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Dirección Genewl de Bellas Artes y Archivos

DISEÑO Y MAQUETACION Luis CARRILLO RAÚL ARECES

FOTOGRAFIAS ENRIQUE SÁENZ DE SAN PEDRO SERVICIO FOTOGRÁFICO DEL M.A.N

DIBUJOS FERNANDO F ~ R N A N D E Z

COORDINACION GENERAL ANGELA FRANCO MATA

ISBN: 84-7483-858-4 (Tomo 11 - Separata 111) NIPO: 301-91-057-8 D. L.: M-697-1991 Imprime: qrafofhet 31

Salas XXXVII-XL

M." DEL CARMEN MAÑUECO SANTURTUN

XXXVI

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XXXlX

XL

XLI

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XLlll

EDAD MODERNA

VESTIBULO

EDAD MODERNA

EDAD MODERNA

EDAD MODERNA

EDAD MODERNA

SALAS NOBLES

SALAS NOBLES

SALAS NOBLES

HISTORIA DE LAS COLECCIONES (Siglos XVI-XIX)

El punto de partida de las Colecciones que configuran el Departamento de Edad Moderna se encuentra en el Museo de An- tigüedades y Medallas de la Biblioteca Na- cional y en el Gabinete de Historia Natu- ral. Ambas Instituciones fueron creadas por la Corona en el siglo XVIII y su exis- tencia transcurrió sin vinculación alguna hasta el año 1867 fecha en la que, en virtud del Decreto de creación del Museo Arqueo- lógico Nacional, se ordenó trasladar parte de sus fondos a este Centro.

De este núcleo inicial proceden algu- nas piezas excepcionales en las que coinci- den el interés científico, el valor artístico y la significación histórica. Este es el caso, por ejemplo, del Abaco construído para el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, o del Astrolabio que fabricó Gualterius Ar- senius para nuestro monarca Felipe 11.

Poco tiempo después de la inaugura- ción del Museo, una nueva donación de la Corona, esta vez procedente del Chinero Viejo del Palacio Real de Madrid, amplió y enriqueció los fondos del Departamento. Se componía de piezas de vajilla pertenecien- tes a servicios de mesa, descabalados o de- teriorados por el uso y el transcurso del tiempo, que se habían fabricado, por encar-

go, en las mejores Manufacturas europeas para la Monarquía española. En algunas ocasiones, estos Servicios fueron regalos destinados a cumplimentar fechas señala- das; éste es el caso, por ejemplo, de la Va- jilla que se realizó en Skvres con motivo del enlace del futuro Carlos IV y la princesa María Luisa de Parma.

A lo largo de este siglo han ido ingre- sando en el Departamento conjuntos muy valiosos por la cuantía, diversidad y calidad de las piezas. La mayor parte de aquellos tenía su origen en colecciones formadas con criterios muy selectivos, por personalidades cuya trayectoria profesional se encontraba, a menudo, vinculada con quehaceres de ín- dole científica y artística.

Constituye un caso singular por su va- riedad temática la colección que reunió y documentó, con publicaciones diversas, don Manuel Rico y Sinobas; de este con- junto de piezas selectas, en un alto porcen- taje de fabricación española, formaban par- te Vidrios, Armas de Fuego, Instrumentos Científicos, Objetos de Cerrajería, así como numerosos Utiles de oficios especializados que hoy pueden contemplarse en las vitri- nas del Museo.

En la década de los treinta, el legado testamentario de S.A.R. la Infanta Isabel de Borbón y Borbón, proporcionó al Museo un conjunto excepcional de piezas de Tala-

vera de la Reina y Puente del Arzobispo. Contribuyó, asimismo, a enriquecer los fondos de Lozas españolas, la compra de la colección que formó don Félix Boix ya que, gracias a ella, existe en este Centro además de un selecto grupo de obras de alfares cas- tellanos, un número considerable de obje- tos procedentes de la Manufactura que fun- dó en Alcora, (Castellón de la Plana) el No- veno Conde de Aranda.

Unos meses antes de la Guerra Civil, don José María de Palacio y Abárzuza, Conde de las Almenas, vendió al Estado su espléndida Colección -casi medio millar de piezas- de Porcelanas de Buen Retiro. Este fondo se acrecentó con ingresos pos- teriores, alguno, tan notable, como el que reunió el catedrático e historiador del Arte don Juan Facundo Riaño Montero. La ri- queza y variedad de ambos conjuntos per- miten, a través de las colecciones del Mu- seo, obtener un panorama completo de la producción de esta Manufactura madri- leña.

Sucede algo semejante con los Vidrios españoles que conserva el Departamento, especialmente de la Real Fábrica de San 11- defonso de la Granja, que reunió, estudió y dio a conocer con especial empeño, el aca- démico don Luis Pérez Bueno.

En los años sesenta, la donación que llevó a cabo don Jesús Gabriel y Galán de objetos de cerrajería -Llaves-, instru- mentos de corte -Cuchillos, Navajas, Ti- jeras- y un conjunto riquísimo de piezas variadas -Campanas, Cruces de Carava- ca, etc.- supuso una estimable aportación para el conocimiento y estudio de metales de fabricación española.

Un porcentaje destacado de las piezas que se custodian en este Departamento, procede de donaciones y legados de perso- nas cuyos nombres no es posible mencio- nar en estas breves líneas; no obstante, es obligado recordar a todos aquellos que han contribuido a acrecentar y conservar, no sólo con entregas materiales sino también con su esfuerzo y dedicación, día a día, las Colecciones que se pueden admirar hoy en esta planta.

A finales de los años setenta se llevó a cabo la actual instalación de las Salas de Edad Moderna. La restricción de espacio y las pautas marcadas por los criterios mu- seográficos del momento, limitaron la muestra a un conjunto selectivo de los fon- dos que se conservaban en el Departamen- to. Sólo a este conjunto hace referencia es- ta Guía.

Madrid, marzo de 1989.

TAPICES (Sala XXXVZ)

Al acceder al vestíbulo de la planta su- perior del Museo llama la atención del vi- sitante un conjunto de tapices que recogen Episodios de la vida de Jacob. Durante va- rios siglos estos tejidos han cumplido una finalidad funcional y decorativa al mismo tiempo, bien recubriendo el interior de las .tiendas de campaña en los campamentos de guerra o revistiendo las paredes de castillos y palacios.

Se utilizaron, asimismo, para engala- nar las entradas y las calles de las ciudades en las celebraciones de acontecimientos so- lemnes, hecho que ha quedado recogido en numerosas fuentes literarias y grabados.

Su facilidad para ser plegados y trans- portados los convertía, además, en elemen- tos idóneos para compartimentar espacios desempeñando la función de una especie de tabique móvil que, suspendido de las vigas del techo, evitaba humedades y protegía de las corrientes de aire.

Desde finales de la Edad Media, los centros más importantes de fabricación de tapices y paños se localizan en los Países -Bajos y, en especial, en localidades que es- tán situadas alrededor de la cuenca del Escalda.

En el siglo XV;los tejedores de tapi- ces se independizan de los fabricantes de paños organizándose como un oficio autó- nomo. A partir de este momento los liceros de Bruselas, Lovaina, Amberes, Enghien y Gante constituyen un Gremio, redactan sus Estatutos y regulan con Oraenanzas las condiciones futuras de fabricación de tapi- ces. Esta amplia normativa define con la misma precisión las obligaciones del pintor a la hora de ejecutar el boceto de las obras, que las del cartonista cuando tiene que adaptar este boceto al tamaño real del ta- piz. Incluye también la reglamentación pa- ra el funcionamiento de los propios talle- res, precisando la calidad de las materias primas que debían de utilizarse y demás ca- racterísticas técnicas de la obra.

Pero estas normas nunca debieron de cumplirse con rigor en el siglo XVI, porque el Emperador Carlos V (1518-1556) se ve obligado a publicar dos Edictos en los que prohíbe, entre otras cosas, que se rematen con pintura ciertos detalles de las figuras que tenían que ir tejidos; también implanta la obligación de poner en todos los tapices el monograma de la ciudad en la que se ha-

bían confeccionado y el del taller del licero; gracias a estas dos marcas que debían de ir tejidas, es hoy posible clasificar y atribuir series completas.

A partir del siglo XVI se va a produ- cir un gran cambio en la industria del ta- piz, en el que ocupa un papel decisivo la im- plantación en los talleres de telares de bajo lizo que facilitaron una producción a ma- yor escala que la que se lograba con los tra- dicionales sistemas de alto lizo. Poco a po- co el cliente adinerado podrá reemplazar las tradicionales y costosas pinturas mura- les de los palacios por estos elementos de- corativos, de menor costo, que dibujaban los pintores de moda y se tejían en los me- jores talleres de Europa.

Este cambio tiene su punto de partida en los cartones que sobre los Hechos de los Apóstoles dibujó Rafael (1483-1520) por en- cargo del Papa León X, para decorar las paredes laterales del presbiterio de la Capi- lla Sixtina. En estos cartones (hoy en el Vic- toria & Albert Museum de Londres) se rompía con las formas tradicionales del ta- piz transformándolo en un gran cuadro en el que, por vez primera, se incorpora el pai- saje; además, se tiene en cuenta la perspec- tiva y se libera a los personajes de la rigi- dez y del inmovilismo que habían caracte- rizado a estas obras durante el siglo an- terior.

La ejecución en Bruselas de esta serie de Los Hechos de los Apóstoles dibujada por Rafael, favorece la introducción y difu- sión en el mundo del tapiz de un nuevo re- pertorio de temas de carácter histórico y re- ligioso; los clientes van a sentir predilección por encargar tapices con Historias del An- tiguo Testamento que, por lo general, si- guen fielmente los relatos bíblicos: Abra- ham, Isaac, Jacob, se convierten en perso- najes populares merced a estas series, de número variable, que recogen los episodios más relevantes de sus vidas.

Dentro de este círculo puede incluirse el conjunto de Tapices que conserva el Mu- seo referentes a la Historia de Jacob, cuyas características permiten relacionarlos con otras series que fueron tejidas en la segun- da mitad del siglo XVI.

Es propio de este momento cronológi- co conceder mayor importancia a los per- sonajes principales de la historia que al con- junto de la escena que se representa, deta- lle que se aprecia claramente en el Tapiz de "Jacob levantando la losa del pozo para que abreven los ganados de Raquel".

Los fondos de las escenas se compo- nen alternando paisajes flamencos con edi- ficios renacentistas italianos que conviven en perfecta armonía con detalles narrativos, a veces claramente anacrónicos, como el ca- ballo que aparece en el fondo del tapiz de "La reconciliación de Jacob y Esaú".

Por otra parte en toda la Serie se pre- senta el paisaje del fondo con la línea del horizonte muy elevada, característica que se observa siempre en tapices realizados en la segunda mitad de este siglo.

Se advierte en algunos atuendos feme- ninos la utilización de ciertas prendas que no corresponden a la moda de un momen- to determinado: por ejemplo, en algunas sa- yas se observan los pliegues horizontales, recogidos en bandas, que aparecen repre- sentados en la segunda mitad del siglo XV en pinturas de Botticelli o Signorelli, junto a un tipo de mangas que no se ponen de moda en Europa hasta el cambio de siglo.

Se desconoce el nombre del pintor que dibujó los cartones para estos tapices pero las borduras flamencas de las orlas que muestran grandes hojas vegetales con flores y frutos de varias especies, la composición en general y la forma de representar algu- nas figuras, muestran cierta semejanza con una serie de la Historia de Saúl tejida en Bruselas, también en telar de alto lizo, que se conserva en la catedral de Cuenca.

En la serie del Museo aparece en la mayor parte de las obras, la marca de la ciudad de fabricación -Enghien- pero no se ha descifrado todavía el monograma del licero, que se representa coronado con un número cuatro, signo que, en los tapices, parece indicar la ejecución de un encargo tejido para un comerciante.

SALAS NOBLES

Las puertas situadas frente a la entra- da del vestíbulo facilitan el acceso a las Sa- las Nobles que, desde hace años, albergan los fondos antiguos de la Biblioteca del'Mu- seo. La mayor parte de las bellas estante- rías de caoba destinadas a este fin proceden del Monetario del Gabinete de Medallas de la Biblioteca Nacional.

La Sala central está presidida por un Artesonado realizado para el Palacio de Monsalud de Almendralejo. Es una precio- sa talla barroca fabricada en madera de pi- no natural, que ingresó en el Museo el año 1934.

Fig. 1 Paño bordado.

Siglo XVII.

Las paredes se adornan con un con- junto de Paños bordados con seda, plata y plata dorada que estuvieron de moda du- rante el siglo XVII en toda Europa; consti- tuía un símbolo de prestigio entre las fami- lias nobles poder decorar sus palacios con estas magníficas obras confeccionadas por encargo, que suelen llevar muchas veces los blasones de sus propietarios (Fig. 1).

El tema central de estas colgaduras es un emparrado que aparece casi siempre en un baldaquino cuyos soportes varían de unas series a otras: pueden ser cariátides, pilastras o, como en las piezas del Museo, columnas salomónicas.

El emparrado suele estar instalado en Fig. 2 una terraza con una balaustrada al fondo Organo realejo. CUYO pretil, unas veces se limita a enmarcar Pedro de un paisaje y otras, como ocurre en estas pie- Echevarría. 1728. zas, sustenta jarrones con flores.

Estas Galerías de Emparrados llevan a menudo en primer plano la figura de un animal -león, perro, leopardo, etc.- en actitud de reposo. Son representaciones cargadas de contenido simbólico cuya pre- sencia garantizaba que las virtudes de estos animales adornaban también a los dueños de la casa.

El centro de la Sala lo ocupa un bellí- simo Organo Realejo (Fig. 2) que ingresó en el Museo hace más de un siglo, procedente del Monte de Piedad de Madrid. Constitu- ye una pequeña obra maestra construida por un artista perteneciente a un linaje muy conocido de organeros españoles que fabri- caron grandes órganos para el Monasterio de El Escorial y las Catedrales de Salaman- ca y Segovia. Su nombre, Pedro de Eche- varría, y la fecha de construcción -1728- aparecen recogidos en la tapa del arca de viento.

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Se conjugan en este instrumento, al que protege una caja de época extraordina- riamente bella, unas excelentes calidades tímbricas y un gran valor histórico porque ha conservado intactas la casi totalidad de los tubos originales.

Este tipo de órgano al que, por sus re- ducidas dimensiones, se denomina también positivo, se originó en el reino de Castilla. El pequeño tamaño facilitaba los desplaza- mientos y su potencia era suficiente si se tie- ne en cuenta que solía instalarse en los co- ros capitulares de las iglesias o en los salo- nes de cámara de los palacios. La contribu- ción hispana que aporta originalidad al ór- gano ibérico, diferenciándolo de los fabri- cados en otros países europeos, consiste en la introducción del registro partido sobre un solo teclado, solución que simplificaba y abarataba la construcción del instrumen- to.

ESCULTURA (Sala XXXVII-1)

Escultura Religiosa

En el primer sector de esta Sala, se muestra al público un conjunto de piezas escultóricas realizadas en nuestro país en el siglo XVI.

La panorámica que ofrece nuestra es- cultura en el Renacimiento presenta unas características específicas que la diferencian de otros países europeos.

Durante el primer tercio de siglo se in- troduce, principalmente en Castilla, la es- cultura del Quattrocento florentino a tra- vés de artistas italianos que nos dejan cons- tancia de su arte en soberbios sepulcros de mármol -por ejemplo, el del Príncipe Juan en Santo Tomás de Avila o el de los Reyes Católicos en La Capilla Real de Granada- ejecutados por un escultor excepcional, Do- menico Fancelli (1469-1 5 19).

En el segundo tercio de siglo, van a lle- gar con gran fuerza las modas francesas traídas por otro extraordinario artista de origen borgoñón que, además, ha estado en Italia, Juan de Juni (t 1577).

Estas dos corrientes, al mezclarse con la tradición hispano-flamenca que ya exis- tía en Castilla desde la época de los Reyes Católicos, conformarán las características de nuestra producción escultórica en este si- glo y parte del siguiente que, con las dife- rencias regionales propias de nuestro país, presentará siempre dos constantes:

Una fuerte inclinación por los temas de carácter religioso, ignorando, al igual que en la pintura y a diferencia de lo que ocurre en Italia, las representaciones de ca- rácter profano.

Un empleo masivo de materiales toda- vía góticos -la madera al natural en las Si- llerías de Coro (Fig. 3) y, policromada, en los Retablos- con los que se ejecutará la mayor parte de las obras. Por el contrario, se advierte una utilización escasa del már- mol que, cuando se trabajó, o es obra de italianos, o de artistas españoles que se han formado en Italia. Unicamente en la región aragonesa, se confeccionarán algunos reta- blos de alabastro para catedrales e iglesias.

