LOS ORIGENES DE LA MUSICA POLIFONICA

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CAPITULO 2

LOS ORIGENES DE LA MUSICA POLIFONICA

La polifonia entendida como canto plural, no es un invento solamente europeo: la etnomusicologia ha descu­bier to una serie de evidencias que atestiguan la existencia de formas de canto plural en culturas de Asia y Africa. Tambien la antigua Grecia conocio el canto paralelo en in­tervalos de cuartas y quintas, hecho que mas adelante pa­rece corroborar el termino "paraphonista" en la "Schola Cantorum" romana. No obstante, la musica centroeuro­pea presenta desde el alto medioevo dos caracteristicas que la diferenciarian fundamental mente de la musica de otras culturas, situandola en el lugar prominente que ha ocupado a traves de los siglos: el desarrollo de un sistema tonal racional, y el manejo de varias melodias simulta­neas (polifonia), que mas adelante, como consecuencia de las relaciones verticales entre las voces, impulsaria el sur­gimiento y desarrollo de la percepcion acordica: la armo­nia.

El primer genero polifonico que ha so brevi vi do en forma escrita (en el codigo " M usica enchiriadis" , antes del ano 900) es el organum, en el cual una melodia liturgi­ca de origen gregoria no constituye la vox principalis,

mientras una segunda voz, la llamada voz organalis, can-

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ta exactamente una quinta debajo de la principal en movi­miento paralelo. EI espiritu simbolico medieval se traslu­ce en la pnictica de cantar a tres voces -tomando la voz organal tambien en la octava superior- como expresion sonora de la Trinidad; se obtiene como resultado el orga­

num paralelo.

De este se deriva mas adelante otro tipo de organum que incluye ademas del movimiento paralelo, el oblicuo, es decir, cuando una voz permanece inmovil mientras la otra sigue progresando. Una ampliacion de esta tecnica tiene como resultado el movimiento contrario: si sube una de las voces, la otra baja, y viceversa. Encontramos aqui un primer indicio de la incipiente tendencia a la independi­zacion de las voces entre si, principio constructivo cuya importancia dentro del proceso evolutivo hacia la composicion musicallibre es impulsado en forma decisiva por un nuevo descubrimiento: el discantus (contracanto), que surge en el monasterio de St. Martial en Limogues y aparece al mismo tiempo en otroscentros como Chartr2s, Fleury y . Santiago de Compostela alrededor de 1130. La caracteristica fundamental de este nuevo tipo de orga­num consiste en que la melodia liturgica Hamada vox principalis pasa a actuar como voz inferior, permitiendo asi que la vox organalis como discantus 0 voz superior empiece a gozar de un desenvolvimiento sin precedentes exteriorizado en forma de melismas. Esta nueva forma de organum constituira el punto de partida para la Hamada Escuela de Notre Dame, en Paris.

La Escuela de Notre Dame (1160-1200)

Dos fueron los compositores que Hevaron a la musi-

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ca polifonica a su primer apogeo alrededor de los afios 1160 a 1200: el maestro Leonino, lIamado "optimus orga­nista", y el extraordinario Perotino Magno, conocido co­mo "optimus discantor". Leonino, el mayor de elIos, com­puso organa pura a dos voces, en los cuales la voz de dis­

canto modal procede melismaticamente y en ritmo inde­pendiente sobre un tenor en valores largos (punctus orga­nicus). Perotino Magno, por su parte, abrevio el tipo de organum de su antecesor y creo otros superiores, ampliando el numero de voces a tres y cuatro. Tambien compuso numerosas clausuZae, sustituyendo los melis­mas de su antecesor por episodios mas concisos. Las obras de ambos estan recopiladas en un "Magnus Liber Organi" en notacion modal, apoyada sobre la antigua metrica griega.

De la escuela de Notre Dame nacen dos formas rele­vantes, conductus y motete. El conductus, definido como un canto utilizado en las lecturas liturgicas asi como tam­bien como musica representativa extraliturgica, a dife­rencia del organum presenta una melodia libremente in­ventada sobre un texto poetico como tenor 0 voz princi­pal, en vez de un tropo liturgico. Las melodias son silabi­cas y llevan arriba otras voces en tecnica de discanto, compuestas nota contra nota (punctus contra punctum). A pesar de que tam bien se dan pequefios melismas llama­dos coZores 0 puZchritudines, prevalece el ritmo unificado en todas las voces.

