Marinis - Espectador Relacion Practica

11. EL ESPECTADOR Y LA RELACIÓN

PRÁCTICA/TEORÍA

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PROBLEMAS DE SEMIOTICA TEATRAL.

LA RELACIÓN ESPECTACULO-ESPECTADOR

l. Un nuevo objeto, un nuevo métodoAntes de entrar en materia, deseamos hacer una rápida síntesis del

estado actual de la semiótica teatral, y comenzar con la siguienteconstatación: desde hace ya algún tiempo en las investigaciones desemiótica teatral, y de una forma más general en la teatrología, se haefectuado un cambio radical en el objeto de análisis: siempre se pasa delestudio del espectáculo al estudio del espectador, o por decirlo con másexactitud, se pasa del estudio del texto espectacular (es decir, delespectáculo teatral considerado, desde el punto de vista de la semiología,como texto) al estudio de la comprensión del texto por parte de losreceptores empíricos, reales, a saber, los espectadores en los procesosconcretos de comunicación /interpretación/relación,etc., que severificanen el teatro durante la representación.

Lo que nos interesa señalar es que desde hace ya algún tiempo, elespectador ha dejado de ser solamente un aspecto, a menudo de pocaimportancia, en el cuadro general de los estudios sobre semiótica teatral,para pasar a ser, por el contrario, el objeto teórico central de este 1

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acercamiento, y por ello también, el elemento a partir del cual, y sobre labase del cual, se comienzan a reexaminar incluso problemas quepodríamosllamarclásicos,tradicionales,desdeunaperspectivade análisissemiótico del fenómeno teatral.

Es preciso añadir que este importante cambio de objeto,desgraciadamente, no ha producido aún los resultados que se esperabany esto, particularmente, por dos razones principales: 1) en primer lugar,porque este cambio temático no ha sido siempre acompañado por uncambiometodológicoanálogo,estoes, por el paso, segúnnuestroparecer,de un paradigma estructuralista a un paradigma pragmático, y másexactamente, por la elección de un acercamiento experimental a losfenómenos de la recepción teatral; 2) segundo, porque el hecho de haberpuesto al espectador en el centro del discurso a menudo ha provocadouna "estampida" teórica, arrastrando desafortunadamente toda una seriede lugares comunes, antiguos y menos antiguos, de la ideología teatral(los lugares comunes de tipo vitalista-irracional-romántica).

Hemos mencionado la ideología teatral y esto nos permite abordarde inmediato otro problema. En efecto, sólo basta una simplemirada alconjunto de estudios tradicionales sobre el teatro para darse cuenta queesta elección del espectador y de la relación espectáculo-público comoobjeto teórico central, representa una elección natural y casi obligadaante el carácter eminentemente relacional del hecho teatral, ante sunaturaleza de proceso comunicativo enpresencia, sin embargo, ha sidopor largo tiempo una elección rechazada y postergada. A pesar de sucarácter crucial (o, quizás, exactamente a causa de éste) el espectadorsiempre ha representado un verdadero "vacío" en los estudios teatrales:podríamos incluso afirmar que nunca fue constituido seriamente comoobjetode conocimientoapesar de las apariencias.Naturalmente,decimos"a pesar de las apariencias" para defendemos de unamuy fácil objeción.En efecto, es imposible sostener que no se habla, o que jamás se hahablado del espectador en los discursos de teoría teatral; en efecto sehabla y se ha hablado sin cesar del espectador -y quizás inclusodemasiado-: el espectador siempre ha estado presente en todo discursoteatral y sobre teatro. Pero, ¿de qué tipo de espectador se trata?Desgraciadamente, se trata, casi siempre, de un espectador imaginario,queexistesolamenteenvagasvisionesteatrales,un "espectadorde papel",por decirlo así, sobre quien nos preocupamos de decir constantemente (omejor dicho, deprescribir) lo que debería o no debería hacer (participar

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o distanciarse, instruirse, conmoverse o entretenerse, etc.), y de quémanera el espectáculo debería ejercer su acción en él (purificando suspasiones, persuadiéndolo sobre algo, empujándolo a la acción, etc.). Seha puesto muy poca atención en el espectador real, en todo lo que dehecho hace en el teatro, y del tipo de acciones que el espectáculorealmente realiza en él. El resultado ha sido como ya lo señalábamosarriba :junto a una larga serie de teorías normativas sobre el espectador,perfectamente legítimas en su nivel, que esto quede claro, reaparecentambién algunos de los más "tiernos" lugares comunes de la ideologíateatral occidental, en particular el del acuerdo unánime (la comunión)entre los actores y los espectadores, viejo caballo de batalla de múltiplesteorías teatrales (espiritualistas,materialistas,etc. (véase el análisis críticode este mito "compensatorio" en Taviani, 1983).

2. La relación teatral: tres (o cuatro) concepcionesPasemos ahora a examinar las principales concepciones teóricas

existentes actualmente de lo que se ha llamado la relación teatral, esdecir, la relación espectáculo-espectador o bien actor-espectador. Eneste rápido examen podemos comenzar por la ideología del acuerdounánime.

(a) Concepción objetivista (o comunicacional). En efecto, laprimera concepción teórica que nos sale al paso, es la que denominaríaconcepción objetivistao comunicacional, la cualnos es sino la reedición,la puesta al día, enunaversiónsemióticao simpley vagamente"científica"del mito de la comunicación entre los actores y los espectadores. Segúnesta concepción, en el teatro existe (puede existir)una completa identidadentre los significados propuestos por los productores del espectáculo(del texto espectacular) y los significados recibidos por el espectador:en definitiva, según esta concepción, los significados circularíaninalterables de un polo al otro de la relación teatral, de la misma formaque una carta o una encomienda viajan intactas (o casi intactas) delbuzón de partida al de llegada (este ejemplo es deLotman, quien loutilizapara ironizar sobre ciertos modelos mecánicos de la comunicación).

Es preciso añadir que este modelo objetivista de la relación teatral,junto a la concepción ontológica del signo y de la significación quepresupone, entre otras, ha resultado de una crisis (al menos en lasemiótica). Sin embargo, produce estragos que podríamos llamar"póstumos", por ejemplo, cuando sirve como pretexto para descartar apriori y de mala fe todo acercamiento semiótico del hecho teatral,

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~ valiéndose del argumento (capcioso) de que éste debería fundarsefatalmente en una concepción mecánica y estrechamente comunicacionalde la relación teatral, concebida como un intercambio neutro y asépticode mensajes-significados entre la escena y la sala: una simple "transmisióncfé conocimiento".

(b) Concepción nihilista (o deconstructivista). La segundaconcepción de la relación teatral de que disponemos se sitúa en el otroextremo de la concepción objetivista y resulta ser bastante más vital(peligrosamente vital) que aquella. Esta segunda concepción la hemosdenominado nihilista, puesto que se trata de una teoría que sostiene queno sólo existe una división radical y totalmente imprevisible entre la visióndel actor y del espectador, dicho de otro modo, entre el espectáculopropuesto y el espectáculo recibido, sino, y lo que es más importante, quesemejante división, junto a la pluralidad infinita e incluso contradictoriade interpretaciones que crea y legitima, parecería proponer que endefinitiva no hay significado en la relación teatral, la cual se sostiene envalores muy diferentes a los puramente semánticos (a saber, sensaciones,emociones, asociaciones libres, etc.) y en operaciones bastantes distintasa las de la interpretación y la comprensión intelectual. Luego volveremossobre la concepción nihilista de la relación teatral y sobre sus implicacionesanticognitivas y analíticas.

En las páginas siguientes nos limitaremos a responder brevementesobre esta liquidación radical del problema de la comprensión cognitivadel espectáculo que favorece exclusivamente un goce perceptivo puro ysus mediaciones. Responderemos sobre esto por medio de un episodio,una anécdota -si se quiere- cuya procedencia no es sospechosa puestoque atañe al teatro experimental, el cual ha alimentado más que cualquierotro la concepción nihilista de la relación teatral: estábamos en Parisdurante la primavera de 1984, participando en las jornadas de trabajopúblico de la tercera sesión del ISTA (International School of TheatreAnthropology) dirigida por Eugenio Barba, creador y director del célebregrupo danés Odin Teatret. Dos actrices, la danesa Iben NagelRassmussen, del Odin Teatret y Katzuko Azuma, bailarina japonesa deBuyo, ejecutaron ejercicios o improvisaciones al mismo tiempo, pero sininteracción estricta entre ellas. Se trataba de dos ejercicios juxtapuestos,de los cuales, nosotros, el público, nos daríamos cuenta sólo al fin delexperimento. Antes de ello, observábamos a dos actrices actuar una"escena" dotada, como lo señaló Barba durante la presentación que hizo,de un significado ficticio y narrativo: en una palabra, narraba una historia.

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Después de esta primera ejecución de la escena, Barba, le pide a losespectadores que propongan hipótesis sobre la historia representada porlben y Katzuko. Como es natural en estos casos, se desencadenó unaandanada de intrepretaciones: desde las más o menos banales, hasta lasmás o menos sofisticadas, pero todas apuntaban a situaciones familiaresy a personajes femeninos, por ejemplo, que dos hermanas se peleaban, oque una madre y una hija se encontraban después de mucho tiempo, etc.En este punto nuestro aprendiz de brujo nos reveló el título y el contenidode la historia representada por las dos actrices: se trataba del Cuento dela geisha que esperaba a la mariposa de otro. La pequeña obrita seejecutó una segunda vez más o menos de la misma forma, salvo levesvariaciones en la dimensión y el ritmo de los gestos y de los movimientos.Esta vez, todo el público reconoció fácilmente la historia propuesta y suspersonajes: la geisha, la mariposa, etc. En este punto se produce el coupde theatre (por lo demás previsible): "no, sostiene Barba, no habíaninguna historia, ningún significado fijo de antemano; lo que hemos vistofueron solamente ejercicios de entrenamiento juxtapuestos".

¿Qué es lo que demuestra este pequeño ejercicio? Para los que lopropusieron, demuestra particularmente que para el espectador jamásexiste percepción sin interpretación. Para nosotros, este experimentoprueba otra cosa además, especialmente si lo leemos dentro del discursoque hemos intentado desarrollar hasta aquí. Por otra parte, y en primerlugar, parece dejar irrefutablemente toda hipótesis objetivista y esencialistacon respecto a la comunicación teatral: en efecto, sin considerar el resto,¿cómo hacer para encontrar un significado común en el punto de llegada,en la recepción, si no hay un significado de partida, en la emisión (almenos ningún significado intencional y fijado de antemano)? Es evidenteque el significado, también en el teatro, representa el resultado de unaconstrucción hipotética, a través de una relación de cooperación con eltexto y sus soportes de manifestación. Por otra parte, pensamos que elmismo experimento falsifica también toda concepción nihilista (odeconstructivista si se quiere) de la recepción (textual, estética), puestoque no solamente prueba, como lo señala Barba, que en el teatro jamásexiste la percepción pura sin interpretación, sino también, y especialmente,puesto que existe en el espectador un profundo deseo de darle unacoherencia a lo que ve, de comprender, de asignar un sentido, y estanecesidad, al menos en nuestra cultura occidental, se manifiesta,generalmente, bajo la forma aún más específica y determinante de unanecesidad de ficcionalizar, fabular, de narrativizar, podemos decirlo así;

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es decir, de una necesidad de descubrir narraciones e historias inclusoallí dondeno existen (omejor aún,dondeno existensegúnlas intencionesexplícitas de los emisores empíricos).

(e) Concepción relativista. Hoy advertimos que este episodio nosda la posibilidad de anticipar de alguna manera las líneas generales denuestro punto de vista sobre las relaciones entre espectáculo-espectador.En efecto, este punto de vista pertenece a un tercer tipo de concepcionesde la relación teatral, concepciones que llamaríamosrelativistas.Se tratade una categoría que puede contener puntos de vista tan diferentes entresí, en cuanto a la forma de encarar más precisamente los procesosreceptivos del espectador, que es indispensable operar una subdivisióndentro de esta categoría.

Pero antes de hacerla quisiéramos explicarcuál es el elemento comúnde este tipo de concepciones que las caracteriza como relativistas. Sinduda, este elemento se representapor la convicciónde que siempreexiste,y además, obligatoriamente, una diferencia entre los significadospropuestos por el espectáculo (por sus enunciadores) y los significados,efectivamente, recibidos por el espectador.Naturalmente, toda hipótesisrelativista sobre la comunicación (textual) presupone una teoría noontológica del signo, y del significado,es decir,una teoríapara la cual lossignosy los significados no existen en símismos, sino sólopara alguien,como lo decía Peirce. En consecuencia, para el espectador, jamás setrata de encontrarlos o reconocerlos en el espectáculo sino, por elcontrario, de construirlos en cooperación con éste, y en primer lugar,con el actor. He aquí la razón por la cual podemos considerar lasconcepciones relativistas también como concepcionespragmáticas dela relación teatral.