A la escultura narrativa que adorna las portadas de las iglesias y catedrales en la época gótica se le ha denominado tradicio- nalmente La Biblia de los Pobres porque su lectura, de fácil comprensión, ilustraba y despertaba el fervor religioso de los fieles. Al desaparecer, a partir del Renacimiento, la escultura de la mayor parte de las porta- das, se concentra esta forma de didáctica en el retablo, que aparece ante el creyente co- mo un gran escenario en el que se represen- tan Historias de la Vida de la Virgen o de la Pasión de Cristo.

El conjunto de Esculturas en Alabastro con restos de policromía que se exponen en esta sala del Museo, proceden de un reta- blo cuyo emplazamiento original fue la igle- sia de Santa Engracia de Zaragoza, situada en un antiguo convento de Jerónimos del siglo XIV que fue destruido en la Guerra de la Independencia.

Los temas de todas estas tallas conser- vadas se encuentran en relación con .la Vi- da de la Virgen, a quien parece ser que es- tuvo dedicado este retablo; confirma esta idea el hecho de que el autor de la obra la representa con el niño en brazos como Ma- dre de Dios, en una bella escultura sedente.

No suele ser muy frecuente en el si- glo XVI incluir dos Escenas de Nacimiento en el mismo retablo, como ocurre en este caso con el de la Virgen y San Juan. Pero es un tema que, curiosamente, también apa- rece repetido en la Iglesia de Aniñón (Za- ragoza), en un retablo atribuido a Gabriel de Joly y Gil de Morlanes con cuyo círcu- lo, más o menos próximo, pueden tener re- lación los relieves del Museo.

La Adoración al Niño es un solo tema al que los Evangelios Apócrifos enriquecen con cinco versiones diferentes: la Adora- ción de la Madre, de San José, de los An-

geles, de los Reyes y de los Pastores. En es- te retablo el artista se ha inclinado por re- presentar la Adoración de los Pastores, ver- sión que no aparece en la escultura caste- llana hasta el siglo XIV, pero que siempre resulta muy socorrida porque permite in- corporar a la escena algún detalle anecdó- tico reflejado en las ofrendas.

La más lograda de todas, aunque con- Fig. 3 serva muy pocos restos de policromía, re- "Destierro de San presenta a Cristo en brazos de su Madre ro- Juan a Patmos". deados de las figuras que siempre aparecen de

en el Entierro: San Juan, las dos Marias, ~ ~ ~ ! ~ i ~ a r t O 1 O m é Nicodemus y José de Arimatea. El escultor (1526-1558). consigue una composición plenamente ma- nierista con el cruce de dos diagonales, que cierra, en el lado izquierdo, la bellísima fi- gura de San Juan cuya cabeza recuerda, de alguna manera, la excelente talla del mismo apóstol que ejecutó Valmaseda en el Calva- rio del retablo mayor de la Catedral de Palencia.

Las dos figuras de menor tamaño que se exponen junto a las anteriores escenas, proceden también del mismo conjunto. A menudo suele incluirse en el programa de un retablo la representación de los cuatro Evangelistas, a veces, asociados a los cua- tro Doctores de la Iglesia Latina. Por este motivo figuran en este conjunto estas escul- turas sedentes de San Jerónimo con la púr- pura de Cardenal por ser consejero del Pa- pa, y San Agustín con los ornamentos pon-

' tificales de Obispo: alba, capa y mitra; ade- más, ambos llevan el libro y la pluma que caracteriza a los Doctores de la Iglesia.

La imagen más bella que conserva el Museo de este siglo es, sin duda alguna, una figura en alabastro de la Virgen rodeada de ángeles, esculpida para la Capilla funeraria del Obispo Alonso de Castilla, en la desa- parecida Iglesia del Monasterio de Santo Domingo el Real de Madrid. Documenta- da no hace mucho tiempo como obra de Gregorio Vigarny (1517?-1552), hijo del fa- moso escultor de origen borgoñón Felipe Vigarny, refleja la creación de un hombre

Las Tallas de madera que se exponen en la sala presentan relación con el tema de la Pasión de Cristo al que, en muchas oca- siones, se dedica en este siglo un lugar pre- ferente en el retablo -el banco- para fa- cilitar su contemplación por los fieles.

culto que ha tenido relación o se ha forma- do en Italia; si se comparan el canon, la gra- cia y la armonía de líneas de esta Virgen --- -- conlosrelieves aragoneses, es fEi1Tbser- -- - --

Fig. 4 Virgen con ángeles.

Gregorio Vigarny. 1540.

var la diferencia entre el trabajo en alabas- tro de un buen escultor local, y el partido que obtiene con la misma materia un gran artista que ha sabido plasmar un tema clá- sico de forma original, con gran perfección técnica (Fig. 4).

Reja del Sepulcro del Cardenal Cisneros (1436-1517)

La técnica de trabajar el bronce no al- canzó en nuestro país un desarrollo parale- lo al que se logró en otras manifestaciones artísticas, quizás por la existencia de una se- rie de condicionantes de diversa índole.

Por una parte, la ausencia de tradición en las técnicas de fundición a la cera perdi- da; por otra, el desconocimiento que mos- traban nuestros artistas a la hora de repre- sentar temas profanos, sobre todo mito- lógicos y, finalmente, la carencia de una clientela que realizara encargos con asidui- dad, aspecto muy importante a la hora de enjuiciar la producción artística.

A éstos y a otros motivos puede obe- decer el hecho de que la mayor parte de las obras que se ejecutan en España en bronce durante el Renacimiento, respondan a en- cargos hechos por los Reyes a dos artistas italianos, los Leoni. El padre, Leone, que encarna las virtudes de un hombre del Re- nacimiento en su triple vertiente de arqui- tecto, escultor y excelente medallista, de- sarrolló su labor en la corte del Emperador Carlos V y, Pompeo (1533-1608), su hijo, que lleva a cabo en el último tercio del si- glo, entre otras obras, las esculturas para los cenotafios de Carlos V y Felipe 11 (1556-1598) en la iglesia de San Lorenzo de El Escorial.

Teniendo en cuenta estos anteceden- tes, tiene mayor significado que el Museo conserve además de los balaustres de hierro, los relieves y remates de bronce de una pie- za excepcional realizada por artífices espa- ñoles: la Reja construida en la segunda mi- tad de siglo para cerrar el sepulcro del Car- denal Cisneros en Alcalá de Henares.

Esta obra llevada a cabo por los Ver- gara, padre e hijo, en la década de los se- tenta, presentaba un diseño rectangular con alternancia de balaustres; en los cuatro án- gulos, la enriquecían bellos plintos con es- cenas en relieve que, a su vez, servían de so- porte a cuatro búcaros. Estos últimos lleva- ban asas con forma de cabeza de carnero y, además, estaban decorados con dos cisnes

en relieve, explayados y afrontados. El cen- tro del testero lo presidía el bellísimo escu- do del Cardenal también sostenido por cisnes.

El visitante puede contemplar la re- construcción parcial de esta reja en la que se exponen ejemplares de todas las piezas enumeradas; no se ha conservado otro mo- delo de búcaro que iba decorado con del- fines.

La representación de cisnes -animal de simbología muy compleja- puede obe- decer a una doble alegoría; desde un plan- teamiento pagano tiene un claro significa- do, como el barco funerario y el arpa, del viaje al otro mundo. Desde un enfoque cris- tiano, puede representar una alegoría de la luz, de la pureza y del sacrificio de uno mismo.

Es muy posible que el autor del pro- grama quisiera completar las referencias concretas a la vida del Cardenal recogidas en las escenas de relieves de los plintos, con alegorías más abstractas. En este caso, los carneros de los búcaros serían una clara alusión a la mayor virtud de Cisneros, su fuerza. El cisne encerraría un doble senti- do: el sacrificio de sí mismo y el viaje a la otra vida. El delfín, eterno amigo del hom- bre y clara transposición de Caronte al mundo cristiano, simbolizaría la resurrec- ción.

Bronces italianos renacentistas

A lo largo del vestíbulo y en dos vitri- nas de esta sala se expone un grupo real- mente selecto de esculturas de bronce fabri- cadas en los centros más importantes de Italia en los siglos XV y XVI. La calidad de estos objetos -algunos firmados por artis- tas de primera línea- permiten situar los bronces del Museo a la altura de las mejo- res colecciones de Europa.

Junto a piezas claramente funcionales como Tinteros, Lucernas y Candelabros ex- quisitamente labrados bajo el aspecto de Si- leno, de Esfinge o de Sirena, se pueden con- templar también en las vitrinas otros obje- tos fabricados con fines exclusivamente de- corativos (vit. 5).

En este apartado, ocupan en toda la producción italiana un lugar preferente las representaciones del Panteón clásico. Apo- lo y Baco -al que el Renacimiento presen- ta sin matices despectivos- permitían a es-

Fig. 5 tos artistas recrearse en el estudio del cuer- Hector a caballo. po humano de la misma manera que, con

Filarete- 1456. las esculturas de Venus, se complacían en la ejecución del desnudo femenino (vits. 5 Y 6).

Pero fue el más popular de los héroes mitológicos -Hércules- el personaje más veces representado, porque les permitía plasmar la anatomía de un hombre muscu- loso que derrocha vigor y fuerza masculi- na. Por otra parte, ponía a su alcance una iconografía muy variada con sólo dar vida a alguno de los doce Trabajos, de los cua- les se pueden contemplar bellas realizacio- nes en las vitrinas: en una pieza, técnica- mente perfecta, aparece sentado con la cla- va -símbolo de aniquilación- y la piel del vencido león de Nemea; en otro grupo, de gran expresividad, se recoge la lucha de Hércules con el centauro Nesso (vit. 6).

El interés por el estudio de la perspec- tiva y del equilibrio ejerció una fascinación especial sobre los más destacados artistas, que interpretaban como un reto la ejecu- ción de obras como el Caballo al paso, fun- dido en el taller de Juan de Bolonia, o la Estatua ecuestre de Marco Aurelio, firmada por Ludovico Duca (vit. 5).

De todos los bronces que conserva el Departamento destaca por su ejecución téc- nica, belleza formal y antigüedad, la Esta- tua ecuestre de Héctor (Fig. 5). Esta obra firmada y fechada por su autor Antonio Fi- larete en 1456 representa la imagen de un hombre joven impregnado de una sereni- dad lejana, propia de los seres que ya han dejado esta vida, que monta, de forma in- grávida, sobre un bellísimo caballo cuyo di- seño constituye un interesante estudio del equilibrio sobre tres puntos de apoyo (vit. 5).

La admiración que despertó a lo largo de la Edad Media este ~ersonaie de la Ilía- da en el que se conjugan todas las cualida- des del héroe, motivó en época medieval una narración legendaria que recoge diver- sas hazañas de la vida de Héctor, entre las que se encuentra su imposible victoria so- bre Hércules. Esta fue sin duda, la fuente de inspiración que sirvió a Filarete para re- presentar las escenas que aparecen en relie- ve en el pedestal de la estatua, acompaña- das de la siguiente inscripción grabada en latín: "Este es Héctor el hijo de Príamo, el más valeroso héroe troyano, terror de los Dárdanos, por quien fue derrotado Hér- cules."

PINTURA

En el fondo de la sala se. exhibe un conjunto de pinturas de artistas flamencos.

Dos de estas tablas han sido objeto, a lo largo de los años, de atribuciones a dife- rentes artistas, porque de su contemplación y estudio, se extraían paralelos -especial- mente en la composición de las escenas- con obras documentadas de distintos pin- tores, que, a su vez, se inspiraban en el mis- mo maestro.

La primera de ellas es una representa- ción de la Trinidad que ha sido incorpora- da en fecha reciente al repertorio de Van der Stockt (1420?-1495). Asimismo, se ha corroborado una antigua tesis del profesor Angulo Iñiguez sobre esta pintura a la que consideraba parte integrante de un Diptico cuya pareja, "La Virgen en brazos de San Juan", se encontraba, en la década de los veinte, en el Museo de Oldemljurgo.

Algo parecido ha ocurrido con el be- llísimo tríptico que representa en el cuerpo central la Virgen con el Niño y ángeles mú- sicos. Se ha identificado como obra de un artista, Marcellus Coffermans (t1575), que gozó de gran éxito en nuestro país; sus ta- blas repiten composiciones de fines del XV llenas de recogimiento y dulzura en las que, únicamente el paisaje, denuncia el aleja- miento de la época gótica (Fig. 6).

LOZAS ESMALTADAS ESPAÑOLAS (Sala XXXVII-1 y 2)

Loza de Reflejos Dorados

En las vitrinas centrales de este Sector se expone una variada muestra de piezas de loza de reflejos dorados fabricadas en Es- paña de los siglos XV a XVIII. Estas bellas obras se valoraron durante siglos como un producto de lujo que codiciaban y coleccio- naban príncipes y nobles de todos los paí- ses europeos. Con el fin de que el visitante pueda contemplar la evolución de la loza dorada a lo largo de casi tres siglos, se han incluido en esta sala, dedicada al Renaci- miento, objetos que por estilo y cronología (siglo XV) deberían de tener su lugar en las salas medievales.

El sistema de fabricación, que se utili- - - i i ba ya desdeel-siglo Ixen-Mesopotamia

y Persia, fue introducido en Occidente por los árabes; se conoce en nuestro suelo, en el reino nazarí, ya en el siglo XIII y tuvo un especial arraigo en Málaga desde donde se difunde, a partir del siglo XIV, primero a Manises y, posteriormente, a otros luga- res como Muel, Reus y Barcelona.

Fue Manises el centro productor por excelencia no sólo por la calidad y el núme- ro de objetos fabricados, sino también por- que en esta localidad la tradición perdura, ininterrumpidamente, desde época medie- val hasta la dinastía borbónica.

La técnica de elaboración -complica- da y costosa- necesitaba la mano de un buen artífice que lograra sacar la pieza per- fecta después de ser sometida a tres cochu- ras: la primera para dar la forma al objeto, la segunda para lograr la decoración (el vi- driado blanco del fondo y el azul, si lo lle- va) y la tercera (que se llevaba a efecto mez- clando cobre, plata y una solución de vina- gre en un horno con atmósfera reductora) para proporcionar ese reflejo dorado tan característico, cuyo tono varía del amarillo al color cobrizo en función de los materia-

Fig. 6 Virgen con el Niño y ángeles músicos. Marcellus Coffermans. Segunda mitad del siglo XVI.

les empleados y del tiempo de permanencia de la pieza en el horno.

La tipología de la mayor parte de las piezas que se conservan corresponde a for- mas planas: son, por lo general, grandes Platos y Braseros cuya finalidad era clara- mente decorativa. Pero también se fabrica- ron, en gran número, objetos más funcio- nales y de menor tamaño, sobre todo Escu- dillas y Botes de farmacia (vit. 1).

Uno de los mayores atractivos de es- tas obras reside en la forma abigarrada de decorarlas, a base de cubrir totalmente la superficie con variados motivos, que se re- piten una y otra vez, reflejando fielmente el horror vacui musulmán.

Al observar las lozas del siglo XV, ex- puestas en las vitrinas, se percibe la evolu- ción y el cambio de gusto en la utilización de unos u otros elementos decorativos, de acuerdo con la moda del momento.

Algunos grupos de objetos presentan la superficie recubierta exclusivamente con motivos de inspiración islámica; pueden ser piñas, palmetas, roleos, estrellas, ala- fias, etc. (vit. 1).

En otros, se observa ya una decora- ción vegetal de sabor gótico, por ejemplo, las hojas de hiedra, que llevan, a veces, los

reflejos dorados. Segunda mitad del

siglo xv. I

nervios de la hoja esgrafiados. En las pie- zas de forma esférica, la distribución de es- te motivo en bandas horizontales, con al- ternancia de color dorado y azul, constitu- ye uno de los mayores logros (vit. 1, Fig. 7).

A un tercer grupo se podrían adscribir una serie de platos que se adornan con te- mas naturalistas a base de circulos deflores y fondo punteado; suele, a veces, superpo- nerse a esta decoración un tema figurativo, siempre en color azul, que puede ser de rai- gambre islámica (una gacela, un ciervo u otro animal) o de procedencia gótica; en es- te último caso se alternan motivos heráldi- cos (casi siempre el escudo del cliente que encargó la pieza) con temas epigráficos (una simple letra, un monograma o la ins- cripción del Ave María Gratia Plena) (vit. 2, Fig. 8).