El motete inicialmente habria surgido de la adapta­cion de nuevos textos a las voces de discantus de los orga­na, mientras el tenor conservaba su letra original. En el motete mas antiguo, el tenor y la otra voz, el dupZum 0

motetus, se encuentran ritmicamente unificados como un conductus a dos voces. No obstante, empieza a dominar el

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tipo de motete que utiliza textos diferentes para las voces (duplum, triplum), llegimdose incluso a adaptar letras en

diferentes idiomas simultimeamente cantadas en las dis­tintas voces. (Esta pnictica refleja la poca relevancia de la semimtica del texto en estas tempranas etapas de la evo­luci6n del motete, asi como la relaci6n poco estrecha entre la letra y la musical. Gradualmente, se fue prescindiendo de la necesidad de utilizar para el tenor una f6rmula mel6dica de origen liturgico, llegimdose a sustituir esta por una melodia secular, 0 bien inventando una nueva. A la vez, se detecta la influencia de la musica ritmico­mon6dica de los trovadores y trouveres que estaba llegan­do a su maximo esplendor en la misma epoca del primer apogeo de la polifonia, 0 sea en el siglo XIII: proveniendo la melodia del tenor originalmente de las climsulas grego­rianas, persisti6 el canicter mel6dico modal; a la vez, las influencias de la musica profana hicieron que el motete fuera perdiendo su antigua libertad pros6dica (Salazar), adaptimdose a las modalidades ritmicas de los generos populares.

La escuela de Notre Dame acuiiaria por primera vez en la historia un estilo de validez y aceptaci6n general y

universal, como se desprende del gran numero de c6dices que afloran en toda Europa (Florencia, Paris, W olfen­buttel, Las Huertas, etc.). Se produce con este estilo el primer gran auge en la historia de la polifonia, dejimdose asentadas las bases sobre las cuales se desarrollara la musica occidental durante los siguientes siglos.

Origenes de La PoLifonia Iberica

Los origenes de la musica polif6nica tam bien en la

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peninsula se pueden trazar hasta el alto medioevo. Higi­nio Angles opina que ya desde el siglo IX se conocia el or­ganum en algunos m:)nasterios; sin embargo, su primera aparicion anotada data de los siglos XII-XIII, epoca en la que se empezo a extender por ciudades como Toledo (que ya en tiempos mozarabes estaba en contacto con la es­cuela de Notre Dame), Burgos y otras. Dos codices de musica polifonica demuestran claramente la existencia de la polifonia en esos siglos: el C6dice Calixtino y el de Las Huelgas. El primero de ellos contiene, entre mucha otra musica del siglo XII, dos de las piezas polif6nicas mas an­tigua de Europa que se conocen: "Congaudeant catholici " y la llamada "Hochetus in seculum", que es puramente instrumental.

El C6dice de las Huelgas proviene del monasterio del mismo nombre, fundado y edificado en las afueras de Burgos a finales del siglo XII. En este monasterio se enclaustraban damas de la aristocracia y de las clases acaudaladas; su elevado status socioecon6mico Ie conferia singular pompa a la vida religiosa y ceremonial, con flu­yendo para la celebraci6n de todo tipo de ceremonias reli­giosas los mas destacados personajes de la epoca. El c6dice de ciento setenta folios, que fuera transcrito y publicado hace algunas decadas por el music6logo espa­nol Higinio Angles, contiene musica a una, dos, tres y cuatro voces compuesta entre los siglos XII y XIV, y re­vela el nivel de desarrollo de los coros y grupos instru­mentales. El repertorio incluye veintisiete motetes pro­bablemente originales de Las Huelgas y otros treinta y uno provenientes de Paris 0 Montpellier, e ilustra muy bien sus diferentes etapas: el motete primitivo con texto latino identico en ambas voces esta representado tanto como el que presenta el mismo ritmo pero letras distintas

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entre las voces, y el motete a tres voces de las cuales los dos descanti estim provistos de un texto igual entre si, que a su vez difiere de la letra del tenor. En estos tempra­nos codices ibericos, el motete ya aparece como un genero musical con su propio valor estetico, cuyo proceso evolu­tivo se extenderia por los siglos venideros, convirtiendolo en una de las formas musicales mas cultivadas y de mas influencia sobre el desarrollo de la musica occidental.