Hagamos ahora la distinción anunciada, a saber, la distinción entreuna concepción relativista integral y una concepción relativistaparcialde la relación espectáculo-espectador.

(c 1)Relativismo integral (o radical). Las concepciones relativistasintegrales de la recepción teatral se caracterizan por una tendencia muymarcada que consiste en pensar en términos meta-históricos, y por lotanto, metafísicos, la diferencia semántica, mencionada más arriba, entre el espectáculo y el espectador, transformándola en una especie denorma absoluta sin gradaciones. En consecuencia, estas posicionesconducen decididamente a relegar a un segundo plano los significadosteatrales y la comprensión intelectual del espectáculo, privilegiado deuna manera unilateral los procesos perceptivos y emotivos de los

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espectadores, concebidos, por añadidura, en términos de reaccionesinmediatas, no culturales y pre-cognitivas (por ejemplo, véase Taviani,1983y Savarese, 1983).

(e 2) Relativismo parcial. Las concepciones relativistas parciales,por el contrario, se caracterizan por la preocupación por no otorgarcarácter absoluto a esta diferencia entre espectáculo-espectador y deinterpretarla y mediarla con relación a numerosas variables sociosemióticasque entranenjuego: a saber,el género teatral, lasconvencionesdel espectáculo en cuestión, la competencia del espectador (como sumade saber y saber-hacer), etc. Además, y como consecuencia, elrelativismo parcial, en oposición al integral, se preocupa por darle unlugar central a los aspectos cognitivos de la recepción espectatorial,intentando también explicar con relación a éstos, la dinámica de losaspectos emotivos que implica esta recepción. Sin embargo, debequedarclaro que para intentar hacerlo, la simple adhesión a una concepciónrelativista parcial de la relación espectáculo-espectador,no es suficiente;para éste propósito es absolutamente necesario precisar y enriqueceresta concepción, para llegar a pensar la relación teatral en términos deuna interacción simbólica (o significante) que pone enjuego muchomásque valores semánticos neutros y asépticamente definidos, implicandosus actantesen dinámicascognitivasypasionalesbastantesmás complejasy modalizadas diferentemente. Se trata de dinámicas que atañen, segúnla teoría de la manipulación de Greimas, a las modalidades del hacercreer y del hacer-hacer, más que a las del hacer-saber, o bien segúnlos términos de la teoría de los actos del lenguaje, que atañen a losactos ilocutorios y perlocurotios más que a los simples actos locurotios.

3. Percepción, focalización, coherenciaTodo lo que, muy brevemente, acabamos de presentar constituye el

marco metateórico, epistemológico; dentro del cual hemos conducidorecientementeuna investigaciónteóricay experimental sobre larecepciónteatral, con el propósitode afinarunmodelo, sin duda parcialy provisorio,para el conjunto complejo de procesos a través de los cuales el espectadorproduce su comprensión del espectáculo (véase particularmente DeMarinis, 1983, 1984, 1985). En nuestro modelo provisorio de lacomprensión teatral, hemos distinguido, por el momento, los siguientesniveles (que también pueden ser considerados como los subprocesosque componen el acto receptivo en el teatro): percepción, interpretación(divididos a su vez en pragmático, semántico y semiótico), reacciones

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cognitivas y emotivas, evaluación, memorización y evocación. Como notenemos aquí el espacio ni tampoco el deseo de describir este modelo ydar cuenta de todos sus niveles, nos limitaremos a tocar los "puntos álgidos"de nuestro esquema, y los problemas que comprende, aún sin resolver.De este modo, tendremos también la posibilidad de mirar de cerca losaspectos más específicos de la recepción teatral (en relación con la deotros textos estéticos, obras literarias, pinturas, cine, etc.).

Con este propósito, desearíamos partir del comienzo, es decir, delhacer perceptivo del espectador. En rigor, pensamos en las operacionesdefocalización de la atención, las cuales representan el punto de partidaverdadero y decisivo de la comprensión del espectador en el teatro. Enefecto, nos parece banal recordar que, ante el espectáculo teatral, lasfacultades sensoriales del sujeto perceptor se someten a un tipo deesfuerzo y de solicitación que no puede ser confrontado ni en cantidad nien calidad con lo requerido en los otros casos de recepción estética.Roland Barthes habló, hace más de veinte años, sobre la "polifoníainformacional" de la representación, intentando aludir a la pluralidadheterogénea de signos que aquella emite simultáneamente, pero esto noes todo. Además del carácter polifónico del espectáculo, es decir, multidimensional, existe particularmente el carácter no discreto (y por lo tantocontinuo), móvil y no durable del texto espectacular, o más exactamente,existen soportes materiales de manifestación, con una topología espaciotemporal variable.

Las consecuencias de estas características materiales, fisicas, delespectáculo con respecto al hacer perceptivo del destinatario, son notables. Detengámonos, brevemente, en una confrontación pertinente: lasituación, a menudo semejante, del espectador de cine y del espectadorde teatro. La diferencia entre el tipo y la cantidad de trabajo perceptivoque debe ser realizado por estos sujetos, es bien evidente. En el caso delespectador cinematográfico, no sólo el texto a percibir se da con un soportede manifestación bi-dimensional y a la vez durable, sino que también, y loque es mucho más importante, se trata de un texto filmico, en el cual yase ha realizado una buena parte del trabajo de focalización y de selecciónen la elección de planos (del gran plano al detalle), de tipos deencuadramiento y de punto de vista (por ejemplo, el punto de vistasubjetivo en el cual el espectador ve lo que ve el personaje, es decir, quesus miras coinciden). Cuando se sostiene que el cine construyepreviamente la mirada del espectador, se expresa la verdad en el sentidomás literal del término, puesto que es la cámara la que ha mirado antes

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que él, que ya ha realizado, por él, el trabajo fundamental de segmentacióny de focalización de la escena profilmica. De cierta forma, la cámara yaha escogido por él, él no puede mirar (y focalizar) Joque aquella ha elegidover y hacer ver (véase Degrada, 1985: 42). En cuanto a la circunstanciaindiscutible de que cada película puede construir la mirada de su espectadorde una forma diferente y también en cuanto a que existen películas que laconstruyen con bastante menos rigidez, hay que decir que esto nocontradice de manera alguna el hecho de que el texto fílmico, por sumodo de producción y sus formas materiales de presentación (la pantalladelimita rigurosamente y sin ninguna posibilidad de error lo interior o loexterior del texto) le simplifica las cosas al espectador, ahorrándole muchotrabajo de percepción, lo cual es contrario a lo que ocurre con el destinatarioteatral. Evidentemente, se trata de una simplificación que se suple conuna sobrecarga de obligación y manipulación.

Por otra parte, ¿a qué asemejar la situación de perspectiva delespectador teatral en cuanto difiere bastante, como acabamos de ver, dela de otros receptores de textos estéticos (a saber, del espectadorcinematográfico, del lector, del auditor musical, etc.)? A este respecto,podríamos decir más bien que en el teatro el espectador se encuentraante o en una situación particularmente compleja de la vida cotidiana (laeveryday's life de Goffman), en la cual, al comienzo, no es nada fácilorientarse en el plano perceptivo, y por lo tanto, en el plano interpretativoy pragmático (¿Dónde estamos? ¿En qué situación? ¿Qué hacer? ¿Cómocomportarse?). Al respecto, Goffman ha propuesto una semejanza entreel actual faceto-face interaction y la theatrical performance en sulibro Frame Analysis (Goffman, 1974), Sin embargo, esta semejanza esbastante evidente en estudios anteriores al de Goffman y a los de lamicrosociología. Por ejemplo, en uno de los primeros capítulos del Essaisur l'origine des connaissances humaines de 1'Abbe de Condillac(1746), la condición del espectador teatral se propone al mismo tiempocomo paradigma y como un caso límite del hombre, in statu nascendi, elcual tiene que hacer con un medio natural tan sobrecargado de estímulossimultáneos que, para comenzar a orientarse en su interior, está obligadoa hacer una drástica selección entre los diferentes estímulos que le llegan.De este modo, el espectador activa la segunda operación fundamentaldel alma, después de la percepción (o sensación), es decir, la atención(Véase Condillac, 1746: I, I, 5).

Sin duda alguna, no es accidental si el interés de filósofos y deescritores a menudo se ha dirigido a ese verdadero despilfarro

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perceptivo que tiene lugar en la representación teatral, deteniéndose,en consecuencia, particularmente en el trabajo de la atención quefunda y condiciona, con sus éxitos y sus fracasos, todo el actoreceptivo del espectador. Afortunadamente, desde hace ya ciertotiempo el trabajo de la atención espectatorial es motivo de un interéscientífico en diversas disciplinas: semiótica, antropológica,psicoanálisis, neurofisiología, etc. En estas diversas perspectivas sereconoce el papel determinante que juega la focalización perspectivaen todo el proceso, que va desde la segmentación selectiva realizadapor el espectador en el continuum de la puesta en escena hasta laintegración gradual de percepciones focalizadas en unidadesorganizadas sobre la base de protocolos de coherencia provisorios.Por esto, es preciso considerar la atención, como señala Tindemans(1984, p.131 ), la premisa indispensable para lo que podemos llamaruna comprensión coherente del espectáculo (para los detallestécnicos de este proceso, véase De Marinis, 1985).

Dicho esto, habría que añadir de inmediato que, a pesar de que suimportancia se reconozca claramente, aún sabemosmuy poco del hacerperceptivo del espectador, y en particular, sobre el trabajo de atenciónque éste realiza.No tenemos aquí la posibilidad de examinar el estado deinvestigaciones y de hipótesis sobre esta materia. Sin embargo,quisieramos abordarrápidamente dospuntos relacionados: 1)el primero,atañe a una hipótesis sobre dos modalidades fundamentales defocalización perceptiva en el teatro; 2) el segundo, se refiere a lasrelaciones que vinculan la atención, el interés y la sorpresa (éstos sonespecies de emociones teatrales bases, fundamentales) a "los orígenes'',por decirlo así, del acto perceptivo del espectador en el momento de la"puesta en marcha" de este acto.

En definitiva, se trata de comenzar a considerar la atención del.espectador a partir de estos dos puntos, no ya como determinantes sinocomo determinados.

Primer punto. Partiendo de la presuposición de que existe un ciertonúmero de factores determinantes de la atención, a saber: lascaracterísticas físico-temporales del estímulo y de la situación en la cualse presenta, el significadodel estímulo para el sujeto perceptor, el estadopsicológico de este sujeto, etc. (véase Bagnara, 1984: 13ySS.), se puedesuponer que la focalización atenta se desarrolla, en el teatro, segúnmodalidades fundamentales (las cuales, sin ninguna duda, coexisten einterfieren entre ellas en los procesos perceptivos concretos).

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(a) Esta focalización puede desarrollarse como unproceso dirigidopor los datos (traduzco aquí la fórmula data based process queprocede de la literatura psico-cognitiva, a la cual hago referencia eneste momento). En este primer caso es el texto espectacular y susaspectos contextuales los que dirigen el trabajo de focalización, dedesfocalización y refocalización del espectador. ¿Cómo?Fundamentalmente, a través de unajerarquización más omenos explícitade textos parciales que lo componen (textoverbal, gestual, escenografia,musica, etc.). Por otra parte, ésta jerarquización puede ser realizadade una vez, siguiendo las reglas del género (por ejemplo, este es elcaso de la primacía que la puesta en escena le confiere, en principio altexto escrito o, de todas maneras, a la palabra); o bien, estajerarquización puede ser realizada cada vez en el interior de unespectáculo dado con el concurso de toda una serie de artificiossemióticos de puesta en primer plano /puesta en segundo plano (comoes la importancia de la luz). Podemos pensar en la ópera, dondejustamente la parte musical y la parte vocal se alternan en el primerplano, según el principio de la proporción inversa que Moles ya habíareconocido en el funcionamiento de los "mensajes múltiples" (Moles,1958:269).