Desde el primer tercio del siglo XVI se advierte un descenso en la calidad de las piezas: las paredes aumentan de grosor, los fondos presentan un esmalte de color más cremoso y se observa un retroceso en la ca- lidad metálica del vidriado. Por otra parte, se aprecia ya un definitivo alejamiento del mundo islámico en la sustitución de las de- coraciones con temas menudos y delicados por dibujos de mayor tamaño, ejecutados con poco cuidado (vit. 2).

Una innovación técnica que coincide con el cambio de siglo consiste en adornar la superficie de los platos con clavos y cor-

I dones en relieve aue se distribuven forman- do dibujos alrededor del umb; (vit. 3).

Más avanzado el siglo, comienzan a aparecer en las piezas decoraciones en real- ce que se llevan a cabo presionando, con un molde que contiene el dibujo, la superficie del objeto cuando la pasta está todavía blanda. Esta técnica decorativa -con for- ma de gallones o palmetas en las obras ma- niseras y de coronas o racimos de uva en las producciones catalanas- se utilizará durante casi un siglo presentando en mu- chas piezas la alternancia de color tra- dicional.

1 A partir del siglo XVII los grandes platos ; braseros sesustituyen tipos más funcionales: Cuencos de menor tama- ño, pequeñas Orzas, Jarras, Pilas de agua bendita, etc., en los que se utiliza muy poco el color azul que, además, cuando aparece, es muy desvaído. La representación figura- da se reduce a animales aislados -águilas, gallos o pardalots- dibujados con los o.jos muy abkrtos, que ocupan casi toda la su- perficie de la pieza y presentan un reflejo cobrizo de menor calidad (vit. 3).

Estos temas junto con el de las imbri- caciones o escamas y el de las hojas de cla- velinas se repetirán incansablemente hasta el siglo XVIII (vit. 4).

Loza Polícroma (Sala XXXVII-2)

En el segundo sector de esta misma sa- la se encuentran agrupadas las piezas de lo- za esmaltada procedentes de los más impor- tantes alfares de nuestra geografía penin- sular.

Las nuevas corrientes renacentistas desbancan poco a poco a lo largo de todo el siglo XVI los temas decorativos de per- vivencia islámica, introduciendo una nueva moda que desea reflejar en la pieza cerámi- ca una representación figurada que la ase- meje a un cuadro o una composición vege- tal de tipo naturalista; esta moda adquirirá en cada región una personalidad diferente y evolucionará con características propias siempre condicionadas, en mayor o menor grado, por su tradición anterior.

.No se encuentran en el Museo debida- mente representados los productos de todos los alfares españoles, ante los que el visitan- te pudiera obtener una visión de conjunto, pues son muy escasos los ejemplos de pie- zas fabricadas en talleres aragoneses, cata- lanes y andaluces. En cambio, constituyen una de las colecciones más ricas del mun- do, los fondos procedentes de hornos cas- tellanos (vits. 2 a 10).

Como se puede observar en las vitri- nas, el número de series (grupos de piezas con características comunes) procedente de los alfares de Talavera de la Reina es tan elevado que, una exposición detallada, al- teraría el carácter de este texto; por ello se aludirá únicamente a aquellas series que por su originalidad o importancia, otorgan a la producción talaverana la transcendencia que se refleja en las citas de fuentes litera- rias de los siglos XVI a XVIII.

La serie más antigua que conserva el Museo corresponde a las piezas -princi- palmente Platos- pintados con colores azul, naranja y manganeso sobre un bellísi- mo fondo blanco, cuyo tema central obe- dece a índole muy diversa: un animal, un niño, un busto o un personaje, que refleja en su indumentaria la moda del momento. Esta serie, que se fabricó asimismo en Puente del Arzobispo hasta principios del siglo XVII y cuyos objetos aparecen repre-

sentados 2ii los b3degones d e p i ñ t o r ~ d e la

época, constata en los dos alfares toledanos Fig. 8 la presencia de influjos italianos (vit. 2). Plato. Loza de

reflejos dorados. Segundo tercio El conjunto de Botes y Orzas de far- del siglo XV.

macia fabricados para la Botica del Monas- terio de El Escorial, que cronológicamente se corresponden con la serie anterior y de los que, desgraciadamente, se conservan es- casos ejemplares, constituyen una produc- ción exclusiva de Talavera y una de las más originales en la historia de la cerámica es- pañola. Su decoración, imitando productos de la fragua, responde a modelos italianos traídos a España por artistas flamencos. La paleta de color alternando dos azules, to- ques de amarillo y ocres sobre fondo blan- co, rompe la monotonía que podría provo- car el trasplante a una superficie plana de un dibujo pensado en principio para tres di- mensiones (vit. 2, Fig. 9).

Pero la serie más selecta que se fabri- có en Talavera, a fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, es la denomina- da tradicionalmente policroma porque su paleta incluye los más variados colores. Se reserva casi siempre para piezas de gran ta- maño -Platos, Cuencos, Pilas de Bautis- mo- que constituyen el marco adecuado para que el dibujante se recree en la com- posición de una escena pictórica (vit. 3).

La fuente de inspiración de estas re- presentaciones de caza, de jinetes que apa- recen acosando o alanceando un toro o, in- cluso de temas mitológicos, proceden de grabados a los que el pintor ha pasado pre- viamente por su tamiz personal; y el mayor mérito consiste en que ha sabido imprimir espontaneidad a estas escenas, tras un pro- ceso tan poco creativo como es el de copiar üne~qüema de otro artista-(vit.3, Fig. 10). -

Fig. 9 Orza de botica.

Talavera de la Reina. Finales del

siglo XVI. Fig. 10

Cuenco. Talavera de la Reina. Finales

del siglo XVII.

Desde la segunda mitad del si- glo XVII, se advierte un cambio en la tipo- logía de las piezas talaveranas que acusan un cierto barroquismo reflejado, especial- mente, en los bordes ondulantes de las ba-

c í a ~ de barbero y en las asas trenzadas o con cariátides, que aparecen adosadas a jarras y ánforas. Este último modelo de asa es el preferido en las Orzas de una serie de- nominada de flor de patata, por los tallos de hojas menudas que adornan las paredes de estos objetos (vit. 7).

Para decorar estas obras se utilizaron a menudo escenas galantes, asuntos mito- lógicos y vistas arquitectónicas, repitiendo idénticos motivos lo mismo en piezas polí- cromas que bícromas, estas últimas siempre en color azul sobre fondo blanco.

Algunas de estas series se fabricaron también en Puente del Arzobispo, pero los alfares de esta localidad deben su fama pri- mordialmente, a cierto tipo de pino muy pe- culiar que figura en gran número de obje- tos; unas veces, como el protagonista abso- luto de la decoración y, otras, de forma más o menos esquemática, compartiendo el es- pacio coa otro motivo (vits. 9 y 10).

MOBILIARIO

Las piezas más antiguas corresponden a la etapa renacentista, de la que constitu- yen un magnífico exponente las Arcas ins- taladas a lo largo del vestíbulo. El conjun- to ofrece gran variedad de tipos, por ejem- plo, el Arca Tumbada y Barreteada cuya de- coración se circunscribe al herraie. el Arca

.S r

Escritorio, con tapa abatible, así como un modelo de Arca Armario. La mayoría de es- tos muebles presentan los frentes divididos en calles y los paneles adornados, bien con hornacinas que cobijan figuras, con clípeos que contienen en su interior bustos de per- fil, o con decoración "a candelieri" (Fig. 11).

La sobriedad de estas obras se acen- túa, en mayor grado, si se comparan con el Arcón florentino del siglo XV que regaló el Papa Pío IX al Marqués de Salamanca. Co- mo muchos cassoni italianos está fabricado en madera de cedro y se enriquece con mol- duras estucadas y doradas que enmarcan, en los tres frentes, pinturas con temas bé- licos.

En madera de nogal y pino se fabrica- ron la mayor parte de los Escritorios caste- llanos en los siglos XVI y XVII. De este ti- po de mueble se exponen tres modelos en las salas; todos llevan en la cara exterior de la puerta abatible, los tradicionales cerro- jos, tiradores y cerraduras con escudo, montados sobre terciopelo.

Los testeros de la parte interior pre- sentan en el frente cajones que se adornan con pequeñas columnas salomónicas y pla- cas de embutidos en hueso: a veces, se com- pleta esta decoración con sencillos y gracio- sos motivos pintados, como los cipreses que aparecen en uno de los escritorios.

Realizado de acuerdo con los modelos fabricados en Amberes en la segunda mitad del siglo XVII, se expone un Escritorio de ébano decorado con embutidos de hueso en los costados y, en el frente, con placas de bronce dorado.

También en madera de ébano y con adornos de bronce, conserva el Museo otro tipo muy diferente de Escritorio, creado en Nápoles en el siglo XVII, que se caracteri- za por su monumentalidad, la distribución arquitectónica del frente y la representa- ción, en pintura polícroma bajo vidrio, de escenas de carácter mitológico.

pete historiado, de factura mucho más fina que el pie, en el que dos figuras sostienen un escudo con yelmo. En el frente del cuer- po central del mueble, al que se han adhe- rido estampas posteriormente, se han pin- tado con los colores verde y blanco, los es- caques del blasón del propietario.

Son piezas de especial interés las dos Literas que conserva el Museo.

La más antigua es un claro ejemplo de las sillas de manos que estuvieron de moda en la época de Carlos 111; la decoración ta- llada que rodea la pieza, así como el rema- te superior en forma de cestillo con flores, constituyen un perfecto exponente de la moda rococó. Las bellas pinturas con esce- nas mitológicas atribuidas a Luis Paret y Alcázar (1746-1799), añaden el broche final a este objeto de lujo que fue propiedad de los Condes de Altamira (Fig. 12).

Fig. 11 Arca-Escritorio. Siglo XVI.

A la primera mitad del siglo XVIII se adscribe un decorativo mueble de inspira- ción veneciana. Fabricado en madera de pi- no, tallado, dorado y policromado, presen- ta un pie con cuatro ángeles en los cuatro ángulos, que sostienen un cuerpo central

-- cuyo espacio se distribuye en un armario y varios cajones; el conjunto remata en un co:

Pertenece a la época de Carlos IV el otro e.jemplar que se expone en la misma sa- la. ~ s t a Geza que conserva las andas origi- nales, se caracteriza por su sencillez de 1í- neas; las pinturas, al representar escenas de carácter religioso, hacen pensar que esta si- lla de manos se utilizó para transportar el

METALISTERIA (Sala XXXVII-3)

El último sector de esta sala se ha des- tinado a objetos muy diferentes que reúnen dos características comunes: todos fueron fabricados para desempeñar una función concreta y, en todos, aparece, en mayor o menor grado, el metal en su proceso de fabricación.

Pesas y Medidas

El hombre, para poder llevar a cabo mediciones de masas, se sirvió desde la an- tigüedad de unas unidades o patrones cons- tantes denominadas pesas, con las que com- paraba otros cuerpos cuyo peso deseaba conocer.

Desde época romana se venía utilizan- do en Castilla como unidad ponderal la Li- bra, hasta que Alfonso X, siguiendo el mo- delo de otros países europeos, la reemplaza como patrón ponderal monetario por el Marco de Colonia cuyo peso equivalía a doscientos treinta gramos, dividido en ocho onzas para la plata y cincuenta castellanos para el oro.

Para las restantes materias se siguió utilizando como patrón la Libra que, aun- que estaba dividida en doce onzas como la libra romana, al experimentar con el paso del tiempo alteraciones de peso de unas re- giones a otras, obligaba a efectuar gran nú- mero de operaciones aritméticas en las transacciones comerciales.

Con el fin de unificar estas diferencias, los Reyes Católicos establecieron en todo el Reino como unidad ponderal legal la Libra castellana o de Avila, equivalente a dos mar- cos, dividida en dieciséis onzas, con un pe- so de trescientos sesenta gramos. Sus múl- tiplos fueron el arralde, cuyo peso equiva- lía a cuatro libras, la arroba a veinticinco li- bras y, el quintal o cuatro arrobas. Este pa- trón, se mantuvo en vigencia en nuestro país hasta la adopción del Sistema Métrico Decimal en el siglo pasado.

Para dar cumplimiento a lo estableci- do, instituyeron también los Reyes Católi- cos el cargo de marcador mayor de Casti- lla y ordenaron, asimismo, que cada ciudad o villa tuviera un marcador oficial ofiel con- traste, cuyo nombramiento recaía, por lo general, en un platero y se llevaba a efecto por el Concejo o Ayuntamiento de la lo- calidad.

Este contraste que garantizaba la ley del oro y de la plata, tenía, además, la obli- gación de cotejar todos los pesos y medidas existentes en el Concejo, con un patrón de bronce propiedad de la ciudad; y cuando su peso era el correcto, debía de marcar en to- dos los ejemplares su nombre y el escudo del lugar.

El ejemplar de Pesas más antiguo que conserva el Museo, tiene la marca del pla- tero toledano Pedro Vegil de Quiñones, que ostentó el primer cargo de marcador mayor de Castilla (vit. 1).

Junto a este mazo aparecen en la vi- trina otros juegos de bronce de media, una, ocho, dieciséis y treinta y dos libras que al- bergan en su interior las pesas fracciona- rias. Son todos ejemplares de los siglos XVI a XIX que conservan los punzones de fiel contraste, las marcas con los escudos correspondientes a las ciudades en las que se utilizaron y, en los mazos más moder- nos, también el año.

En algunos mazos se han sustituido las asas por bellas figuras de sirenas o delfines; a veces, presentan las paredes exteriores de- coradas con motivos florales de gran senci- llez y, a lo sumo, alguna graciosa escena de caza.

También conserva el Museo, desde el siglo pasado, una Balanza fabricada en hierro dulce que se construyó en el si- glo XVIII para la Casa de la Moneda de Se- govia. Su artífice, Salinas, nos dejó su nom- bre grabado en el brazo más largo de la vara.

Estas balanzas conocidas con el nom- bre de romanas, presentan los brazos o va- ras de diferente tamaño, con el fiel situado en el punto de apoyo; responden a un tipo que se ha utilizado mucho en nuestro país hasta fechas recientes porque se podía transportar sin problemas y se instalaba, con muy poco trabajo, colgándola por el gancho superior a una viga del techo o a un punto fijo.

Instrumentos Científicos

Desde la antigüedad, los astrónomos disponían de un instrumento -la Esfera Armilar- que les permitía observar y co- nocer el cielo. Era una especie de esqueleto del globo celeste en el que se recogían los Fig. 12 principales rasgos distintivos del mismo. En silla de el centro del instrumento se representaba la Luis Paret y Tierra o el Sol -según siguiera el sistema Alcázar. Hacia Ptolemaico o el Heliocéntrico de Copérni- 1770.

co- y, a su alrededor, la Bóveda celeste mediante un conjunto de anillos o armillas que representaban la Eclíptica, el Ecuador, los Meridianos y los dos trópicos: el de Cáncer y el de Capricornio.

La fuentes documentales indican que desde la Alta Edad Media se utilizaba otro instrumento que resolvía los mismos pro- blemas de astronomía que la esfera armilar pero, además, poseía dos importantes ven- tajas: la posibilidad de realizar numerosas y variadas operaciones de cálculo y un ta- maño más reducido que facilitaba su tras- lado de forma notoria. Es el Astrolabio pla- nisférico o representación plana de una es- fera armilar, mediante un sistema denomi- nado proyección estereográfica.

Se conoce en Occidente desde el si- glo XI merced al pueblo árabe que lo utili- zó regularmente para orientarse. en las tra- vesías del desierto.

Hasta el siglo XVII, época en la que comienza a entrar en desuso, fue también un gran aliado para el navegante porque so- lucionaba problemas de orientación funda- mentales para el desenvolvimiento de su vi- da cotidiana.

Su contemplación en la vitrina permi- te observar que se compone de varias pie- zas: de un colgadero pende una especie de armazón circular fiio. denominado madre. a ,

En su interior se alojan dos clases de pie- zas móviles: unos discos muy delgados de- nominados tímpanos, grabados con un con- junto de datos que limitan su uso a deter- minados lugares geográficos y, una lámina calada, que recoge la situación de un núme- ro variable de estrellas, en esa especie de ganchos retorcidos que la caracterizan. A esta lámina se la denomina red y, al girar- la, indica la posición que tienen los astros en el cielo, desde el lugar de observación. La especie de regla que gira sobre el eje cen- tral del aparato y lleva en el extremo dos pí- nulas, se denomina alidada (vit. 2).