Ars Antiqua (1230-1320)

Despues de la epoca de maximo florecimiento y lide­razgo de la polifonia sacra con la escuela de Notre Dame, resurgen con fuerza los generos seculares de raigambre ritmico-monodica, de los cuales a su vez algunos se han beneficiado de la influencia ejercida por los descubrimien­tos de la musica polifonica. Mientras en Francia llega a su auge el arte de los trouveres (al norte del Loira) y los tro­

badores, en Espana se da un florecimiento similar: la cor­te de los Condes de Aragon ve impulsada su vida musical por cantores y tanedores flamencos y franceses que se de­sempenan en el ejercicio tanto de la musica secular y cor­tesana como tambien de la liturgica; y en Castilla sobresa­Ie la notable coleccion de las " Cantigas de Santa Maria " , del rey Alfonso X "El Sabio". El motete, por su parte, continua en su proceso evolutivo, convirtiendose en el genero polifonico anonimo caracteristico de esta epoca mas tarde llamada "Ars Antiqua": se Ie anaden 0 quitan voces a criterio, y se fortalece la practica de cantar varias letras simultaneas, de alguna manera relacionadas litera­ria y simbolicamente con el texto del tenor. Uno de los progresos mas significativos que caracterizan la evolu-

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cion conseguida durante el Ars Antiqua es la paula tina sustitucion de la antigua notaci6n modal por la notaci6n

m ensural, proceso que continuaria durante el Ars Nova.

Ars Nova (1320-1377)

Durante este periodo, Hamado segun el tratado del mismo nombre de Phillippe de Vitry, Hegan a su auge los

aspectos tecnicos y artisticos conquistados en la epoca anterior. El arte de la cancion con acompafiamiento ins­trumental (mayormente a tres voces: una 0 dos vocales y dos 0 una instrumentales) llega a su mayor refinamiento con los manieristas e intelectualizantes generos como 10 son balada, virelai y rondeau, mientras en 10 polifonico se establece, quiza bajo influencia oriental. el tipo construc­tivo del motete " isorritmico ". El compositor mas impor­tante del Ars Nova es el musico y poeta Guillaume de Machaut (aprox. 1300-1377), quien contribuye sustancial­mente al desarrollo de todos los generos musicales de su tiempo componiendo mas de 142 obras a 10 largo de su azarosa vida. Principalmente sus motetes se perfilan con gran fuerza innovativa, estableciendo un principio va­riativo de construccion altamente consecuente y racional: mientras la conduccion melodica se varia una y otra vez sobre el fundamento-tambien variado-del tenor, los rit­mos de las voces superiores, identicos entre si, permane­cen inalterados en el transcurso de los distintos episodios.

Machaut tam bien sienta la base para la composicion tematicamente in terrela cion ada y musicalmente unifica­da del "Ordinarium Missae": con su misa de 1364 abre brecha para los compositores de siglos subsiguientes, pa­

ra quienes esta manera de componer la misa como un todo coherente se convertiria en un principio firme .

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La esencia de la polifonia del Ars Nova es el aconte­cer simultimeo de varias lineas mel6dicas que son es­cuchadas una en contraste con la otra, como 10 confirma la instrumentaci6n de timbres contrastantes favorecida en ese tiempo. Esta caracteristica tiene sus polos opues­tos en principios traidos de las islas britimicas, como tam­biEm en la musica italiana: los principios compositivos del fauxbordon y del gymel de los ingleses, favorecen el son i­do redondo y unificado, casi ac6rdico (que mas tarde en­contraria su maxima expresi6n en el "full consort" 0 en­samble de instrumentos de la misma familia a principios del siglo XVI), mientras la musica italiana muestra una clara tendencia hacia la cantabilidad y la sencillez y natu­ralidad de la musica folkl6rica. Estas caracteristicas opuestas a 10 contrapuntistico, sintetizadas precisamente con los principios polif6nico-contrapuntisticos florecien­tes en el Ars Nova frances, proporcionaran el fundamento sobre el cual se desarrollaria la polifonia Hamada "neerlan­desa", estilo que cobraria vigencia universal cultivandose en todo el mundo occidental y posteriormente, en el recien descubierto Nuevo Mundo.

