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Metamorfosis y transformación en algunos cuentos
fantásticos seleccionados de Cristina Fernández Cubas y
Pilar Pedraza
Diplomarbeit
zur Erlangung des akademischen Grades
einer Magistra der Philosophie
Eingereicht bei
Mag. Dr. Birgit Mertz-Baumgartner
Institut für Romanistik
Philologisch-kulturwissenschaftliche Fakultät
der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck
von
Monika Riedmann
01316735
Innsbruck, Juni 2020
Agradecimientos
Quiero dar las gracias, en primer lugar, a toda mi familia, y en especial a mi hermana Daniela,
por haber estado siempre ahí. Agradezco, en segundo lugar, el esfuerzo de mis lectores cero,
especialmente el de mi amiga Élena, que no solo se ha leído todo el trabajo, sino que lo ha
enriquecido con sus comentarios. También a mi amiga Marta, que me ha acogido con los brazos
abiertos y todo su amor en su casa en Austria, cuando yo ya no vivía allí. Quiero agradecer,
además, a mi tutora Birgit Mertz-Baumgartner, por su tiempo, y los consejos y críticas que
surgieron de ello. Si este trabajo ha cobrado vida es gracias a ellos.
Y, por último, quiero dar las gracias a todas las personas maravillosas que he tenido la suerte
de conocer a lo largo de estos últimos años.
Este trabajo lo dedico a todos vosotros.
Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des
Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos.
Ahora soy un axolotl.
Julio Cortázar, “Axolotl”
“Mrs. Arnold,” the doctor said severely, “I want you to get hold of yourself. In a disoriented
world like ours today, alienation from reality frequently–“
“Disoriented,” Mrs. Arnold said. She stood up. “Alienation,” she said. “Reality.” Before the
doctor could stop her, she walked to the door and opened it. “Reality,” she said and went out.
Shirley Jackson, “Colloquy”
2
Índice
Introducción .............................................................................................................................. 4
BASE TEÓRICA ...................................................................................................................... 7
1. Metamorfosis y transformación .......................................................................................... 7
1.1. Literatura fantástica .......................................................................................................................7
1.2. Metamorfosis y transformación: ¿hay alguna diferencia? .............................................................9
1.3. Tipos de metamorfosis y transformación ....................................................................................12
1.3.1. Metamorfosis y transformación de humano a animal ......................................................13
1.3.2. Transformación de forma ................................................................................................14
2. Afectos e identidad ............................................................................................................. 16
3. Transformaciones literarias .............................................................................................. 20
3.1. Ovidio y la metamorfosis ............................................................................................................20
3.2. Dante. Transformaciones durante la Edad Media y el Renacimiento .........................................24
3.3. De la pupa a la mariposa. Transformación biológica en el siglo XVIII ......................................26
3.4. Transformaciones monstruosas ...................................................................................................29
3.4.1. La división. Los zombies .................................................................................................30
3.4.2. Devorar. El vampirismo ..................................................................................................31
3.4.3. Incubación y resurrección a través de la ciencia .............................................................33
3.4.4. Duplicación ......................................................................................................................36
3.5. Subjetividad y alienación del ser .................................................................................................40
3.6. Kafka y sus transformaciones ......................................................................................................42
4. Transformación y la mujer ................................................................................................ 48
4.1. El arquetipo literario de la mujer .................................................................................................49
4.2. Transformación y feminismo ......................................................................................................50
4.3. Literatura fantástica española escrita por mujeres ......................................................................53
PARTE ANALÍTICA ............................................................................................................ 56
1. Cristina Fernández Cubas ................................................................................................. 56
1.1. Lúnula y Violeta ..........................................................................................................................57
3
1.2. La mujer de verde ........................................................................................................................63
1.3. La nueva vida ..............................................................................................................................69
1.4. Conclusión ...................................................................................................................................74
2. Pilar Pedraza ...................................................................................................................... 76
2.1. Las novias inmóviles ...................................................................................................................77
2.2. Anfiteatro .....................................................................................................................................83
2.3. ¿Qué demonios? ..........................................................................................................................88
2.4. Días de perros ..............................................................................................................................93
2.5. Conclusión ...................................................................................................................................99
3. Valoración final ................................................................................................................ 101
PARTE DIDÁCTICA .......................................................................................................... 102
1. La importancia de la literatura en el aula de ELE ........................................................ 102
2. Propuesta didáctica ......................................................................................................... 105
2.1. Objetivos ...................................................................................................................................105
2.2. Propuesta didáctica sobre cómo tratar las transformaciones .....................................................106
2.2.1. Tabla ..............................................................................................................................107
2.3. Propuesta didáctica sobre cómo tratar “La nueva vida” de Cristina Fernández Cubas .............108
2.3.1. Tabla ..............................................................................................................................109
2.4. Propuesta didáctica sobre cómo tratar “Anfiteatro” de Pilar Pedraza .......................................110
2.4.1. Tabla ..............................................................................................................................112
2.5. Juego de roles: Los hombres lobo .............................................................................................113
3. Anexo ................................................................................................................................. 116
3.1. Fotos para introducir el tema ....................................................................................................116
3.2. Ficha del estudiante ...................................................................................................................118
3.3. Cartas para jugar a Los hombres lobo .......................................................................................126
Referencias bibliográficas .................................................................................................... 128
4
1. Introducción
stories do offer a way of imagining alternatives, mapping possibilities,
exciting hope, warding off danger by forestalling it, casting spells of order on the unknown ahead.
[…] Stories of metamorphosis, in poetry, art, and fictions, born at moments of historical and
cultural metamorphosis, leaped and shifted with their own vitality and fantasy.
Marina Warner, Fantastic metamorphoses, other worlds. Ways of telling the self.
Las transformaciones, y en particular la metamorfosis, ocupan desde siempre una posición muy
importante dentro de la literatura, y en especial en la que trata de lo insólito. Porque insólita es
la transformación, y especialmente la metamorfosis, que irrumpe de repente en la historia, para
torcerla y alterarla a su antojo. Otros tipos de transformaciones se desarrollan más despacio,
anunciando ciertos cambios que llaman tan solo la atención de un lector cómplice, como lo diría
Cortázar. Al mismo tiempo, las transformaciones juegan tanto con la apariencia como con la
identidad de sus víctimas. De esa manera derrumban nuestras certezas y nos enseñan la fluidez
y la magia del mundo, en especial el mundo narrativo que surge de la mente de los escritores.
Además, los ejemplos que ofrece la literatura son infinitos: Zeus que cambia de forma cada vez
que quiere conquistar a una mujer, monstruos que nacen de las manos de un 'mad doctor', seres
humanos que se transforman en vampiro y consiguen la eternidad, y un sinfín más.
Sin embargo, las transformaciones no son meros cambios, efímeros en su apariencia, sino que
van más allá, puesto que tienen un impacto más significativo en el ser afectado y su entorno.
Podemos diferenciar principalmente entre transformaciones exteriores (que incluyen la
metamorfosis) y transformaciones interiores (que muchas veces surgen a causa de una
transformación exterior, o la acompañan). Respecto a la diferencia entre ambos términos, parto
de la idea de que no todas las transformaciones son metamorfosis, pero sí que todas las
metamorfosis son transformaciones. Quiero decir, por lo tanto, que la metamorfosis puede ser
vista como una especie de subcategoría de la transformación, razón por la cual trataré de definir
ambos conceptos en el siguiente capítulo. A raíz de ello, y después de sentar una pequeña base
teórica en cuanto a las transformaciones, sus tipos, afectos en la identidad y su entorno y sus
representaciones en la literatura, me enfocaré en algunos de los cuentos de Cristina Fernández
Cubas y Pilar Pedraza, dos autoras cuya obra dispone de una variedad de ejemplos
representativos.
Este trabajo se centrará tanto en la tradición literaria de la metamorfosis, como en la de la
transformación. Cabe destacar que muchos de los trabajos suelen preferir la utilización del
término metamorfosis, que emplean también cuando realmente se trataría de una
5
transformación más común. Debido a ello, el lector encontrará primeramente una selección de
definiciones que se hicieron sobre los dos términos. A continuación, se tratarán los diferentes
tipos de metamorfosis y transformación, que se centran más bien en la alteración de la forma
del ser, aunque se suele manifestar también una transformación interior, no menos importante
que la primera. Por consecuencia, el siguiente capítulo expone los posibles afectos de una
transformación.
El tercer capítulo, en cambio, recoge algunos de los ejemplos más destacados que nos ofrece la
literatura en cuanto a las transformaciones. Sin embargo, hay que remarcar que se trata casi
exclusivamente de escritores– lo cual parece evidente, si pensamos en el hecho de que la mujer
ha sido silenciada durante siglos. Debido a ello, el cuarto capítulo está dedicado a ellas,
empezando con la transformación desde un punto de vista feminista, hasta tratar de la literatura
fantástica escrita por mujeres.
En la segunda parte, el trabajo se centrará en el análisis de dos importantes escritoras de la
literatura contemporánea, cuya obra fantástica refleja, entre otras cosas, transformaciones
notables: Cristina Fernández Cubas y Pilar Pedraza. Ambas han publicado numerosos cuentos
y novelas donde la transformación se presenta de muchas maneras, representando tanto la
transformación interior como la exterior. Sus personajes se desdoblan, se transforman en
animales y en monstruos, y siempre degeneran, dando a entender que la transformación, sea
imaginaria o no, augura siempre un final trágico.
Cristina Fernández Cubas y Pilar Pedraza se diferencian entre ellas tanto en su estilo literario
como en la manera en la que presentan las transformaciones, razón por la cual resulta todavía
más interesante incluir a las dos en el análisis, recogiendo así más tipos diferentes de
transformaciones de la literatura contemporánea, analizándolos, en algunos casos, bajo la
perspectiva feminista, pero especialmente a través de visión moderna de las transformaciones.
Hemos elegido cuentos donde la transformación parece más evidente, aunque, especialmente
en el caso de Cristina Fernández Cubas, no suele ser siempre el caso.
De ella, se analizarán los cuentos “Lúnula y Violeta”, “La mujer de verde” y “La nueva vida”.
De la obra de Pilar Pedraza en cambio, se han escogido los siguientes relatos: “Las novias
inmóviles”, “Anfiteatro”, “¿Qué demonios…?” y “Días de perros”. Trataremos de averiguar
tanto el tipo como la función de la transformación en cada cuento, cuáles son las circunstancias
bajo las cuales se produce y, además, qué es lo que cambia.
6
Una tercera y última parte, de carácter didáctico, será dedicada a la presentación de actividades
escolásticas con el fin de introducir a “La nueva vida” y “Anfiteatro” a través del tema de la
transformación en el aula, donde se enseña el español como idioma extranjero.
Las transformaciones abren un mundo lleno de posibilidades inesperadas, que asaltan de
repente o que se desarrollan despacio, poco a poco. Tara Beaney, la autora de una de las obras
claves para la realización de este trabajo, añade al respecto: “Stories of metamorphosis
transform and are transformed as they come into contact with the readers who engage and reflect
through a metamorphic imagination.”1 Estas palabras se reflejan, a mi parecer, también en la
obra de Cristina Fernández Cubas y Pilar Pedraza, donde encontramos diferentes tipos de
transformaciones que alteran, a su vez, todo el transcurso de la narración.
1 T. Beaney, Metamorphosis in Modern German Literature. Transforming Bodies, Identities and Affects,
Cambridge 2016, p. 169.
7
BASE TEÓRICA
1. Metamorfosis y transformación
Le monde de l’art n’est pas celui
de l’immortalité, c’est celui de la métamorphose.
André Malraux, Œuvres complètes
Tanto la metamorfosis como la transformación son términos ampliamente utilizados no solo en
el campo de la literatura, sino también en las ciencias. Se emplean en una infinita variedad de
ocasiones, desde la Antigüedad hasta hoy en día.2 Debido a ello, su uso en la literatura se ha
ido desarrollando, como intentaré demostrar en los siguientes capítulos.
El hecho de que ambos términos muchas veces se consideran sinónimos, insinúa que se puede
tratar del mismo fenómeno. No obstante, una parte de la crítica literaria se ha dedicado a
demostrar ciertas diferencias entre los dos. Si tenemos en cuenta que los dos provienen de un
idioma diferente –'metamorfosis' tiene orígenes griegos, mientras 'transformatio' se ha
establecido como su equivalente latino– parece evidente que ambos términos provienen de dos
tradiciones literarias diferentes.3 Este hecho nos lleva a pensar que, aunque exista una
semblanza innegable entre los dos, no se trata exactamente de lo mismo.
Sin embargo, parece casi imposible llegar a una diferenciación exacta, especialmente porque la
crítica muestra una clara preferencia al respecto, delimitando más que nada las características
de la metamorfosis y dejando de lado la transformación.
1.1. Literatura fantástica
Las obras que analizaré en la segunda parte de este trabajo se mueven dentro del fantástico, un
género que permite a un fenómeno tan extraordinario como lo pueden ser las transformaciones,
y en especial, la metamorfosis. Según Beaney, la literatura fantástica –que tiene sus raíces en
el Romanticismo– es un género clave para la transformación en textos modernos, puesto que se
mezclan lo cotidiano y lo familiar con experiencias que no encajan con las expectativas que
tenemos de la realidad. Debido a ello, tanto el protagonista como el lector suelen cuestionar si
los eventos extraordinarios pertenecen a la realidad ficticia o si son víctimas de una ilusión. Las
2 F. Harzer, Erzählte Verwandlung: eine Poetik epischer Metamorphosen (Ovid – Kafka – Ransmayr). Tubinga
2000, p. 4./ A. Thiel, Midas. Mythos und Verwandlung. Heidelberg 2000, pp. 144-145. 3 P. Nicklas, Die Beständigkeit des Wandels. Metamorphosen in Literatur und Wissenschaft. Hildesheim 2002, p.
13.