Llama la atención del visitante el As- trolabio fabricado para Felipe TI en Lovai- na el año 1566, por uno de los mejores constructores del momento, Gualterius Ar- senius. Realizado en latón, como la mayor parte de los astrolabios, su autor consiguió en esta obra una gran perfección técnica que se completa con un bello diseño. Los tímpanos que acompañan al instrumento, permitían su utilización en tres ciudades eu-

Fig. 13 ropeas: Madrid, París y Marsella. En la red, Astrolabio. que presenta un trazado magnífico, apare- Gualterius Arsenius. ce señalada la posición de más de 40 astros Lovaina. 1566. (vit. 2, Fig. 13).

Constituye un documento astronómi- co de gran valor la placa circular colocada horizontalmente en la base de esta misma vitrina. Es un Planisferio celeste del si- glo XVII que lleva grabadas, en las dos ca- ras de latón, las Constelaciones de los He- misferios Austral y Boreal. En la cara que se contempla, se representan las del Hemis- ferio Austral que van acompañadas de dos inscripciones en latín, insertas en cartelas; la de menor tamaño, contiene una relación de signos que orientan acerca del tamaño de los astros que figuran en la placa; la se- gunda, deja constancia de que la posición de las constelaciones se debe a Petrus Theo- dori y que han sido localizadas con ayuda de un astrolabio (vit. 2).

Completan esta vitrina dos instrumen- tos de uso corriente en Europa desde el si- glo XVIII, que servían para medir ángulos en trabajos de topografía. El Goniómetro que se expone es una pieza firmada por Rostriaga, uno de los mejores constructo- res de aparatos científicos que tuvo España en este siglo. Presenta, además de la brúju- la para orientarlo y de un pequeño anteojo para efectuar exfilaciones, un círculo com- pleto de O a 360°, sobre el que se marcaban los resultados de las mediciones.

La reducción de este círculo a un se- micírculo, con graduación doble e inversa de O a 180°, dio lugar a un tipo de aparato más manejable, denominado Grafómetro, del cual se puede contemplar en la vitrina un bello ejemplar de fabricación inglesa (vit. 3).

El siglo pasado ingresó en este centro procedente de las Colecciones Reales un pe- queño mueble con forma de arqueta rectan- gular, fabricado en madera de palo-santo con molduras y cantoneras de latón y de- corado profusamente con embutidos de hueso (vit. 4).

Este bello objeto que fue fabricado pa- ra el Monasterio Jerónimo de El Escorial en las primeras décadas del siglo XVII, contiene en su interior dos Instrumentos de Cálculo que permiten realizar operaciones de forma mecánica (Fig. 14).

En la parte superior se oculta en un es- tuche independiente en forma de prisma, un juego de varillas de marfil que llevan gra- badas las tablas de multiplicar del uno al nueve; disponiéndolas correctamente, per- miten efectuar multiplicaciones y divisio- nes.

Las dos puertas centrales del cuerpo inferior facilitan el acceso a un grupo de ca-

Fig. 14 jones en los que se encuentran archivadas Abaco neperiano. dos clases distintas de fichas, también de Primeros años del marfil: unas, verticales, grabadas con nú-

XV1l. meros y, otras, horizontales y perforadas que se utilizan como las plantillas correcto- ras de un test. Este bloque constituye otro prontuario de multiplicación, que ejecuta las operaciones de cálculo mencionadas ante- riormente con mayor conjunto de números y de forma más rápida.

La descripción, construcción y mane- jo de ambos Abacos aparecen detallados en un libro escrito en latín, titulado Rabdolo- gie, que publicó en Edimburgo a principios del siglo XVII el matemático John Neper; su existencia se desconocía hasta hace po- co más de una década, fecha en la que esta obra fue traducida al inglés.

Se conservan varios ejemplares seme- jantes al prontuario que guarda el estuche en forma de prisma situado en la parte su- perior del mueble, quizás porque este tipo de ábaco era de uso corriente en ciertos am- bientes de la Europa del siglo XVI.

Sin embargo, no se tiene conocimien- to hasta la fecha de la existencia de otro ejemplar similar al segundo prontuario, ni se sabía, hasta la traducción de la obra de Neper, que esta clase de ábaco había sido ideada por el inventor de los logaritmos, circunstancias que convierten a esta pieza en un ejemplar único en el mundo.

Armas de Fuego

El conocimiento de la pólvora en Oc- cidente permitió y facilitó el desarrollo del arma de fuego. Desde la Edad Media exis- te constancia de su existencia y utilización en nuestro país, pero su difusión no tuvo lu- gar hasta el siglo XVI.

Toda arma de fuego, arcabuz, escope- ta, pistola, se compone de tres partes: la ca- ja, el cañón y la llave, además de un con- junto de piezas como el guardamonte, la platina y la contraplatina que constituyen la guarnición del arma.

El armazón o caja en la que se inser- tan las restantes partes es siempre de ma- dera. Su forma y decoración varía en fun- ción de la época en la que fue construida y del lugar de fabricación, pero en las piezas de lujo se adorna con guarniciones metáli- cas -a veces de oro, por lo general de pla- ta, azófar o latón- que constituyen, en al- gunos modelos, pequeñas obras de arte del cincelado o del grabado.

El cañón es el cilindro de hierro, hue- co, por donde se efectua el disparo. La par- te interior o alma puede ser lisa o estar ra- yada, para acentuar la fuerza de salida del proyectil; su diámetro proporciona el cali- bre del arma.

La falta de resistencia en esta pieza propiciaba la posibilidad de un reventón, en el momento del disparo, con el consi- guiente peligro para el tirador. Los cañones de fabricación española adquirieron fama en el mundo entero por su gran solidez que residía en el técnica de fabricación y en la pureza del hierro utilizado. Se atribuye es- te logro a un armero de origen alemán -Nicolás Bis- quien descubrió que las herraduras desgastadas de los caballos, en particular las de hierro vizcaíno, al fundir- las de nuevo, proporcionaban un material muy resistente y duradero. El modelo de ca- ñón a la española se fabrica tradicional- mente con el primer tercio octogonal y los dos tercios restantes, cilíndricos. Las mar- cas, punzones y decoración -casi siempre damasquinados en las obras de lujo- se colocan en la parte ochavada.

El mecanismo o dispositivo que per- mite disparar el arma de fuego portátil -la llave- ha sido la pieza que más ha evolu- cionado con el paso del tiempo. Se compo- ne, a su vez, de varios elementos que seen- cajan en el costado derecho del arma sobre una plancha metálica -la platina- y se su- jetan mediante tuercas, a otra placa deno- minada contraplatina y situada en el lado opuesto. Este sector aparece siempre deco- rado en las escopetas y pistolas de un cier- to valor, sobre todo en los siglos XVII y XVIII.

Desde la primera mitad del siglo XV se conocía en toda Europa un mecanismo de disparo -la Llave de Mecha- que mo- dernizó el sistema para prender la pólvora de tiro en los arcabuces, especie de fusiles manejables con dos manos y en los mos- quetes, armas que, por su tamaño, sólo po- dían dispararse apoyándolas en una hor- quilla.

Esta llave, destinada a fines militares, ofrecía la ventaja de un manejo sencillo y una reparación económica: una mecha que, una vez encendida, se consumía con lenti- tud y, en el momento del disparo, prendía la pólvora. La simplicidad del sistema lle- vaba aparejados serios inconvenientes por- que, por una parte, el disparo levantaba una gran humareda, por otra, la mecha no podía resistir ni las corrientes de aire ni la humedad y, finalmente, su resplandor im- pedía su utilización durante la noche por- que denunciaba al tirador (vit. 5).

Un siglo después se había logrado ya una solución más perfecta con la Llave de Rueda cuya difusión fue enorme sobre to- do en las armas de caza alemanas y de Eu- ropa oriental. Este sistema sustituye el por- tamechas por un gatillo -que aprisiona un trozo de pirita entre sus quijadas- e intro- duce la novedad de una rueda dentada, oculta bajo la platina, con un mecanismo de cuerda como el de un reloj.

En nuestro país se han conservado po- cas armas con este tipo de llave, cuyo uso quedó restringido a minorías muy selectas que podían encomendar las reparaciones a artesanos especializados.

Por este motivo tiene mayor mérito que el Museo guarde entre sus fondos, un bellísimo Arcabuz del siglo XVII con este mecanismo de disparo. Toda la superficie de la pieza se encuentra recubierta de pla- cas de latón que encuadran pequeños mo- tivos florales, confeccionados con piedras y esmaltes de colores; esta decoración se real- za con la presencia de numerosos granates y se enriquece con amatistas de gran tama- Fig. 15 ño, colocadas en la llave del arma (vit. 5, Arcabuz. Llave de Fig. 15). rueda. Siglo XVII.

Llave deiílex h holandesa o de

"snaphance". Arcabuz de caza.

Siglo XVII.

También con este sistema de disparo, conserva el Museo una pareja de Pistolas de Cinto, profusamente decoradas, fabricadas en Ripoll. La invención de este modelo de arma de fuego, la pistola, permitió al tira- dor, por vez primera, realizar el disparo con una sola mano. Su desarrollo liberó a los ejércitos de caballería de sus pesadas arma- duras e hizo posible la implantación de una nueva estrategia de ataque denominada carrusel, que revolucionó las técnicas de combate en toda Europa (vit. 8).

A finales del siglo XVI, en Holanda se dio un paso decisivo en la evolución del ar- ma de fuego con ia introducción del Siste- ma de Sílex que incorpora una piedra de sí- lex al gatillo y sustituye la Rueda por una pieza de acero, llamada batería. Este meca- nismo, enormemente simplificado, se pue- de contemplar en un Arcabuz de fabricación turca; en este modelo, la llave, con adornos adamascados en oro, lleva incorporado un guardafuegos circular para proteger la ma- no del tirador (vit. 5, Fig. 16).

Fig. 17 Llave de sílex de

patilla. Nicolás Bis. Arcabuz de caza.

Hacia 1670.

t.'

Será una llave de origen español, a la que en el siglo XIX se rebautizó con el nombre de Llave de Patilla, la que desban- cará el invento holandés. Su paternidad, atribuida tradicionalmente a Simón de Marcuart, armero de Augsburgo traído a España por Carlos V, hoy se acepta con re- servas, pero este sistema se utilizó con cer- teza desde el último cuarto del siglo XVI hasta el siglo pasado.

Perfeccionaba el modelo anterior por-

que refundía la batería y la cazoleta de pól- vora en una sola pieza en forma de L de- nominada rastrillo y, además, situaba el re- sorte principal de la llave fuera de la plati- na, con lo cual se facilitaba de forma noto- ria la reparación de averías. Un ejemplar firmado por el artífice Nicolás Bis resulta un claro exponente del sistema. Este Arca- buz o escopeta de caza presenta, además de una forma de caja que refleja el tipo madri- leño, la mira con decoración calada y lapla- tina y parte del guardamonte bellamente

Fig. 18 Llave de sílex, a la moda. Joaquín Zelaya. Arcabuz de caza. Hacia 1750.

Fig. 19 Llave de percusión. Eusebio Zuloaga. Escopeta de caza. Siglo XIX.

cincelados. Bis, además de ostentar el pues- to de Arcabucero Real con el rey Felipe V, dio un gran impulso en España a la cons- trucción de armas (vit. 6, Fig. 17).

También con llave de patilla otro Ar- cabucero Real, Juan de Santos, firma en 1733, la bella pareja de Pistolas de Arzón, que se muestran al público en la vitrina; es- te tipo de arma, que el jinete transportaba en el fuste de la silla de montar, se conoce en nuestro país desde la época de Felipe V (vit. 5).

Francia embelleció la llave de Patilla al adoptar un gatillo -en forma de cuello de cisne- y enterrar el resorte principal ba- jo la platina, mejora que proporciona ma- yor espacio para la decoración. Una peque- ña Pistola de Bolsillo, firmada por el arme- ro Le Piige, en París, sirve para ilustrar es- te ejemplo (vit. 9).

De la fusión de las dos llaves anterio- res se impuso en el siglo XVIII sobre todo en los países mediterráneos, otro tipo dife- rente de llave de sílex denominada a la Mo- da que recoge el rastrillo de las llaves de pa- tilla, y las dos variantes que había introdu- cido el país vecino. Debe su nombre al éxi- to que obtuvo porque su diseño permitía conseguir, al mismo tiempo, piezas de gran calidad técnica y belleza (Fig. 18).

Este modelo se encuentra bien repre- sentado en las vitrinas en un grupo de Ar- cabuces de Caza, con bellos damasquinados en el cañón, platinas y guardamontes bien trabajados, que presentan punzones, con- tramarcas y, a veces, inscripciones, de artí- fices tan excelentes como fueron Luis San- tos, Gabriel Algora, (arcabucero de Fer- nando VI) o Joaquín Zelaya (vit. 6).

Las propiedades que contienen los ful- minatos de mercurio -sales obtenidas por disolución del metal en un ácido- para lo- grar explosivos, se conocen desde el si- glo XVIII. Su aplicación a las armas de fue- go dio paso al Sistema de Percusión, me- diante el cual la explosión se produce al gol- pear una pieza en forma de mazo -el per- cutor- al fulminante de mercurio; este me- canismo, que reduce considerablemente el tiempo que media entre la presión del dis- paro y la salida del tiro, puede verse en la llave de una escopeta que firma Eusebio Zuloaga (vit. 7, Fig. 19).

Un paso más se consigue con la im- plantación del pistón o cápsula de cobre que contiene en su interior la sustancia explosi- va (vits. 6 y 7).

A los dos Centros de mayor tradición en la fabricación de armas de fuego en nuestro país, Madrid y Ripoll, es preciso in- corporar a partir de finales del siglo XVIII un tercer lugar, Eibar, cuyo esplendor en el siglo XIX permanecerá siempre unido al nombre de Eusebio Zuloaga; este arcabuce- ro formado en la fábrica de armas de Pla- cencia, en Madrid, y en París con el arme- ro Le Piige, estableció en la tercera década del siglo una manufactura en Eibar. Las es- padas, dagas y armas de fuego firmadas por él, fueron piezas de excelente calidad con soberbias decoraciones renacentistas, que hacen honor a la fama que alcanzaron en toda Europa (vit. 7).

En el siglo XIX se fabricaron en todos los países de Europa numerosas Pistolas de Duelo que, muchas veces, respondían a en- cargos concretos del cliente. En este caso, su fabricación era muy minuciosa porque la culata debía de adaptarse al tamaño de su mano, los cañones tenían que llevar el pavonado muy oscuro para evitar los refle- jos y, a la vez, ser muy pesados para facili- tar la estabilidad del disparo (vit. 9).

Si bien es cierto que los mejores talle- res de armas rivalizaron en la construcción de obras perfectas, parece ser que fuera del mundo literario y teatral, el duelo a muerte en nuestro país, resultaba bastante raro; era suficiente para salvar el honor, el duelo al primer disparo y, a poder ser, realizado al aire para que los contendientes pudieran re- sultar ilesos.

Las últimas vitrinas de este sector agrupan notables trabajos de cuchillería y cerrajería, que ilustran la perfección alcan- zada por los artesanos en nuestro país en los siglos XVI, XVII y XVIII (vits. 10 y 11).

Cuchillería

El visitante puede contemplar además de algunos Puñales de exquisita factura, una variada tipología de Cuchillos entre los que figuran un modelo de monte, un cuchi- llo de cirujano para realizar amputaciones o el más sencillo de todos, un ejemplar de cocina destinado a pelar chocolate.

La limitación que establecía la norma- tiva legal para el uso de la espada -permi- tido sólo en un estamento social- favore- ció el desarrollo y arraigo de la Navaja en toda la geografía peninsular.

Este cuchillo, cuya hoja puede doblar- se sobre el mango para que el filo quede oculto, se utilizó con profusión desde el si-

glo XVII. Su poco peso, la facilidad de ocultación y el hecho de que además de cor- tar, pinchara, la convirtieron en un arma defensiva de primer orden y en un útil do- méstico con múltiples funciones, sobre to- do en ambientes rurales.

En el mismo panel que las Navajas se ha agrupado un conjunto de útiles diversos que, en su día, manejaron profesionales con especialidades tan diferentes como pueden ser la de dentista, ojalador, guarnicione- ro, etc. A su lado se exponen algunos ejem- plares de Tijeras con dos modelos bien re- presentados: despabiladeras y de escritorio. Muchos de estos objetos llevan grabadas inscripciones, dedicatorias u adornos y, a veces, la firma del artífice que los ejecutó, el año y lugar de fabricación.

Cerrajería

El tablero central presenta una mues- tra reducida, pero selecta, del Corpus de Llaves que conserva este Departamento (vit. 10).

Se aprecia en estas piezas, por lo ge- neral de hierro, un esmerado trabajo hasta en el último detalle, con predominio claro de dos técnicas, forja y cincelado que, a ve- ces, se enriquecen con detalles estampados y sobredorados. Los motivos artísticos -escudos, monogramas o letras entrelaza- das- suelen aparecer en la empuñadura y en el nudo, pero algunas piezas muestran, además, los vástagos abalaustrados o con trazado helicoidal (Fig. 20).