(b) Sin embargo, la focalización del espectador también puededesarrollarse, y con éste damos con la segunda modalidad, como unproceso dirigido por los conceptos (concept basedprocess ), es decir, unproceso dirigido por frames y los esquemas de expectativa que elespectador pone en funcionamiento (activa) en el curso de la interacciónteatral en primer lugar, sobre la base de conocimientos previos delespectáculo, pero también gracias a informaciones textuales ycontextuales que progresivamente pasan a su disposición. Por ello, estasegunda modalidad de focalización, más que oponerse a la primera, lacontiene (De Marinis, 1984). Así, la atención del espectador no essolamente un determinante del proceso receptivo, sino también undeterminado.

Segundo punto. En este aspecto, las recientes investigacionespluridisciplinarias han mostrado que la atención del espectador parecedepender de un cierto tipo de disposiciones o actitud psicofisiológica ala cual podríamos denominar estado de interés. Por otra parte, esteestadode interésparece ser productodeun estadopsicofisiológicoinclusomás fundamental, denominado sorpresa o estupor. De este modotenemos la secuencia sorpresa- interés-atención (sin duda, con todas las

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retroacciones posibles). ¿Qué significa esta secuencia? En primer lugarsignifica que este estado de interés, que dispone y empuja al espectadora la focalización atenta, es particularmente inducido por la puesta enfuncionamiento de estrategias de desplazamiento de expectativas delespectador y de sus costumbres perceptivas. Dicho de otro modo, estose logra a través de la introducción de elementos improbables, extraños,inesperados, en la esfera de las certitudes habituales del sujeto. (DeMarinis, 1985).

Aquí damos con una serie de problemas muy importantes, los cualestocan un nivel profundo, casi una frontera de la semiótica teatral. Endefinitiva, se trata de enfrentar los siguientes problemas: ¿cuáles sonlas cualidades del espectáculo que captan y retienen más la atencióndel público? ¿Qué cualidades, qué rasgos, deben poseer los signosteatrales para ser capaces de sorprender e interesar al espectador y,por lo tanto, captar su atención? Y lo que es más, ¿es posible que almenos algunas de las cualidades sean transculturales y pertenezcan,en consecuencia, a un nivel biológico muy profundo de la relaciónteatral? Evidentemente, se trata de problemas complejos para los cualesaún no tenemos soluciones unívocas y definitivas. Las recientesinvestigaciones interdisciplinarias (realizadas, como ya señalamos, enel campo de la antropología y de la psicología experimental) hanpresentado resultados e hipótesis muy interesantes a este respecto:pensamos aquí, en particular, en las investigaciones de Barba y de suequipo científico sobre las técnicas extra-cotidianasdel actor, nombradasde este modo porque representan la transgresión de leyes biológicas,fisicas, que regulan nuestra conducta, ya sea corporal o mental, en lavida cotidiana (Barba, 1981, 1985).

Quizás nos hemos detenido demasiado en este punto. Sería posibleescribir bastante más sobre el hacer perceptivo del espectador teatral.Por ejemplo, habría que referirse al importante rol que juega la lengua,con su competencia, en el trabajo de segmentación, selección ymemorización de unidades perceptivas. Además, no existen aúninvestigaciones específicamente referidas al teatro sobre esta materiay por ello, debemos contentarnos con las elaboraciones de la semióticavisual sobre esta materia (por ejemplo, los trabajos de Metz, Barthes,Schefer, Domisch y especialmente Marin, fundados en la díada lisible/visible que estaría activa en la producción o en la recepción deimágenes.

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4. El presupuesto teatral de base y la determinación cognitivade las emociones del espectador

Antes de concluir este artículo, nos gustaría abordar rápidamente unúltimo punto, extremadamente delicado, el cual atañe a las relacionesentre procesos cognitivos y procesos emotivos en el acto receptivo delespectador. Como acabo de decir al hablar de concepciones nihilistas yradicalmente relativistas de la relación teatral, en esta materia nosenfrentamos a posiciones cuyo único objetivo es afirmar lapreeminenciay la independencia de los procesos emotivos en relación a los procesoscognitivos. Se trata de posiciones fundadas sobre una teoría ingenua,neoromántica, si puedo decirlo así, de la emoción teatral, una teoría queconcibe la emoción teatral como un fenómeno inmediato, primario,completamente independientemente de procesos cognitivos deinterpretación,avaluación,memorización,etc., activadospor la recepcióndel espectáculo. Procesos cognitivos que, por este hecho mismo son, enestas concepciones, secundarios y accesorios. Por el contrario, creemosque es completamente imposible separarde la experienciadel espectador(de hecho de toda otra experiencia) los aspectos cognitivos y emotivos,interpretación y emoción, conocimiento y sentimiento. Estos aspectos(como lodemuestrantambién lasverificacionesexperimentalesexistentessobre esta materia) interactúan e interfieren entre sí sin cesar y con losotros procesos receptivos, a saber, la evaluación, la memorización, etc.Sinembargo,almismotiempotambiénpensamosque,comoloha señaladoEd Tan, ca-autor con Henry Schoenmakers de una importante encuestaempírica sobreel espectador teatral, la direcciónnetamentepredominantey de mayor influencia es aquella que va de la interpretación a la emocióny a los otros subprocesos (Véase Tan, 1982: 163).Dicho de otro modo,pensamos que en el teatro (como por todas partes) las emociones son,en gran medida, determinadas de una forma cognitiva, donde la teoríadepende, al menos en parte, de la comprensión, del punctum, del ·studium.Desafortunadamente,no tenemos aquí laposibilidaddejustificary explicar con amplitud esta afirmación. Sin embargo, desearíamos deciralgo sobre lo que podríamos llamar la determinación cognitiva aprioride las emociones del espectador.

Las teoríaspsicológicasde las emocioneshumanas,coinciden,a veces,en el hecho de que, como afirman los investigadores americanosSchachter y Singer: "los factores cognitivospueden ser los determinantesmás importantes de los estados emotivos" (1962: 380). Estas teoríasconcordaban particularmente con la idea de que uno de los factores

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fundamentales de la experiencia emotiva consiste en "la interpretación yel análisis del medio a través de diferentes sistemas sensoriales ycognitivos" (Mandler, 1975:66).

Ahora bien, ¿qué significa esto en el caso del espectador de teatro?¿En qué consiste, en el caso de nuestro espectador, "la interpretación yel análisis del medio a través de diferentes sistemas sensoriales ycognitivos"? Nos parece evidente que consiste en la activación de lasimplicaciones lógicas y epistémicas contenidas en loque hemos llamadoel presupuesto teatral fundamental, es decir, el presupuesto sobre elcual se apoya el contratofiduciario entre el actor y el espectador y quepuede ser verbalizado por aserciones tales como "estamos en el teatro"u otras del mismo tipo (debemos recordar que Anne Ubersfeld en sustrabajos sobre semiología teatral ha insistido, y con razón, sobre estepunto, intentando explicar todos los actos de palabra, asercionesperfonnativas implícitas que proceden de este presupuesto de base yque constituye el objeto del contrato fiduciario entre la escena y la sala)(Ubersfeld, 1978, 1980).

Nos parece casi banal insistir en este punto, sin embargo, es precisoseñalar que este tipo de saber se constituye de conocimientos ycompetencias vinculadas a este presupuesto fundamental, del cualprocedeelplacer teatraldel espectador,en todas las formasy susposiblesvariedades, incluso aquellas producidas por la suspensión: (epoche)voluntaria de ese saber (como sucede, por ejemplo, en la célebresuspensión of disbelief de Coldrige o más generalmente, en todarecepción de identificación empática). Esta frontera cognitiva, este saber-falso /creer-verdad, que marca la separación entre lo interior y loexterior del teatro. (Helbo, 1985: Ceriani, 1985), es la misma queestablece la diferencia intrínseca, substancial, entre las emociones realesy las emociones teatrales. Estas últimas son emociones estéticas, cuyaintensidady cualidades determinada,poruna parte,por losbien conocidosfactores pragmáticos (o contextuales) de la relación teatral, y por otraparte, por los aspectos materiales-expresivos-estilísticos del textoespectacular.

Se trata de una circunstancia bastante banal, como acabamos deseñalar, incluso simás de algún teórico postmoderno quisiera ignorarlo.En todo caso se trata de una circunstancia que la reflexión teórica sobreel teatro conoce muy bien desde hace mucho tiempo, como lo prueba,por ejemplo, el debate bimilenario sobre el desagradable que agradaen el teatro (un debate que se remonta al menos a Aristóteles y que

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llegahastaFreudyMannoni,pasandoporPlutarco,SanAgustín,Rousseauy muchos otros). Junto a esta discusión y vinculada a ella, existe unareflexión igualmente antigua, sobre la naturaleza particular de laexperiencia pasional del espectador teatral: experiencia vicaria y que noatañe directamente a las pasiones (como cuando esto ocurre en la vidareal), sino que las saborea indirectamente, por personas interpuestas, através de su evocación en la escena (a) respecto, más que la célebrekatarsis aristotélica, habría que citar la Teoríade los Sabores, bastantemás rica, presentadaen elNatya Sastra,tratado sobre teatrohindúclásico,con las sutiles distinciones entre las emociones propiamente dichas (lasBhava y las Rasa) y los sabores de esas emociones, su gusto estético.

Como conclusión quisieramos asegurarnos de evitar un posibleequivoco. Para nosotros, la crítica de las teorías emocionalistas de larelación teatral y la proposición de una teoría alternativa atañente a lasrelaciones entre aspectos cognitivos y aspectos emotivos de la recepciónespectatorial, no significa que podamos continuar encerrándonos en unracionalismo estéril y reduccionista que a menudo ha caracterizado elacercamiento semiótico al teatro (y esto lo decimos también comoautocrítica). Para nosotros, la elaboración de una semiótica cognitiva dela relación teatral significatambién,y sobre todo, diseñar elmarco teóricodentro del cual, y gracias al cual, se pueda comenzar a dar cuenta, de laforma más correcta y adecuada, del lugar que ocupan en la comprensióndel espectador, los impactos patémicos y los investimientos afectivos,tímicos y axiológicos. Son justamente estos impactos y estosinvestimientos los que hacen de las interaccionescomunicativas,de todaslas interacciones comunicativas, empresas de persuasión y deinterpretación (fundadas en la relación fiduciaria del creer y del hacercreer como bien lo ha señalado Greimas (Greimas, 1983).

Traducción de Femando de Toro

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LA INVESTIGACIÓN EMPIRICA DEL ESPECTADOR:HACIA UNA SOCIO-SEMIOTICA DE LA

RECEPCIÓN TEATRAL

O. En su volumen ya clásico, de 1965,Jean Duvignaud escribía: "Pormuy poco desarrollada que se encuentre hasta ahora, la sociología delteatro ya tiene mala reputación, pues ella ha dejado la puerta abierta amuchas confusiones y equívocos" (37). Las más importantes ygeneralizadas conufusiones y equívocos tienen que ver, según el autor,con los estudios sobre el público, que se limitan, generalmente, a los"análisis estadísticos'', que toman en cuenta "la composición numéricade los espectadores sin interesarse en los incentivos que los llevan alteatro", sin intentar llegar a las "actitudes profundas" del público, enotras palabras, sus expectativas (37-38).

Hace diez años, en el primer escrito de que tengamos noticia,explícitamente consagrado a este nuevo acercamiento al teatro, el gransociólogo francés Georges Gurvitch criticaba la utilización que se hacía,en las investigacionessobre el público,"de técnicasdemasiadomecánicasque no permiten dar cuenta de la diversidad de los públicos, de susdiferentes grados de cohesión, de la importancia de sus transformacionesposibles en grupos propiamente dichos..." (Gurvitch, 1956:202).

Apartir del fin de los añoscincuenta,presenciamosun doble fenómenoaparentemente contradictorio: por un lado, las encuestas sociográficas

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sobre el público alcanzan un cierto desarrollo (aunque la mayoría de ellasqueda a un nivel confidencial en los archivos de los teatros que lasencomendaron); mientras que, por otra parte, aumentan las críticas haciaese tipo de estudios acusándolos de producir análisis superficiales ymecánicos, que se limitan comúnmente a la constatación de cifras yhechos sin intentar explicarlos verdaderamente y que, por añadiduría,tienen la tendencia a considerar al público como una categoría homogéneay estadística, inmóvil y abstracta (ver también, en este sentido, las críticasde Demarcy, 1973).

