptisme deGracián», Cahiers d'Etudes Romanes, 10 (1985), pp. 33-53.

33 Tensión vida-muerte constante en los ejemplos de la Ag., p. 63, 81, 87, p. 139, 144.Gracián reúne una colección selecta de piezas sobre el tema de la rosa que conllevaimplícitamente el mismo tema del desengaño.

34 «Ce débat d'essence religieuse, oü la raison lutte contre les différentes manifestationsde la sensualité instinctive trouve dans l'argument conceptueux un mode d'exprés-



a la muerte, y sobre todo al olvido. Tiene así una función vital al inscri-bir la palabra en un presente de verdad eterna, como permite pensarlo laacumulación de sentencias a la hora del desenlace en La Dorotea35. Y co-bra entonces una eficacia espiritual.

Finalmente, la cara oculta del concepto, más allá de la escritura ¿nosería para Gracián el desengaño, como motor verdadero, secreto y disi-mulado de la literatura? El arte es, por consiguiente, el producto de unatensión interna que desemboca en un reto: crear una obra de arte a basede una experiencia dolorosa, un malestar36. Tal hipótesis nos proyectaya hacia El Criticón, donde la creación procede de la búsqueda de unobjeto inaccesible, Felisinda, ausente y definitivamente perdida. Así eldesengaño, fuente lírica para los poetas pasados en revista por Gracián,da lugar a otra experiencia poética en El Criticón, donde el concepto sehermana con la sentencia filosófico-moral.

Para terminar, asoma en los discursos de la Agudeza lo que llamamosla tentación poética de Gracián; la cual podría explicar que el escritor es-cape tan a menudo de la definición para dar la palabra a los ejemplos. Norecarga el discurso con farragosos comentarios que vendrían a ahogar elespíritu de la letra. En esta tentación y seducción reiterada por la palabra,Lope pudo haber sido un aliciente, al igual que Góngora. Se siente enGracián un placer indudable por escribir, cantar o recitar mentalmente tan-tas joyas preciosas, engastadas en una prosa no siempre adusta, pues sor-prendemos de vez en cuando algunos deslices de la pluma hacia una ex-presión en prosa mimética del objeto poético recordado37.

Ahora bien, esta fuente poética de la creación graciana, tal vez nosuficientemente estudiada, se relaciona con una vertiente desengañadade su filosofía moral. La literatura es inseparable de una experiencia vi-tal: «el curso de la vida en un discurso». Ésta constituye el alma del

sion privilegié, á la mesure de l'ardeur du combat intérieur, á l'issue incertaine»,Battesti-Pelegrín, J., op. cit. (nota 32), p. 51.

35 El estilo sentencioso en el Acto V coincide con un vocabulario propio de la filoso-fía moral que se justifica por el discurso sobre las estrellas, la inclinación del librealbedrío. Se relaciona, además, con la insistencia (diseminada a lo largo de la obra)sobre la relación cuerpo-alma, y sobre el tiempo como fuerza trágica, destructora delamor y del placer, mientras se citan a Séneca y a Cicerón: V, 9, p. 480, V, 10, p. 490.

36 Para Gracián la hermosura no excluye la disonancia. Lo prueba El Criticón, nacidode una tensión entre la búsqueda de la Felicidad y el peregrinaje por un mundo in-mundo. Gracián escribe sobre y desde un mundo en vías de desintegración. En laépoca de la Agudeza están las teorías en declive. Su actitud coincide con la deGóngora, en este aspecto. La poesía es, pues, una gran metáfora de la regeneración,que nace de las cenizas de un mundo en escombros.

37 Así, tras citar un epigrama o soneto de Luis Carrillo, escribe Gracián, sin relaciónformal directa con el contexto del poema, véase, t. I, p. 63.


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concepto y su amargo fruto. Tal idea es común en Lope y en Gracián.Entonces, además de ciertos parentescos puntuales38, la relación entreambos autores concierne la sustancia misma de la escritura (árbol, fru-to y alma, noción central en la Agudeza): en definitiva, la escritura ema-na de la vida para Lope como para Gracián.

¿No sería lícito pensar que Gracián fue, en fin, conceptista porqueera fundamentalmente poeta? Tal idea llevaría también a considerar des-de esta perspectiva los orígenes poéticos del desengaño en Gracián apartir de una fuente lírica lejana.

Por fin, común a los dos «poetas» es la idea, casi obsesiva en estesiglo, de la hermosura. En la Agudeza, la poesía y la búsqueda de la her-mosura permiten escapar y distanciarse momentáneamente de los pro-blemas político-morales, situados hasta ahora en primer plano. Este li-bro representa así una pausa que hace penetrar al lector en el mundo delo bello, sin ocultar la fuente dolorosa de donde nacen los versos, y ofre-ce la ocasión inesperada de tomar nuevo aliento antes de seguir los pa-sos de los dos viajeros del Criticón39. La hermosura es aquí el ideal deperfección pensado por Gracián, accesible desde la palabra misma, fuen-te primera de creación. Salvar el mundo por la palabra es la ética poé-tica graciana. Si la palabra abarca un mundo en sí, siembra la imagenen la mente del lector. Ahí está toda la concepción de un lenguaje queaspira a la vida y a reproducirse en otro. Es la tabla de salvación delnaufragio. La poesía de la Agudeza revela una aprehensión del mundoa la luz del desengaño, un dolorido sentir, germen de la novela última.

«Y así con sus preceptos y rigorescultiva el arte naturales flores.»Lope de Vega, Epístola a Claudio

38 Lope habla de una Falsirena (soneto n° 280, Rimas). Un ejemplo de agudeza nomi-nal: amor / Roma (soneto 17, Rimas), Rimas humanas... p. 138, o la expresión «ex-primir un concepto» que emplea Lope en el Prólogo. Ciertos sonetos bien se prestana una lectura a la luz del conceptismo de Gracián, aunque no citados por el jesuita,como el soneto 65, en el que una serie de oposiciones anulan toda afirmación posi-ble, para decir la vanidad y la decepción sentimental. Lo expresa el último terceto:«Venganza injusta Fama infame pida, / que es dentro arderse y por defuera helarse,/ bastardo efeto de verdad fingida», n° 102, p. 201.

39 La poesía se hace también ejercicio en la Agudeza, donde las composiciones no po-cas veces marcan pausas dedicadas a la meditación metaforizada de la muerte o dela brevedad de la vida. La palabra poética toma mentalmente el relevo de la imagen,en sentido jesuítico, si bien tiende a suscitar la imaginación poética del lector.


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