Estos pequeños objetos pensados para una función mecánica se han convertido, a veces, en piezas de ornamento cargadas de contenido simbólico.

Constituye todo un símbolo de poder y autoridad la llave honorFca de gentz?hom- bre de cámara de nuestros reyes, como la lleva sujeta al cinto el Conde-duque de Oli- vares en el retrato de Velázquez que se con- serva en el Museo de Siio Paulo, modelo que puede contemplarse entre las piezas expuestas.

tra historia se encuentra reflejado en la en- Fig. 20 trega de la Llave de Breda que efectúa Jus- Llaves honoríficas tino de Nassau a Ambrosio Spínola, vence- de gentilhombre. dor de aquel Sitio el año 1625, tras varios XM1-XV1ll-

meses de asedio.

Esta llave de ceremonia sirvió a un pin- tor, Velázquez, para inmortalizar el suceso en el famoso cuadro de las Lanzas, y a un dramaturgo, Calderón de la Barca, para re- flejar el profundo pesar de Justino de Nas- sau, en los siguientes versos: Aquestas las llaves son / de la fuerza y libremente / hago protesta en tus manos / que no hay temor

Pero encierra un "gnificado mucho que me fuerce / a entregarlas, pues tuviera más profundo, la llave de ceremonia; su do- / p o r menos dolor la muerte... ble acepción de derrota y triunfo al mismo -- -

tiempo, o de vencido -el que la entrega- y vencedor -el que la recibe-, la han con- A los que responde Spínola, con gran vertido en protagonista inigualable de nu- elegancia y caballerosidad militar: ... Justi- merosos hechos históricos. no, yo las recibo / y conozco que valiente /

sois; que el valor del vencido / hace famoso - - - -- - - - al-qÜeVencE

VIDRIOS (Sala XXXVIII)

En esta Sala ubicada en uno de los torreones del Museo, se han agrupado las colecciones de vidrios que conserva el De- partamento de los siglos XVII a XIX. Jun- to a objetos elaborados en las localidades vidrieras más importantes de Cataluña, Castilla y Andalucía, se puede contemplar una representación numerosa de la obra que se realizó en la Real Fábrica de San 11- defonso de la Granja.

El fundamento de cualquier vidrio se encuentra en una materia que abunda en la naturaleza: las arenas de cuarzo; ahora bien, la calidad del vidrio que se obtenga depen- de en gran medida de que estas arenas de cuarzo contengan pocas impurezas y una alta proporción de sílice.

Has ta la segunda mitad del si- Fig. 21 glo XVIII en todas las manufacturas vidrie-

Botijo. Cataluña. ras se añadía a esta materia prima un se- Siglo XVIII. gundo componente, la cal. Para facilitar la

elaboración del vidrio se incorporaba a es- tos dos productos, un óxido alcalino que desempeñaba el papel de fundente. En to- dos los países del área mediterránea se uti- lizaba para este fin la sosa, obtenida, casi siempre, de las cenizas de una planta abun- dante en tierras marítimas, denominada barrilla.

Con estos productos mezclados en unas determinadas proporciones y fundidos en un crisol dentro de un horno, el hombre ha fabricado innumerables objetos de vi- drio utilizando una caña o barra de hierro hueca, que lleva incorporada una boquilla de madera para poder soplar. Con este útil, el artífice extrae del crisol una pequeña can- tidad de pasta vítrea -denominada la Pos- ta- con la que puede modelar el objeto de- seado dándole forma sólo con el soplado al aire, el movimiento de la caña y el apoyo de un pontil -vidrio soplado al aire- o, utilizando la ayuda de un molde, cuya for- ma adquiere la posta al ser soplada sobre él -vidrio soplado a molde-.

Vidrios catalanes

de varios pitorros utilizado para engaño o para esparcir líquidos perfumados) comien-

En esta región se localizan los centros productores de vidrios más destacados de ia zona mediterránea: Lérida, Gerona, Bar- celona, Mataró, Arenys de Mar, Manresa, Tarragona, Reus, etc.

Durante los siglos XVI v XVTI la tino- - - - - - - - , - - - - -. . --r -

logía y decoración de las piezas se ejecuta- rán tomando como ejemplo la moda que marcaba el centro vidriero más importañte de Europa en este periodo, Venecia.

Se muestra en esta Sala una selección de piezas catalanas de los siglos XVII y XVIII; Benditeras, Candiles de asiento con cuatro mechas, Vinajeras, Barriletes, etc (vit. 1).

En alguno de estos objetos se observa una alternancia de franjas estrechas de vi- drio incoloro y translúcido con otras fran- jas de color blanco opaco: esta técnica de "fabricación denominida htticinio. oue se

7 -1.- - - utiliza con profusión en los hornos catala- nes, tiene su antecedente también en Vene- cia (Fig. 21).

A partir del siglo XVIII las tres formas más representativas del vidrio catalán, el porrón; el Botijo y la ~lmorraja. (recipiente

zan a recargarse con aplicaciones super- puestas de cordones, apéndices, cabujones y cresterías (vit. 1).

Idéntico barroquismo se extiende a las Compoteras, Pilas de agua bendita o, inclu- so, a aquellos objetos que por'su función no lo aconsejan, como ocurre en los Pali- llos que servían para sujetar las agujas de hacer medias (vit. 1).

A mediados del siglo XVIII, toda la producción experimenta un descenso; los objetos ofrecen un aspecto menos cuidado y en las pastas aparece una tonalidad cár- dena, causada por el exceso de manganeso en la composición de las mismas; la técnica del latticinio cuya calidad no desmerecía en muchos objetos ante productos venecianos, se sustituirá por franjas azules o blancas que se pintan sobre la superficie de la pieza una vez terminada.

Vidrios castellanos

La producción castellana estuvo a car- go de talleres artesanales de tipo familiar que hasta la puesta en funcionamiento de la fábrica de vidrios de La Granja, abaste- cieron un amplio mercado. Los productos de esta región no alcanzaron la perfección de las obras catalanas; sus pastas están me- nos cuidadas y en la tipología de los obje- tos: Botellas, Copas, Candiles, etc., se ob- serva un matiz más popular (vit. 2).

Los centros más importantes de Cas- tilla se localizan en Recuenco (Guadalaja- ra) y Cadalso de los Vidrios (Madrid). Las piezas de Recuenco presentan un vidrio más transparente y, casi siempre, carecen de adornos. La pasta de Cadalso resulta más opaca y, a veces, en algunos objetos, como sucede con el Anfora de color ceni- ciento que se expone en la vitrina, produce el efecto de que la superficie de la misma es- tá recubierta de polvo (vit. 3).

Las piezas de esta localidad madrileña suelen ir decoradas de forma muy sencilla con aplicaciones de cordoncillos o hilos en- rollados, a veces de color azul, que se colo- can alrededor del objeto. Sólo en los últi- mos años del siglo XVIII se incorporan adornos de cresterías en cestas y jarras, por influencia de talleres andaluces.

Vidrios andaluces

En la región andaluza existía una tra- dición muy antigua en las técnicas de fabri- cación del vidrio; las piezas presentan una coloración verde, con tonalidades variadas, debido a la gran proporción de hierro que existe en las arenas de esta zona. Esta ca- racterística se aprecia, igualmente, en las

producciones malagueñas, granadinas (Puebla de Don Fadrique y Pinar de la Vi- driera) u almerienses (María) (vits. 4-5).

Junto a piezas llenas de gracia como Floreros, Candiles o Planchas para alisar te- jidos, destacan por su atractivo las Jarras de múltiples asas o las Redomas con asas prolongadas casi hasta la base de la pieza que, a partir del XVIII, se complican y abarrocan con molduras, botones, cordo- nes y otros adornos superpuestos (vit. 4).

Son muy representativas de esta región unas pequeñas Cestas que presentan en la base hileras de cordones superpuestos y, en el cuerpo, un motivo calado en forma de rombo ejecutado con pinzas e hilo de vi- drio; este tema es un claro vestigio de la de- coración de sebka almohade (vit. 5).

Pero quizás las obras más conocidas sean los denominados Vasos de Faltriquera que se produjeron en gran número en los hornos de María. Su función va implícita en el nombre y por este motivo, tienen for- ma elíptica y paredes muy gruesas que, a veces, van adornadas con estrías verticales (vit. 5).

Vidrios de La Granja

La Real Fábrica de San Ildefonso de la Granja constituye un buen ejemplo de las empresas que se fundan en la mayor parte de los países europeos regidos por monar- quías absolutas, a partir de la segunda mi- tad del siglo XVII.

El planteamiento de todas estas manu- facturas obedece en un principio más que a razones puramente económicas, al deseo de satisfacer las necesidades suntuarias de la Corte y, si se contemplan únicamente bajo este aspecto, habría que clasificarlas como empresas de lujo.

Fueron Instituciones que dependían económicamente de la Real Hacienda y si bien no corrieron nunca el riesgo de tener que competir bajo las leyes del mercado, es- tuvieron siempre supeditadas a los avatares inciertos de aquel organismo.

La organización de las Manufacturas Reales españolas adolece de otro denomi- nador común que no se manifiesta en otros países de Europa, al menos con la misma intensidad: la necesidad de importar opera- rios extranjeros para poder poner estas em- presas en funcionamiento; estos artistas eran personas vinculadas con el monarca, bien por un contrato económico -La

Granja con Felipe V- o bien, además, por una relación personal -Buen Retiro con Carlos 111- pero no estaban identificados con los intereses de la nación.

Esta circunstancia que se repite una y otra vez, motivada en gran parte por la fal- ta de preparación que tenían nuestros ope- rarios, tuvo siempre consecuencias negati- vas para la marcha de estas industrias por- que las discordias internas entre extranje- ros y nativos formaban parte del vivir dia- rio y en numerosas ocasiones, condiciona- ron seriamente el trabajo y la calidad de la producción.

Por estas razones, entre otras, todas las Manufacturas que crearon los Borbones en nuestro país - ~ a ~ i c e s , Paños, Armas, Vidrios, Porcelana- difícilmente pudieron superar la crisis que desencadenó la guerra de la Independencia y, o cerraron, o se ven- dieron a particulares, o languidecieron len- , tamente durante la primera mitad del si- glo XIX.

En la fundación de la fábrica de la Granja concurren además otros motivos. Cuando Felipe V (1714-1746) después de la guerra de Sucesión llega al trono de Espa- ña, se asombra de la austeridad de los Pa- lacios de los Austrias; este Rey, estaba ha- bituado al lujo de Versalles, construido en medio de un parque con caminos flanquea- dos por esculturas, canales para navegar y juegos de agua movidos por complicadas máquinas. Y no era sencillo dejar de año- rar aquel santuario -realzado con la Ga- lería de Espejos que Mansard había diseña- do para su abuelo- dentro de las paredes del Alcázar madrileño.

A estos motivos personales se suma- ron otras razones de tipo práctico como fueron la necesidad de cerramientos para las ventanas de los nuevos palacios en cons- trucción -La Granja, Aranjuez y años más tarde el Palacio Real de Madrid- y el enor- me desembolso que suponía la importación de vidrios de lujo desde Italia, Francia y Alemania; esta situación era mucho más la- mentable si se tiene en cuenta que una de las materias primas necesarias para fabri- car el vidrio -la barrilla- se suministraba a menudo desde España.

El núcleo original de la fábrica de la Granja, se encuentra en un horno que ha- bían instalado en este lugar el año 1727 dos artífices catalanes, destinado a fabricar vi- drios planos para cerramientos y espejos.

Durante los primeros años se atendie- ron los pedidos de particulares y, sobre to-

do de la Corte, de vidrios planos fabrica- dos con la técnica tradicional del soplado a caña, que limitaba considerablemente el ta- maño de las piezas. Poco tiempo después, a iniciativa de la reina Isabel de Farnesio, se construye un pequeño edificio en el que se siguieron fabricando vidrios para cerrar huecos pero, también, se empiezan a pro- ducir espejos de acuerdo con una nueva téc- nica -usada ya en Francia desde hacía se- tenta años- que se denomina vidrio cola- do; consistía en volcar la pasta sobre una mesa de hierro o de cobre y extenderla me- diante la presión que sobre ella ejercían unos rodillos deslizantes. La operación era muy laboriosa porque requería después del enfriado, el desbastado, pulimentado y abrillantado de la lámina, pero el sistema permitía la fabricación de piezas de gran ta- maño, a las que era fácil convertir en espe- jos, si se azogaban por uno de los lados con láminas delgadas de cobre.

El éxito obtenido en la fabricación del vidrio plano unido a la magnífica situación del lugar para conseguir materias primas -la arena silícea se extraía de Cuéllar y el combustible de los pinares de Balsaín- animaron a Felipe V a establecer una Ma- nufactura Real de Vidrios en la que se fa- bricaran además de piezas planas, lámparas, objetos variados para el servicio de mesa y lentes para instrumentos científicos, es de- cir, todos los vidrios de lujo cuya importa- ción desequilibraba la balanza de pagos.

Decidido a poner esta idea en prácti- ca, manda contratar operarios en el extran- jero que no llegarán a la Granja hasta des- pués de su muerte. Será Fernando VI (1746-1759) el que, de acuerdo con los de- seos de su padre, organice la Manufactura manteniendo la Fábrica de Vidrios Planos y estableciendo, además de un Obrador pa- ra Tallado y Grabado de las piezas, dos nue- vos de~artamentos denominados de Entre- finos ol~lemanes y de Labrados o Franceses, a cuyo frente colocará a los artistas recién llegados.

El Museo no conserva ningún modelo de los espejos que, a imitación de las obras venecianas, se realizaron en la Granja en es- ta primera etapa; pero sí se pueden contem- plar en esta sala cuatro bellos ejemplares de esta manufactura con escenas de caza gra- badas.

Los vidrieros alemanes introducen en La Granja un nuevo tipo de pasta en la que se utiliza como fundente en vez de sosa, po- tasa, fórmula usual en los países no medi- terráneos que reemplazan las cenizas de plantas marítimas por cenizas de bosque.

Este tipo de vidrio, más noble que el de so- sa, ofrecía mayor dificultad para trabajarlo caliente porque se solidificaba con mayor rapidez, pero permitía en cambio, por ser más duro, realizar más fácilmente el talla- do de las piezas, labor en la que siempre so- bresalieron los artífices bohemios.

Apenas si se produjeron en el Pabellón de los Alemanes piezas de vajilla si se ex- ceptúan los Vasos; el ejemplar de forma troncocónica que presenta grabado el Es- cudo del Duque de Medinaceli, puede ilus- trar este ejemplo (vit. 6, Fig. 22).

En el taller denominado de Vidrios Labrados o Franceses, debido a la naciona- lidad de sus operarios, se trabajaba otro ti- po de pasta, con potasa como la pasta de- mana, pero que sustituye la cal por óxido de plomo o minio; esta composición que se utilizaba ya en Inglaterra desde el siglo an- terior, producía un vidrio cuya textura lo asemejaba mucho más al cristal natural o de roca. Resulta incoloro, con más brillo y mayor transparencia y sonoridad que el de sosa; además presenta menor dureza que el Bohemio, cualidad que lo convierte en un material muy adecuado para ser grabado, técnica en la que durante todo el siglo des- tacaron en La Granja los operarios fran- ceses.

La segunda mitad del siglo es la etapa que corresponde a la mayor y mejor pro- ducción de La Granja. Durante cincuenta años se repetirán muy a menudo los mis- mos modelos de piezas aunque su calidad no será siempre idéntica; los artesanos uti- lizaban las mismas proporciones en la com- posición de la pasta, pero en el resultado in- tervenían unos factores que no eran cons- tantes, como la calidad de las arenas, la ma- yor o menor sequedad de la leña empleada que condicionaba en parte el funcionamien- to del horno y la dificultad que entrañaba conseguir una temperatura regular en el momento de tomar la posta del crisol; este punto era esencial para garantizar la cali- dad del objeto porque si la pasta estaba de- masiado caliente, la pieza lo reflejaba en la presencia de burbujas; y, si se enfriaba más de lo necesario, la pasta se volvía viscosa y dificultaba el soplado.

Junto a objetos decorativos y a la vez funcionales como Velones, Fanales, Barrile- f es y Pistolas -a menudo con tapón de pla- ta- destinadas a contener líquidos, se fa- bricaron durante todo el siglo en el taller de operarios franceses además de lámparas,

- numerosas piezas de vajilla para atender, - - principalmente, los encargos de la Corte.