Se trata, sin duda, de críticas provenientes del interior del campo dela sociología y que -por este mismo hecho- contribuían a acrecentar el"abismo" existente en la época, según Gurvitch, entre la "sociologíateórica" y la "sociología de observación pasiva de los hecho" (ibid. 2060);pero se trata también, principalmente, de críticas provenientes de otrossectores de la teatrología, en particular de los estudios históricos y sobretodo del campo, todavía nuevo, de los estudios semiológicos del teatro,que representaban, para decirlo de inmediato, el principal método detrabajo de quien escribe este artículo. 1

Por eso mismo, queremos aclarar sin demora la siguiente cuestión:por muy correctas y bien fundadas que sean las críticas de loshistoriadores y semiólogos a los estudios empíricos y cuantitativos delpúblico de teatro, es preciso añadir que también los historiadores ysemiólogos tienen gran parte de responsabilidad por el estado actual,muy poco satisfactorio, de la investigación y de nuestros conocimientosacerca de la recepción teatral. La primera y más grave es la de haberdescuidado la importancia del problema del espectador en una verdaderacomprensión teórica e histórica de los hechos teatrales, abandonandodicho objeto a merced de las carencias epistemológicas y de lasdespreocupaciones metodológicas de la sociografia; lo que Gurvitchllamaba, como acabamos de decir, "la sociología de la observación pasivade los hechos".

1.No tenemos espacio aquí, ni lo deseamos, para reflexionar sobre elestado actual de los estudios acerca del espectador en el dominio de loque se llamaba, anteriormente, Theaterwissenschaft. Nos limitaremosa reiterar que, con pocas excepciones, se trata de un estado profundamenteinsatisfactorio (ver, en relación a esto, De Marins, l 982b). Por el contrario,quisieramos hacer algunas observaciones sobre la situación de laPublikumsforschung en el dominio de la semiología, pues se trata de unproblema que nos toca muy de cerca y porque nos permite introducir la

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segunda parte de nuestro artículo, que tratará -como su titulo- sobrecierto número de investigaciones recientes sobre el público, investigacionesque permiten comenzar a diseñar el cuadro de una nueva sociología delteatro, o bien, cómo preferimos llamarlas, de una socio-semiótica de larecepción teatral (ver De Marinis 1983, l 983b).

Creemos que no hay necesidad de recordar el lugar totalmentesecundario, accesorio, puramente formal, que el receptor, todo tipo dereceptor (y así mismo el espectador), tenían en la semiologia estructuralistay formalista de los años setenta y la primera mitad de los sesenta. Apropósito de esto habría que decir que después de algunos años (cercade diez), la adopción más y más expandida (y ahora casi generalizada)de un paradigma pragmático y de un acercamiento interpretativo a losfenómenos de la significación, a los signos y a los textos, ha producido entodas partes la preponderancia del discurso teórico sobre el destinatarioo receptor (lector, espectador, auditor), y de su rol, poniendo otra vez demoda problemáticas antaño bastantes desarrolladas, por ciertas tradicionesfilosóficas (pensamos, por ejemplo, en la hermenéutica alemana, deHeidegger a Gadamer).

Sin embargo, esta focalización de la atención semiótica sobre el receptor y sobre sus procesos de comprensión se revela frecuentementecomo el enésimo escamoteo para volver a proponer, bajo falsasapariencias, el punto de vista estructuralista, ontológico e inmanentistaen materia de signo y significación: para convencerse basta pensar en lalarga serie de lectores "ideales", "implícitos'', "virtuales'', "lectoresmodelo", "metalectores'', "archilectores", etc., que han desfilado antenuestros ojos durante estos años (ver, por lo menos, Iser, 1972, 1976;Eco, 1979; y la síntesis de Holub, 1985).

En efecto, hemos evitado cuidadosamente, en general, plantear elproblema de una verdadera reformulación pragmática y operacional dela semiótica y de todos sus instrumentos, una reformulación que estaríasubordinada, según nuestro parecer, a la postulación del receptor realcomo objeto teórico central y la adopción de una metodología empírica,experimental, para el estudio de los procesos de comprensión en tal receptor (nos podemos referir en esta área, a los esfuerzos realizados enesa dirección por la "pragmática del discurso" de Van Dijk y Kintsch, ysobre todo, por la empirische Literaturwissenschaft de S. Schmidt).

Pero también una adopción realmente pragmática y empírica tiene,como es natural, sus riesgos; en este caso, los peligros que residen, porun lado, en la "deriva" nihilista de las teorías deconstruccionistas (ver

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Eco, 1986), y por otra parte, y sobre todo, en la recuperación acrítica delos procedimientos mecánicos y acríticos de la vieja sociografia.

En los que nos toca más de cerca, es necesario decir que todos estosriesgos diversos, y a veces opuestos, que hemos enumerado (a saber: elestructuralismo "disfrazado", la "deriva" deconstruccionista y laresurrección de un sociologismo viejo), también se verifican puntualmenteen el dominio de la semiótica teatral, poniendo aún más en cuestión laposibilidad de su supervivencia en tanto que disciplina, o campo de estudio,debido a su grado mínimo de homogeneidad teórica y metodológica.

2. Sin embargo, a pesar de todos estos riesgos, y a pesar de ladesconfianza persistente de parte de los semiólogos del teatro hacia losmétodos de la sociología y de la sicología experimental, existe en estemomento un buen número de investigaciones multidisciplinarias (otransdisciplinarias) sobre la recepción teatral. Estas investigaciones sonel resultado del reencuentro y de la colaboración entre la semiótica, lasociología y la sicología. Las más interesantes de ellas han adoptado(aunque no de una manera exclusiva) el cuadro teórico y epistemológicode la semiótica y se esfuerzan por traducir en términos científicosoperacionales las reflexiones semióticas producidas hasta el presentesobre el teatro y sobre la relación espectáculo-público, intentando, almismo tiempo, sobrepasar la dimensión simplemente descriptiva y laformulación estrictamente mecánica de las encuestas tradicionales sobreel "consumo" teatral. Hay también investigaciones que, permaneciendoaún en el terreno de la sociología, han enriquecido sus instrumentos teóricosy renovado sus métodos para salir del impasse planteado por la sociologíapuramente cuantitativa. 2

Desde nuestro punto de vista, son dos los virajes teóricos decisivosque marcan y distinguen estas investigaciones recientes (aunque ellassean, a menudo, muy distintas las unas de las otras):

a) El paso de la noción de público, en tanto que entidad sociológicahomogénea y bastante abstracta, a la de espectador, entidad antropológicamucho más compleja y concreta, determinada no solamente por factoressociales, sino también, y sobre todo, por factores sicológicos, culturalesy hasta biológicos, etc.

b) La concepción de la relación teatral, es decir, de vínculo entreespectáculo-espectador, como una relación de comunicación, mejor dicho,como una interacción significante en la que los valores cognitivosintelectuales (los significados, si se quiere) y los valores afectivos, no son

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impuestos de una manera unilateral por un polo (el espectáculo, el actor)al otro polo (el espectador), sino que son producidos, de alguna manera,en conjunto por ambos (donde "en conjunto" puede referirse, por supuesto,tanto a una cooperación armoniosa -en los casos no muy frecuentes, perono obstante históricamente documentados, de una gran cohesión entre lasescenas y la sala- como, y más frecuentemente, a una negociación quepuede llegar a ser, algunas veces, bastante conflictiva). En esta concepciónpragmática de la relación teatral, el rol del espectador se revela siemprecomo decisivo, siendo éste, en suma, el único y verdadero realizador delas potencialidades semánticas y comunicativas de la representación.

3. La imposibilidad, además de la inutilidad, de una aproximación queaísle a uno de los polos de la relación teatral ha obligado a lasinvestigaciones más recientes a repensar la sociología del público en lostérminos más adecuados al análisis (que proponemos llamar sociosemiótico) del circuito teatral desde la producción a la recepción, y losnumerosos procesos que él implica (ver, por ejemplo, para un plan teórico,Pavis, 1983). En el interior de este circuito podemos definir por lo menosdos componentes principales (por otra parte, la palabra "circuito" indica la posibilidad de un tránsito continuo en las dos direcciones, delespectáculo al espectador y viceversa):

I) Las estrategias productivas de los emisores (o productores) deespectáculos (escritor, director, escenógrafo, actores y otros componenlo que Helbo, 1983, llama "colectivo de enunciación teatral"): se trata, almismo tiempo, de estrategias de significación y de estrategias decomunicación-manipulación, intentando así no sólo hacer saber (es decira transmitir informaciones, significados, mensajes) sino también, y porsobre todo, hacer creer y hacer hacer (para emplear los términos deGreimas y Cortés, 1979); dicho de otra manera, intentando modificar eluniverso intelectual y afectivo del espectador y también, algunas veces,empujar directamente a éste a la acción, como lo soñaba, por ejemplo, elteatro político revolucionario de nuestro siglo: agiprop, teatro épico deBrecht, etc.3

II) Las estrategias receptivas del espectador, entre las cualespodemos distinguir, por lo menos:

a) un cierto número de procesos y de subprocesos que componen elacto de recepción en el teatro: percepción, interpretación, emoción,apreciación, actividad de la memoria (ver Schoenmakers, 1982; Tan,1982; De Marinis, 1983\ 1984; Deldime, 1986);

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b) el resultado del acto de recepción, es decir, la comprensión que elespectador "construye a partir de un espectáculo dado (a su vez, estacomprensión se compone, por lo menos, de aspectos semánticos,estéticos y emotivos) aspectos que -es necesario precisar- deben serconcebidos como estrictamente relacionados entre sí, aún si en algunasrecientes encuestas empíricas aparecen como parcialmenteindependientes: por ejemplo, se puede concluir que un sujeto que haexperimentado una impresión muy positiva y muy intensa en relación auna puesta en escena, no la ha comprendido demasiado bien desde elpuntodevistalógicoonoha logradoasignarlesignificacionesmuyprecisas(Holm, 1972;Tan, 1982);

e) un cierto número de presupuestos del acto de recepción, quefuncionancomo determinantes de los procesos receptivos y que influyenen su desarrollo y su desenlace.

En cuanto a estos últimos, es quizás útil estructurarlos en un sistemateatral deprecondiciones receptivas, en el que los factores sociológicostradicionales (clase social, grado de educación, profesión, edad, sexo,etc.) dejen lugar especialmente a los parámetros sicológicos, cognitivosy no-cognitivos. Estos parámetros tienen relación principal con:

1) los conocimientos generales, teatrales y extrateatrales que poseeel espectador;

2) sus conocimientos particulares, con relación al texto dramáticoutilizado en la puesta en escena considerada y toda otra informaciónprevia sobre el espectáculo en cuestión, que el espectador pueda inferirdel contextocomunicativo(tipologíay organizacióndel lugar teatral, etc.)y los supuestos"paratextos"; es decir: afiches,programas del espectáculo,artículos de prensa, etc.;4

3) metas, intereses, motivaciones y expectativas del espectadorcon relación al teatro en general y al espectáculo inmediato en particular(a propósito de motivaciones generales y particulares, ver De Marinis,1984);

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4) condiciones materiales de la recepción, en lo que concierne-en primer lugar- a la posición fisica del espectador con relación alespectáculo y a los otros espectadores: estamos en una sala "a la

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italiana", con una visión alargada y frontal del espectáculo, o nosencontramos alrededor de un pequeño estrado en la plaza de un pueblo.O más aún: el espectáculo pasa por la calle y podemos ya sea seguirloo detenemos y verlos desfilar.Pensamos en los ejemplosbien conocidos,y desde ya clásicos, de organización no tradicional del espacio teatral yde la relación espectáculo-público en casos como Orlando Furioso deRonconi, 1789 del Théátre du SoleildeAriane Mnouchkine,oKaMountain and Guardenia Terrace de Wilson, o bien en los espectáculoscallejeros de Bread and Puppet, del Living Theatre, etc. Pero más alláde estos casos extremos, debe quedar claro un hecho: también en elteatro "a la italiana", es decir, también en una relación de tipo frontal ymonofocalizada entre escena y sala, las condiciones materiales delespectador (¿está sentado o de pie?, ¿cerca o lejos del escenario?) sonsiempre decisivas al considerar las modalidades y los resultados de losprocesos receptivos, pues ellas determinan, entre otras, las condicionesy los límites mismos de la visibilidad : Qué es lo que el espectador vey cómo. Por ejemplo, es bien conocido que en los teatros históricos deEuropa, la distancia que existe habitualmente entre la mayor parte de laplatea y los palcos, y el escenario, impide a granparte de los espectadorescaptar los detalles de la mímica facial de los actores. Podemos incluirtambién,por lomenosprovisionalmente,bajo la rúbricade lascondicionesmateriales de la recepción, las relaciones de los espectadores entresí, aún cuando se trata de una cuestión compleja y muy particular quetiene que ver ante todo con el carácter comunitario de (¿toda?)concurrencia teatral y el carácter colectivo de su recepción. Estos dosaspectos han sido quizás demasiado enfatizados en el pasado por unaliteraturaque los trataba casi siemprede unamanera espiritualista,inclusomística; pero después de algunos años comienzan a aparecer tentativasmucho más serias de estudiar la constitución del público del teatro entanto que actante colectivo (ver Poppe, 1979; De Kuyper, 1979;Ubersfeld, 1981; Ceriani, 1986).