8
reacciones ante esos eventos son en muchos casos el choque, el horror, la confusión o la pérdida
de las seguridades cotidianas.4
Para poder distinguir mejor entre lo fantástico, lo maravilloso y la ciencia ficción, géneros muy
presentes en la literatura contemporánea, me gustaría citar a Teresa López-Pellisa y Ricard Ruiz
Garzón que definen lo fantástico de la siguiente manera:
A partir de las propuestas de David Roas, lo fantástico se caracteriza por la inclusión de un elemento
sobrenatural o imposible que transgrede las leyes que organizan el mundo real. Lo fantástico recrea nuestra
realidad para destruirla y quebrarla a partir de la introducción de un fenómeno imposible que nos inquieta
y nos angustia. El lector y los personajes del texto se sienten amenazados por los fenómenos extraordinarios
de un relato camuflado en el modelo realista, tal y como sucede en los cuentos de Edgar Allan Poe.5
Lo maravilloso, en cambio, no intenta mostrar una imagen real de nuestro mundo. Sus
personajes viven en un mundo ajeno al nuestro, donde lo sobrenatural forma parte de sus
expectativas y sus vidas cotidianas. La ciencia ficción, por último, se mueve en mundos que se
basan en “la especulación imaginativa”6, y donde lo extraordinario necesita una “explicación
racional”7.
Asimismo, los dos autores nos proponen un uso diferente, que se ha popularizado en el ámbito
fuera de la crítica literaria. Se trata del fantástico como un “término paraguas”, que cubre tanto
el género de la literatura fantástica, el de la ciencia ficción como lo maravilloso, lo que permite
que se dejen incluir también narraciones que se alejan en un cierto grado del elemento realista.8
Por otra parte, destaca el hecho de que la literatura fantástica en España, a diferencia de
Latinoamérica, ha sido tachada como una literatura de margen, aun existiendo desde el siglo
XVIII.9 Por esa razón cabe subrayar que muchos de los escritores conocidos también se
dedicaban a ello, como es el caso de Benito Pérez Galdós o Emilia Pardo Bazán, además de que
el género dispone de una vasta lista de representadores a lo largo de los siglos hasta hoy en
día.10 Y aunque parece que la literatura fantástica hoy en día haya ganado importancia, su éxito
sigue escaso frente al reconocimiento que goza la literatura realista.
4 Beaney 2016, p. 159. 5 T. López-Pellisa/R. Ruiz Garzón, Insólitas. Narradoras de lo fantástico. Madrid 2019, pp. 14-15. 6 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, p. 15. 7 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, p. 15. 8 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, p. 15-16. 9 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, pp. 24-25. 10 En las páginas 69-72 del artículo “Fortunas y adversidades del cuento fantástico en la literatura española”, en:
Anuário brasileño de estudios hispánicos (2007), F. M. Gómez Domingo proporciona una lista más detallada.
9
1.2. Metamorfosis y transformación: ¿hay alguna diferencia?
Entre los trabajos que defienden que la metamorfosis y la transformación son sinónimos,
encontramos él de Catalina Villalobos Díaz, que define la metamorfosis de la siguiente manera:
La metamorfosis es entendida como un equivalente a transformación, un proceso por el cual un objeto o
entidad sufre un cambio. Este transcurso suele asociarse también a ciertos animales que experimentan estos
cambios biológicos, generalmente durante su desarrollo para así adoptar una forma o estilo definitivo que
complementa sus funciones de vida.11
Nicklas, en cambio, nos ofrece una definición más detallada, argumentando que la
metamorfosis es una transformación más específica, que revela el cambio evidente de un estado
a otro. En su definición destaca las huellas que debe dejar la metamorfosis, ya que, tal y como
argumenta, el cuerpo transformado sigue conservando algo de su antiguo ser, lo que también
puede significar que tan solo conserva la experiencia de la transformación en sí.12 Aun así,
señala la dificultad de establecer con exactitud cuándo se trata de metamorfosis, lo que
significaría que en el margen de la metamorfosis cabe todo tipo de transformación.13
El núcleo de la metamorfosis parece más evidente, puesto que lo dejó claro Ovidio: de la
creación del mundo, al darle vida a una estatua, hasta el cambio de color de una planta. Se
entiende la mutación de una forma a otra, conservando aun así algo de su antiguo ser. De ahí el
importante rol que juega la identidad, y la problemática que conlleva.14
A esta definición, Tamás Bényei aporta la característica temporal, ya que, según él, la
metamorfosis se diferencia de la transformación por su cambio rápido, que tiene consecuencias
muy radicales. Define la metamorfosis como un acontecimiento inesperado que irrumpe de
golpe en la narración y cambia totalmente la dirección del texto narrativo. De esa manera, y
parecido a la muerte, la metamorfosis se diferencia de la transformación común en su rapidez
y en el mayor impacto que tiene en la realidad narrativa.15
11 C. Villalobos Díaz, “Metamorfosis: La animalidad y el mito en La Metamorfosis de Kafka y Axolotl de
Cortázar”, en: Catedral tomada (2017), p. 201. 12 Nicklas 2002, pp. 12-13. 13 Nicklas 2002, p. 54. 14 Nicklas 2002, p. 55. 15 T. Bényei, “Metamorfosis y representación”, en: La metamorfosis en las literaturas en lengua española. Actas
del Coloquio Internacional organizado por el Departamento de Lengua y Literatura Españolas de la Universidad
Eötvös Lorand y el Instituto Cervantes de Budapest, Budapest 2006, pp. 45-47.
10
Argumenta, además, que:
tal vez el prefijo 'meta-' también se refiera al hecho de que la metamorfosis no es proceso de dos factores,
sino que está por encima de ella, más allá de la transformación de las formas físicas existe algo que oculta
la clave y la esencia de la transformación (la cuestión radica en la fuerza que provoca el cambio: puede ser
el poder divino, o bien el deseo humano).16
Concuerda con Nicklas en la característica del cambio de forma, añadiendo que “la
metamorfosis se realiza en el nivel de la sustancia: al igual que la transformación en la alquimia,
afecta la estructura básica de la materia (como la transformación de Jekyll)”.17
Fama, a su vez, ve la metamorfosis más que nada como un instrumento de evasión de la forma
humana y todo lo que conlleva, para alcanzar una forma que representa mejor la identidad del
ser que la habita:
Por metamorfosis entendemos un proceso por medio del cual un personaje transforma su apariencia física
para adecuarla a su identidad síquica. El proceso de metamorfosis no es nada más que el esfuerzo para
escapar de la condición humana. El personaje se somete a una redefinición de su ser que lleva a la
transmutación de la forma física exterior para reflejar a una realidad síquica o realidad interior.18
Caroline Walker Bynum, por otra parte, nos propone otra perspectiva, subrayando el carácter
narrativo de la metamorfosis, junto a la duplicación:
Metamorphosis goes from an entity that is one thing to an entity that is another. It is essentially narrative.
There is, to be sure, a certain two-ness in metamorphosis; the transformation goes from one being to
another, and the relative weight or presence of the two entities suggests where we are in the story. At the
beginning and end, where there is no trace of the otherness from which and to which the process is going,
there is no metamorphosis; there is metamorphosis only in between. Nonetheless metamorphosis is about
process, mutatio, story –a constant series of replacement-changes, or, as Bernard of Clairvaux puts it, Little
deaths.”19
Esta definición se opone claramente a la de Fama, que señala la rapidez como uno de los
factores esenciales de la metamorfosis. Walker Bynum, al contrario, destaca la duración como
16 Bényei 2006, p. 46. 17 Bényei 2006, p. 47. 18 A. Fama, “La función de la metamorfosis en 'Hombres de maíz' y 'Siete lunas y siete serpientes', en: AIH Actas
VII, Centro Virtual Cervantes 1980, p. 429. 19 C. Walker Bynum, Metamorphosis and Identity. Nueva York 2005, p. 30.
11
elemento característico, que sirve para revelar una cierta duplicidad dentro del ser que está
cambiando, evidenciando así el antes y el después.
Existe, además, otra solución para el dilema en cuestión: en un estudio sobre la metamorfosis
en la literatura alemana, Beaney argumenta que la metamorfosis es la transformación de la
forma, mientras que una segunda transformación tiene lugar en el interior del ser, aunque opina
que se trata tan solo de una consecuencia de lo que ha sucedido en el exterior.20 Además,
sostiene que la metamorfosis es una transformación fuera de lo común, que se caracteriza o por
su rapidez, o por el cambio extremo.21
De todo ello podemos deducir que la metamorfosis es una transformación más específica, lo
explica también la inclinación por parte de la crítica. Como señala Harzer, la transformación
suele aparecer junto al término de la metamorfosis, pero sin definición. Bajo una transformación
entendemos generalmente un cambio de todo tipo, sea interior o exterior.22 Se puede observar
tanto en la muerte, que convierte el cuerpo vivo en un cadáver inanimado, como también en la
transición de un genio a un anciano o un cambio interior.23 En todos los casos, la
transformación, al contrario de la metamorfosis, parece no tener que ser repentina, sino que el
cambio se produce poco a poco. Además, se suele usar para destacar cambios interiores,
transformaciones que muy pocas veces se suelen atribuir a la metamorfosis.24
En consecuencia, la transformación resulta ser el término más amplio, con el cual entendemos
el cambio de un estado a otro, evidenciando el contraste nítido entre lo antiguo y lo nuevo.25 La
metamorfosis, en cambio, suele ser definida de manera más específica: se trata de un cambio
de forma abrupto que tiene fuertes consecuencias en la narración, y que suele provocar una
segunda transformación que afecta el interior del ser.
Además, la investigación nos muestra las amplias posibilidades de tratar ambos fenómenos,
especialmente la metamorfosis: hay quien la trata como mito (como es el caso de Brunel 1974),
o como temática literaria (Nicklas, por ejemplo), mientras Tzvetan Todorov la describe como
20 Beaney 2016, p. 159. 21 Beaney 2016, p. 2. 22 Harzer 2000, p. 7-8. 23 Los ejemplos son propuestas de Bényei 2006, p. 47; T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique. París
1970, p. 115; y de Harzer 2000, p. 8. 24 Harzer 2000, p. 15. 25 Beaney 2016, p. 7.
12
elemento sobrenatural en el contexto de la literatura fantástica26, contexto en el cual podemos
inserir también a Cristina Fernández Cubas y a Pilar Pedraza.
En este trabajo, se usará el término transformación para describir la mayoría de los casos,
mientras la metamorfosis será empleada tan solo cuando se trata de un fenómeno con mayor
impacto, como suele ser el caso en una transformación de humano en animal.
A través de la vasta presencia de trabajos tanto sobre la transformación como sobre la
metamorfosis, podemos llegar a la conclusión de que ambos términos superan el campo
literario:
il lessico della trasformazione resta un filo rosso che lega, nella tradizione antica, letteratura e scienza:
seguirlo è uno dei tanti modi per prendere coscienza delle affinità e delle sovrapposizioni tra due ambiti
che troppo spesso oggi siamo indotti a pensare come contrapposti.27 28
1.3. Tipos de metamorfosis y transformación
Para posibilitar un fenómeno como él de la transformación, hace falta crear un espacio literario
abierto hacia las mutaciones. Puesto que los términos se encuentran con mucha frecuencia en
el campo extraliterario, hay que tener en cuenta que existe también una dimensión natural-
biológica, que está relacionada con el uso de la dimensión sobrenatural-ficticia.29 En el ámbito
biológico, destaca por ejemplo el término 'complete metamorphosis', que se usa para denominar
el cambio radical en varios insectos, criaturas marinas y anfibios que cambian totalmente tanto
de aspecto como de dieta y hábitat. Este término indica el elemento radical de la metamorfosis,
que se refleja también en la literatura.30
Otra tipología la encontramos en el diccionario de los hermanos Grimm, que recoge la
metamorfosis como fenómeno debido a los dioses, a la naturaleza y a los seres humanos.
Goethe, a su vez, diferencia entre la metamorfosis fisiológica y natural, la metamorfosis
26 Todorov 1970, p. 115. 27 “el léxico de la transformación sigue siendo un hilo rojo que une, en la tradición antigua, la literatura y la ciencia:
seguirlo es una de muchas maneras de tomar conciencia de las afinidades y los solapamientos entre dos áreas que
con demasiada frecuencia hoy en día nos inducen a pensar como opuestos” (traducción mía). 28 F. Citti/L. Pasetti, “Metamorfosi tra scienza e letteratura: temi e lessico”, en: Metamorfosi tra scienza e
letteratura. Florencia 2014, p. 24. 29 Fama 1980, p. 429. 30 Beaney 2016, p. 2.
13
provocada tanto por acciones por parte de seres humanos como a través de procesos
sociológicos.31
Además, historias de metamorfosis surgen con frecuencia en espacios intermedios, en espacios
tanto temporales como geográficos y mentales, lo que también incluye el espacio de la
intercomunicación entre culturas. En este tipo de literatura se suele producir en un contexto
mágico, sobrenatural.32 En éste, figura el último tipo de transformación que se ha podido
identificar: la metamorfosis mágica-mistérica, que se relaciona con lo divino. Puesto que se da
en contextos donde lo sobrenatural juega un rol importante33, la transformación aparece no solo
en la mitología griega, sino también en los cuentos de hadas, de milagro, novelas mágicas
realistas y en la literatura de terror.34
Fama propone, además, una segunda tipología, que describe la función que puede tener la
transformación sufrida: diferencia entre la metamorfosis regresiva que “refleja […] un estado
de alienación”, que intenta ajustar la forma para hacerla adecuada al ser que la habita y la
positiva, que sirve para “trascender el estado humano para incorporarse a la divinidad”35. Tanto
la transformación positiva como la negativa suelen tener un impacto afectivo en la identidad
del ser, que está confrontado con el cambio.36
1.3.1. Metamorfosis y transformación de humano a animal
Un tipo de metamorfosis muy frecuente en la literatura es la transformación de un ser humano
a un animal. Este tipo de mutación abre paso a la discusión sobre la diferenciación entre el
humano y el animal, a través de la cual solemos caracterizar todo lo que tiene que ver con lo
humano.