La tipología de estas piezas no fue muy variada; durante los primeros años de producción se realizaron Copas de pie alto, pequeñas Bandejas y un tipo de Jarra, de- nominada por su forma de pico de pato. (vit. 7 ) .

Fig. 22 Vaso. La Granja. Mediados del siglo XVIII.

Las Dulceras o compoteras con tapa, que recuerdan ánforas, con el cuerpo esfé- rico, cuello alargado y dos asas, fue uno de los objetos que se mantuvo sin variaciones hasta el cambio de siglo; sólo la evolución en ciertos motivos y técnicas decorativas permite, a veces, establecer etapas cronoló- gicas (vit. 7).

En los Vasos sí se advierte un cambio en las formas; el modelo más antiguo que presenta forma de tronco de cono, será sus- tituido por el tipo más representativo de La Granja -de borde acampanado- que per- dura hasta la época de Carlos IV; a partir de ese momento, por influencia de la moda Imperio, se impone el vaso de forma cilín- drica que se fabricará durante todo el siglo XIX (vit. 8).

Numerosos objetos destinados al ser- vicio de mesa, se enriquecían con motivos tallados que, al permitir reflejar mejor la luz, resaltaban la belleza de las piezas. En la vitrina se expone un ejemplo de talla en facetas en una de las copas que tienen el pie alto, abalaustrado. La Jarra de pico de pa- -- - -

Fig. 23 to o la pequeña Bandeja oval, presentan un Vaso y botella. La tema -la margarita- que se repite a me-

Granja. Ultimo nudo en las piezas talladas de la época de cuarto Fernando VI (vit. 8).

XVIII.

En las decoraciones grabadas existe una gran inclinación entre los artistas de La Granja por representar temas florales y ve- getales como la hoja de roble -a veces con bellotas- que aparece ya en la época de Fernando VI. La flor de la adormidera y la del cardo son dos motivos que se repiten muy a menudo en dulceras, botellas y va- sos, sobre todo en los últimos años del rei- nado de Carlos 111 (1759-1788) (vits. 6 y 10).

La decoración -tallada o grabada- se conseguía por medio de incisiones, más o menos profundas, que se ejecutaban con una rueda o muela fija, de sección plana o aguda, que gira a gran velocidad. Su mane- jo, especialmente cuando el dibujo era com- plicado, constituía todo un arte por la difi- cultad que entrañaba mantener una presión constante de la rueda sobre el objeto, con

Fig. 24 el fin de que la hendidura del dibujo resul- Placa grabada por tara homogénea (vit. 7). Félix Ramos. La Granja. Hacia A partir de 1775 además de perfeccio- 1795. narse la calidad de la pasta de cristal de plo-

mo según la fórmula inglesa denominada flint glass, se embellecen las piezas, con una nueva técnica decorativa, que permitía do- rar al fuego los motivos grabados en los ob- jetos; este sistema, por su elevado costo, só- lo se utilizó en las piezas de lujo (Fig. 23).

La técnica de dorar al fuego ya apare- ce explicada en la obra del químico italia- no Antonio Neri, publicada en Florencia en 1612; esta especie de recetario que había si- do traducido al latín y al alemán en el si- glo XVII, daba a conocer las diversas fór- mulas para fabricar vidrios, dorarlos y es- maltarlos. Neri recogía ya en su libro, to- dos los inventos o procedimientos que traían a La Granja como primicia, los ar- tistas extranjeros. Cuando Carlos 111 (1759-1788), tuvo conocimiento, en 1774, de la existencia de este manual del vidrie- ro, ordenó llevar a cabo la versión castella- na para paliar el retraso que, en ciertas téc- nicas, existía en La Granja respecto de otros países.

Algunas piezas expuestas presentan una ornamentación polícroma realizada con esmalte. En Granja se esmaltó, no sólo sobre el vidrio transparente e incoloro sino también sobre el vidrio opaco, dibujando, con óxidos metálicos, motivos, la mayor parte de las veces, florales y sencillos. Esta decoración, que deja un ligero espesor so- bre la pared lisa del objeto, se esmaltaba en un horno con temperatura baja para evitar que la pieza corriera el peligro de fundirse o deformarse (vits. 9-10).

Durante los primeros años del reina- do de Carlos IV (1788-1808) se abandonan los temas decorativos utilizados en la etapa anterior y se introducen nuevos motivos, entre los que destacan las guirnaldas y ovas estilo Imperio, que estaban de moda en to- da Europa.

Junto a algunos objetos, especialmen- te Vasos y Compoteras que reflejan con acierto esta etapa, se expone una pieza ex- cepcional en la que se dan cita un trabajo de gran calidad y un documento histórico de enorme interés: es una Placa rectangular que tiene grabada la fachada posterior del Real Palacio de la Granja de San Ildefon- so; esta obra, firmada, permitió a su autor, Félix Ramos, obtenerla prueba de maestría en torno al cambio de siglo (vit. 8, Fig. 24).

Por los mismos años, se realizó, por encargo, un conjunto de Botes de Farmacia para la Botica del Palacio Real; las formas de estas piezas, de diferentes tamaños, son idénticas a los modelos que se ejecutaron en porcelana en Buen Retiro y, al igual que

éstos, se decoraron con el Escudo Real es- maltado en colores (vit. 9).

Desde el reinado de Carlos 111 se fa- bricaban en San Ildefonso diversos objetos de opalina. La fórmula de este vidrio opa- co, al que se denomina de esta manera por- que el aspecto de la pasta en el crisol recor- daba la piedra opa1 (ópalo noble), se con- seguía, añadiendo a la pasta vítrea, fosfato de cal extraído de cuernos de ciervo calci- nado; en las vitrinas se muestran diversos ejemplos de Opalinas en color blanco o azul decoradas con guirnaldas y otros motivos vegetales. (vits. 9-10).

ORFEBRERIA (Sala XXXIX-1)

Platería

El siglo XVI tuvo un significado espe- cial para el gremio de Plateros porque ele- vó a la categoría de labor artística, un tra- bajo considerado hasta ese momento como un oficio mecánico.

Para cumplir con las disposiciones le- gales, toda pieza de plata una vez termina- da debía de superar dos pruebas: la calidad o ley del metal y el peso.

Estas operaciones las controlaba un funcionario que nombraba el Concejo para este fin denominado Fiel Contraste, cuya autoridad se dejaba sentir en toda la demar- cación geográfica. Cuando la pieza cumplía los requisitos legales daba fe de ello mar- cándola con tres señales: su identificación como fiel contraste, el escudo de la ciudad y el punzón del platero artífice de la obra. Aunque estas normas no se cumplieron con el mismo rigor en todos los Reinos, sobre todo en los primeros años, los marcajes han permitido identificar punzones de plateros y contrastes, fechar algunas piezas y atri- buir con seguridad la paternidad de nume- rosas obras.

De igual forma que en la pintura o en la escultura, toda obra de plata de cierta en- vergadura era objeto de un contrato ante escribano, en el que se estipulaban con de- talle las características técnicas del encargo, que en algunos casos incluía también un modelo de la traza, así como las obligacio- nes por ambas partes: el plazo de ejecución y la forma de pago.

Si surgían desacuerdos, la decisión res- pecto al cumplimiento de las condiciones

estipuladas, correspondía a dos personas nombradas por las dos partes -cliente y artífice- que dictaminaban, al contemplar la obra terminada, si la calidad de la pieza cumplía los requisitos señalados en el con- trato.

De todas las Artes Suntuarias ha sido la platería uno de los ejemplos en los que más claramente se aprecia este adjetivo, porque junto al valor como obra de arte, su posesión significaba un símbolo de pres- tigio al que sólo pudieron acceder durante siglos minorías privilegiadas respaldadas por un fuerte poder económico: los Reyes, la Nobleza y el Clero.

Los fondos de plata que se exponen en esta Sala son obras fundamentalmente es- pañolas. Aunque el conjunto no ofrece el mismo nivel que otras colecciones del De- partamento, ni resulta homogéneo en as- pectos tan importantes como la cronología, la representación temática o la distribución geográfica, constituye un núcleo interesan- te por el número y la calidad técnica de al- gunas obras.

De contenido religioso la pieza más antigua es la Cruz procesional ejecutada por el platero burgalés Diego de Mendoza; esta Cruz latina con remates en flor de lis en los brazos, presenta junto a una estructura to- davía gótica, una decoración plateresca de tipo vegetal que coincide con las obras de fines del primer tercio del siglo XVI, mo- mento en el que fue realizada (vit. 1).

Como ejemplo.de una obra ya plena- mente renacentista, se muestra al público un Cáliz realizado por Francisco Becerril; este artífice conquense, ejecutó una pieza de gran calidad artística cuyo mayor atractivo reside en la belleza de proporciones que lo- gra con un pie circular, un astil en franjas y un nudo muy original que sustenta una copa con gallones en la base (vit. 2).

De la perfección y calidad que alcan- zaron los artífices castellanos en la ejecu- ción de piezas civiles constituyen un claro ejemplo dos Jarros y una Fuente fabricados en su día para servir de aguamaniles, fecha- dos en torno al cambio de siglo.

El Jarro más antiguo es una bella obra vallisoletana firmada por el platero Andrés Alonso. Estos jarros de pie poco elevado que resta esbeltez a la pieza, cuerpo casi ci- líndrico, asas muy peculiares y pico cince- lado con mascarones en relieve,.fueron ob- jetos muy característicos de la Corona de Castilla. En las piezas de gran calidad co- mo son las del Museo, se suele incorporar

un friso grabado con motivos manieristas a su vez, suelen rodear un motivo central en la parte superior del cuerpo (vit. 2). (vit. 5).

La bellísima Fuente circular ofrece en el ala decoración grabada con cartelas rec- tangulares y espejos ovales de gusto tam- bién manierista. Es común a este tipo de fuentes la presencia de un tetón convexo en el centro de la pieza, decoración que tam- bién aparece en los platos de loza dorada renacentistas. Este resalte suele llevar alre- dedor una moldura circular para sujetar el jarro que, a veces, como en este caso, se de- cora con esmaltes (vit. 2).

Del siglo XVIII conserva el Museo una excelente muestra de Bandejas decora- tivas firmadas por artífices madrileños, cor- dobeses y salmantinos (vits. 4 y 5),

El modelo ovalado -apaisado o ver- tical-, se repitió en casi todos los centros de fabricación del país; las producciones madrileñas, con perfiles ondulados, presen-

- tan la superficie de la pieza decorada con - ramos y tallos vegetales muy movidos que,

Fig. 25 Baraja de naipes españoles. Siglo XVIII. Las piezas cordobesas ofrecen perfiles

mixtilíneos y rocallas, que testimonian a partir de la mitad de siglo, la introducción en el mundo de la platería del estilo roco- có; a veces, muestran en el fondo, al igual que en las obras de loza, representaciones de trofeos militares que se habían puesto de moda en el país vecino para conmemorar la Batalla de Fontenoy (1745). Este motivo puede contemplarse en la magnífica Bande- ja que ejecuta, en 1786, Antonio de Santa Cruz. La ausencia casi total de espacios sin decorar y la sensación de movimiento que se desprende de estas obras, aparecen asi- mismo en el bellísimo Salero, de estilo fran- cés, que también firma este artista (vit. 5) .

Interesa resaltar la importancia de una curiosa Baraja de naipes españoles que in- gresó en el Museo procedente del Gabinete de Historia Natural. Conserva. además del estuche en piel con hierros dorádos, las cua- renta y ocho cartas de los cuatro palos del m- - - - - - -

juego español. Los oros, en lugar de estar grabados como soles, figuran con forma de estrellas y el As de este palo presenta el es- cudo cuartelado de Castilla y León en águi- la bicéfala coronada. Estas dos caracterís- ticas, así como el cinco de oros decorado con un busto femenino con flores, se repi- ten en una baraja, también de plata, graba- da, pintada y fechada -1745- que se con- serva en el Museo Fournier de Vitoria (vit. 4, Fig. 25).

De finales de este siglo conserva el Museo una Placa rectangular cuya paterni- dad se adscribe al círculo de plateros de la Corte. Se reiuresenta en ella "El Sacrificio de Ifigenia", escena que, por el tema, la composición y la forma de tratarla, tiene su lugar dentro del neoclasicismo. Las guirnal- das con frutos que decoran el altar del sa- crificio son idénticas a las que adornan los vidrios de La Granja o las porcelanas de Buen Retiro, en estos mismos años (vit. 4).

Una de las obras más interesantes y originales que conserva el Museo del pasa- do siglo, es la Escribanía firmada por Ce- lestino Espinosa en 1830 (vit. 6).

Este orfebre madrileño diseña en un espacio rectangular, una composición que gira en torno a un eje central: un árbol, con un Cupido en la copa, de cuyas ramas cuel- gan pequeñas figuras de niños. En los cua- tro ángulos están colocados los tinteros con remate floral y, en el espacio intermedio, se representan cuatro figuras femeninas, des- calzas y adornadas con peinetas, que reco- gen en sus delantales a los niños que caen del árbol (Fig. 26).

Esta insólita escena alusiva al amor y a la fertilidad se completa con cuatro figu- ras de niños desnudos, con carcaj, flechas y arco, que parecen portar en la mano los símbolos de las cuatro estaciones.

Muy ligada a la historia de Madrid se encuentra la Paleta de albañil que ejecutó Francisco de Moratilla. De forma triangu- lar, presenta en la pala una cenefa grabada que enmarca el escudo con Corona Real, entre palmas; se fabricó para la inaugura- ción de las obras del Canal de Isabel 11, ac- to que presidió el año 1851, su consorte Francisco de Asís de Borbón (vit. 6).

Esmaltes

El Esmalte es un barniz que se vitrifi- ca con el fuego. Se puede utilizar indistin- tamente sobre un soporte de barro cocido

(cerámica o porcelana), de vidrio o de metal.

Su origen sobre soporte metálico hay que buscarlo en las labores de orfebres a quienes, esta técnica colorista, permitió realzar y embellecer los objetos, sustituyen- do al engastado de piedras de colores.

A partir del siglo XIV comienzan a en- trar en desuso en la fabricación de obras de esmalte sobre soporte metálico, las dos téc- nicas tradicionales -tabicado y campea- do- que se venían utilizando desde hacía varios siglos y que, paulatinamente, van a ser sustituidas por procedimientos nuevos encaminados a lograr que una placa de es- malte se asemeje a un cuadro pintado.

Para ello, se recubría el soporte metá- lico con un fundente por las dos caras y, una vez cocido, se ejecutaba el dibujo con pincel utilizando óxidos metálicos disueltos en resina. A continuación, se introducía en el horno a temperatura muy alta ya que el brillo en una pieza esmaltada depende, en gran medida, de la rapidez con la que se vi- trifiquen los óxidos. Para que la obra resul- tase perfecta, era necesario que su enfria- miento se llevara a cabo lentamente y con ausencia de corrientes de aire.

Esta técnica, al parecer originada en Flandes, se utilizará en el Norte de Italia y, claro está, en el centro europeo más impor- tante de fabricación de esmaltes: Limoges.

Es obra de este taller el bellísimo Tríp- tic0 con marcada influencia italiana que re- coge escenas de la vida de la Virgen. Las dos iniciales -P. C.- que figuran junto a la fecha de ejecución -1550- pudieran corresponder a Pierre Cowteys (1520-1602), un pintor esmaltador que trabaja en Limo- ges a mediados de siglo (vit. 7).

Se considera también obra limosina una representación de la Huida a Egipto cu- ya composición se inspira en la misma es- cena grabada por Durero (1471-1528), así como cuatro espléndidas Placas, también de este siglo, que representan escenas de la Pasión (vit. 8).

Entre los esmaltes renacentistas que conserva el Museo, es pieza singular el Re- tablo que procede de la Iglesia de Santo Do- mingo de Silos, de Daroca. Se relatan en él los pasajes más importantes de la Pasión de Cristo, cerrando el conjunto representacio- nes de los cuatro Evangelistas, situadas en la parte superior de la pieza (vit. 9, Fig. 27).

Al comparar las escenas de la "Coro- nación de Espinas" y de "El Descendimien- to" representadas en las placas de Limoges y en el Retablo de Daroca, se observa, que los artistas que las llevaron a cabo utiliza- ron la misma fuente de inspiración en am- bas obras, aunque el autor de las placas ha- ga gala de un mayor sentido de la compo- sición, gran dominio del dibujo y superior conocimiento de la técnica de esmalte (vits. 8 y 9).

A mediados del siglo XVI, se comien- za a utilizar una nueva variante denomina- da grisalla, término que no hace referencia a una técnica sino al color, más o menos gris, que resulta de superponer capas de es- pesor variable de esmalte blanco, sobre el fondo oscuro del fundente. Este es el pro- cedimiento empleado en una pequeña Pla- ca de estilo claramente manierista, que re- presenta "El Sacrificio de Isaac", firmada por Jean de Limoges y en un delicioso Re- trato de una dama, "Madame Le Brun", ejecutado en el siglo XIX por E. Blánchez (vits. 10 y 11).