Con el tipo de modelización teórica que hemos resumido muybrevemente, 5 estamos mucho más allá de la correlación mecánica queciertas encuestas recientes continúan proponiendo entre la ubicaciónsocial y al saber-tipo de comprensión que se obtiene (ver, por ejemplo,Jaumain, 1983, y el reproche hecho, sobre esta materia, a Bourdieu porGourdon, 1982: 130-131).

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Para concluir las reflexiones sobre este punto, desearíamos señalarlanecesidaddecolocartambién,junto al "sistemateatraldeprecondicionesreceptivas" a que acabamos de referimos, a la noción de competenciateatral, concebidacomoelconjuntode todoaquello(aptitudes,habilidades,conocimientos,motivaciones) que pone al espectador en condiciones decomprender (en el sentido más rico del término), una representaciónteatral. Así, la competencia teatral no es sólo un saber, aspecto según elcual ella se identifica con el sistema que acabamos de definir, sino que, ypor sobre todo, es un saber-hacer, es decir, un conjunto de habilidades yde aptitudes que le permiten al espectador ejecutar las diferentesoperaciones receptivas.

4. Esto que acabamos de esquematizar representa el cuadro teóricoen el interior del cual hemos realizado y estamos todavía realizando, unaserie de verificaciones empíricas. Es también evidente que talesverificaciones han contribuido, en una medida notable, a precisar,enriquecer, y algunas veces, a modificar tal cuadro; aún cuando ellasatañen, hasta ahora, sólo a una pequeña parte de las hipótesis propuestassobre la recepción en el teatro.

Demaneramás exacta,estamoshablando aquí de dos investigaciones:una realizada enBoloña en 1982y la otra realizada en Prato en 1983porun equipo de estudiantes de teatro coordinado por nosotros y por elsociólogo Leonardo Altieri en calidad de responsables. En la primerainvestigaciónhabíaun tercerresponsable,el candidatoCosimoMinervini,que recogió, elaboró y analizó los resultados de la encuesta en su tesis delicenciaturauniversitaria(Minervini, 1982).

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En la primera investigación se partió de una serie de hipótesis sobrelas estructuras del espectáculo en tanto que texto para la representacióny sobrelarelaciónteatralen tantorelaciónde comunicación-manipulación(ver,DeMarinis, 1982ª),(intentamos un estudiio empírico, con la ayudadecuestionarios(yaseanabiertos,ya seanprecodificados)y de entrevistas(distantesenel tiempo:dos semanasdespuésdehabervisto el espectáculo)acercade losprocesos interpretativos del espectador,es decir, los pasajesprincipales que, yendo de la coherentización microestructurales (local,parcial) a la macroestructural, llevan (o no) al sujeto a signarle alespectáculo un sentido global (o varios sentidos). Evidentemente, nopodemos entrar en los detalles de la descripción de esta investigación y

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de sus resultados (verMinervini, 1982;DeMarinis, 1984);sin embargo,espreciso repetir que solamentealgunosde los aspectode nuestromodeloteórico de la recepción teatral han podido ser sometidos a verificación.En particular, hemos experimentado personalmente la enormedificultadde utilizar cuestionamientos escritos (de tipo tradicional)para un análisisque pueda profundizar y precisar los procesos cognitivosdel espectador.

Por todas estas razones, en la segunda investigación (realizada en elTeatro Metastasio de Prato), nos hemos propuesto dos metas diferentes:

1) Una encuesta cuantitativa sobre la composición socioculturaldel público del TeatroMetastasio, centrada en particular en tomo al lugarque ocupa el teatro en sus intereses culturales, en el sentido amplio de lapalabra, y sobre los componentes y las características de su competenciateatral (la primera parte del cuestionario está consagrada a obtener esetipo de información).

2) Un análisis cualitativo de los procesos receptivos de losespectadores, que comprenden losprocesos axiológicosy emotivos(éstees el objeto de la segunda parte del cuestionario y, sobre todo, de lasentrevistas "en profundidad" realizadas al término del espectáculo).

Es necesario añadir que, para separarmejor estos dosobjetos, sacandoprovecho de la estructura bastante particular del espectáculo encuestado(Atto senza paro/e fra Giorni felici, de Beckett, en el cual el directorGiorgio Strehler ha insertado Acte sans paro/es, como un intermediomímico entre el primer y segundo acto del texto monológico Oh, lesbeaux jours !) decidimos introducir a la persona elegida para lasentrevistas solamente al comienzo deActe sans paro/es, pues al tratarsede una pieza breve y bien diferenciada del resto del evento, esperamospoder profundizar mejor en el análisis de los procesos interpretativos.

Desgraciadamente, numerosas dificulatades organizativas yfinancieras nos han impedido hasta ahora completar esta parte de lainvestigación.Encuanto a laprimeraparte (sobre la cualhemospublicadoya una noticia parcial: De Marinis-Altieri, 1985), el análisis sobre lasrelaciones existentes entre cultura (o competencia) teatral del sujeto ycomprensión ha iluminado, entreotras (junto a los factoresestrictamentescognitivos,quizás demasiado apreciadosaquí), la importanciaquetienen,en la determinación de las modalidadesy de los resultadosde larecepcióndel espectador, aquello que David Rapaport llamaba en otra parte, los

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"factores dinámicos", a saber, los factores motivacionales, pulsionales,afectivos, axiológicos (ver también, a este propósito Holm, 1972 y Gourdon,1982).

5. Queremos terminar nuestro breve artículo haciendo alusión, poruna parte, al desarrollo actual de nuestras investigaciones socio-semióticassobre el espectador de teatro y, por otra, a ciertas dificultadesmetodológicas y técnicas de este tipo de investigación.

Actualmente, estamos en el proceso de poner en marcha unainvestigación multidisciplinaria que prevee el aporte integral de las áreassociológicas, semiológicas, sicológicas, además de las teatrales ymatemáticas. Esta investigación, en que colaboran el Instituto de laComunicación y el Departamento de Sociología de la Universidad deBoloña, se propone encuestar en profundidad los siguientes aspectos dela recepción teatral:

1) determinantes y modalidades del hacer perceptivo del espectador,haciendo referencia en particular a las operaciones de focalización,desfocalización y refocalización que ésta realiza cíclicamente sobre elsignificante continuo del espectáculo y gracias a las cuales está encondiciones de organizar una lectura (más o menos) coherente de dichoespectáculo;

2) las relaciones que existen entre los aspectos cognitivos y losaspectos emotivos de la comprensión del espectador (sobre este tema,ver un primer ajuste teórico en De Marinis, 1985).

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Una investigación empírica de este tipo plantea un gran número deproblemas que no tendremos tiempo de examinar aquí. Nos limitaremospues a recordar, en conclusión, sólo el problema que tiene relación con ladificultad, tanto teórica como técnica, del paso de una reconstrucciónindirecta y a posteriori de los procesos receptivos, a través de susresultados (en la medida en que estos últimos puedan ser inferidos apartir de las respuestas de los sujetos a las entrevistas, a los cuestionariosy a otro tipo de pruebas verbales o audiovisuales), a la encuesta directade estos mismos procesos, por ejemplo, con la ayuda del registromecánico de los aspectos ya sea de comportamiento, ya seasicofisiológico de la recepción espectatorial durante el desarrollo de larepresentación. Sin embargo, existen ya una serie de primeras tentativasen esta dirección, partiendo por la máquina bastante rara inventada porN. C. Meier en los años cincuenta, que tenía por objeto medir el grado de

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intensidad del interés del espectador y su evaluación (ver Goodlad, 1971),para llegar a la más reciente utilización del video para documentar lasreacciones externas del público (ver Schonmakers, 1982; Tan, 1982) ylas investigaciones de Schalzky (1980), que estudia las variacionesneurofisiológicas que se producen durante la recepción del espectáculocon la ayuda del electro-encefalograma y el electro-cardiograma (ver,por ejemplo, Schalzky, 1980).

Traducción Christina Shantz y J. Leandro Urbina

Notas1 Para un ejemplo reciente y, de alguna manera, paradigmático de este tipo de críticas verPavis (1985: 318), quien después de haber manifestado su "insatisfacción" ante los"cuestionarios destinados al público normal", añade: "Una desconfianza similar nosanima (o nos aniquila) cuando vemos las investigaciones estadísticas de la sicología dela percepción de la obra de arte, o las encuestas sociológicas sobre los orígenes socialesy los gustos del público del teatro".2Ademásde losnombrescitadosmás adelante,quisieramencionar aquí las investigacionesdirigidaspor Roger Deldine con suCentro de Sociologíadel Teatro,enBruselas, (ver, porlo menos, 1976, 1978, 1980).3 Estas estrategias productivas, que quede claro, deben ser explicitadas y reconstruidas apartir de la obra, por lo tanto, en nuestro caso, a partir del texto espectacular, o texto dela representación, y solamenteen lamedida en que ellas se encuentren inscriptas,aunqueindependientemente de las intenciones extractuales de los emisores empíricos. Dicho deotra manera, estas estrategias se refieren a la intentio operis y no a la intentio auctoris.4 Sobre losparatextos en el dominiode lascomunicaciones de masa, ver Casetti-LumbelliWolf (1980-1981). Para el dominio literario, ver al reciente Genette (1987).5 Para la cual remitimos a De Marinis, 1984y 1986.

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HACIA UNA TEORÍA DE LA RECEPCIÓN TEATRAL*

1. En el momento en el cual la teoría teatral comienza a estudiar elespectáculo en relación con su contexto comunicativo, y por lo tanto,para decirlo más claramente, en relación con el espectador, lo que severifica no es una simple extensión del campo de investigación sino unverdadero y propio cambio del objeto del análisis el cual, naturalmente,reclama a su vez un cambio análogo en el método de aproximación.Tratemos de comprender mejor el por qué.

Las varias disciplinas semiológicas o no, que se han ocupado en losúltimos años de la textualidad (no sólo literaria) han esclarecido ya demanera definitiva que todo texto es siempre incompleto, "lagunoso",aunque en diferente medida, y requiere a su destinatario (lector,espectador) completarlo, actualizando las potencialidades significativasy comunicativas. Esto es más que verdadero en el caso del textoespectacular (performance texte), dadas las particulares y bien conocidascaracterísticas de su producción y de su recepción (sincreticidad,multidimensionalidad, no persistencia en el tiempo e irrepetibilidad poruna parte; simultaneidad entre producción y comunicación, con lapresencia física real de emisores y receptores, por el otro). Bien mirado,el espectáculo no posee ni siquiera una existencia realmente autónoma,

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como entidad acabada y cerrada en sí misma; por el contrario, ésteadquiere sentido, más aún, comienza a existir como tal, es decir comohecho estético o semiótico, sólo en referencia a los ya recordadosmomentos de su producción y de su recepción (y aún de sus recepciones).Se podría llegar a decir que lo que existe realmente, al menos desde elpunto de vista semiótico, no es el espectáculo sino la realización teatral,entendiendo con este término, sobre todo, la relación autor-espectador yluego los otros varios procesos comunicativos de los cuales un espectáculoes estímulo y ocasión desde su primer boceto hasta la fruición del público.Queda claro, entonces, por qué hablo de cambios radicales del objeto delanálisis: en efecto, si se acepta llevar hasta las ultimas consecuenciasteóricas implícitas en la elección conceptual, el objeto de una semióticadel teatro no podrá ser ya el espectáculo, o el texto espectacular sino larelación teatral, el completo proceso productivo-receptivo que elespectáculo individualiza y del cual constituye solamente un aspecto, noaislable netamente de los otros.

2. Podemos hablar de relación teatral sea con referencia al procesocreativo (relación escritor-director, director-actores, actor-actor, yasísucesivamente) sea por lo que se refiere al resultado (relaciónespectáculo-especador). Cada uno de estos niveles de comunicación/relación/interacción contribuye, por su parte, a determinar las valenciassemánticas, estéticas y emotivas del hecho teatral. Sin embargo, nodebería haber dudas acerca del hecho de que es la relación actorespectador el aspecto decisivo. Es decir, el modo en el que se realizanlas posibilidades de sentido y los efectos potenciales del texto espectacular.Reservaré por ello a este último la expresión "relación teatral" y solamenteme ocuparé de él.