Influencias sobre la musica peninsular

A pesar del cumulo de influencias extranjeras que Hegaron a Espana durante el periodo del Ars Antiqua, se mantuvo un sabor muy propio de la musica local, como 10 demuestran las "Cantigas de Santa Maria", en las que se trasluce la presencia de 10 que pudieron haber sido anti­guos bailes populares (Salazar). Coexisten estas expre­siones mon6dicas con formas polif6nicas de corte frances como las encontradas en los c6dices Calixtino y de Las

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Huertas que van tom an do su lugar progresivamente co­mo musica cortesana y de sociedad. Tambien durante el Ars Nova continuan las influencias principalmente fran­cesas, que se mezclan con los generos locales para confor­mar una amalgama de musicas que participan I de las corrientes universales sin sacrificar su colorido local. Sa­lazar cit a una cronica castellana escrita poco despues de la muerte de Machaut (1377) titulada "El Victorial Cro­nica, de don Pero Nino, conde de Buelna", escrita por Gu­tierre Diaz de Games, que habla de "graciosas cantigas, e sabrosos dezires, e notables motes (sic), e baladas, e chaz­zas, e reondelas, e lais e virolais, e complaintas, e sonjes, e soubays, e figuras". Las ballades y virelais francesas en­cuentran su lugar en las cortes espanolas como las de Cas­tilla y Aragon: Higinio Angles cita algunas piezas de es­tos generos que se encuentran en el Museo Conde de Chantilly, que fueron compuestas en Espana.

Las escuelas franco-flamencas

Durante la epoca inmediatamente subsiguiente a la muerte de Machaut, antes denominada Epoca Ciconia, se da la mezcla de elementos estilisticos franceses con ele­mentos italianos. La tradicion de la sonoridad contrastan­te del periodo gotico tardio frances (Ars Nova) se combina con una soltura melodica de origen italiano. Surge asi un estilo mucho mas simple en relacion al anterior, el cual a su vez adopta algunas caracteristicas dellenguaje sonoro cuasi armonico propio de la musica inglesa.

La escuela inglesa de John Dustable (aprox. 1390 a 1453), quien sirvio por mucho tiempo en Francia como compositor de la corte del conde John of Bedford, se con-

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sidera como precursora de las posteriores escuelas llama­

das franco-flamencas. Las innovaciones que introduce Dunstable consisten principalmente en la preferencia por la sonoridad acordica (tercera, triada y acordes de sexta en el fauxbordon) y en la preparacion de las disonancias.

Su conducci6n melodica es tranquila y fluye en "tempus perfectum" (tiempo ternario llama do " perfecto" des de la Edad Media por tener principio, medio y fin), metro que

tambien fuera utilizado con preferencia por los neerlande­

ses de la siguiente epoca. Las generaciones de compositores de la escuela

franco-flamenca, llamada asi por ser la mayoria de musi­cos pertenecientes a ella oriundos del area geografica de Borgoiia -habiendolos por esta razon tanto de sangre francesa como tambien germano-flamenca-, tradicional· mente se cuentan desde el aiio de 1430, abarcando el auge de cada una de elIas aproximadamente treinta aiios.

La primera generacion 0 escuela esta representada por Guillaume Dufay (aprox. 1400-1477). Dufay , quien aparte de residir en su ciudad natal de Cambrai tam bien vivio en Italia (como cantante de la capiUa papal en Ro­rna, Florencia, Bologna y otras ciudades), empezo en la tradicion del motete isorritmico, pasando luego al tipo de motete que emplea un tenor libre. En su obra se detecta ya la influencia de la sonoridad inglesa, asi como una inci­piente tendencia armonica y el uso de cuatro y cinco vo­ces. Por otro lado, sobresale en la musica secular el maes­tro Gilles Binchois como creador de numerosos chansons

polifonicos, tiernas canciones amorosas que llevan la me­lodia en la voz superior, acompaiiada por dos partes ins­trumentales.