Joyas Fig. 26 Escribanía.

Una gran vitrina plana en el centro de Celestino Espinosa. esta sala se ha dedicado a la exposición de Madrid. 1827.

Joyas. Entre los objetos de carácter religio- so es interesante destacar un grupo de Col- gantes y Relicarios del siglo XVII con las imágenes de San José y el Niño, la Inma- culada o el bellísimo San Antonio coloca- do dentro de un pequeño ciborio, que re- flejan fielmente la devoción religiosa que existía en nuestro país, en la época de la Contrarreforma.

Llaman también la atención varios Colgantes de carácter civil que, como los anteriores, están fabricados en oro con adornos de esmaltes, pedrería y, a veces, perlas. La tipología es idéntica en todas es- tas piezas que estuvieron muy de moda en el siglo XVI: de un pequeño colgadero pen- den dos o tres cadenas que sujetan una fi- gura: puede ser un delfín, loro, águila, sire- na, etc. o un Cupido con los ojos vendados. Estos joyeles estaban impregnados de con- tenido simbólico ya que, según el sentir de

la época, las virtudes o valores del animal Entre las razones que impulsaron al -por ejemplo, la elocuencia del loro o la Conde a llevar adelante esta idea, debió de fuerza del águila- se transmitían a la per- ocupar un lugar muy importante el interés sona que los llevara colgados (vit. 12, Fig. por conseguir que su inversión resultara 28). rentable económicamente, porque hacia es-

te objetivo encaminó todas sus acciones, con un planteamiento práctico y sin escati- mar medios, ni influencias.

FABRICA DE ALCORA (Sala XXXIX-2)

El establecimiento en esta localidad alicantina de una fábrica de cerámica, obe-

-- deció a la iniciativa privada de un persona- je de noble linaje, el Noveno Conde de

--

Aranda, a cuya familia permanecerá vincu- - -- lada esta industria durante tres generacio- - -- nes (1727-1858).---- -- -_

Comienza por evitar las posibles com- petencias que pudieran haberle planteado los alfareros de la localidad, llegando a un acuerdo con ellos. El segundo paso -deci- - sivo para el futuro desenvolvimiento de la- empresa- se encamina a lograr una plafi- tilla de maestros que fueran capaces de rea- lizar un tipo de obra diferente a la que se fabricaba en los restantes alfares del país, en el convencimiento, de que este giro en la

-producción, le permitiría obtener -como

Fig. 28 Joyel con delfín. Siglo XVI.

Fig. 27 -

Retablo con la Pasión de Cristo. - . --

Siglo XVI. - -

lo más, unos Centros de mesa muy caracte- rísticos en forma de pirámide con base cua- drada o rectangular y paredes caladas (vit. 1, Fig. 29).

Fig. 29 así fue- resultados favorables en un futu- Centro de mesa. ro próximo.

Alcora.

Y busca unos artistas que, por uno u otro motivo, se encontraban vinculados a los mejores centros de fabricación de loza vidriada en el mediodía francés y que ade- más de conocer las técnicas y poseer expe- riencia en este trabajo, estaban al tanto de las últimas corrientes que marcaba la mo- da europea del momento.

Durante la primera etapa de la produc- ción alcoreña (1727-1749) estos artífices fa- bricarán una serie de piezas sencillas que

A lo largo de estos veinte años se ob- serva en la decoración de estos objetos, una preferencia por representar dibujos de tra- zos finos y colores preferentemente suaves que consiguen resultados de gran elegancia. Fue un artista francés, Eduard Roux, el pri- mero en utilizar en esta manufactura un ti- po de decoración que habían creado y pues- to de moda en la Corte de Luis XIV una fa- milia de decoradores, los Bérain, cuyo ape- llido dará nombre a esta serie.

Este repertorio decorativo recuerda una tira de puntillas o de encajes, dibujada con trazo muy fino en color azul; con este tema, ordenado y simétrico, se decoran las alas de Platos y Salvillas, enmarcando una escena central, de tema variado, pero siem- pre culto. Un artista alcoreño, Cristóbal Cros, firma uaa de las salvillas expuestas denominada "La Apoteosis de la Música" que refleja perfectamente la producción de este momento (vit. 2).

En algunas piezas, la decoración Be- rain cubre por completo la superficie del objeto; en estos casos, el repertorio decora- tivo incluye representaciones de bustos, es- finges, atlantes, sirenas, grifos alados, etc. que se integran de forma acertada en el con- junto de la composición (vit. 2).

En los primeros años de producción colabora en la manufactura otro artista de origen marsellés -Joseph Olerys- cuya trayectoria profesional se encuentra unida a un gran centro alfarero del mediodía fran- cés: Moustiers. Es el autor de una compo- sición a base de guirnaldas de flores, de co- lor amarillo tostado, con las que adorna el ala de Fuentes y Platos rodeando una esce- na central, casi siempre de carácter mitoló- gico. Olerys firma obras en Alcora y en Moustiers -lugar en el que posteriormen- te estableció su propia fábrica- y la simi- litud en las piezas es tan grande, que es pre- ciso recurrir a la pasta -más rosada en Al- cora por contener mayor cantidad de óxi- do de hierro- para poder distinguir las dos producciones (vit. 3).

El artista español más conocido de es- ta primera etapa fue Miguel Soliva que de- be su fama a un conjunto de Placas tectan- gulares, con los ángulos en chaflán, en las que a veces deja su firma; el Museo conser-

va dos Placas de este autor con temas de ca- rácter religioso: "La Conversiób de San Pa- blo" y "El Juicio Final", obras que pueden contemplarse en esta sala (vit. 4).

La afluencia de motivos orientales que introducen en Europa los productos de la Compañía Oriental de Indias, cuya huella se constata en todos los centros producto- res de loza del país, se refleja en Alcora en una serie que aparece decorada con menu- das figuras de chinos, que desfilan sobre la superficie de la pieza, junto a extraños pá- jaros o animales fantásticos; al contrario que en la serie Berain, la mayor parte de es- tas piezas presentan en la composición de la escena una clara asimetría (vit. 5).

Corresponde a estos años una de las series más bellas de Alcora; es el resultado de plasmarflores de inspiración oriental dis- tribuidas y ordenadas en cenefas según el concepto Berain, a las que se ha incorpora- do una paleta de gran belleza y colorido con alternancia de azules, verdes, marrones y naranjas. Tres piezas que conserva el Mu- seo, constituyen una excelente muestra: una Escribanía con tapa, un Cuenco que firma Cristóbal Torres y una Mancerina (plato con un pocillo calado para sujetar la taza de chocolate), llamado de esta forma por el nombre de su introductor en nuestro país, don Pedro de Toledo y Leyva, Marqués de Mancera y Virrey de Perú de 1639 a 1648. (vit. 6).

La segunda etapa comienza en 1749 fe- cha en la que sucede a su padre en la direc- ción de la fábrica, el Décimo Conde de Aranda, Pedro Pablo Abarca de Bolea, una de las figuras políticas más interesantes y representativas del reinado de Carlos 111, que estará al frente de la manufactura has- ta su muerte, en 1798.

Se advierte en esta etapa mayor incli- nación que en la anterior por ejecutar mo- delados plásticos -los Candeleros con figu- ras de negros constituyen un buen ejem- plo- que se extiende también a ciertas pie- zas de vajilla como Soperas, Salseras, o Fuentes que aparecen modeladas con la for- ma de un animal (vit. 6).

De acuerdo con la moda de la época, se observa en la producción alcoreña el mo- vimiento de líneas que imprime a las Bellas Artes la moda rococó; los bordes de las mancerinas y de las pequeñas placas se re- tuercen y abarquillan como si olvidaran que existe la línea recta (vit. 7).

En torno a la década de los años ochenta, Alcora puso de moda un tema co-

nocido con el nombre de el Chaparro que se copiará mucho en alfares castellanos: re- presenta una escena en la que se apiñan es- calonadamente un río, un puente y un edi- ficio cobijados siempre bajo un sol radian- te (vit. 7).

La gran preocupación del Conde de Aranda era la misma que obsesionaba a los responsables de la mayor parte de las Ma- nufacturas europeas: conocer la fórmula exacta para poder fabricar porcelana autén- tica o porcelana dura (pasta muy fina cuya composición tenía como base el caolín).

Para ello no se conforma, como su pa- dre. con traer es~ecialistas franceses: ade- más, envía a aprender la fórmula a París, a dos jóvenes artistas, uno de ellos Vicente Alvaro que será un excelente dibujante y, el otro, Cristóbal Pastor, artífice que desta- cará en la fabricación de pastas. El Museo conserva una Fuente y dos Enfriadores de botellas, con decoración neoclásica, que re- flejan perfectamente la porcelana que se lo- gró en Alcora (vit. 8).

Se va a experimentar también en estos años un nuevo tipo de pasta, de poco peso, denominada tierra de pipa que había pues- to de moda Inglaterra en toda Europa. Re- sulta muy fácil distinguir las obras fabrica- das de acuerdo con esta fórmula porque ca- recen de decoración pintada y aparecen re- cubiertas con un vidriado, de color cremo- so, muy característico (vit. 9).

La muerte del Conde de Aranda y de los maestros franceses que estaban al fren- te de la manufactura, inducen al heredero de la fábrica, el Duque de Híjar, a entregar los puestos directivos de la empresa a Al- varo y Pastor, los dos artistas que se habían formado en París. Durante cincuenta años -hasta que la fábrica se arrienda a un par- ticular- se seguirán fabricando piezas cu- ya decoración evoluciona hacia un estilo más sencillo y popular (vit. 9).

MANUFACTURA DE BUEN RETIRO (Sala XL)

Porcelana

La última sala del Museo está dedica- da a las obras que se fabricaron en las In- dustrias del Buen Retiro: Porcelana, Pie- dras Duras, Marfiles y Bronces.

Cuando en 1759 fallece el rey Fernan- do VI sin heredero, viene desde Nápoles a

ocupar el trono su hermano Carlos 111, has- ta entonces rey de las Dos Sicilias. Este mo- narca, aficionado a la caza y a las Bellas Ar- tes, había contraído matrimonio en Nápo- les, el año 1738, con la princesa María Amalia, hija de Federico Augusto 11, rey de Polonia y Elector de Sajonia. La afición que sentía desde niño por las Artes Suntua- rias y la oportunidad de conocer la magní- fica porcelana que se fabricaba en Meissen (Sajonia) a través de los regalos de boda de la princesa María Amalia, despertaron, sin duda alguna, su interés por construir una fábrica en la que se crearan piezas de igual calidad v belleza uara adornar las residen- cias reales y también para ser utilizadas co- mo servicios de mesa, idea que pondrá en práctica primero en Italia y, después, en España.

Manda levantar la primera Manufac- tura en Capodimonte, cerca de Nápoles, en donde funcionará sin interrupción desde su apertura en 1743, hasta su venida a Madrid. Coloca al frente de la misma a dos artistas florentinos, Livio Victorio Scheppers, arca- nista y jefe de composición de las pastas (a quien sucederá pronto su hijo Gaetano) y Giusseppe Gricci, como modelador. Para dirigir el taller de Pintura y Dorado nom- bra a un antiguo pintor de la Casa Farne- sio, Giuseppe Casselli.

Carlos 111 costeó los gastos de esta manufactura con sus propios bienes y, por ello, la consideró siempre como una propie- dad personal. Prueba de ello es que cuan- do tiene que dejar Nápoles no manda traer a España objeto alguno que pudiera estar ligado a la Corona y, sin embargo, ordena destruir los hornos de la fábrica y organi- zar su traslado. Lo cuenta Bonicelli, inten- dente de la manufactura, en carta al minis- tro Esquilache: "Su Majestad el Rey nues- tro Señor habiendo resuelto llevar con él to- do el personal de esta Fábrica Real de Por- celana, así como una gran cantidad de ma- teriales de la misma ..." y a continuación añade: "...que tome las medidas a fin de que tenga los barcos necesarios para el transporte...".

El coste del transporte que desembar- có en Alicante resultó altamente elevado pues además de la maquinaria y más de cuatrocientas arrobas de pasta, hicieron la travesía 225 personas entre operarios y fa- miliares de los mismos.

Al poco tiempo de llegar a Madrid eli- ge un lugar cerca del Buen Retiro -donde hoy se encuentra el Angel Caído- en el que ordena construir un edificio para la nueva fábrica que organizará de forma paralela a

la napolitana: Gaetano Scheppers se ocu- pará de la fabricación de la pasta, Giusep- pe Gricci del modelado y un napolitano, Gennaro Boltri, dirigirá el taller de pintura.

En la producción de Buen Retiro se han establecido tradicionalmente dos épo- cas diferentes, de las que se pueden contem- plar abundantes ejemplos en las obras ex- puestas en la sala.

La primera época abarca desde su apertura en 1760 hasta principios del si- glo XIX; en esta etapa cuando las piezas aparecen marcadas presentan siempre una flor de lis, a veces acompañada de las ini- ciales del pintor y, rara vez, de la fecha; du- rante este período la manufactura estuvo siempre dirigida por artistas italianos y nunca se consiguió fabricar en ella porcela- na auténtica.

En la segunda época, desde 1804 hasta 1812, se sustituye en la marca la flor de lis por las letras MD, de Madrid, bajo corona; se consigue fabricar porcelana y se enco- mienda por vez primera en cuarenta años la dirección de la fábrica a un español, Sureda.

Durante los primeros años de fabrica- ción se advierte en numerosos objetos una estrecha relación con las obras elaboradas en Nápoles cosa, por otra parte, natural, puesto que son los mismos artistas ejecu- tando idénticos modelos con la pasta traí- da de Capodimonte.

Un número considerable de piezas es- cultóricas reflejan fielmente la influencia del denominado estilo Chinesco, cuyo me- jor exponente se puede observar en la Sala de Porcelanas de Aranjuez que, a su vez, tiene su antecedente en el Gabinete de por- celana construído para doña Amalia, en Portici. Realizaciones similares se pueden contemplar en esta sala del Museo, en las graciosas representaciones de chinos, colo- cadas sobre peanas historiadas y decoradas con una paleta de vivos colores, o en el es- pléndido Reloj que se decora con represen- taciones alusivas al paso del tiempo (vit. 3, Fig. 30).

Se modelan en Buen Retiro numero- sas esculturas con representaciones mitoló- gicas en las que se observa una especial pre- ferencia por los asuntos báquicos. Gricci, lo mismo en estas obras que en otros temas que aparecen en el repertorio escultórico de esta primera etapa, plasma modelos, casi siempre en porcelana esmaltada y policro- mada, inspirados en Nymphemburg y Meis-

sen, que se encuentran en todas las porce- lanas europeas de la época. I

Unas veces son personajes extraídos de la Comedia del Arte: Pantaleón, el Doctor, Pierrot y Colombina que suelen modelarse muchas veces en grupo (vit. 4).

Otras, algunas escenas de género llenas de vivacidad o figuras galantes con un to- que romántico, tomadas de Watteau, cuya fuente de inspiración más próxima se en- cuentra en ¡a fábrica de- Capodimonte (vit. 4). I

También como en esta manufactura se modelan en Madrid composiciones extraí- das de fuentes literarias: sentían preferencia por representar algunos grupos aislados, como Angélica y Medoro del "Orlando Furioso" de L. Ariosto (1474-1533), así como personajes legendarios o históricos de la "Jerusalén libertada" de T. Tasso (1544-1595). De esta obra proceden el gru- po de Olindo y Sofronia atados a un árbol, rememorando el instante en el que estuvie- ron a punto de morir en la hoguera, y el epi- sodio quizás más romántico de cuantos se modelaron en Buen Retiro: el momento en el que el capitán de los cruzados Godofredo de Bouillón, rinde el último homenaje y di- ce adiós a su amigo el capitán Dudón, ho- nor del escuadrón de aventureros francos (vit. 4).

Dentro de la plástica de esta primera etapa, ocupan un papel primordial las re- presentaciones de niños con figuras rechon- chas y cabello rizado, inspirados en pintu- ras de Boucher que, algunas veces, apare- cen en grupos jugando con animales. La fe- cha -1775- que figura en uno de estos grupos infantiles -tres niños jugando con una cabra- indica que, todavía en estos años, existe un claro predominio por el gus- to rococó en Buen Retiro (vit. 7).