Al tratar de analizar este nuevo objeto teórico, lo que llama la atencióninmediatamente es su bidimensionalidad, es decir, el hecho de representardos rostros contrastantes, y aún contrapuestos y sin embargo inexindiblese interactuantes.

a) Por una parte, en efecto, la relación teatral parece consistir,fundamentalmente, en una manipulación del espectador por parte delespectáculo (y por lo tanto, "in primes", por parte del actor). Mediante suacción, mediante la puesta en acto de determinadas estrategias seductivopersuasivas, el espectáculo trata de inducir en el espectador determinadastransformaciones intelectuales y pasionales (ideas, creencias, valores,emociones, fantasías, etc.) tratando también, a veces, de impulsarlodirectamente hacia comportamientos concretos (piénsese, por ejemplo,

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en el teatro político del novecientos). Podemos analizar (articular) estadimensión manipulatoria del espectáculo en los términos de la teoríasemiótica de Greimas: digamos entonces que el espectáculo, o mejor, larelación teatral, no consiste solamente, en un hacer-saber (es decir, enuna transmisión "ascética" de informaciones-significados-conocimientos)sino también y sobre todo, en un hacer-creer y en un hacer-hacertendientes a inducir en el espectador, respectivamente, en un deber/querercreer y un deber/querer-hacer (Greimas-Courtes, 1979: 206-208).

b) Al mismo tiempo, la relación teatral consiste también en una activaparticipación del espectador, el que puede ser considerado plenamentecomo un coproductor del espectáculo: él es, en efecto, el constructorparcialmente autónomo de sus significados y, sobre todo, aquél a quiencorresponde la última y decisiva palabra sobre el éxito de los programasde manipulación cognoscitiva, afectiva y de comportamiento que elespectáculo trata de efectivizar. Quede claro que, cuando hablo departicipación o de cooperación del espectador, no pienso en los casos(raros, por otra parte), de un efectivo compromiso material en larealización del espectaculo sino que me refiero, en cambio, a la actividaddel espectador en cuanto tal, es decir, al carácter intrínseco,constitutivamente activo de su recepción. Se puede hablar, y nometafóricamente, de una dramaturgia (activa) del espectador refiriéndosea las varias acciones/operaciones receptivas que cumple en el teatro:percepción, interpretación, apreciación estética y así sucesivamente. Enefecto, es sólo gracias a esto que el texto espectacular alcanza su plenaexistencia dramatúrgica a nivel estético, semántico y comunicativo.

Como ya he dicho, estas dos fases opuestas de la relación teatralpueden ser separadas sólo en teoría: en los hechos, resultan íntimamenteenlazadas e interactuantes entre ellas. Toda modelización semiótica atal propósito, que quiera resultar adecuada y correcta, deberá, por lotanto, tener en cuenta tales ambivalencias constitutivas.

3. En el intento de comenzar a explicar más analíticamente esefuncionamiento en muchos aspectos antinómicos de la relación teatral,he propuesto la noción de espectador modelo (que hoy prefiero llamarespectador implícito), entendiéndolo como una estrategia textualpredeterminada, recorrido receptivo previsto por el texto espectacular yvariadamente inscripto en él (De Marinis, 1982, cap. VII). Dados losequívocos y las incomprensiones que esta propuesta ha generado amenudo, convendría precisar ante todo que el espectador modelo, oimplícito (como el "lector modelo" de Umberto Eco y el "lector implícito"

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118 MARCO DE MARJNIS

deWolfgang Iser), representa una construcción hipotética, una categoríadel metalenguaje teórico. Se trata, por lo tanto, de algo completamentediferente de los varios espectadores idealesmentales, super-espectadoresetc., con los cuales es a menudo confundido. Con esta postulación nopretendí, y no pretendo, concebir el proceso receptivo real que tiene lugaren el teatro como algo rígido, totalmenteprefijado; tantomenos quería, niquiero, indicar (auspiciar) de manera normativa una lectura óptima,pertinente, correcta, a la cual el receptor real debería tratar de adecuarse.

Al teorizar lanoción de espectador implícito (omodelo)mis objetivoseran, y son aún, los siguientes:

1)Mostrar que producción y recepción del espectáculo son procesosíntimamenteunidos, aunque,obviamente,no del todo sobrepuestos, dadasu recíproca autonomía relativa.

2) Mostrar concretamente en qué medida y cómo un espectáculoprevéun ciertotipode espectador,en quémediday cómotratade construir,de predeterminar un cierto tipo de recepción ya desde su interior, en elcurso de su propio hacerse.

Detengámonosun instanteen el primer punto: hablar de laproduccióny de la recepción teatral como de procesos íntimamente unidos, pero nototalmente sobrepuestos,significapensar el acto receptivo del espectadoren los términos de una autonomía creativa parcial o relativa (para citar aFrancoRuffini), rehuyendoya sea la tradicional tentaciónobjetivista queniega al espectador toda posibilidad de iniciativa, y que concibe sucomprensión como operación mecánica y rígidamente predeterminada,ya sea la opuesta tentaciónnihilista o deconstruccionista,que imagina talautonomía como total y sin vínculos: absoluta.

En ambos casos, en efecto, sepierde de vista aquella tensión dialécticaentre determinación y libertad, entre vínculos (textuales y contextuales)de la obra, y las posibilidades de elección del espectador que, representael propium de la experiencia estética, lo que la hace viva y vital(naturalmente en los casos en los cuales logra serlo).

La teoría del espectador implícito no sirve solamente para mostrar enqué medida y de qué modo un espectáculo prevé y prefigura el punto devista según el cual el espectador "deberá" mirarlo sino que sirve también-al mismo tiempo- para mostrar en qué medida y de qué modo esto dejaa su receptor "espacios vacíos" (los "Leerstellen" de Iser), márgenes deindeterminaciónmediante los cuales éste podrá construir supropio puntode vista, siguiendo o también desentendiendo las pautas dispuestas.

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EN BUSCADELACTOR YDEL ESPECTADOR:COMPRENDER ELTEATRO II 11 9

Pero ahora, el aspecto sobre el cual quisiera detenerme brevementees justamente éste: las modalidades de la "construcción" (obviamenteparcial) del espectador en el espectáculo, las modalidades de lapredeterminación, obviamente parcial, de un recorrido receptivo en elespectáculo.Comohe anticipado, el problemaes doble, porque conciernetanto a la cantidad como a la cualidad de la predeterminación: el en quémedida y el cómo.

4. Por lo que respecta a lamedida, la cantidad,no puedo sino referirmeuna vez más a la propuesta, adelantada siempre en Semiótica del teatrode una tipilogía del espectáculo comprendida entre los polos cerrado/abierto, señalando respectivamente un máximo y un mínimo depredeterminación del recorrido receptivo del espectador.

A) Espectáculos "cerrados". Son aquellos que prevén un destinatario,reclamando un tipo bien definido de competencia para su "correcta"recepción. Este es el caso sobre todo de los teatros de género: teatropolítico, teatro para niños, teatro feminista, teatro gay, teatro-danza,mimo,musical, veriedad, etc.Naturalmente,en todos estos casos eljuegose logra siempre que el espectador corresponda verdaderamente a loprevisto y actúe en el modo programado.

B) Espectáculos "abiertos". Se trata de aquellos espectáculos quedecidendirigirseaun destinatarionomuypreciso y nomuy caracterizadodesde el punto de vista de la competencia enciclopédica, intertextual eideológica. Se tendría, en suma, un espectáculo"abierto" cuando su autorno prevé un trabajo receptivo rígidamente prefijado, sino -salvando lasineludibles constricciones textuales- decide dejar una libertad muyamplia al espectador. Obvio -en este caso- la referencia al teatro devanguardia y de investigación, en sus varias formas, desde principiosdel novecientos hasta hoy. Pero vale la pena recordar que dejar alespectador una amplia libertad es praxis normal y antigua en lascivilizaciones teatrales no-occidentales: teatros como el indio clásico, elkathakali, el teatro-danza balinés, el No y Kabuki en Japón prevén, engeneral,numerososniveles de comprensióny de fruición,todosigualmentelegítimos, aunque no tengan lamisma importanciay profundidad,porquetodos son capaces de captar un aspecto efectivamente presente en elespectáculo, de modo de obtener en cambio alguna emoción o algúnenriquecimientointelectual.

Naturalmente las que acabo de describir son polaridades, es decir,los extremos teóricos de un continuum de tonalidades a lo largo del cualse sitúan los casos concretos. Por otra parte, es bastante evidente, por

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ejemplo, que alrededor del polo de los espectáculos abiertos (y por lotanto caracterizados por un grado reducido de pre-construcción delespectador y de su recepción) se agregan teatros muy diferentes entre sítambiénpor lo que se refiereal tipo de espectadoral quepretendedirigirsey el tipo de relación que tratan de instaurar de este modo.

No hay tiempo como para entrar en demasiados detalles, por tantome limitaréa decirqueen el interiorde losespectáculos"abiertos"quedaríainstituida, al menos, otra polaridad; sería necesario distinguir entre:

B1) Espectáculos en los cuales la "apertura" y, por tanto, la no rígidapredeterminación de los itinerarios receptivos, no corresponde a unaampliación efectiva del círculo de tipos de espectadores deseados sino,por el contrario, a una más o menos drástica restricción.

B2) Espectáculos en los cuales, en cambio, la "apertura" en el planointerpretativo y de las reacciones emotivas e intelectuales corresponde auna apertura real también en el plano de la recepción concreta, valedecir, corresponde a una ampliación efectiva del número y del tipo de losespectadores autorizados. Este es seguramente el caso de los teatrosno-occidentales de los cuales acabo de hablar: si abrimos elNatyasastra,la gran poética del teatro clásico hindú, encontramos la teorizaciónejemplar de la pluralidad de los niveles fruitivos previstos y permitidospor el drama hindú, el cual estaba concebido de manera que cada unopudiera legítimamente encontrar allí lo que más le interesaba, sin abusaromal interpretarlo. Pero quizás -es una hipótesis que adelanto sin poderprofundizarla- es justamente sobre este punto que pasaba una de lasdiferencias de fondo, en los años setenta u ochenta, entre el así llamadoteatro de vanguardia y de post vanguardia y aquel que desde el '76 sellamó el "tercer teatro" (que tuvo por teatristas líderes a Eugenio Barba,Peter Brook, Jerzy Grotowski y Julian Beck y que ha sido, y aún es,muy difundido y vital enAmérica Latina).

5. Paso a la otra cuestión que prometí abordar: la de la cualidad, delcómo de la predetermnación (parcial) de un itinerario receptivo en elinterior de un espectáculo.

Ante todo debe decirse que nos hallamos en una de las zonas defrontera de la actual teatrología. Aquí la investigación científica hacomenzadohace poco, deteniéndoseen dos aspectos seguramentebásicosde la estrategia manipulatoria del espectáculo a los fines de la"construcción" del punto de vista del espectador:l

EN BUSCADELACTORY DEL ESPECTADOR:COMPRENDER ELTEATRO 11 121

a) la manipulación del espacio escénico, y por lo tanto, de la relaciónfisica (material) espectador-espectáculo;

b) lamanipulaciónde la atencióndel espectador a nivel paradigmáticoy sintagmático.

En realidad, lamanipulación del espacio escénico constituye un nivel(o aspecto) de una estrategia manipulatoria más amplia que tienejustamente como objeto/blanco/ ("target") la atención del espectador.Acerca de la importancia decisiva del trabajo del director y del autorsobre la atención del espectador, a los fines del logro del espectáculo y,en particular, del buen funcionamiento de la relación teatral, quisieraproponer dos "auctoritates": Barba y Grotowski.

El primero, en la voz "Dramaturgia" del diccionario Anatomía delteatro (1983),traducidotambién al español,escribe: "Cuantomáspermitael espectáculo al espectador la experiencia de una experiencia, tantomás debe guiar su atención (...) Crear la vida del drama no es sóloentrelazar las acciones y las tensiones del espectáculo sino tambiénmontar la atención del espectador, los ritmos, inducir las tensiones sintratar de imponerle una interpretación" (46).

El segundo, en una conferencia de 1984, publicada en Italia con eltítulo "El director como espectador de profesión" (Teatro-festival, 3,1986)afirma:"Unode losproblemasesencialesdel trabajodel espectador,es decir del director que mira, es el de tener la capacidad de guiar laatención; la propia y también la de los otros espectadores que llegarán"(31); y más adelante, en el mismo texto, propone una imagen sugestiva,la del director-espectador con una cámara invisible en la cabeza: "Si unoes director y trabaja con los actores -escribe Grotowski- tiene que teneruna cámara filmadora invisible que toma siempre, dirige siempre laatención del espectador hacia algo. En ciertos casos, como elprestidigitador, para desviar la atención del espectador, y en otros casos,al contrario, para concentrarla" (32).