La primera diferencia la encontramos en Aristóteles y Platón, que nombran la racionalidad
como una de las características esenciales del ser humano. La encontramos también dentro del
pensamiento del siglo de las luces, por ejemplo en Descartes, y su “cogito ergo sum”.
Otro aspecto que influye en la jerarquía entre seres humanos y animales es el lenguaje, que se
atribuye solo al hombre. Cuando éste se transforma en animal, lo pierde, y con ello una de las
31 Nicklas 2002, pp. 14-17. 32 M. Warner, Fantastic metamorphoses, other worlds. Ways of telling the self. Oxford 2002, pp. 17-18. 33 Fama 1980, p. 429. 34 Nicklas 2002, p. 13. 35 Fama 1980, p. 434. 36 Beaney 2016, pp. 2-3.
14
capacidades esenciales de su ser antiguo, además de alejarse automáticamente de los seres
humanos con los que ya no puede comunicarse.37
Una transformación en animal por el ser humano es, por lo tanto, un 'cambio de categoría', que
suele resaltar al hombre y degradar al animal.38 Sin embargo, Beaney opina que la
transformación de humano en animal no siempre es algo degradante, aludiendo al cuento de
Kafka, “Bericht für eine Akademie”, donde un mono se transforma hasta cierto punto en un ser
humano, lo que le quita la libertad que tenía como animal.39
Este tipo de transformación empieza a surgir en la Antigüedad, y se da con mucha frecuencia
en la mitología griega. Un ejemplo de ello serían las continuas transformaciones de Zeus, que
usa para conquistar a las mujeres deseadas, o bien la transformación en golondrina por parte de
Atenea. “La concepción fluida y movediza del mundo, de comunión y unidad con la naturaleza,
característica del mundo antiguo, será un correctivo del universo de los límites y de la
clasificación aristotélica que establece una gradación sin vuelta de la planta al animal y al
hombre.”40
Además de la transformación de hombre en animal (o viceversa), que es la que más se ha
estudiado, se encuentran más tipos de transformación en respecto a la forma, como por ejemplo
las mutaciones a otra forma humana.41
1.3.2. Transformaciones de forma
La transformación de forma general también puede afectar a la identidad de una persona,
especialmente si pensamos en el entorno cultural y social de dicho ser humano. Un cuerpo
cambiado suele provocar reacciones diferentes a las que el ser está acostumbrado, lo que casi
seguro que llega a afectarle. Debido a ello, una transformación de ese estilo enfatiza la
importancia del cuerpo, que está conectado con la psique. Los pensamientos filosóficos
occidentales (la metempsicosis de Platón, por ejemplo) solían describir el cuerpo como lugar
de pensamiento, resaltando así la importancia de la psique, del alma, del ser mental.42 La
transformación, sin embargo, hace exactamente lo contrario: por las consecuencias que conlleva
37 Beaney 2016, p. 6. 38 B. Lantero Moreno, “La relación hombre-animal en la mitología griega”, en: Naturaleza y Libertad (2018), p.
179. 39 Lantero Moreno 2018, p. 5. 40 Lantero Moreno 2018, pp. 184-185. 41 Beaney 2016, p. 6. 42 Beaney 2016, p. 164.
15
dicha pérdida de forma, destaca automáticamente la importancia que tiene para el ser que la
habita.43
Aunque la crítica ha resaltado las transformaciones humanas-animales, la literatura nos propone
infinitos tipos de transformación que presentan otro tipo de alteración. Este hecho lo evidencia
Marina Warner, que señala tres diferentes fenómenos: la incubación ('hatching'), la división
('splitting') y, como posible consecuencia del último, el desdoblamiento ('doubling'). A la vez,
intenta identificar permutaciones posibles de la identidad personal, puesto que la
transformación suele tener consecuencias profundas tanto en el ser que ha pasado por ella, como
en su entorno.44
43 Beaney 2016, p. 6. 44 Warner 2002, p. 19.
16
2. Afectos e identidad
Ma poi, che farci? Continuai la mia strada,
in mezzo alle trasformazioni del mondo,
anch’io trasformandomi.
Italo Calvino, “Lo zio acquatico”
Las transformaciones, antes que nada, sorprenden. Por el cambio inesperado, por romper las
normas naturales y las de verosimilitud. De esa manera, interrumpen el desarrollo natural y
crean un mundo ficticio según sus propias reglas. Además, pueden traer agnición y
reconocimiento.45
En una de sus charlas sobre las transformaciones, la escritora Yoko Tawada constató lo
siguiente: “Poetische Verwandlungen bilden einen Raum zwischen der Sehnsucht nach einer
tödlichen Verwandlung in ein Tier und dem Entsetzen über die Verwandlung in einen
Menschen.“46 Una transformación, por lo tanto, puede provocar todo tipo de reacción, desde la
revelación de la esencia del ser transformado hasta la desestabilización o destrucción de las
expectativas que tenían tanto el ser como su entorno sobre el mundo.47
Estas consecuencias nos las enseñan obras literarias como “La metamorfosis” de Kafka. En el
caso del personaje afectado, la nueva forma que tiene que habitar es lo único visible de todo su
ser. Debido a ello, las ideas que se forman alrededor de su personalidad se ven mayoritariamente
influenciadas por todo lo que representa su cuerpo. El ser que se ve confrontado con una forma
nueva y sus nuevas características, está expuesto a emociones como la ansiedad, el horror, el
deseo o la confusión. En este caso, la crítica habla de 'afectos', una particularidad que se ha
omitido en muchos estudios sobre la transformación, lo que puede dar la impresión de que no
sean lo suficientemente relevantes. Sin embargo, muchas obras nos transmiten que los afectos
juegan un rol importante a la hora de comprender e interpretar un texto que contiene una
transformación.48
Bajo 'afectos' entendemos todo lo que tiene que ver con sentimientos, estados de ánimo,
pasiones y emociones.49 Se trata de un concepto muy amplio, que se puede entender como un
45 Warner 2002, pp. 18-19. 46 Beaney 2016, p. 144. 47 Walker Bynum 2005, pp. 30-31. 48 Beaney 2016, pp. 9-11. 49 Beaney 2016, p. 10.
17
“espacio por medio del cual se va configurando el mundo y nuestras existencias”50. Los afectos
nos influencian en la formación de ideas, a la vez que nos empujan a actuar de cierta manera.51
Affect arises in the midst of in-between-ness: in the capacities to act and be acted upon […] That is, affect
is found in those intensities that pass body to body (human, nonhuman, part-body and otherwise) in those
resonances that circulate about, between, and sometimes stick to bodies and worlds, and in the very passages
or variations between these intensities and resonances themselves.52
Tras vivir una experiencia de transformación repentina, el personaje suele tener una reacción
que Beaney define como 'wonder'; la primera reacción cuando estamos sorprendidos y
conmovidos, según Descartes. Se trata de una amplia variación de reacciones emocionales
frente a algo inesperado –desde el encanto o la estupefacción hasta el disgusto, e, incluso, el
terror.53 Esta experiencia del 'wonder' es muy frecuente en cuentos de metamorfosis, y se forma
alrededor del choque por el cambio radical vivido. Este momento tan crucial “pull us from
impassionate disregard into the affective engagement upon which our values, concerns, and
identities are formed”54. Una vez superada la primera reacción, siguen otras emociones. El ser
se tiene que confrontar con el cambio de su forma exterior, lo que le suele producir emociones
fuertes, entre ellas, por ejemplo, el horror y la ansiedad. Generalmente suelen ser difíciles de
comprender, puesto que el estado en el que se encuentra el ser también es incierto y
desconocido. A esto, Nabokov añade que la metamorfosis no incluye “the crude anguish of
physical death but the incomparable pangs of the mysterious mental manoeuvre needed to pass
from one state of being to another”55. Debido a ello, textos que incluyen la metamorfosis ofrecen
particularmente la posibilidad de estudiar las diferentes configuraciones de identidad y las
diferentes reacciones al cambio de cuerpos e identidades.56 Caroline Walker Bynum constata
que “reactions such as wonder, delight, or terror do not simply occur; they are evoked,
sometimes even staged; we can explore what evoques them”57.
En cuanto a las emociones, eran vistas como algo totalmente contrario a lo racional, espontáneo,
que surge sin ningún tipo de reflexión previa. En consecuencia, se solían atribuir a los animales,
y resaltarlas como otra característica que los diferenciaría de los humanos. En el siglo XIX, se
50 A. Pons Rabasa/S. Guerrero Mc Manus, Afecto, cuerpo e identidad. Reflexiones encarnadas en la investigación
feminista. Ciudad de México 2018, p. 8. 51 Pons Rabasa/Guerrero Mc Manus 2018, p. 2-3. 52 M. Gregg/G. J. Seigworth, “Introduction”, en The Affect Theory Reader. Universidad de Duke 2010, p. 1. 53 Walker Bynum 2005, p. 57. 54 Beaney 2016, p. 167. 55 V. Nabokov, Transparent Things. Nueva York et. al. 2011, p. 104. 56 Beaney 2016, p. 167. 57 Walker Bynum 2005, p. 56.
18
popularizó finalmente el concepto de los impulsos. El término impulso se entiende como una
pasión preconsciente que nos empuja a actuar. Se puede diferenciar entre 'blind drives' y 'mental
drives'.58 Los primeros son todos aquellos que necesitan cumplirse para satisfacer las
necesidades básicas, entre ellas comer, beber, moverse y el sexo. Debido a ello, se relacionan
con los impulsos de los animales. Sin embargo, aun siendo básicos, sí que son necesarios para
poder seguir con vida, aunque muchas veces la sociedad humana intente reprimir estos
impulsos. El discurso de racionalidad y sentimientos fue debatido durante el Modernismo, junto
con la pregunta de si los animales también tienen sentimientos. En su estudio sobre las
emociones, The Expression of Emotions in Man and Animals (1872), Darwin intentó
comprender mejor la semejanza entre animales y seres humanos a través de las emociones. En
su estudio, declara que muchas de las emociones son innatas en los humanos, por lo que se
puede llegar a la conclusión de que forman parte del ser humano desde siempre.59
Además, la transformación propone preguntas filosóficas sobre la identidad personal, sobre
cómo se puede seguir siendo la misma persona a pesar de un cambio espacial o temporal. En
este contexto, nos puede ayudar Aristóteles, que diferencia entre cambios esenciales, como por
ejemplo la muerte, y entre cambios accidentales, como el envejecimiento del pelo y las canas
que resultan de ese proceso. La obra de Ovidio, por otra parte, deja claro que la identidad de
una persona no tiene que cambiar por el mero cambio accidental de cuerpo. Sin embargo, en la
edad moderna, el cambio drástico de forma rompe con todas las seguridades del individuo. Es
más, cuando la conciencia de un ser se ve alterada, como por ejemplo durmiendo, soñando,
borracho o en estados de irracionalidad, la posibilidad de una personalidad radicalmente
alterada aumenta. Por lo tanto, el uso de la transformación en la literatura moderna puede
evidenciar la fragilidad de la identidad personal. De esa manera, se hacen visibles
profundidades que el ser desconocía, y que le obligan en cierto sentido a confrontarse con ellas.
A la vez, la transformación puede introducir nuevas formas de experiencia afectiva y estética,
además de destapar los conflictos entre formas de identidades sociales diferentes.60
Yet even in the earlier texts, while metamorphosis may engage with the conflict between essence and
superficial identity, it also undermines such distinctions by suggesting fluidity between the different forms
of identity, and often powerlessness as certain identities and modes of being are forced onto the
protagonists. All the metamorphosis texts raise the suggestion that we are not fully in control of our
58 Beaney 2016, pp. 80-81. 59 Beaney 2016, p. 81. 60 Beaney 2016, pp. 160-161.
19
identities, but rather, we are continually subject to the identity ascriptions of others, and we are continually
changed through unexpected circumstances that are not of our making.61
La metamorfosis muchas veces se mueve entre límites y fronteras geográficas, culturales y
sociales, lo cual afirma la existencia fluida, nómada, que muchas veces carece de identidad, a
la vez que puede reclamar un valor de la identidad, la pertenencia y en el descubrimiento de
afectos que parecen surgir de un ser más profundo.62 “Rather we are, as these odd odd tales
suggest, shapes with stories, always changing but also always carrying traces of what we were
before […] really changing but bearing our story through the change and bearing it out there in
our bodies, visible to others as to ourselves.”63
Por último, me gustaría añadir que las transformaciones, y más concretamente la metamorfosis,
pueden cambiar nuestra percepción del mundo. “Not only do the texts offer parallels between
metamorphosis and literary writing, but they often make explicit the literary nature of the
metamorphosis: that is, the way in which the scenario of metamorphosis arises through an
imaginative act.” A través de metáforas, metonimias o ambigüedad lingüística, surgen
posibilidades creativas que luego se concretan y se hacen físicas. De esa manera, se pueden
provocar sorpresa y satisfacción por parte de los lectores.64
61 Beaney 2016, pp. 161-162. 62 Beaney 2016, p. 163. 63 Walker Bynum 2005, pp. 188-189. 64 Beaney 2016, p. 166.
20
3. Transformaciones literarias
Ningún hombre puede cruzar
el mismo río dos veces, porque
ni el hombre ni el agua serán los mismos.