También se adornaron con figuras in- fantiles algunos centros de mesa; la inesta- bilidad que se observa en ciertas posturas obliga a pensar que los mismos moldes ser- vían para distintos fines. De esta manera, un modelo infantil podía adornar una me- sa, servir de remate a un espejo o formar parte de una alegoría de las cuatro estacio- nes si se colocaba sobre un pedestal y se le incorporaba el símbolo correspondiente (vit. 6).

En Buen Retiro se fabricaron asimis- mo muchas Cajas de Rapé -de moda en el siglo XVIII- que constituyeron una pro-

ducción de élite, muy apropiada para inter- cambiar regalos entre la realeza. De forma ovoide o rectangular, a veces con decora- ción en relieve por influencias de las obras confeccionadas en plata, suelen ir monta- das en oro o plata dorada, trabajo atribuí- do a Pierre Chevalier, que figura en las nó- minas del año 1764 como engastador de ca- jas de oro. En las tapas, suelen reproducir escenas galantes copiadas de estampas fran- cesas, representaciones mitológicas, figuras de niños y retratos de medio busto con per- sonajes vestidos a la moda de la época (vits. 8 y 9).

Fig. 30 Reloj. Buen Retiro. Hacia 1770.

La pasta de Buen Retiro resultaba muy indicada para modelar figuras pero no era adecuada para fabricar servicios de me-- sa, porque se resquebrajaban fácilmente con las alteraciones de temperatura que se producían por el calor de algunos alimen- tos. Han quedado muy pocas Piezas de Va-- jilla de esta primera etapa, de la que pue- den constituir un bello ejemplo, los dos pla- tos y la fuente ovalada con figuras menu-

Fig. 31 das y delicadas tomadas de modelos de Sopera. Vajilla de Watteau (vit. 8). Carlos IV. Sevres.

1774. En los últimos años de la década de los setenta, se empieza a advertir un cam- bio en la tipología de las piezas, en los te- mas representados y en los motivos deco- rativos que anuncian el paso de las formas rococó hacia las nuevas corrientes clasicis- tas, que ya imperaban en Europa.

Este cambio queda bien reflejado en la Sala de Porcelanas del Palacio Real, en donde ya han desaparecido los temas chi- nescos y la policromía rotunda de Aran- juez.

En las piezas escultóricas de pequeño tamaño van a perder protagonismo los te- mas orientales y populares en favor de re- presentaciones mitológicas y alegóricas que se ejecutarán preferentemente en bizcocho (término que designa un objeto cerámico cocido una sola vez, sin barniz).

Constituye un bello ejemplo el grupo de Méntor y Telémaco inspirado en un epi- sodio de la obra de Fenelón (1615-1715), Las aventuras de Telémaco. En Buen Retiro se ha escogido el momento de la narración en el que el joven Telémaco, habiendo par- tido ya a la búsqueda de su padre Ulises, es- cucha los consejos de la Diosa Atenea en- cubierta bajo la figura del anciano Méntor, fiel amigo de su padre. El artista, ha plas- mado con brillantez el sentido moralizante que preside esta obra maestra de la litera- tura, inspirada en la Odisea. La indumen- taria de los personajes, ya clásica, contras- ta con el modelado rocoso de la peana, más

propio de las esculturas de la primera eta- pa de Buen Retiro (vit. 13).

Por influencia de las nuevas corrientes ya asentadas en Europa, se fabricaron en Buen Retiro gran número de.Vasos y Jarro- nes de tipología clásica, con una policromía que utiliza siempre colores de tonos suaves: rosas, malvas, verdes claros y grises. Las cartelas, medallones, camafeos y arabescos que adornan estos objetos, son los mismos motivos que se repiten en muebles, cerámi- cas, porcelanas y tejidos, a finales de la dé- cada de los ochenta; estas decoraciones tie- nen su origen en las pinturas al fresco des- cubiertas unos años antes, en las excavacio- nes llevadas a cabo en las ruinas de Pom- peya y Herculano (vit. 10).

En el último cuarto de siglo, salieron de los talleres de Buen Retiro numerosos centros de mesa y piezas de vajilla. Es inte- resante mencionar las Piezas de Vajilla que se fabricaron en torno a la década de los noventa para reemplazar, las ya inservibles, del servicio de mesa que había regalado Luis XV a su nieta M." Luisa, con motivo de su enlace con el futuro Carlos IV, enton- ces príncipe de Asturias. Este servicio (Fig. 31) -de casi quinientas piezas- se había fabricado en la manufactura francesa de Skvres a lo largo de las dos décadas anterio- res utilizando pasta con caolín o porcelana dura. Los artífices de Buen Retiro, al reem- plazar las piezas rotas, supieron reproducir con bastante exactitud -en porcelana blan- da, sin caolín- las escenas de paisajes y las iniciales entrelazadas de los dos príncipes. Sin embargo, los colores de las piezas madrileñas, no consiguen la belleza y regularidad que pre- siden las obras del país vecino (vit. 11).

Próximo el cambio de siglo, ya con Carlos IV (1788-1808), se imitan las piezas realizadas en bizcocho en Wedgwood, que se habían puesto de moda en los gabinetes europeos por su elegancia y exquisitez de ejecución. Estos bajorrelieves, que recogen motivos clásicos en color blanco sobre un fondo azul claro, rosa o malva, se ejecuta- rán, con mayor o menor destreza, sobre Jarrones, Vasos, Placas y Juegos de Café en Buen Retiro. Algunos jarrones, aparecen coronados con ramilletes de flores también en bizcocho, que realizaron, con verdadera maestría, varios miembros de una misma familia llamada Bautista (vit. 12).

En 1802, Carlos IV envía a París a un químico mallorquín, Bartolomé Sureda, hombre de gran cultura, para que investi- gue y aprenda el secreto de la composición de la porcelana dura, cuya fórmula se des- conocía todavía en Buen Retiro.

A la muerte de Felipe Gricci, un año después, le ordena regresar a Madrid y le entrega la dirección de la fábrica. Por vez primera, después de cuarenta largos años de intentos, Sureda va a conseguir fabricar porcelana dura en Buen Retiro, sustituyen- do al caolín por una magnesita y logrando una pasta de gran dureza y poco peso.

Desde el punto de vista estilística, la obra realizada en la etapa de Sureda (1804-1812) encuadra perfectamente en los cánones del neoclasicismo.

La producción se centró, principal- mente, en piezas para servicios de mesa y esculturas bizcochadas de gran belleza, que modeló Esteban Agreda (1759-1842), con temas alegóricos o inspirados en la mitolo- gía clásica. Por las relaciones de los inven- tar io~ que se hicieron en la fábrica con mo- tivo de la invasión francesa, se sabe con cer- teza que, en 1807, estaban terminadas tres piezas que se conservan en el Museo: una pequeña estatua de Cervantes, un Prometeo y una excepcional pieza de tema alegórico El tiempo descubriendo la verdad (vit. 13, Fig. 32).

Desde un punto de vista económico, Sureda logró, en poco tiempo, que una em- presa que había resultado ruinosa durante tantos años, pudiera abrigar la esperanza de llegar a convertirse en una explotación rentable.

Durante los primeros años de la Guerra de la Independencia, la fábrica per- maneció en activo hasta que fue incendia- da, por orden de Wellington, en 1812, mo- mento en el que finaliza la producción de Buen Retiro.

Cinco años después, el rey Fernan- do VI1 (1814-1833) levanta una nueva fá- brica denominada La Moncloa en el Real Sitio de la Florida, en el lugar conocido co- mo Granjilla de los Jerónimos, cuya pro- ducción, durante los primeros años, se orientará a la ejecución de objetos de loza fina destinados a cubrir la demanda del mercado. Para decorarlos se utilizan palme- tas y roleos del más puro estilo Imperio, con dorados magníficos que, a veces, fir- man los hermanos Giorgi (vit. 14).

Después del incendio sufrido en 1825, la reina Isabel 11 (1833-1868) vuelve a po- nerla en funcionamiento dando preferencia a la fabricación de objetos de tierra de pi- pa y a la ejecución de lozas estampadas que, por influencia inglesa, se pusieron de moda en todas las fábricas de Europa (vit. 14).

Laboratorio de Piedras Duras

Ya antes de ocupar el trono de las Dos Sicilias, Carlos de Borbón sentía especial interés por el trabajo de piedras duras -en especial la talla de camafeos- cuya ejecu- ción admiraba en Florencia, en los talleres que trabajaban para el Gran Duque de Toscana.

Fig. 32 "El Tiempo descubriendo la verdad". Buen Retiro. (1804-1812).

La tradición que existía en Italia en la técnica del trabajo lapidario permitió, a partir del Renacimiento, el desarrollo de una industria floreciente en el norte del país v en otros dos lugares: Florencia, ciudad en ía que la técnicade embutidos de mármol l

había adquirido una especial relevancia de--T bido al impulso de los Médicis y, Roma, en I

donde existía, desde época romana, un per- fecto conocimiento de la técnica de fabrica- ción del mosaico; en este lugar, los más im- portantes obradores se encontraban vincu- lados a los Papas.

Estando ya en el trono, como Car- los VI1 de las Dos Sicilias, manda contra- tar a su servicio a especialistas en la talla la- pidaria y crea con ellos en San Carlo alle Mortelle en Nápoles, el Opificio delle Pie- tre Dure, a cuyo frente coloca a un especia- lista en grabado de origen florentino, Fran- cesco Ghingui, que dirigirá toda la produc- ción del Opificio hasta la partida del Mo- narca a España.

A su llegada a Madrid, mandó organi- zar otro Laboratorio de piedras duras que comenzó a funcionar, incluso, con anterio- ridad a la fábrica de porcelana. Por las lis- tas de las nóminas que publicó Villamil, se sabe que dentro del laboratorio existía un taller de grabado bajo las órdenes de un flo- rentino, Francesco Poggetti, en el que se ejecutaban los trabajos de grabado en hue- co -entalles- y grabados de relieve -ca- mafeos-. Funcionaba también un taller de mosaicos en el que se llevaban a cabo las obras de embutidos de piedras y cuadros de mosaicos, al frente del cual aparece otro italiano llegado poco despues, Doménico Stecchi.

Estos son los dos únicos nombres que figuran en la nómina del año sesenta y cua- tro, fecha en la que el laboratorio se en- cuentra ya en pleno rendimiento. Con el pa- so de los años el obrador de mosaicos, qui- zás por la apremiante necesidad de mobi- liario para los Palacios Reales, desarrolló una gran actividad y debió de absorber, ca- si totalmente, al taller de grabado; prueba de ello es que veinte años más tarde, figu- ran percibiendo sueldo más de 20 personas entre profesores de piedras duras, oficiales de mosaico y relieve y aserradores y, todos ellos, aparecen adscritos al taller de mo- saico.

El trabajo de embutidos de piedra ade- más de resultar muy laborioso y extrema- damente delicado, planteaba un serio pro- blema por la escasez en nuestro país de al- gunos materiales idóneos para llevarlo a cabo.

Para solucionarlo, se trajeron de Ita- lia varias partidas de piedras duras y se or- ganizaron, además, comisiones que re- corrieron toda la geografía peninsular loca- lizando canteras y haciendo acopio de már- moles y otras piedras de los distintos luga- res; en los inventarios realizados a la muer- te de Carlos 111, se mencionaba la existen- cia de mesas de jaspe de Cuenca, Aragón, Cabra (Córdoba), etc., o, de alabastro de Málaga, que confirman este dato. Poggetti afirma, incluso, que el rey había ordenado sellar varias canteras para su uso personal.

No obstante el interés demostrado por Carlos 111, el desarrollo del trabajo se lle- vaba a cabo con gran lentitud. Villamil re- coge una cita de un memorial de los maes- tros en el que se afirma la rapidez con la que se había ejecutado una mesa en la que habían tardado más de un año; este dato, coincide con el tiempo empleado en hacer una de las consolas de embutidos que se guarda en el Museo del Prado, a la que se dedicaron más de veinte meses de trabajo.

La confección de un tablero obligaba a realizar previamente, de acuerdo con el dibujo, un proyecto del diseño con carto- nes, sobre los que se elegían las piedras de colores adecuadas al modelo. Después era preciso cortarlas con una sierra manual y, limarlas, con el fin de que los puntos de unión no se apercibieran. En una etapa pos- terior. se adherían todas las ~iezas sobre una base de mármol o pizarra que daba so- lidez a la obra.

En el laboratorio de Madrid, se con- feccionaron además de mesas y consolas de embutidos con tableros de variados dibu- jos, numerosas piezas de adorno: obeliscos, jarrones, copas, cuencos, collares, etc. (vit. 1).

Se utilizaron a menudo piedras trans- lúcidas -en especial las pertenecientes a la familia de las ágatas- para fabricar sorti- jeros, hostiarios, vasos, tazas, cucharas y otros objetos de menor tamaño; la perfec- ción de alguna de estas piezas, por ejemplo, de la Tabaquera con montura de oro y ága- ta tallada, evidencia la mano de un gran ar- tista (vit. 2, Fig. 33).

El Museo conserva entre sus fondos, algunas representaciones y reproducciones a pequeña escala de Monumentos conmemo- rativos clásicos -pórticos, columnas ros- tradas, el arco de Septimio Severo, un tem- plete circular que parece inspirado en el de Vesta de Tívoli, etc.- trabajos de propor- ciones perfectas, seguramente, de factura italiana. La misma procedencia parecen te- ner los dos Templetes de ocho columnas, en los aue es ~osible observar el tallado de las piedras, la técnica del mosaico en los pane- les decorados con flores y frutas así como el guarnecido de bronce dorado en entabla- mentos, capiteles y basas (vits. 3 y 4).

La perfección que se logró al imitar en mosaico una pintura al óleo, se pone de ma- nifiesto en una obra que regaló el Papa Pío IX a la reina Isabel 11. Reproduce el grupo central de la obra de Murillo "Los desposorios místicos de Santa Catalina" cuyo original se encuentra en la iglesia de

los Capuchinos de Cádiz; pero resulta cu- rioso el hecho de que la composición del mosaico del Museo no está tomada direc- tamente de la pintura de Cádiz, sino de un dibujo preparatorio que realizó el pintor para ella y que hoy se encuentra en la Kunsthalle de Hamburgo. La minuciosidad y pericia técnica con la que está ejecutado este trabajo, evidencia la calidad que se al- canzó en esta técnica en los talleres del Vaticano.

considerada obra napolitana del si- glo XVII, y un bajorrelieve que representa un Descendimiento, muy similar a otra pie- za; con idéntico tema, que se conserva en El Escorial. El ejemplar del Museo puede ser una copia del marfil escurialense, reali- zada en Buen Retiro y quizás sea la misma obra que figura, pendiente de restauración, en el taller del escultor Pedro Michel, en los inventarios realizados a la muerte de Car- los 111.

Fig. 33 Objetos de piedras duras. Buen Retiro. (1762-1804).

Además del laboratorio de piedras du- Laboratorio de Marfil ras y marfil, desde 1764, estaba en activo

en Buen Retiro un taller de ebanistas y un En Buen Retiro funcionó, asimismo, taller de bronces, bajo la supervisión del

un laboratorio para talla de marfil, bajo las pintor de cámara de Carlos 111, Mattia órdenes de otro artista traído también de Gasparini que, a su vez, era también direc- Italia por Carlos 111, Andrea Pozzi. tor del taller de bordados.

Se desconoce con exactitud los años que trabaja en Madrid, pero fue un espe- cialista en el que se conjugaron un gran do- minio de esta técnica y un sentido estético prodigioso, cualidades que se pueden ob- servar en las exquisitas plaquetas con relie- ves, que se conservan en la Casita de El Príncipe del Escorial.

La calidad de su trabajo le fue siem- pre reconocida en Buen Retiro y prueba de ello es que percibía unos ingresos, superio- res al doble de lo que cobraba el director de la manufactura.

En la documentación del Museo, se han adscrito tradicionalmente a Buen Reti- ro dos piezas de marfil expuestas en estas salas: la Caída de los Angeles malos, hoy

La obra de Gasparini en el Palacio Real aparece como la de un decorador que diseña además de los tejidos, muebles, es- pejos y estuques chinescos, trabajo en el .

que se le consideraba un gran especialista.

A juzgar por los informes que se co- nocen, el mejor ejecutor de las labores de bronce en Buen Retiro, fue Giovanni Bat- tista Ferroni. Este artista, sucesor de Gas- parini en el papel diseñador de muebles, es- tucos, etc., fue nombrado a la muerte de Carlos 111, adornista del bronce y otros me- tales. De su mano salieron los bellos sopor- tes y adornos, de bronce, de los objetos fa-- bricados en el laboratorio de piedras duras; es posible atribuirle la paternidad de las guarniciones que ornamentan las porcela- nas más valiosas de Buen Retiro.

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