No considero que sea este el momento adecuado para entrar en losdetalles de la investigación teórico-práctica que en varios lugares y envarios ámbitos disciplinarios se está desarrollando desde hace algunosaños sobre este argumento de frontera que es la atención del espectador:de las contribuciones de la antropología teatral secundum Barba (del cualaconsejoelúltimolibro,La canoa depapel, cuyaediciónespañolaprocedióa la italiana) a las investigacionesexperimentalespluridisciplinariassobrela recepción en Holanda, Bélgica, Australia,Alemania, etc.

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Quisiera, en cambio, concluir evocando otra "auctoritas", la última,más nuestra aún que las otras dos. Si abrimos en la página 65 elManualmínimo del actor, publicado por Daría Fo en 1987,hallamos uno de losnumerosos diseños del autor que enriquecen el volumen; ¿y qué nosmuestra este diseño? Exactamente la materialización de la imagen deGrotowski:un hombre con una cámara filmadoraen el lugarde la cabeza.Hay una diferencia importante (además del hecho de que la filmadorase presenta de modo visible): el hombre ya no es el director sino elespectador mismo, el cual -como explica Fo en la página que sigue aldibujo- está condicionado por el actor a privilegiaruna parte de la accióno la totalidad de ésta usando objetivos custodiados inconscientementeen el propio cerebro (64).

Sigue -en la misma página- la descripción, precisa e hilarante, decómo, al ejecutar el acto El hombre del Zanni, Fo logra, con la solaacción del propio cuerpo, exclusivamente con el gesto y el movimiento,dirigir la atención del espectador al punto de obligarlo a adoptar cadavez el objetivo justo para el justo encuadre: del total al primer planoacercado, del detalle del recorrido a lo largo del cuerpo, de arriba abajo,para seguir el recorrido del bastón tragado por el famélico protagonista.

6. Sin embargo, es evidente que una teoría del espectador modelo noestaráen condicionesde dar cuentade las dinámicasrealesde la recepciónteatral hasta que no se integre=permítasenos, el juego de palabras- conuna teoría de los modelos de espectador, es decir, con una teoría queprevea, sobre una base adecuada de datos experimentales, modelos parael análisis de las operaciones que el espectador cumple en el teatro. Sólode la integración de estas dos teorías puede nacer una semiótica de larecepción teatral digna de ese nombre. Sin embargo, el pasaje delespectadormodeloal espectadorreal presentaa la investigaciónsemióticaproblema muy serios, que se relacionan con su misma identidaddisciplinaria.

Una semiótica de la recepción teatral se funda, justamente, sobre lahipótesis (que varias razones inducen a considerar fundada por nuestrapersonal experiencia de espectadores en relación con las teorías de otrostipos de recepción estética) de que es posible ascender desde ladesesperante variedad, teóricamente infinita, de las posicionesespectatoriales hacia generalizaciones adecuadas y, por tanto, haciamodelizaciones del acto receptivo. Las que, evitando la caída en laespecificaciones "ad infinitum" de las variables, estén en condiciones dehacer emerger las regularidades subyacentes a las diversas experienciasl


teatrales de los sujetos y por ende mancomunarlas, aunque sea,evidentementeno "in toto" sinosólobajo ciertos,bien determinados,puntode vista. La misma hipótesis puede ser formulada también en estostérminos: aún en su unicidad e irrepetibilidad, en el teatro cada actoreceptivo se puede concebir como constituido por un cierto, reducidonúmero de operaciones, las cuales representan cada vez la activaciónpersonal y, en cierta medida justamente irrepetible, de mecanismosinvariablesy deprincipiosgenerales:desdeaquellosrelativosa losnivelessicofisiológicosde lapercepciónacústicay visual a aquellos relacionadoscon los procedimientos abductivos de la comprensión intelectual y losmismos mecanismos reguladores de las regulaciones afectivas.

Si estas asunciones resultan fundadas, entonces es posible pensar enmodelos teóricos de la comprensión teatral en el interior de los cualesanalizar losprocesos que componen las concretas experiencias receptivasde los sujetos en el teatro, aún en la indefinida variedad de las formasque estos asumen y de los éxitos a los que conducen cada vez. Loscomponentes(regularidadesy variables) de talesmodelos se fijarán sobrela base de hipótesis referidas a la estructura del texto espectacular y sufuncionamiento comunicativo, por una parte, y la competencia delespectador, en sus principales variables socio-culturales tipológicamentecircunscribibles, por el otro.

Toda tentativa de modelización del acto receptivo no puede ignorarlas tres principales dimensiones propias de la recepción teatral (como detodo tipo de recepción, del texto): a) presupuestos del acto receptivo; b)procesos y sub-procesos que lo componen (las operaciones receptivas);e) su resultado (o sus resultados). Por falta de tiempo no puedo afrontarhoy la descripción de estas tres dimensiones, para las cuales me remito aCapire il teatro (De Marinis, 1988).

Quisiera concluir con una breve reflexión metodológica sobre eltrabajo que queda por hacer en este campo de investigación. Y quedeclaro que, en la semiótica de la recepción teatral, casi todo queda porhacer, estamos casi en los comienzos. Para ser realmente eficaz el giropragmático-conceptual operado por la semiótica del teatro en los añosochenta para ser realmente eficaz requiere -como decía al comienzono sólouna redefinición"ampliada"delobjeto(delespectáculoa larelaciónteatral) sino también una radical revisión metodológica. Para afrontarlapositivamente, la semiótica teatral, al par de otras semióticasparticulares,debe ante todo liberarse de dos tabúes, de los cuales ya he hablado enotra circunstancia (De Marinis, 1990): el de impureza disciplinaria,

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injustamente confundida con la especificidad (este tabú le ha impedido,hasta hoy, confrontarsesin complejoscon el discursopsicológicoy socioantropológico)y considerar frutos,a sumodo, los resultadosconseguidospor los análisis del fenómeno teatral en el ámbito de las cienciashumanasy también de las así llamadas "duras"; y el empírico, con la consecuentedesconfianza supersticiosa hacia el trabajo de campo y la investigaciónexperimental.

De todo lo que se ha dicho ahora, debería, entonces, resultar claroque una semiótica de la recepción (o de la relación) teatral, o bienserá pluridisciplinaria y experimental, o bien no será en absoluto.Ahora, puesto que -como lo he señalado- la semiótica de larecepción parece ser la única semiótica teatral sobre la cual valetodavía la pena trabajar (una vez que se haya renunciado a lasilusiones sobre la efectiva utilidad descriptivo-analítica de losespectáculos considerados aisladamente, o sobre la eficacia delas investigaciones limitadasa laúnica vertienteproductiva), se veclaramente cómo, a partir del desvío teórico-metodológico encuestión, termina dependiendo, en gran parte, la sobrevivenciamisma del acercamiento semiótico al teatro como tal (1992:331-332).

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Traducción de María Esther Badin

* Esta relación se apoya en medida considerable en dos de mis libros: Semiótica delTeatro/L 'Analisi testuale delbo spetacolo, de 1982, recientemente traducido al inglés, yCapire il teatro. Lineamenti di nuova teatrologia, de 1988, del cual existe una traduccióncastellana (Comprender el teatro. Buenos Aires: Galerna: 1997).

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TENER EXPERIENCIA DEL ARTEÜACIA UNA REVISIÓN DE LAS RELACIONES TEORÍA f

PRÁCTICA EN EL MARCO DE LA NUEVATEATRO LOGIA 1

1. Debo advertir que, desde algún tiempo atrás, casi no me interesopor la semiótica del teatro en el sentido estrictamente disciplinario deltérmino (si tal sentido existe verdaderamente, por otra parte). Mis interesesactuales se dirigen hacia una nueva teatrología que se esfuerza por sermultidisciplinaria y experimental al mismo tiempo (De Marinis, 1988). Enesta nueva teatrología la semiótica representa simplemente uncomponente, aunque muy importante porque es a ella, en tanto que cienciade la significación y de la comunicación, a quien se le confia la tarea deproporcionar el marco teórico general y, en consecuencia, funcionar comoepistemología metadisciplinaria de los estudios teatrales. La reflexiónque quisiera proponer en esta ocasión se inscribe en el centro de misintereses teóricos actuales y -aunque ella no sea explícitamentesemiótica- aborda nada menos que las cuestiones que, según creo,deberían ser importantes para quienes se ocupan del análisis semióticodel teatro en el sentido estricto del término.

2. Tomo como punto de partida una carta muy importante escrita porKonstantin Stanislavski en febrero de 1937, un año antes de su muerte.

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La carta está dirigida aAleksej Ivanovic Angarov, miembro de la Ceka,la policía política, quien le había reprochado-a propósito de su libroEltrabajo del actor sobre sí mismo- la oscuridad de términos como"intuición", "inconsciente", etc., exigiéndole dar cuenta "concretamentea la gente el significadodel sentimientoartístico".He aquí los fragmentosmás importantes de la respuesta del gran actor y director ruso.

Mi librono tienepretensionescientíficas.Mi fin es exclusivamentepráctico. Quiero enseñar a los actores principiantes una correctaaproximación al arte. La terminología que yo he adoptado en eselibro no ha sido inventada por mí, sino por la práctica, por ellenguaje de los formados y de los principiantes. Ellos mismos, enel transcurro del trabajo, han encontrado las definiciones de sussensaciones artísticas. Su terminología es válida en tanto que escomprensible para todos los que se ponen en contacto con el arte.(Texto traducido por Fausto Malcovati en su "Introducción" a laedición italiana de El trabajo del actor sobre el personaje.)(Stanislavski,1988:XV).

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Quiero detener mi atención (y la del lector) sobre la pequeña frasefinal de Stanislavski: "para todos los que se ponen en contacto con elarte". En cierta forma, mi artículo puede ser enfocado como un ensayode interpretación de esta expresión.

Sobre esta carta de Stanislavski, y en particular sobre la pequeñafrase que acabo de señalar, ya ha dirigido su atención Eugenio Barba ensu último libroLa canoa depapel, en el centro de una reflexión sobre lanaturaleza particular del lenguaje de los artistas-teóricos. La traducciónque él propone de la frase en cuestión es ligeramente diferente de aquellaqueyo he encontradoen la edición italianadel libro del gran director: "Suterminología es válida porque ella es comprensiblepara todos aquellosque tienen experiencia del arte" (Barba, 1993: 208).2 Yo no tengo aúnlaposibilidad de revisar el texto ruso pero propongo adoptar la versión deBarba porque es más válida y más ambigua (y puede resultar útil a ladiscusión, como se verá seguidamente).

En todo caso, el fin que Stanislavski se propone al escribir esta cartaaAngarov esmuy claro:defendersu trabajode la acusacióndemisticismo(acusación peligrosa en esos tiempos...) precisando que los términos queutiliza no tienen ninguna pretensión científica, se trata de una jerga detrabajo que empica a veces expresiones oscuras, incluso esotéricas, pero

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para referirse a cosas muy concretas y muy precisas -es entonces biencomprensible "para todos los que tienen experiencia del arte"-. Sinninguna duda Stanislavski piensa aquí en la gente de teatro, en todosaquellos que trabajan a nivel práctico en el teatro, y en primer lugar enlos actores.