Heráclito, Paradoja de Teseo
Como la amplia variedad de análisis, especialmente en torno a la metamorfosis, nos ha dejado
claro, se trata de un fenómeno muy presente en obras literarias de todas las culturas y de todos
los siglos. Debido a ello, es prácticamente imposible presentar una cronología que le pueda dar
suficiente crédito. Mi intención es, más que nada, la de señalar algunos tipos de
transformaciones muy frecuentes, lo que considero adecuado presentar a través de obras que
destacan en la literatura universal, como es el caso de “La metamorfosis” de Kafka. A través de
estas obras 'ejemplares' se pueden visibilizar mejor el contexto en el que dichas
transformaciones se producen, además de los efectos y las consecuencias que tienen. De esa
manera quiero demostrar la amplia variedad de transformaciones que encontramos en la
literatura, por lo que hay que tener en cuenta de que se trata tan solo de una selección dentro
del gran universo narrativo.
3.1. Ovidio y la metamorfosis
Cuando nos referimos a la metamorfosis, suele ser Ovidio uno de los primeros nombres que se
nos ocurren. Y aunque en sus 15 libros el término 'metamorfosis' aparece tan solo en el título,
encontramos una gran variedad de diferentes casos de transformaciones naturales, físicas y
psíquicas. Otra transformación es la del universo mismo– que nos lleva a elementos básicos del
cosmos ovidiano, como por ejemplo la permanencia y el flujo.65
Ovidio no es el primer poeta que utiliza el motivo de la metamorfosis, por lo que Nicklas sugiere
inserirlo en el contexto de una tradición de la Antigüedad que se ha perdido en gran parte. De
los pocos de los que tenemos algún indicio destaca primeramente la Ornithognonia de Beo
(siglo III a.C.), donde encontramos la metamorfosis de personajes mitológicos en pájaros,
imitado por Emilio Macro. Otra obra es la Heteroiúmena de Nicandro de Colofón, del siglo II
a.C., que presenta una primera colección, fragmentada, de varias metamorfosis mitológicas. A
ella tenemos acceso solamente a través de unas paráfrasis de Antonio Liberal, en su obra que
lleva el mismo nombre que el de Ovidio: Metamorfosis. Según Nicklas, Ovidio se ha inspirado
65 Warner 2002, pp. 1-3/ Harzer 2000, p. 7.
21
particularmente en esta obra. Además, también encontramos la metamorfosis en autores como
Partenio de Nicea (I. a.C.), Hesíodo y Calímaco.66
El poeta debió de haber conocido las obras anteriores a sus Metamorfosis, razón por la cual
introdujo una serie de innovaciones a su obra. Se trata primeramente de la longitud del poema,
que se encuentra entre los más largos de la época. Además, Ovidio establece un orden histórico-
universal, que empieza con la creación del mundo y termina con el período de Augusto. Este
orden permite la división de su obra en tres partes: la parte prehistórica (I, 1-41), la parte
mitológica (I, 452-XI, 193) y la historia (XI, 194-XV, 879).67
En su poema, el autor utiliza la transformación para visibilizar los cambios históricos. Aun así,
no es el tema principal de la obra, y tampoco aparece en cada episodio, aunque siga siendo a la
vez su principio poético.68 En total aparecen 129 diferentes casos de transformación, cada uno
de ellos minuciosamente descrito. Leemos, por ejemplo, como las uñas se vuelven raíces, los
pies se hacen de piedra, el cuerpo se disuelve y la voz se pierde.69 Las transformaciones que
aparecen en el poema son, a su vez, muy variadas. Warner señala que se trata de dos diferentes
tipos, que se encuentran en un conflicto perpetuo: el cambio orgánico y la mutación disruptiva
e incongruente.70 No solo se nos presentan transformaciones de humanos en animales, sino
también mutaciones en árboles y flores, en minerales (en piedras, pero también en estatuas),
cuerpos que se disuelven en el aire, estatuas que cobran vida, cambios de género, estirpes que
nacen de la tierra o de piedras, deificaciones y transformaciones en constelaciones
(catasterismos). Además, aparecen personajes capaces de transformarse y de transformar, un
poder normalmente atribuido a los dioses.71
Otra característica ya presente en la obra de Ovidio es el hecho de que se trata solamente de un
cambio de forma, mientras todo lo que define el ser que la habita –el corazón, la mente y el
carácter–, permanece intacto y sufre por los cambios exteriores. Es el caso de Dafne, por
ejemplo, que se deja transformar en laurel para escaparse del amor de Apolo. Este último la
sigue queriendo a pesar de su transformación, y en un intento de abrazar sus ramos se ve
rechazado por la madera. Un segundo ejemplo es el caso de la transformación de Calisto,
injustamente acusado de haber traicionado a los dioses. A pesar de su transformación en oso,
66 Nicklas 2002, pp. 63-64. 67 Nicklas 2002, p. 65. 68 Nicklas 2002, p. 65. 69 I. Colpo, “Figurare la metamorfosi”, en: Metamorfosi. Miti d’amore e di vendetta nel mondo romano. Padua
2012, p. 61. 70 Warner 2002, p. 75. 71 Colpo 2012, p. 61.
22
sigue protestando desesperadamente, aunque tan solo a través de aullidos, puesto que la
transformación en animal le ha quitado la capacidad de hablar.72
Además, los dioses capaces de transformarse no permanecen en la forma mutada, sino que
pueden llevar a cabo innumerables transformaciones. Esta capacidad les diferencia de los seres
mortales, que sí están destinados a vivir eternamente con su nueva forma. Aun así, hay algunas
excepciones: los seres polimorfos, como la ninfa Tetis, que no forman parte de los dioses, pero
pueden alterar su apariencia de todas maneras.73
Asimismo, críticos como Liveley señalan que las transformaciones dentro de la obra de Ovidio
no son meramente exteriores, ya que se encuentran también cambios más sutiles:
Indeed, the full range of Ovid’s ‘metamorphoses’ includes not only mythological transformations but
changes of mind, of name, of tradition, of meaning. It seems that Ovid’s theme of transformation, and of
‘continuity’ through change, provides him with an organizational scheme that is itself subject to change
and mutation in the course of the poem.74
Sin embargo, estos cambios no han interesado tanto como las metamorfosis presentes en la
obra. Para entender mejor la intención de Ovidio respecto a ese fenómeno, se ha estudiado
particularmente el final del poema, que da voz al personaje de Pitágoras. Éste recuerda el ritmo
cíclico del cambio, que empieza con el surgimiento, lleva a la decadencia y acaba en el
resurgimiento:75
omnia mutantur, nihil interit. errat et illinc
huc uenit, hinc illuc, et quoslibet occupat artus
spiritus eque feris humana in corpora transit
inque feras noster, nec tempore deperit ullo.
Utque nouis facilis signatur cera figuris,
Nec manet ut fuerat nec formas seruant easdem,
Sed tamen ipsa eadem est, animam sic semper andem
Esse sed in uarias doceo migrare figuras.76
72 Colpo 2012, pp. 61-62. 73 Warner 2002, pp. 11-15. 74 G. Liveley, Ovid’s Metamorphoses. A Reader’s Guide. Nueva York/Londres 2010, p. 12. 75 Warner 2002, p. 1. 76 Beaney 2016, p. 3.
23
En su canto, Pitágoras explica el concepto de la metempsicosis: no hay muerte en la naturaleza,
ya que todo aquello que existe se mueve dentro de un ciclo de transformaciones, razón por la
cual cambia de forma constantemente.77 Se trata de una perspectiva cosmogónica, que se basa
en la creencia, de orígenes griegas, en que el mismo universo evoluciona y se transforma. Según
esas creencias, la primera manifestación en el universo fue el orden, que empezó a
transformarse después de la creación.78
Il lungo discorso di Pitagora contenuto nel xv libro (vv. 75-478), incentrato sulla teoria della metempsicosi
e sul mutamento di tutte le cose, fornisce una base filosofica al tema metamorfico, a cui molti studiosi
hanno voluto dare enfasi, ma l’interesse principale di Ovidio, piú che per l’aspetto teorico, sembra essere
per la descrizione del sorprendente e del miracoloso. In essa il poeta impegna tutte le risorse del suo stile,
caratterizzato da una straordinaria padronanza dei mezzi espressivi, da ironica levità e raffinatezza, che lo
rendono il piú callimacheo tra i poeti romani. Ed è proprio nella descrizione del processo di metamorfosi,
condotta con sensibilità visiva e cura del dettaglio, che Ovidio raggiunge vette non toccate in precedenza
nella poesia classica.79 80
Fusi, en esta cita, remarca que la crítica se suele fijar en esta parte de las Metamorfosis, ya que
la filosofía ovidiana que se esconde debajo de las transformaciones parece volverse explícita
justamente en el canto de Pitágoras. No obstante, sostiene que la intención de Ovidio era más
la de visibilizar la sorpresa y el milagro que produce una metamorfosis– tanto en el personaje
afectado y su entorno como en el lector. Añade, además, que una característica de la
metamorfosis ovidiana es el hecho de que algo de la naturaleza antigua se sigue conservando a
pesar de todos los cambios subidos, y que sigue viviendo en la nueva.81
Este argumento lo sostiene también Caroline Walker Bynum, que constata lo siguiente:
The point made by Ovid’s Pythagoras in book 15 of the Metamorphoses is not only that the energy of the
universe perdures but also that it is a self that is reincarnated in many shapes. We must not forget that the
77 Beaney 2016, p. 60. 78 Nicklas 2002, p. 67. 79 “El largo discurso de Pitágoras en el libro XV (vv. 75-478), que se centra en la teoría de la metempsicosis y en
el cambio de todas las cosas, proporciona una base filosófica para el tema metamórfico, al que muchos estudiosos
quisieron dar énfasis, pero el interés principal de Ovidio, más que por el aspecto teórico, parece ser la descripción
de lo sorprendente y de lo milagroso. En ella, el poeta utiliza todos los recursos de su estilo, caracterizado por un
extraordinario dominio de los medios de expresión, por la ironía de la ligereza y el refinamiento, recordando así
más a Calímaco que todos los demás poetas romanos. Y es precisamente en la descripción del proceso de
metamorfosis, realizado con sensibilidad visual y atención al detalle, donde Ovidio alcanza alturas nunca antes
alcanzadas en la poesía clásica” (traducción mía). 80 A. Fusi, “Le metamorfosi di Ovidio. L’epica in trasformazione”, en: Lo spazio letterario di Roma antica, Volume
VI. I testi: 1. La poesia. Roma 2009, p. 73. 81 Fusi 2009, p. 73.
24
historical Pythagoras is supposed to have remembered his former lives –surely a radical claim to continuity
through metempsychosis.82
Por lo tanto, podemos identificar dos arquetipos de la transformación ovidiana: la migración
del alma y la transformación del cuerpo, mutaciones que se basan en las creencias paganas y
que perduran en la literatura fantástica.83
3.2. Dante. Transformaciones durante la Edad Media y el Renacimiento
Según las creencias judeo-cristianas, las transformaciones, y la metamorfosis en especial, se
caracterizan de inestabilidad, heterodoxia, perversidad, y hasta denotan algo monstruoso.
Debido a ello, se veían como fenómenos diabólicos, ya que atribuían las capacidades de
transformar tan solo a seres ya en sí híbridos84– las brujas y los monstruos, que servían al mismo
diablo. Esta creencia corresponde a la escatología medieval, que diferencia entre lo bueno y lo
malo, lo diabólico, un concepto que aplica como si fuera científico. En todo ello, la
transformación remite al infierno, lugar donde todo se muta constantemente, se mezcla, y
produce monstruos y mutantes híbridos. Lo contrario sucede en el paraíso cristiano, donde todo
permanece igual.85
La doctrina católica se opone además a la pagana en cuanto a sus perspectivas hacia la
transformación: según el catolicismo, se transforma toda la substancia, mientras que en la
creencia pagana cambia tan solo la forma, y la substancia sigue siendo la misma.86
En el siglo XI surge una nueva fascinación hacia lo otro, lo diferente, además de las
transformaciones completas, donde se substituye una persona por otra totalmente diferente.87
Dicha fascinación podría proceder del hecho de que los pensadores medievales no se podían
explicar la metamorfosis alrededor de ellos. Por esa razón asumieron hasta la mutación de la
crisálida en mariposa como un fenómeno mágico y milagroso.88
82 Walker Bynum 2005, p. 179. 83 Warner 2002, p. 17. 84 Al término de híbrido, Caroline Walker Bynum añade: “the contrast is that metamorphosis is process and hybrid
is not. But this observation is more complex than it first appears. For a hybrid is not just frozen metamorphosis. A
hybrid is a double being, an entity of parts, two or more. It is an inherently visual form” (Walker Bynum 2005, p.
30). 85 Warner 2002, pp. 35-36. 86 Warner 2002, p. 39. 87 Walker Bynum 2005, p. 27. 88 Walker Bynum 2005, p. 179.
25
Esta creencia se refleja en parte en la Divina Comedia de Dante Alighieri, especialmente si nos
fijamos en su Infierno. Los pecadores condenados se mueven en un ciclo eterno de aniquilación,
perdiendo constantemente su identidad. En este caso, se trata de una condenación del más allá,
donde se reducen la integridad y la identidad del condenado a través de las continuas mutaciones
a los que está sometido.89 Un ejemplo muy destacado es el de los ladrones de Florencia del
octavo círculo (canto XXV), que se transforman constantemente, perdiendo su forma y
asumiendo una nueva con extrema rapidez.
Poi s’appiccar, come di calda cera
fossero stati, e mischiar lor colore
né l’un né l’altro già parea quel ch’era,
come procede innanzi da l’ardore
per lo papiro suso un color bruno,
che non è nero ancora e ´l biancho more.
Gli altri due il riguardavano, e ciascuno
Gridava: «Omè, Agnel, come ti muto!
Vedi che già non se’ né due né uno.»
Già eran li due capi un divenuti,
quando n’apparver due figure miste
in una faccia ov’eran due perduti.