En la segunda generacion sobresale la colosal figura de Johannes Ockeghem, en cuya copiosa obra de densa

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fluidez polif6nica llegan a su milxima expresi6n las inusi­tadas habilidades contrapuntisticas de los franco-flamen­cos. Ockeghem tambien ejerci6 su influencia en Espana cuando visit6la peninsula en 1469: obras de compositores hispanicos como Oriola y Cornago alternan con las de maestros flamencos en un cancionero napolitano.

Otro notable compositor, un poco posterior a Ocke­ghem pero que atm se puede considerar perteneciente a es­ta generaci6n es Jakob Obrecht, cuyo estilo personal de alta perfecci6n tecnica delata un asombroso sentido de equilibrio arquitect6nico.

La tercera generaci6n de compositores francoflamen­cos trae consigo un esplendido dominio del contrapunto, resultado del genio y los esfuerzos de sus antecesores, que Ie confiere a esta musica la fascinante apariencia de una fluidez y naturalidad inauditas. Los principios de la construcci6n lineal casi matematica van cediendo ante el paulatino florecimiento de un espiritu netamente renacen­tista. Complementando las tendencias lineales contrapunti­sticas (la percepci6n simultanea de varias lineas mel6dicas), se observa el fortalecimiento de la percepci6n vertical arm6nica anticipada por John Dunstable y Guillaume Dufay. Esta naciente relad6n entre 10 horizontal y 10 ver­tical empieza a poner al descubierto posibilidades expresi­vas insospechadas; el trabajo motivico, en las genera­ciones anteriores portador de un espiritu introspectivo y hasta cierto punta hieratico, pasa a ser elemento estructu­rante al servicio de la voluntad expresiva del creador indi­vidual.

La figura central en la musica de esta epoca es el gran Josquin des Pres. Su musica, que denota la influen­cia d~ la cantabilidad italiana y un pronunciado espiritu renacentista, incluye numerosas obras maestras de singu-

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lar destreza tecnica; tanto sabe prescindir del "cantus fir­mus" acentuando la relaci6n vertical entre las voces, co­mo tambien usar varios de ellos simultaneamente consi­guiendo sonoridades polifonicas inusitadas. En su obra, Josquin establece una relacion mucho mas intima entre la letra y la musica, marcando con el incremento de la expre­

sividad musical un profundo cambio en la concepcion es­tetica de la polifonia que repercutiria en el desarrollo de la musica durante todo el siglo XVI.

En esta tercera generaci6n tambien destacan los maestros Pierre de la Rue, quien estuvo en Espana for­mando parte del sequito del mas tarde emperador Carlos V; una de sus misas fue ejecutada en Toledo por un cora de mas de sesenta cantantes. Sus obras se caracterizan por el dominio del trabajo motivico. Alexander A gricola tambien miembro de la capilla borgona que primero acom­panaba a Felipe el H ermoso y luego a Carlos V, muri6 en Valladolid durante una estancia en la peninsula. H einrich Isaak, quien viajo por toda Europa en el sequito de Maxi­miliano I, llego a dominar con no tori a maestria tanto la musica sacra como tambien los g{meros polifonicos vernaculos. con enfasis en la cancion alemana. Junto a sus contemporaneosJean Mouton y Loyset Compere, am­bos celebres como el, Isaak reviste particular importancia para la Historia de la Musica en Guatemala: obras de ellos fueron cantadas y copiadas en forma manuser ita por musicos indigenas en los pueblos del noroccid~nte de Guatemala en las ultimas decadas del siglo XVI, a donde fueron llevadas por frailes dominicos junto con obras de notables compositores hispanicos de la epoca.