Este episodio, junto a otros semejantes concernientes a Meyerhold,Artaud y Grotowski, sirve a Barba para abordar la espinosa cuestión delos equívocosymalentendidos que el lenguaje de los artistas-teóricos nocesanunca de provocar en los historiadoresdel teatro y en los teatrólogos.La principal razón de estos malentendidos le parece muy clara:

Cuando Stanislavski habla del "inconsciente", Meyerhold (apropósito de palabras) del "bordado sobre el cañamazo de losmovimientos" o Craig de "Uber-Merionette'', los equívocos nonacen de la falta de precisión o del carácter metafórico de laexpresión, sino del hecho de que solamente algunas pocas personas, entre las que escuchan o leen, tienen experiencia del arte(Barba, 1993: 209).3

En esos casos -escribe Barba entonces- "se vuelve dificíl comprenderla referencia técnica, concreta, circunstanciada, de esas expresiones quese toman metáforas volubles". Pero, ¿qué es lo que entiende Barba por"tener experiencia del arte"? En su libro hay otro lugar donde la cuestiónseplantea de una formamás precisa: se trata de la conclusióndel capítuloII, titulado Definición. Aquí, proponiendo justamente la definición de"Antropología teatral", afirma que una de las ventajas de esta nuevaaproximación al teatro reside en el hecho de permitir superar ese tipoparticular de etnocentrismo "que observa al teatro poniendo el punto devista solamente de parte del espectador, es decir, el resultado", y negandoasí el,punto de vista complementario del proceso creativo de los actoresy de los otrosprácticos (1993:25). Segúnel director ítalo-danés,fundadordel Odin Teatret, ese tipo de etnocentrismo tiene muchoscondicionamientos,y además, condicionala investigaciónhistórica sobreel teatro:

La comprensión histórica del teatro está a menudo bloqueada yagotada por el hecho de ignorar la lógica del proceso creativo, ypor la incomprensión para con el pensamiento empírico de losactores, es decir, a causa de la incapacidad de superar los límites

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establecidos por el espectador. ( ...)A menudo( ...) el que escribejla historia del teatro se enfrenta con los testimonios que surgen de :limproviso, sin tener una experiencia suficiente de los procesos.]artesanales del espectáculo. En consecuencia, corre el riesgo de )no hacer de la historia más que un amontonamiento de lasdeformaciones de la memoria (1993: 26).

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Es totalmente claro que, es ese texto, el sintagma "tener unaexperiencia suficiente de los procesos artesanales del espectáculo" norepresenta nada más que el equivalente de la fórmula stanislavskiana"tener experiencia del arte".

Entonces, para Barba, el historiador del teatro, y en general, elteatrólogo, debe "tener experiencia del arte": lo que significa, según él,tener una experiencia profunda del trabajo de la creación teatral y enprimer lugar del trabajo del actor, yendo más allá de los resultados, losespectáculos, a los cuales se limita necesariamente la experiencia común,para remontarse a los procesos que los producen. Sin embargo, no resultaclaro a primera vista, cuál es la naturaleza, cuáles son los caracteres deesta experiencia directa de los procesos artesanales de la creación teatralque el historiador del teatro debería adquirir. ¿Se trata solamente de unaexperiencia pasiva, en tanto que "observador participante" (según lafórmula elaborada sobre el campo de la antropología cultural), o se trata 1:

también de una experiencia activa, práctica? ¿O bien, todavía más, delconjunto de la una y de la otra?

Es dificíl encontrar una respuesta precisa al respecto en el libro deBarba. No obstante, conociéndolo desde hace mucho tiempo y trabajandocon él desde hace muchos años para el ISTA (Internacional School ofTheatre Anthropology), puedo afirmar con un cierto grado de seguridadque piensa en los dos tipos de experiencia a la vez.

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3. Sin embargo, ahora, quisiera abordar esta cuestión de una maneraun poco más sistemática, partiendo del punto que nos hemos fijado conla ayuda de Barba (y de Stanislavski): no se puede ser un buen historiadoro teórico del teatro sin tener, o haber tenido, también una experienciatécnica (artesanal) de este arte. La cuestión a plantear a continuación esentonces la siguiente: ¿qué tipo de experiencia técnica? Dicho de otromodo, ¿es posible comprender una técnica teatral, y en particular latécnica del actor, sin ejercerla o sin haberla ejercido directamente, esdecir, sin haber tenido también, de alguna manera, una experiencia activa?


La comparación con otros campos artísticos podría posiblementeayudarnos:

• ¿Puede alguien comprender un fresco de Miguel Ángel o un cuadrode Picasso sin ser pintor o, al menos, sin haber hecho una experienciaactiva de las técnicas?

• ¿Puede alguien comprender la técnica aria-recitado en la óperaitaliana sin ser cantante o músico?

• ¿Puede alguien comprender el montaje fílmico sin ser directorcinematográfico o técnico de montaje?

• ¿Puede alguien comprender la técnica narrativa de Joyce (Ulyses)sin ser escritor él mismo?

Generalizando más, me pregunto: ¿es posible comprender un arte,hablar y escribir sobre él, estudiar el punto de vista histórico, sin sertambién un productor o, al menos, un practicante aficionado de este arte?

Así planteada la cuestión, según creo, no puede tener, en primerainstancia, más que una respuesta afirmativa, cuya razón teórica reposasobre la distinción entre conocimiento-comprensión, por un lado, y uso,por otro lado; dicho de otro modo, entre saber y saber hacer, y entrecompetencia pasiva (conocimiento sin uso) y competencia activa(conocimiento con uso). O, desde un punto de vista teórico, mientras que elsaber-hacer implica el conocer, el conocer no implica al saber-hacer. Por1itraparte, la experiencia cotidiana nos muestra normalmente la disociaciónentre conocimiento y uso, entre saber y saber-hacer, sobre todo en el casode códigos y convenciones especializadas, muy técnicas, muy difíciles,como lo son generalmente aquellas que pertenecen al arte del actor (paratodas estas distinciones, ver De Marinis, 1982: 160-196).

Una primera conclusión parece imponerse. No existe un único tipode experiencia y de comprensión del teatro, existen varios, y, al menos,tres tipos:

1) la experiencia-comprensión del artista de teatro, y en particular,del actor, fundada sobre una competencia activa, más o menos explícita;

2) la experiencia-comprensión del espectador común, fundada sobreuna competencia pasiva y casi siempre implícita, intuitiva (dicho deotra manera, no-teórica, en términos teóricos);

3) la experiencia-comprensión del teatrólogo, fundada principalmentesobre una competencia pasiva pero fuertemente explícita (teórica).

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4. Antes de precisar los rasgos específicos de la experienciacomprensión del teatrólogo, quisiera proponer otra advertencia. Laexperiencias-comprensiones que acabo de definir representan totalmentelas tres maneras diferentes de hacer teatro. Se trata aquí de una cuestiónmuy importante. Se puede hacer teatro no solamente produciendoespectáculos, sino también viéndolos, estudiándolos, escribiendo sobre eltema, analizando sus contextos, investigando sus procesos, etc. Lo quese ha dicho también a propósito de una cierta subestimación del espectador(común) en la antropología teatral de Barba y en el trabajo de algunoshistoriadores que se remiten a él (cf. Barba-Savarese, eds., 1991). Elespectador no es un actor fracasado sino uno de los dos protagonistas dela relación teatral (de la misma manera en que no se puede evidentementeconsiderar al lector como un escritor fracasado).

Pero si ver teatro es uno de los muchos modos de hacerlo, entonces"tener experiencia del arte" no significa únicamente practicarlodirectamente, de manera activa, sino también, justamente, contemplarlo,estudiarlo, etc. Puedo entonces volver a la experiencia-comprensión delteatrólogo y a su propium, que consiste fundamentalmente en el hechode deber dar cuenta de los otros tipos de experiencia-comprensión:aquella del artista de teatro, y en particular del actor, y aquella delespectador común. ¿Cómo? Esencialmente haciendo su historia, es decirinsertándolos en un contexto más amplio, sea horizontal (sincrónico),sea vertical (diacrónico).

Volviendo a la cuestión de la cual hemos partido, (qué significa, parael historiador-teórico del teatro, para el teatrólogo, "tener experiencia delarte"), se puede responder en lo sucesivo de una manera más analítica.Para él, "tener experiencia del arte" significa al mismo tiempo:

1) tener experiencia del proceso teatral; lo que a su vez implica:a) conocer y seguir el trabajo del actor (y de los otros prácticos);b) tener experiencia también de prácticas directas del trabajo del ac-

tor (y de los otros prácticos);2) tener experiencia del resultado teatral, es decir:a) experimentar los espectáculos, en tanto que espectador,b) tener experiencia de la recepción de los espectáculos, estudiando

a los espectadores comunes.Para concluir con este tema, estoy de acuerdo con Barba y con los

teatrólogos que se valen de la antropología teatral sobre el hecho desubrayar la importancia, para el historiador y el teórico del teatro, de una

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experiencia (incluso práctica, activa) de los procesos teatrales, y en particular del trabajo del actor, pero rechazó una cierta subestimación de suparte, de la experiencia del producto espectacular y de la recepción delespectador (común). Generalizando, no estoy de acuerdo (y ya lo hedicho en varias ocasiones: cfr., por ejemplo, De Marinis, 1988: 120-121,1992: 189) con respecto a la separación demasiado rígida, dicotómica,que Barba y otros parecen a menudo postular entre procesos y productoy sus lógicas respectivas.

5. En mi opinión, las posibilidades actuales de proponer unaaproximación científica al teatro, que pueda escapar de las trampas y delos atolladeros de las aproximaciones propuestas precedentemente, estánligadas en gran medida a una revisión radical de las relaciones entre lateoría y la práctica y, aún antes, de las nociones mismas de teoría y depráctica en el caso del teatro. Es aquí donde reside, según mi parecer, lacontribución más fecunda del ISTA, alcanzada en su ocatava sesión (v.AA.VV., 1994).

En un artículo publicado hace cuatro años en la revista Teatro e Storiacon el muy sugestivo título "Carta sobre una ciencia de los teatros",Ferdinando Taviani (uno de los colaboradores más cercanos a Barba yal ISTA) afirmaba:

una ciencia de los teatros, para transformarse de idea en trabajo,debe poder agrupar el análisis teórico con la experiencia deaquellos que hacen teatro.( ...) Toda la ambiguedad de una cienciaposible de los teatros resulta del hecho de rechazar la combinaciónde la investigación sobre las técnicas con la investigación histórica,sin contentarse con la escapatoria ofrecida por una "historia delastécnicas"(1990: 172-173).

Dos años después, otro miembro del ISTA, Nicola Savarese, haretomado la proposición de Taviani añadiéndole las siguientes palabras:"No es suficiente relatar los hechos si los hechos no responden a lascuestiones y a las dudas profesionales que se han planteado y se plantean,aquellos que practican el teatro (Savarese, 1992: 451 )".

Combinar la investigación sobre las técnicas con la investigaciónhistórica: ese programa podría ser adoptado como una de las divisas (yde los desafios) para la nueva teatrología, pero es absolutamente evidenteque será posible únicamente a condición de proceder a una revisión radical no solamente de las relaciones teoría/práctica, sino también, y en lo

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sucesivo, de los conceptos mismos de teoría y de práctica en el terrenodel teatro. Dicho de otro modo, esta revisión no podrá limitarse a empujara los teóricos hacia las experiencias prácticas directas y, viceversa, aincitar a los prácticos (los artistas) a adquirir una mayor conciencia teóricay cultural.

Por el contrario, esta doble revisión deberá implicar también, y sobretodo, la puesta en claro de la dimensión práctica, del hacer, que es propiode la teoría teatral en tanto tal, y recíprocamente de la dimensión teóricaque es propia, al menos implícitamente, del trabajo práctico, al menosde una manera implícita.

Traducción de Liliana B. López

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Notas'Este artículo reproduce el texto de mi comunicación en ocasión de una mesa redondasobre el futuro de la semiótica teatral que tuvo lugar en Atenas en enero de 1994. Algunosfragmentos han sido utilizados en una carta abierta dirigida a Barba en respuesta a unasuya (cfr. Barba-De Marinis, 1994).2El destacadoes nuestro.3El destacado pertenece a Barba.

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BibliografíaAA.VV., 1994, The Traditionof!STA, Londrina: FILO.Barba, Eugenio, 1993, La canoa de carta. Trattatodi antropología teatrale, Bologna: IlMulino.Barba, E., De Marinis, M., 1994," Due lettere su! pre-espressivo dell ' attore, il Mimo ei rapporti fra practica e teoría", Teatroe Storia, 16.Barba, E., Savarese, N., 1991, TheSecretArt ofthe Performer. A Dictionary ofTheatreAnthropology,London &New York: Routledge.De Marinis, Marco, 1982, Semióticadel teatro.L 'analisitestualedellospettacolo,Milano,Bompiani,_1988, Capire il Teatro.Lineamenti di nuova teatrología, Firenze: La Casa Usher,_1992, "A scuola di teatro con Faust", in AA.VV., Technichedella representazione estoriografia,Bologna: Synergon.Savarese, Nicola, 1992. Teatroe spettacolofra Oriente a Occidente, Bari: Laterza.Satanislvski, Konstantin, 1988. Il lavara dell 'attore su!personaggio, Bari: Laterza (ed.orig., 1957).Taviani, Ferdinando, 1990, "Letterza su una scienza del teatri'', Teatroe Storia, 9.

111. EL SENTIDO DEL TEATRO: ACERCA DEL NUEVO

PARADIGMA DE LA EXPERIENCIA TEATRAL

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