Fersi le braccia due di quattro liste;
le cosce con le gambe e ‘l ventre e ‘l casso
divenner membra che non fur mai viste.90 91
[…]
Così vid’io la settima zavorra
Mutare e trasmutare; e qui mi scusi
89 Warner 2002, pp. 36-37. 90 D. Alighieri, La divina commedia. París 1966, pp. 229-30. 91 “pues derretidos, cual caliente cera,
uno y ninguno en forma y colorido,
era uno otro de lo que antes fuera;
así el papiro en brasas encendido,
se retuerce, tomando tinta oscura,
que no es negra ni blanca como ha sido.
Los otros dos miraban con pavura,
y, «¡Cuál cambias, Añel!» ambos gritaban,
«dos no son, ni uno solo, en su figura!»
Una sola cabeza, ambos formaban,
en un solo semblante se fundían,
bien que rasgos perdidos aun mostraban.
De cuatro brazos, dos aparecían:
pecho, piernas y vientre, al deformarse,
a miembros nunca vistos parecían.”
(Traducción de B. Mitre, La divina comedia de Dante Alighieri. Buenos Aires 1922, pp. 145-146).
26
la novità, se fior la penna abborra.92 93
En este episodio vemos como Dante emplea el poder divino para mutar, característica ya
presente en Ovidio. Sin embargo, al llegar a este extremo, que supone el castigo de la pérdida
de identidad constante, Dante supera Ovidio.94 A ello, le añade Caroline Walker Bynum, “Dante
employs metamorphosis where no traces (of identity) endure in a way that shows us the
impossibility of identity perduring (in any logical sense) without the survival of vestiges of
body or 'shape'”95. Por lo tanto, el “Infierno” de Dante nos muestra que la identidad y la forma
del ser van entrelazados, como ya hemos constatado anteriormente. Los personajes que sufren
el castigo más extremo son en su obra los traidores, que acaban ser devorados por el mismo
Satanás. De esa manera su ser queda anulado definitivamente, puesto que pasa por todo el
proceso de digestión hasta ser expulsado del cuerpo en forma de excremento.96
3.3. De la pupa a la mariposa. Transformación biológica en el siglo XVIII
A finales del siglo XVII, se empezó a difundir una nueva manera de mirar y de valorar la
metamorfosis natural, especialmente en insectos. Esa perspectiva fue en parte provocada por el
descubrimiento del hábitat en América, totalmente ajeno a todo lo que se conocía hasta ese
momento:
the strangeness of it awakened perceptions and altered ways of thinking about change and character over
time which gradually, with a certain time lag, influenced the characterization of human identity in literature,
and foreshadowed contemporary themes: it contributed to stirring ideas about consistency within
inconsistency, contradiction within integration, fragmentation, difference, and plurality within the self–
states of being familiar, even natural, in twentieth-century fiction.97
De ahí que podemos hablar de un cambio de paradigma en el siglo XVIII, que tuvo lugar no
solo en la botánica, sino que se puede considerar consecuencia de los cambios en la ciencia que
ocurrieron desde el siglo XVII. Nicklas habla en este contexto del nacimiento de la modernidad,
92 Alighieri 1966, p. 234. 93 “Vi de esta suerte en el septeno foso,
de otras almas la forma trasmutada
y que lo nuevo excuse lo enojoso.”
(Traducción de Mitre 1922, p. 148.) 94 Warner 2002, p. 37. 95 Walker Bynum 2005, pp. 184-185. 96 Warner 2002, p. 38. 97 Warner 2002, p. 75.
27
que se va desarrollando poco a poco. Es especialmente durante esa época que las novedades
científicas chocan con las creencias tradicionales y religiosas, creando así una visión de vida
llena de discrepancias: por un lado, teorías sobre la evolución biológica abren paso a esta nueva
visión, mientras por el otro lado se siguen cultivando las creencias sobre la creación divina.98
A mitades del siglo XVIII, se empieza a formar la idea de que los seres se desarrollan
constantemente, en vez de mantener las mismas características de las que disponen desde el
primer momento de su creación. Con el estudio que llevó a cabo Darwin, On the Origin of
Species, en 1859, se concretizará dicha teoría, obteniendo la mencionada más éxito todavía.99
Mientras tanto, Goethe publicó una tesis sobre la ausencia del hueso incisivo en los seres
humanos– característica que hasta ese momento había sido decisiva en la distinción entre ellos
y los animales. Sin embargo, Goethe encontró dicho hueso en el ser humano, y dedujo de ello
que el ser humano entonces debía de pertenecer a la familia de los animales.100 Dos años más
tarde, él mismo empezó a hablar de formas en vez de seres, a la vez que estudiaba la
metamorfosis de las plantas en un intento de juntar ciencia y poesía.101 En la elegía que resulta
de todo aquello, imita el modelo de Ovidio, empezando con el caos hasta llegar al final, al
infinito. Su poema posterior trata de la metamorfosis de los animales, en el que caracteriza al
humano como un ser que se mueve entre la naturaleza y la educación. Es esta última la que le
permite transformarse a sí mismo, dándole así la posibilidad de ascender en la escala biológica.
Entre los seguidores de Goethe se encuentra Carl Gustav Carus con Natur und Idee oder das
Werdende und sein Gesetz (1861). Carus describe la metamorfosis como un principio de vida
que se desarrolla con una legitimidad estricta. La define como fenómeno principal y originario,
a partir del cual se desarrolla todo tipo de forma, tanto geológica como zoológica.102 “Die Frage
nach der Entstehung alles Organischen und so auch des Menschen, kann von der Wissenschaft
und Philosophie nur insoweit beantwortet werden, als Entstehung und Metamorphose
gleichbedeutend genommen wird […]“.103 A diferencia de Carus, que da la evolución por
prácticamente concluida, Goethe la ve como algo continuo, que necesita evolucionar
constantemente.104
98 Nicklas 2002, pp. 117-118. 99 Nicklas 2002, pp. 119-120. 100 Se trata de la siguiente obra: Versuch aus der vergleichenden Knochenlehre, daß der Zwischenknochen der
oberen Kinnlade dem Menschen mit den übrigen Thieren gemein sei del año 1784, por la cual fue criticado asaz.
(Nicklas 2002, p. 121). 101 Nicklas 2002, p. 122. 102 Nicklas 2002, pp. 124-132. 103 C. G. Carus, Natur und Idee oder das Werdende und sein Gesetz. Eine philosophische Grundlage für die
specielle Naturwissenschaft. Viena 1861, p. 461. 104 Nicklas 2002, p. 134.
28
Al igual que Goethe, Erasmus Darwin intentó usar la poesía para difundir sus ideas científicas,
para su época más bien pre-revolucionarias, bajo el poema The Botanic Garden. Su intención
era la de guiar el lector hacia los conocimientos de la botánica, llevándolo desde una poesía
más bien sencilla a las ciencias complejas. Considerando el hecho de que la metamorfosis
desempeña un papel importante tanto en el mito como en la evolución, se puede argumentar
que dicho fenómeno debía de formar una de las ideas principales del pensamiento de Erasmus
Darwin. Al mismo tiempo encontramos una personificación de las plantas en su poema, que
también pueden haber pasado por una metamorfosis.105 Esta suposición se intensifica si
miramos el prefacio al segundo libro, escrito por el mismo Darwin.106 En éste, hace hincapié a
Ovidio y a su poder de transformar a través del lenguaje: “by art poetic transmute Men, Women
and even Gods and Goddesses, into Trees and Flowers”107, aunque hay que tener en cuenta que
Erasmus Darwin lo escribió con cierto humorismo, visto que se encontraba en pleno
movimiento de la Ilustración.108
Medio siglo después, Charles Darwin publicó su Origin of the Species (1859). En éste, subraya
la importancia de la mutabilidad de las especies para poder sobrevivir. Según Darwin, todas las
especies disponen de la capacidad de mutarse, evolucionándose a lo largo del tiempo. En su
teoría descarta la existencia de un creador sobrenatural, además de suponer que todas las
especies tienen una descendencia común, desde la cual van desarrollándose cada una a su
manera. Esta mutación sucede gradualmente, por lo que el tiempo juega un rol esencial. Por
último, señala la adaptación al hábitat en el cual se mueven las especies como esencial para
sobrevivir, empleando el término 'selección natural', por el cual se le conoce hoy en día.109
En la literatura, estas novedades tuvieron un impacto significativo en el uso de la
transformación, que se debe especialmente a la teoría de la evolución de Darwin. No obstante,
ayudó claramente también la preexistente tradición literaria de la metamorfosis. La teoría de
Darwin fomentó seguramente el uso del flujo evolutivo en la narración, que ponía en evidencia
la transformación continua.
Por otro lado, la teoría de la creación según las creencias judeocristianas, imagina la
metamorfosis al principio de la creación, dándola por terminada una vez formada la tierra. Lo
105 Nicklas 2002, pp. 134-137. 106 E. Darwin, The Botanic Garden. Part II. Containing the Loves of the Plants. A Poem. With Philosophical Notes.
Volume the Second. The Fourth Edition. Dublin 1796. 107 Nicklas 2002, p. 137. 108 Nicklas 2002, p. 137. 109 U. Kutschera, “Charles Darwin’s Origin of Species, directional selection, and science today”, en:
Naturwissenschaften (2009), pp. 1250-1252.
29
mismo podemos observar también en Ovidio, donde la cosmogonía significa la instalación del
orden en el mundo. De esa manera, la metamorfosis dispone de una finalidad, lo que la teoría
de la evolución niega.110
Estos pensamientos novedosos que tanto se contrastan con los antiguos, dejaron sus huellas en
la literatura, especialmente en la ciencia ficción. Un ejemplo sería el personaje de la obra de
H.G. Wells, Dr. Moreau, que experimenta con animales, transformándolos en humanos para
'abreviarles' en cierto sentido la evolución111 y del cual hablaremos más tarde.
La concepción de metamorfosis moderna constata que no hay nada fijo en el mundo, y que por
tanto tampoco hay una identidad fija. Debido a ello, la literatura moderna nos propone
numerosos casos de metamorfosis regresiva, que nos enseñan el caos y la amenaza. La
destrucción y la aniquilación siempre eran parte del motivo literario, pero en función de
punición (generalmente por parte de una instancia superior, un dios) hacia el individuo que no
se comportaba como debía. Ahora, la metamorfosis ya no concretiza un ideal, sino que pasa
espontáneamente y pone en peligro el individuo y su seguridad interior, especialmente si se
trata de una metamorfosis permanente.112
3.4. Transformaciones monstruosas
— Maudite, maudite sois-tu!
Charles Baudelaire, Le Vampire
A finales del siglo XIX, se popularizó la imaginación de un lado oscuro. Las fantasías sobre
rituales brutales, cuyo origen surge de ideas medievales sobre el culto de demonios y monstruos,
fomentó dicha fascinación, junto a una sociedad que había perdido la seguridad y estabilidad
en un mundo que estaba cambiando.113
While revenge is not always a motive, the metaphors employed by writers of the late nineteenth century
attempt to give shape to a society in which so much had become uncertain. The threats to social definition
result not only in imaginative projections of beastly confusion, but are reflected, too, in narratives of mixed
generic identity.114
110 Nicklas 2002, p. 247. 111 Nicklas 2002, p. 119. 112 Nicklas 2002, p. 248. 113 Warner 2002, p. 137. 114 T. Youngs, Beastly Journeys. Travel and Transformation at the fin de siècle. Liverpool 2013, pp. 1-2.
30
Debido a esa inestabilidad, tanto las barreras entre forma y alma como la distinción entre el ser
humano y el animal se empezaron a desdibujar. Por consiguiente, la literatura de dicho siglo
nos ofrece una amplia variedad de transformaciones monstruosas, a las cuales se dedicará el
siguiente capítulo.
3.4.1. La división. Los zombies
Durante el Imperialismo, se ha redescubierto y reinventado la idea clásica de migración del
alma, en la que se basan Las metamorfosis de Ovidio. Junto al concepto del esclavo, se buscó
una alternativa para expresar la alienación psíquica, la incoherencia moral y la vaciedad interior
('emptiness'). Marina Warner entiende bajo el concepto de la división la alienación del espíritu
de su cuerpo. “The split selves resulting from this magical operation –the mortal husk on the
one hand and the disembodied, roaming spirit on the other– lead into a bewildering, uncanny
world of the night, thronged with spectres and unsettled by false appearances.”115
Entre los fantasmas, demonios y fantomas, surgen los zombis de la diáspora africana y
empiezan a ocupar un lugar de dominación y terror en la literatura. El término no se refiere a la
esquizofrenia o una personalidad dividida, sino que se trata de un fenómeno sobrenatural
ficticio que surge de una creencia en espíritus y sujetos colonizados. El desdoblamiento, del
cual se hablará más en concreto, depende justamente de esa división de cuerpo y espíritu. De
ello surgen replicas, 'doppelgänger', víctimas de los extraterrestres y clones que se expanden en
la literatura de la edad Victoriana y el gótico contemporáneo.116
Un zombi es, por lo tanto, un ser que la muerte ha dividido de su espíritu y que ahora carece de
su alma. El fantasma, al contrario, es un ser que ha perdido su cuerpo, disponiendo tan solo de
su espíritu. Sin embargo, suele aparentar seguir teniendo una forma, aunque si esa solo es
ilusoria. Esa convicción la comparten tanto la tradición judeocristiana, como la indiana, la
japonesa y la tradición china. Aunque el término en si no es muy antiguo, el concepto zombi ha
existido en la literatura desde hace mucho tiempo. Dante, por ejemplo, reconoce en un espíritu
de los castigados él de Fra Alberigo, que pensaba haber conocido en la tierra. Ése le explica