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Polifonia secular y cortesana

Ya desde los tiempos de los Reyes Cat61icos a finales del siglo XV, se hace notoria la importancia conferida a la

musica en el ambiente de las cortes, figurando tanto la re­ligiosa de proveniencia 0 influencia franco-flamenca (en un inventario que Isabel La Cat6lica mand6 levan tar en 1503, un ano antes de su muerte, aparecen, entre una va­riedad de instrumentos musicales, tres cancioneros hoy desaparecidos con musica francesa y espanola), como tambien la secular. Cada uno de los monarcas man tenia su propia capilla real de cantores y tanedores, agrupa­ciones que no se quedaban a la zaga de las de otras cortes europeas. Ambas capillas fueron unidas despues de falIe­cida Isabel, cuando el enviudado rey Fernando integr6 la primera capilla de la Corte de Espana.

Parte de la actividad musical de la corte incluia na­turalmente el aspecto educativo: tanto el infante don Juan (prematuramente fallecido antes de cumplir los veinte anos) como sus cuatro hermanas, recibieron una sobresaliente formaci6n musical. Una de elIas, dona Juana, cas6 con el archiduque austriaco Felipe el Hermo­sa, hijo del emperador germanico Maximiliano I y Maria de Borgona. Felipe era a la saz6n regente de Flandes, don­de tambien naceria en el ano de 1500 el hijo del matrimo­nio, el futuro rey de Espana (1517) y emperador germani­co (1519) Carlos V. A la muerte de la reina Isabel La Cat6lica, Felipe y Juana viajan a la Peninsula, lIevando en su sequito una gran capilla que incluye entre numero­sos cantantes y musicos a los compositores Pierre de la Rue y Alexander Agricola.

El mismo Carlos V, quien habia gozado de una s6li­da educaci6n musical durante su juventud en Flandes,

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man tenia una capilla de cantores en la tradicion de las gran des escuelas franco-flamencas, agrupacion que 10 acompanaba en todos sus viajes. Por otro lado -aunque siempre conferia una posicion preeminente a su "grande chapelle" - disponia tanto de una capilla espanola dedica­da fundamental mente a entonar el canto gregoriano du­rante los oficios divinos, como tambien de un grupo de mi­nistriles hispimicos. Sin embargo, pese a las multiples influencias que pudieron haber emanado de los neerlande­ses que se encontraban en su apogeo por ese tiempo, los musicos espanoles se mantuvieron al margen de la gran polifonia europea y desarroHaron un estilo propio, mucho menos complicado que el contrapunto flamenco, pero por otro lado tanto mas firmemente arraigado en la expresiva musica verna cuI a local. La musica profana polifonica de ese tiempo pervive en varios cancioneros de inmensa ri­queza en cuanto al inconfundible colorido local hispanico. Uno de los mas antiguos cancioneros espanoles es elHa­mado Cancio nero de Palacio descubierto, transcrito y publica do por Barbieri en Madrid alrededor de 1890. Este codice contiene 458 canciones profanas, principalmente villancicos, estrambotes y romances, junto a algunas piezas de influencia italiana. Las composiciones son en su mayoria a tres y cuatro voces, encontrandose represen­tados destacados musicos del tiempo como Cornago, el prolifico Juan del Enzina, Juan Ponce, Escobar, Penalo­sa, Francisco de la Torre y Johannes Urrede, entre mucha musica anonima.

Coetaneo a este es el cancionero que se encuentra en la Biblioteca de la Catedral de Sevilla Hamada Colombina por albergar el fondo de libros de Hernando Colon, quien habia adquirido el c6dice: tambien Hamado cantinelas vul­gares, el cancio nero contiene musica cortesana de prove­niencia popular.

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Ambos cancioneros, tanto el de Palacio como el de la Colombina, reflejan el canlcter marcadamente local del que se impregno la polifonia profana iberica a principios del siglo XVI , cuando llegaba a su cuspide ei arte univer­sal del gran Josquin y sus contemporimeos flamencos. El desarrollo de estos generos profanos vocales culminaria a mediados del siglo XVI con la formidable fusion de la expresividad vermicula y la destreza tecnica que se obser­va en la musica contenida en el Cancionero de Uppsala, asi como tam bien en los cancioneros de Juan Vasquez hallados en la Biblioteca del duque de Medinaceli.

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