115 Warner 2002, p. 120. 116 Warner 2002, pp. 120-121.
31
que su cuerpo sigue allí, en posesión del demonio, mientras que su alma se halla en el círculo
más bajo del Infierno.117
Por su falta de conciencia, el zombi no se da cuenta de carecer de espíritu, y desde fuera resulta
muy difícil identificarlo. Esta proposición espantosa tiene su lugar fijo en la literatura moderna,
desde que surgieron ficciones de posesión y persecución en el siglo XVIII. No obstante, hay
que distinguir entre un zombi filosófico que carece totalmente de conciencia y un zombi
metamorfoseado cuya conciencia suele seguir funcionando, aunque ha perdido todo tipo de
control sobre su comportamiento. Ese individuo se convierte en un ser fácilmente manejable
por otro. Aun así, una tenue conciencia le sugiere que ha sido vaciado de personalidad lo llena
de ansiedad, temiendo por su condición.118 Es el caso de víctimas de hechizos que se
popularizan en la literatura del siglo XIX. Warner sugiere el término 'absent qualia' para todas
las víctimas de posesión de espíritu o robos de espíritu, puesto que carecen de algunas de las
facultades –mente, voluntad, expresividad y sentimientos– importantes para una persona
reconocible, un ser 'entero'.119
Once, the zombie offered a mirror in which the annihilation of personhood was mirrored; the concept has
now been reclaimed and is being reconfigured as hauntings of a different kind. The concept of person that
such weirdly labile souls presume has attained stronger presence in contemporary storytelling, as the idea
of the self comes under multiple strains […].120
3.4.2. Devorar. El vampirismo.
Una de las imágenes del infierno respecto a la metamorfosis es la consumación, que se
encuentra en las historias de posesión y dominio a lo largo de la historia de la literatura. Cuando
el espíritu ha sido dividido de su cuerpo, ese último empieza a ser controlado por algo o alguien
diferente, que lo maneja a su placer –hasta tal punto de esclavizarlo. El cuerpo se vuelve piel
vacía, y aunque parece seguir funcionando normalmente, su carencia del alma hace que ya no
sea el mismo. Este es el caso, por ejemplo, del vampiro.121
A raíz de ello, empiezan a surgir monstruos como el vampiro, caníbales y el hombre lobo en la
narración –seres humanos que se transformaron en cierto momento de su vida. El vampirismo
117 Warner 2002, pp. 122, 125. 118 Lo vemos también en cuentos de Cortázar, como por ejemplo en “Las armas secretas”. 119 Warner 2002, p. 124. 120 Warner 2002, p. 160. 121 Warner 2002, p. 129,131.
32
está documentado desde la Antigüedad, aunque gana de importancia en la época moderna, con
la novela Dracula de Bram Stoker (1897).
El vampiro moderno tiene sus raíces en la tradición eslava. Este monstruo habita un cuerpo
fallecido, y se alimenta de la sangre de sus víctimas humanas. Se trata de un personaje obscuro,
que, a la vez de ser un forastero en la civilización occidental, tiene el poder de regresar en su
evolución, transformándose en animal. Ese poder supera el de la ciencia moderna, y solo se le
puede vencer a través de la magia, aunque es una lucha que continúa a través de los siglos.122
Luschewitz argumenta que el prototipo del vampiro se presenta en The Vampyre de John
Polidori (publicada por primera vez en 1819) donde se define al vampiro como aristocrático
inteligente, aunque en la literatura folclórica nos encontramos más bien con un ser ineducado,
que se mueve en el ambiente urbano.123 En la novela de Bram Stoker, ese poder va todavía más
allá, puesto que el conde Byron puede estar en todos los sitios a la vez, incorporándose en
animales para obtener el control sobre sus cuerpos. Al seguir el modelo de John Polidori, se
describe un villano que proviene de la aristocracia europea y se mueve con mucha astucia.124
Dracula es, desde luego, la obra más famosa dentro de la temática de los vampiros. Publicada
en 1897, ha obtenido tal suceso que se ha formado una literatura inspirada en el mismo monstruo
de Drácula.125 El personaje principal, que da el título a la obra, parece haber perdido los rasgos
psicológicos de los seres humanos, puesto que se nos presenta un ser frío y calculador, privado
de compasión hacia sus víctimas.126 Y no son solamente sus mutaciones –en murciélago127 y en
otros animales– que podemos observar, sino también la paulatina transformación de Lucy, su
primera víctima dentro de la novela: sus dientes que se afilan, el aumento de su necesidad de
beber sangre, hasta su muerte que despierta definitivamente el vampiro que se estaba
desarrollando dentro de ella. Por lo que respecta a Drácula, se trata de un ser híbrido, como lo
explicita Youngs: “The assumption of so many forms –and sometimes of no form at all– is what
characterises Dracula. The vampire is multiple in shape.”128
A diferencia del vampiro, el hombre lobo no chupa la sangre de sus víctimas, sino que las
consume enteras, como los caníbales. Esos humanos que devoran a otros humanos, han sido
122 Nicklas 2002, pp. 248-249. 123 D. Luschewitz, Bram Stoker’s Dracula and the Vampire genre. Heidelberg 2014, pp. 52-54. 124 E. Butler, Metamorphoses of the Vampire in Literature and Film. Rochester 2010, pp. 108-110. 125 N. Borrmann, Vampirismus. Munich 2011, p. 78. 126 Luschewitz 2014, pp. 116. 127 Las creencias populares indican que las criaturas que vuelan, en especial las nocturnas (murciélagos, la mariposa
nocturna y las luciérnagas) podrían ser enviadas por seres con el poder de autotransformarse, o que son víctimas
de brujas que planifican el mal o que toman la forma de todo lo que encuentran por la noche, un caballo, una vaca,
un perro etc. (Warner 2002, p. 127). 128 Youngs 2013, p. 77.
33
documentados históricamente, y están relacionados con los descubrimientos de poblaciones
indígenas y sus rituales mágicos. Se solían difundir a través de las historias que contaban los
exploradores, una vez regresados de sus viajes. Además, está documentado otro tipo de
canibalismo: el canibalismo profano, que surge de una necesidad de supervivencia, cuando una
persona no tiene otra posibilidad que la de alimentarse de la carne de otro ser humano. Dicho
fenómeno también aparece en la literatura, desde la Antigüedad hasta hoy en día. Lo
encontramos por ejemplo en la Odisea, pero también en novelas como Robinson Crusoe, de
Daniel Defoe129 y en ejemplos contemporáneos.130
El caníbal comparte características con el hombre lobo: ambos son seres vivos, y devoran a su
presa humana por completo. Sin embargo, el caníbal común es un ser que no pasa por ninguna
transformación, a diferencia del hombre lobo. Éste último es un ser híbrido, que vive en su
forma humana durante el día y se transforma en lobo durante la noche. Debido a su nombre,
podemos suponer que se trata de una característica tan solo masculina, que transgrede los
límites biológicos entre un ser humano y un animal monstruoso. Al igual que el vampiro, un
mordisco suyo puede transformar a otro ser humano en su equivalente monstruoso. En la
Antigüedad y la Edad media, se pensaba que el hombre lobo existía realmente, lo que se debía
seguramente a la creencia de la migración del alma, según la cual es posible pasar de un cuerpo
humano al de un animal, y al revés. A causa de esas creencias, la iglesia de la Edad Media
culpaba a ciertos brujos de poderse transformar en lobos a través de hechizos específicos. A
veces esas acusaciones llevaron incluso a procesos de 'hombres lobos', quemándolos como a
los 'brujos'. El primer proceso documentado de un hombre lobo tuvo lugar en 1521 en
Besançon.131
3.4.3. Incubación y resurrección a través de la ciencia
Otro tipo de transformación muy común en la literatura fantástica, es la transformación de algo
inanimado a un cuerpo con vida. En la literatura destacan tanto la transformación de objetos
inanimados, como también la de cuerpos ya fallecidos. La transformación, y la metamorfosis
en especial, está estrictamente relacionada con la magia, ya que esa intenta efectuar un cambio
significativo sobre algo, sea de manera positiva o negativa. Frecuentemente, la transformación
129 Borrmann 2011, pp. 30-31. 130 Un ejemplo contemporáneo sería el cuento “Gloria” de Susana Vallejo, publicado en la antología distópica
“Mañana todavía”. 131 Borrmann 2011, pp. 35-41.
34
resulta en darle vida a algo inanimado o conjurar magia dentro de una piedra. Debido a ello,
historias de transformación muchas veces tratan de artefactos que empiezan a cobrar vida.132
Podemos observar dicha temática en la mitología griega, por ejemplo, en la creación de Galatea
por parte de Pigmalión133– por causas mágicas o divinas. Una segunda forma surge más tarde,
a través de la ciencia, como es el caso del monstruo de Frankenstein. Warner ve en la incubación
otra posibilidad de experimentar con la transformación en la alquimia y la brujería. Como
elemento muy recurrente en la literatura de transformaciones, destaca el huevo, que posibilita
a las brujas todo tipo de poderes, incluso el transporte. Además, la incubación nos proporciona
el nacimiento repentino de un nuevo ser, a la vez que ése empieza a moverse a su manera y a
necesitar un hábitat diferente: en el caso de un pájaro, hacia el aire, en el de un reptil, hacia la
tierra o ambos en el caso de un anfibio.
La incubación era vista como una metáfora más adecuada para describir el origen de la vida,
descartando de esa manera la del parto, que representa la mera transformación de materia. Esta
perspectiva describe la metamorfosis como parte del ciclo natural de la vida, una fuerza que
provoca el crecimiento y el desarrollo interior hacia todas las direcciones: tanto hacia la vida,
el progreso positivo como la muerte, el deterioro. Dentro de ese concepto, la transformación no
es algo repentino o extremo, sino que forma parte del cambio orgánico continuo.134
While hatching offered a potent metaphor in the language of abomination and monstrosity, it also helped
install metamorphosis at the heart of ideas of appropriate, rather than aberrant development of forms.
Highly productive relations exist between natural hatching and magical metamorphosis, which have
themselves helped to change ideas about human identity and psychological development.135
Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, introduce una nueva forma de
transformación a la literatura: la creación de una nueva vida fuera del ciclo natural ya no es el
mero efecto de un poder sobrenatural, sino que se hace posible gracias a la ciencia (en especial
la física y la química).136 En la obra, el científico se dedica a ello casi dos años de su vida,
coleccionando piezas de animales y humanos para formar un cuerpo. A pesar de ello, su
132 Warner 2002, p. 168. 133 El rey de Chipre usa marfil para formar esa bella mujer de rasgos perfectos. Al besarla, le da vida, y la diosa
Venos, como regalo, les otorga el don de la fertilidad (Charla de Teresa Lopez Pellisa, el 6 de julio 2017 en el
curso de verano “Los espejos del monstruo: 200 años de Frankenstein” El Escorial, Universidad Complutense de
Madrid.) 134 Warner 2002, p. 77. 135 Warner 2002, p. 78. 136 Charla de Elia Barceló, el 3 de julio 2017 en el curso de verano “Los espejos del monstruo: 200 años de
Frankenstein” El Escorial, Universidad Complutense de Madrid.
35
narración carece de detalles, e informa al lector tan solo de lo siguiente: “I collected bones from
charnel houses and disturbed, with profane fingers, the tremendous secrets of the human frame.
[…] The dissecting room and the slaughter-house furnished many of my materials.”137 Son
varios los intentos en darle vida a través de rayos eléctricos138, hasta que su artefacto cobra vida:
It was on a dreary night of November that I beheld the accomplishment of my toils. With an anxiety that
almost amounted me to agony, I collected the instruments of life around me, that I might infuse a spark of
being into the lifeless thing that lay at my feet. It was already one in the morning; the rain pattered dismally
against the panes, and my candle was nearly burnt out, when, by the glimmer of the half-extinguished light,
I saw the dull yellow eye of the creature open: it breathed hard, and a convulsive motion agitated its limbs.139
De esa manera empieza la vida del monstruo de Frankenstein, y con ella el abandono por parte
del padre-creador hacia su hijo-creación.
La novela nació en un momento en el cual se empezó a atribuir más importancia a las ciencias,
entremezclándolas las unas con las otras.140 De ahí las referencias a la ciencia (de la época) a lo
largo de toda la novela. Un ejemplo ilustrativo de ello, además de la transformación a través de
la electricidad, sería el uso de la brújula para navegar en el mar.
Sin embargo, las innovaciones científicas traen consigo una responsabilidad por parte de sus
creadores. En la novela, el científico no cumple con esa responsabilidad, tras tractar con
desprecio a su criatura y abandonarla sin conocimientos a un mundo que reacciona aterrorizado
ante su apariencia monstruosa.
Dicha responsabilidad se refleja en otra novela, que se publicará unos 78 años más tarde bajo
el título de The Island of Doctor Moreau (La isla del doctor Moreau) por la mano de H.G.
Wells (1896). A través del relato por parte del naufraga Edward Prendrick, descubrimos una
isla habitada por creaciones monstruosas. Todas ellas son experimentos del doctor Moreau, un
'mad scientist' que se dedica a la transformación de diferentes animales en seres humanos.141 A
137 M. Shelley, Frankenstein or the modern Prometheus. Londres 2013, p. 47. 138 Como nos resulta de su introducción a la versión del 1831, la autora estaba familiarizada con los conocimientos
del Galvanismo y las ideas de Erasmus Darwin: “Hablaron [Percy Shelley y Lord Byron] de los experimentos del
doctor Darwin […]; el galvanismo había dado muestras de esa posibilidad: quizá se podrían fabricar unos
elementos que componen a una criatura, unirlos entre sí y dotarles de calor vital”. (R. Ruiz Garzón, Los monstruos
de Villa Diodati. Los espejos de Frankenstein. Madrid 2018, p. 143). 139 Shelley 2013, p. 50. 140 P. Fara, “Realtà o finzione? Mary Shelley, la scienza e Frankenstein”, en: Deportate, esuli, profughe. Rivista
telematica di studi sulla memoria femminile (2017), p. 6. 141 Nicklas 2002, p. 119.
36
diferencia de Mary Shelley, H.G. Wells nos proporciona más detalles en respecto a las
mutaciones:
Small efforts, of course, have been made, –amputation, tongue-cutting, excisions. […]
You begin to see that it is a possible thing to transplant tissue from one part of an animal to another, or from
one animal to another; to alter its chemical reactions and methods of growth; to modify the articulations of
its limbs; and, indeed, to change it in its most intimate structure.142
A través de la vivisección, el científico constata poder cambiar la forma animal,
transformándola en un ser que se aproxima a la de un humano. Y a pesar de que usa cuerpos de
animales vivos, podemos hablar de resurrección, ya que el doctor no les cambia solamente la
forma, sino que se muestra capaz de alterar su cerebro. Primero, les cancela la memoria y en un
segundo paso les adoctrina a pensar y comportarse como auténticos seres humanos –a caminar
sobre dos piernas, a hablar etc.:
He […] proceeded to point out that the possibility of vivisection does not stop at a mere physical
metamorphosis. A pig may be educated. The mental structure is even less determinate than the bodily. In
our growing science of hypnotism we find the promise of a possibility of superseding old inherent instincts
by new suggestions, grafting upon or replacing the inherited fixed ideas. Very much indeed of what we call
moral education, he said, is such an artificial modification and perversion of instinct […].143
De ahí que podemos hablar, en parte, de resurrección, puesto que el pasado animal de los seres
metamorfoseados parece casi otra vida, totalmente ajena a la que viven después.
Sin embargo, la ciencia no está totalmente a la altura de ciertas transformaciones. En la novela
de H.G. Wells vemos como en muchas de las creaciones empiezan a surgir ciertos instintos
animales, que les inducen a devorar conejos y a moverse sobre cuatro patas. Además, fallecen
tanto el doctor Moreau como Víctor Frankenstein, dejando atrás a sus creaciones. En el caso
del primero, éstas se vuelven cada vez más animales, perdiendo poco a poco la capacidad del
habla humano, el gusto al fuego y la práctica de las costumbres humanas.
142 H.G. Wells, The Island of Doctor Moreau. Edición Kindle 2016, p. 88. 143 Wells 2016, p. 89.
37
3.4.4. Duplicación
Otra forma de tractar la transformación literaria la encontramos en la duplicación. El doble
como personaje surge de la creencia del robo del espíritu y de su multiplicación, además de la
creencia de las almas errantes. Generalmente se suele diferenciar entre el sujeto y el alter, el
otro ser.144 Son numerosos los cuentos de hadas y los cuentos fantásticos que tratan de la
experiencia aterradora del ser perseguido por un doble o un alter ego.145 Las narraciones más
populares suelen enfocarse en un doble monstruoso, como es el caso de The strange case of Dr.
Jekyll and Mr. Hyde (El Extraño Caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde) de Robert Louis
Stevenson.146 También lo encontramos en los cuentos de Cortázar (por ejemplo, en “Lejana” y
en “La noche boca abajo”), en Il visconte dimezzato de Italo Calvino, en “William Wilson” de
Edgar Allan Poe, en The Picture of Dorian Gray de Oscar Wilde y en otros, numerosos
ejemplos de la narrativa.147
El doble no es el ser mismo, sino su réplica, un espectro, una sombra que vive en una zona de
penumbra: “These shadows are doubles: not the thing itself, but its phantom: this is the natural
habitat of the doppelgänger, who is itself a shade and inhabits a twilight realm.”148 A ello, Juan
Herrero Cecilia, añade que:
Se trata de la imagen «desdoblada» del yo en un individuo externo, en un yo-otro. El sujeto se ve a sí mismo
(autoescopia) en alguien que se presenta al mismo tiempo como un doble autónomo, o un doble «fantástico»
que produce angustia y desasosiego porque esa figura viene a perturbar el orden normal y natural de las
cosas. Este desdoblamiento extraño percibido por la conciencia pone en cuestión los fundamentos de la
identidad del sujeto y de su diferencia frente al «otro».149
La duplicación ofrece otra manera perturbadora de explicar el ser, puesto que sus permutaciones
interiores y exteriores causan misteriosas tramas sobre la identidad. El doble es un concepto
complejo que puede realizarse tanto en una segunda versión del mismo ser como en una segunda
existencia. Suele existir al mismo tiempo, pero a veces aparece tan solo en secuencias, como
por ejemplo en tramas que hablan de la migración del alma. Además, se puede tratar de un ser
que aparenta un gemelo idéntico, o bien diferenciarse en su forma, pero llevar algo idéntico
144 Warner 2002, p. 164. 145 Warner 2002, p. 162. 146 Warner 2002, p. 164. 147 J. Herrero Cecilia, “Figuras y significaciones del mito del doble en la literatura: teorías explicativas”, en:
Monografías de Cédille (2011), p. 27. 148 Warner 2002, p. 172. 149 Herrero Cecilia 2011, p. 22.
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dentro de sí. De esa manera, el doble puede parecer totalmente diferente, aunque encarna un ser
auténtico. Un ejemplo podría ser la aparición del otro que empieza a vivir la vida al ser,
robándole de esa manera su identidad.150 Tanto su surgimiento, como su carácter y la función
que desempeña están envueltos en un misterio.151
Además, el doble representa también el estado corriente de la metamorfosis: amenaza la
personalidad tanto a través de la toma de posesión como mediante la alienación del ser. Con la
persecución, suelen volver a la superficie recuerdos que se apoderan del ser, y que le trae su
doble o alter ego. De esa manera, el flujo del tiempo natural sufre una interrupción y el pasado
vuelve.152
Al mismo tiempo, el doble empieza a desarrollar sus propias aspiraciones, esperanzas y sueños,
razón por la cual intenta volverse otra persona a la vez de permanecer la misma, para poderse
escapar del sujeto mismo. “The shadow of the doppelgänger above all reveals that the threat to
personhood comes from bodily manipulation and psychological multiplicity, the monstrous
threat of the 'many-in-the-one'.”153
En el relato El Extraño Caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, publicado en 1886, nos encontramos
ante un científico que llega a dividir su propio ser en sus dos personalidades, dándole vida a
señor Hyde, su alter ego extremamente malvado, que carece totalmente de conciencia moral.154
Para llevar a cabo dicha transformación se sirve de una poción creada por él mismo, con la
ayuda de una sal especial y otros ingredientes químicos que deja sin nombrar:
The most racking pangs succeeded: a grinding in the bones, deadly nausea, and a horror of the spirit that
cannot be exceeded at the hour of birth or death. Then these agonies began swiftly to subside, and I came
to myself as if out of a great sickness. There was something strange in my sensations, something
indescribably new and, from its very novelty, incredibly sweet. I felt younger, lighter, happier in body […].
I knew myself, at the first breath of this new life, to be more wicked, tenfold more wicked, sold a slave to
my original evil; and the thought, in that moment, braced and delighted me like wine.155
150 Warner 2002, p. 163. 151 C.F. Keppler, The literature of the second self. Tucson 1972, p. 91. 152 Warner 2002, p. 162. 153 Warner 2002, p. 165. 154 Christof Forderer, Ich-Eklipsen. Doppelgänger in der Literatur seit 1800. Stuttgart 1999, p. 130-131. 155 R. L. Stevenson, The Strange Case of Dr Jeckyll and Mr Hyde. Inglaterra 2010, pp. 70-71.
39
Sin embargo, el alter ego del doctor Jeckyll, empieza a ganar de poder, imponiéndose siempre
más, hasta conseguir mutarse sin ayuda de la poción, que necesita ya tan solo para volver a
transformarse en el doctor Jeckyll.156
En cuanto a la transformación en sí, se le ofrecen dos perspectivas al lector: la perspectiva
interior –citada anteriormente– que encontramos en su carta para Utterson, y una perspectiva
exterior, por parte de Lanyon, que observa la transformación del señor Hyde al doctor Jeckyll:
He [Mister Hyde] put the glass to his lips, and drank at one gulp. A cry followed; he reeled, staggered,
clutched at the table and held on, staring with injected eyes, gasping with open mouth; and as I looked,
there came, I thought, a change –he seemed to swell– his face became suddenly black, and the next moment
I had sprung to my feet and leaped back against the wall, my arm raised to shield me from that prodigy, my
mind submerged in terror.
“O God!” I screamed, and “O God!” again and again; for there before my eyes –pale and shaken, and half
fainting, and groping before him with his hands, like a man restored from death– there stood Henry
Jeckyll!157
Transformaciones como la duplicación están relacionadas con la invención de las tecnologías
de reproducción, tanto la óptica y auditiva como, más tarde, la biológica. Warner destaca el
impacto que tuvieron las primeras grabaciones, y, más tarde, la fotografía:
photography has established former selves and the presence of people as they were when they were alive
in every corner of everyday experience. Visual and aural media of record and reproduction, which duplicate
the indices of physical presence and, in so doing, cancel their reliability, profoundly affect the portrayal of
characters, of consciousness, and of reality itself: they are the powerful recent agents of literary
metamorphoses.158
Los demonios, los fantasmas, las proyecciones y las fotografías forman parte de la figura del
doble que ha sido asociado con una ilusión diabólica. La magia de la imagen suele desarrollarse
a través de la mímesis y la replicación. Lo mismo pasa con los hechizos verbales, que usan la
imitación y la duplicación ilusoria para conseguir sus propósitos.159
156A. Hildenbrock, Das andere Ich. Künstlicher Mensch und Doppelgänger in der deutsch- und
englischsprachigen Literatur. Tubinga 1986, p. 123. 157 Stevenson 2010, pp. 65-66. 158 Warner 2002, p. 163. 159 Warner 2002, pp. 166-167.
40
Lewis Carroll describió la fotografía como un estado intermediario entre lo material y lo
inmaterial, que permite atrapar evidencias de un mundo mágico.160 “Myers defined the visible
self of the séance, as caught in psychic photographs, as, first, 'projections of the double' –namely
the spirit of a person– and, second, 'precipitations of the akâs'– akâs being a Hindu term
borrowed by the Theosophists and designating the invisible energy that flows through and
unites creation.”161
En el siglo XX, el doble misterioso sigue ocupando un sitio en la literatura gótica, aunque se
volvió menos insólito y extraño, debido a la expansión de voces grabadas y caras fotografiadas
difundidas a través de los medios de comunicación. A la vez, el miedo a los milagros se ve
reducido por las maravillas científicas y la magia natural, aunque el poder sobrenatural sigue
aterrorizando.162
Por otra parte, ciertos experimentos en el campo de la clonación insinuaban un nuevo método
de duplicación biológica. Dichos experimentos tienen un impacto profundo en la sociedad, ya
que su éxito hacía posible una nueva manera de transformar una copia inanimada en animada,
a la vez que la copia idéntica supone un peligro para el individuo. Este tipo de transformación,
al romper con el ciclo biológico, suponía hasta cierto punto un acto diabólico. Además, choca
con las creencias religiosas, que consideran la transformación una capacidad meramente
divina.163
3.5. Subjetividad y alienación del ser
Al contrario de las narraciones más antiguas, que posicionaban la transformación en un mundo
fantasmal, horroroso y mágico a la vez, llevado a cabo por seres que disponían de capacidades
sobrenaturales, las narraciones más recientes van mucho más allá. Según Warner, revelan el
shifting character of knowledge, of theories of self, and models of consciousness that postulate the brain as
an endlessly generative producer of images and of thoughts, selected from and connected through fantasy,
observation, and memory. But the objects of these faculties, in the epistemological confusion of new
communications, are not always easy to distinguish.164
160 Warner 2002, p. 188. 161 Warner 2002, p. 196. 162 Warner 2002, p. 187. 163 Warner 2002, p. 202. 164 Warner 2002, p. 202.
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Beaney, a su vez, distingue entre el uso de la metamorfosis que hace la literatura del
Romanticismo y aquella del Modernismo: la primera usa la metamorfosis para obtener el acceso
a un ser mejorado o más profundo, mientras el Modernismo la usa para reflejar nuevos aspectos
del ser.165
En su historia de la identidad moderna, Charles Taylor destaca la importancia de la interioridad
durante el modernismo literario (simplificada a través del 'stream of consciousness'),
especialmente en el descubrimiento de nuevos sentimientos y la subjetividad. Esta característica
puede ayudar a entender mejor la concepción de metamorfosis durante el modernismo, puesto
que muchos de los textos con transformaciones que se escribieron durante esa época se solían
caracterizar de una narración desde un punto de vista individual.166
Considerando los cambios constantes del ser, se ha llegado a pensar que dichos cambios
provocarían a su vez mutaciones en la identidad del individuo. Visto de ese modo, la
transformación depende también de la percepción individual. En consecuencia, es siempre más
difícil establecer un límite entre el mundo interior y el exterior.167
Debido al enfoque individual, que acepta todo aquello que sucede dentro del individuo como si
fuera un hecho, se deja de cuestionar si la transformación ocurrido realmente. Eso nos hace
suponer que la transformación del cuerpo en sí es menos importante que el impacto que tiene
en el individuo, centrándose más que nada en sus sentimientos y reflexiones internas.
Por otra parte, también hubo intentos literarios en apartarse del individuo, además de
desestabilizarlo. La corriente en contra del subjetivismo nos guía hacia una visión de ver el 'yo'
como una entidad con una consciencia individual frágil. Esta visión refleja las creencias
psicológicas de esa época, además de su estilo incierto y fragmentario. Además, incluso esa
conciencia misma podría ser fragmentada. La idea la retoma el psicoanálisis, que popularizó
bajo Freud la idea del inconsciente – 'Es', 'Ich' y 'Über-ich' (el 'ello', 'yo' y 'superyó') – de todo
aquello que desconocemos de nosotros mismos.168
Considerando los cambios constantes del ser, se ha llegado a pensar que dichos cambios
provocarían a su vez mutaciones en la identidad del individuo. Visto de ese modo, la
165 Beaney 2016, pp. 54-55. 166 Beaney 2016, pp. 54-55. 167 Nicklas 2002, p. 251. 168 Beaney 2016, p. 55.
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transformación depende también de la percepción individual. En consecuencia, es siempre más
difícil establecer un límite entre el mundo interior y el exterior.169
Además, la rapidez del modernismo cambia el paisaje urbano a través de la industrialización y
sus avances tecnológicos. Todos estos cambios ponen en peligro el individuo, y este peligro se
ve reflejado en la literatura. Otro peligro de la modernización, y con ella los avances
tecnológicos, es el de las máquinas que se desarrollan. Las inquietudes del ser humano moderno
incluyen la de ser reemplazado por una máquina, por lo que la literatura modernista muchas
veces incluye la metamorfosis entre humano y máquina. Sin embargo, también siguen siendo
importantes las transformaciones de humano a animal, estrechamente relacionadas con la teoría
de evolución a través de los siglos, que introdujo un nuevo interés científico y literario en cuanto
a la diferenciación entre el ser humano y el animal.170 En ese contexto, destaca la obra de Franz
Kafka, por lo que intentaré arrojar luz sobre la mencionada en el siguiente capítulo.
3.6. Kafka y sus transformaciones
Franz Kafka es sin duda uno de los autores que más ha influenciado la transformación en la
literatura, en especial –según se opina en gran parte de la investigación– la metamorfosis.
Debido a ello, considero necesario dedicar este capítulo a una parte de su obra, intentando
resaltar algunos de los rasgos más importantes que tienen que ver con la metamorfosis y la
transformación más a grandes rasgos.
Según Beaney, el uso que hace Kafka de la metamorfosis muestra la problemática de identidad
que tanto resalta en sus obras, puesto que evidencia el proceso de obtener una identidad
diferente.171 “The need for metamorphosis is a need to uncover one’s forgotten animal nature,
and to give voice to the conflicted self within.”172
La animalidad es uno de los elementos que aparecen con frecuencia en la obra, a veces
indirectamente, atribuyendo al personaje principal las características de un animal en concreto
–como es el caso de “Ein Hungerkünstler” (“Un artista del hambre”), cuyo personaje principal
vive en una jaula de un circo. Por otro lado, desempeñan también auténticos animales el papel
del personaje principal en algunos de sus relatos. Dos ejemplos serían “Josephine die Sängerin
169 Nicklas 2002, p. 251. 170 Beaney 2016, p. 55. 171 Beaney 2016, p. 56. 172 Beaney 2016, p. 83.
43
oder das Volk der Mäuse” (“Josefina la cantora o el pueblo de los ratones”) y “Ein Bericht für
eine Akademie” (“Informe para una Academia”).173
Si miramos hacia la filosofía, nos describe la animalidad y la humanidad como dos partes
opuestos en el ser humano.174 Esa dualidad la vemos también en El extraño caso del doctor
Jeckyll y del señor Hyde de Stevenson, donde el doctor Jeckyll puede ser visto como la parte
“humana”, racional, mientras el señor Hyde incorpora la parte animal, irracional.
Y justamente esta dualidad aparece en la obra de Kafka, tanto en su “Metamorfosis” como en
otros textos. Un ejemplo sería el ya mencionado “Informe para una Academia”. Su personaje
principal, que se dirige en su informe a una Academia sin especificar, intenta explicar su
transformación de mono a un ser humanizado. Se trata entonces de una antropogénesis, una
transformación de animal a humano. No obstante, la transformación vivida no ha alterado su
cuerpo, puesto que se ha humanizado a través de una larga serie de intentos meramente
educativos. Debido a ello, y a su recuerdo engañoso, es imposible detectar el momento exacto
en el que se transforma su interior.175
Al recoger los principios del darvinismo, Kafka nos enseña que la humanización significa la
pérdida de la libertad y la culturización. El mono sabe que ya no dispone de la libertad que tenía
en la naturaleza, aun así, se muestra capaz de ir aprendiendo para poderse volver un ser más
independiente e individual –de nombre Rotpeter– en vez de seguir siendo un animal
capturado.176
En “Die Verwandlung” (“La Metamorfosis”) en cambio, Gregorio Samsa pierde su
independencia y su personalidad a causa de la metamorfosis, que transforma su cuerpo humano
en el de un insecto. De la obra maestra de Kafka, publicada en 1915, se ha hecho famosa
especialmente la primera fase, que confronta directamente con la metamorfosis ocurrida a lo
largo de la noche: “Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand
er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.”177 178 Y aunque nunca se
menciona el animal exacto en el que se convierte Gregorio Samsa, Kafka nos ofrece algunas
173 M. Latini, “T come topo. Giuseppina la cantante di Kafka”, en: Caffo, Leonardo/Cimatti, Felice (ed.), A come
animale. Voci per un bestiario dei sentimenti, S.l. 2015a, p. 243. 174 Villalobos Díaz 2017, p. 201. 175 M. Latini, “La macchia rossa: filosofia dell’animalità e letteratura dell’animalità nella 'Relazione per
un’accademia' di Franz Kafka”, en: Etica & Politica (2015b), pp. 163-165. 176 Latini 2015b, p 164. 177 “Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto.”
en: http://www.dominiopublico.es/libros/K/Franz_Kafka/Franz%20Kafka%20-%20La%20Metamorfosis.pdf, p.1 178 F. Kafka, Die Verwandlung. Ditzingen 1981, p. 3
44
pistas, describiendo el animal como un bicho que dispone de una coraza, además de patas muy
delgadas y largas. Aparte de ello, también nota una rigidez arqueada alrededor del abdomen.179
Lo único que sigue recordando al cuerpo de su antiguo ser, parece ser el tamaño.180
Esta frase introductoria la explica Beaney de la siguiente manera: “an extraordinary
metamorphosis happens in the midst of the everyday”181, señalando así el contexto de la
cotidianidad, en la que se produce dicho acontecimiento extraño. Otra particularidad de esta
metamorfosis es justamente la falta de explicación. A lo largo de todo el relato no obtenemos
ninguna sugerencia que nos podría indicar el motivo o la causa de su transformación, como se
solía hacer en las historias más clásicas de transformaciones, como en los cuentos de hadas o
en la mitología griega. Beaney sugiere que una posible razón podría ser el castigo, ya que Kafka
había estado planeando recoger sus cuentos “In der Strafkolonie” (“En la colonia
penitenciaria”), “Das Urteil” (“La condena”) y “La Metamorfosis” en una colección de cuentos
bajo el título Die Strafen (Los castigos). Sin embargo, no obtenemos ningún indicio que nos
pueda explicar el motivo por el cual se le debería castigar al personaje principal. Aun así, y
como ya se ha dicho anteriormente, son muchas las historias clásicas que relacionan la
metamorfosis con el castigo.182
Esta obra, aun careciendo de pistas que remiten a una explicación lógica de lo sucedido,
describe en detalle las consecuencias que conlleva la metamorfosis del protagonista. Tanto sus
propios sentimientos como la reacción por parte de sus familiares marcan el relato, además de
visibilizar una segunda transformación, interior, que sucede poco a poco.183
Podemos deducir de “La Metamorfosis” de Kafka que el entero proceso de metamorfosis que
lo transforma en animal puede ser vista como una metáfora para desenmascarar algo que se
encuentra entre líneas: el hecho de que Gregorio Samsa, el protagonista del relato, en los ojos
de su familia se ha transformado en un parásito. Es debido a ello que lo tratan como tal,
rechazándolo y dejándolo finalmente morir. Además, también destaca la diferencia entre el ser
humano y el animal, puesto que el protagonista-animal está obligado a confrontarse con el
disgusto de la familia, que acaba rechazándolo por completo. Esto lo coloca en el último grado
de la jerarquía familiar, además de hacerlo vulnerable. Debido a estas observaciones, la
179 Nicklas 2002, p. 229. 180 Villalobos Díaz 2017, p. 206. 181 Beaney 2016, pp. 56-57. 182 Beaney 2016, pp. 57-58. 183 Villalobos Díaz 2017, p. 204.
45
influencia de la teoría de evolución de Darwin es innegable, y bastante obvia si se considera
que durante esa época se estaba haciendo más famosa.184
Otro aspecto muy interesante es el lenguaje. En el caso de Gregorio Samsa, destaca desde luego
su inhabilidad de comunicarse. Aunque todavía se muestra capaz de pensar conscientemente,
todo aquello que intenta transmitir a través de palabras se hace incomprensible, ya que intenta
hablar a través de su cuerpo animal, que solo puede pronunciar sonidos que corresponden a su
forma.185 Esta característica se puede comparar con La Isla del doctor Moreau de H.G. Wells,
de la que hemos tratado anteriormente. Los animales humanizados, tras volver atrás en su
transformación y regresar a su naturaleza animal, empiezan a perder la habilidad lingüística: al
principio se trata tan solo de la capacidad articulatoria, hasta que dejan de entender también el
habla humano. Con la pérdida del idioma, el ser desarrolla otras estrategias para poder seguir
comunicándose. Un ejemplo sería el tacto corporal, lo que Tara Beaney describe como una
manera de expresarse a través de una “non-verbal language of affect”186.
Otra cosa que ha cambiado debido a la metamorfosis de su cuerpo, es su apetito y con ello, su
manera de nutrirse: puesto que su cuerpo ha sufrido una alteración de forma, necesita otro tipo
de alimentación para sobrevivir. Si lo vemos de esa manera, parece lógico que Gregorio, ahora
convertido en animal, rechaza totalmente la leche que antes era su bebida predilecta. Por esta
razón, la parte de su ser todavía humano se siente ajena de su propio cuerpo, un sentimiento
que se refleja en el comportamiento de su hermana, que lo trata con mucho asco.187
Sin embargo, no todo su ser sigue siendo humano. Parece haber desarrollado un amor por la
música más bien animalístico, al conmoverse extremadamente, dejándose guiar por su instinto
hacia los sonidos que escucha desde fuera. Este comportamiento lo diferencia claramente del
ser humano, que dispone de una capacidad reflexiva que lo guía en sus actuaciones.188
Por lo que respecta la metamorfosis de Gregorio Samsa, Nicklas sostiene que nos encontramos
ante una transformación recesiva. Argumenta que la transformación literaria ha sufrido un
cambio decisivo, entre otros, mediante la obra Origin de Darwin. Mientras que la Biblia
resaltaba al ser humano como el ser más importante y el rey de todos los animales, Darwin veía
al ser humano como el resultado de una evolución continua. Por lo tanto, la metamorfosis de
184 Beaney 2016, pp. 62-69. 185 Beaney 2016, p. 75. 186 Beaney 2016, p. 80. 187 Beaney 2016, p. 77/Nicklas 2002, p. 232. 188 Beaney 2016, p. 78.
46
ser humano a animal no significaría en su caso un mero cambio de categoría, sino más bien un
retroceso en la evolución.189
El hecho de que el personaje principal se siente ajeno a su propio cuerpo acaba con la disolución
de su identidad, dejando un vacío, en la que culmina la metamorfosis y que marca, a la vez, el
final de la historia.190
También desaparece lentamente de la memoria de la familia, especialmente desde que empieza
a comer cada vez menos. Y aunque la metamorfosis para Gregorio significa el retroceso, el final
de su vida, su familia vive una transformación positiva, progresiva: desde que Gregorio se ha
convertido en animal, han dejado de depender de él y han empezado poco a poco a
independizarse y autogestionarse, aceptando un trabajo y desprendiendo una fuerza y energía
que no parecían tener anteriormente.191
De ese modo vemos como la metamorfosis, aunque haya acabado con la vida del personaje
principal, no trata de finales, sino más bien de cambios. Historias de metamorfosis, en vez de
aceptar la forma del cuerpo como algo fijo, llevándola hasta su final, proponen una perspectiva
hacia otra, nueva forma. También es el caso de Gregorio Samsa, cuya familia empieza a
desarrollarse justo después de la muerte del protagonista.192
Mientras las Metamorfosis de Ovidio tienen su raíz en la metafísica clásica, caracterizándose
de transformaciones continuas que enseñan el flujo natural del mundo y a la vez la influencia
divina, “La Metamorfosis” de Kafka, como muchas otras de la edad moderna, no intentan
explicar la naturaleza. Es más, intentan traer a la luz todo aquello que no podemos entender,
dejándonos con “a hole in the text”, como describe Yoko Tawada “La Metamorfosis” de Kafka.
“In an age in which God is dead, as Nietzsche claimed, metamorphoses no longer reflect divine
justice, but are instead instances of strangeness in the irrational fabric of the world.”193 De esa
manera, la transformación que se manifiesta como un evento excepcional al principio del cuento
no es reversible.194
Además, ha habido discusiones sobre si la obra de Kafka puede ser inserida dentro del género
fantástico. Si consideramos que la literatura fantástica se caracteriza, entre otras cosas, del
189 Nicklas 2002, pp. 219-220. 190 Warner 2002, p. 115. 191 Nicklas 2002, pp. 234-235. 192 Beaney 2016, p. 159. 193 Beaney 2016, p. 159. 194 Beaney 2016, p. 130.
47
hecho que los personajes suelen cuestionar el acontecimiento sobrenatural, “La Metamorfosis”
de Kafka no cabe, puesto que Gregorio acepta el cambio de forma sin incertidumbres. Aun así,
es el lector que duda, por lo que se podría argumentar de que el texto de Kafka sí tendría
características del género fantástico. A la vez, su obra puede ser entendida como texto
surrealista, debido a lo bizarro y lo absurdo. Haciendo uso de una percepción individual, la
realidad exterior ya no puede ser transmitida objetivamente. El narrador en tercera persona
tampoco percibe la historia con claridad, debido a esas descripciones extrañas y distantes. De
esa manera, se da lugar a una ambigüedad que refleja la psicología empírica de aquella época.195
Adorno, a su vez, constató que no choca lo inquietante, sino la naturalidad con la que es
recibido.196
Aunque la perspectiva de ver el mundo cambia a través de la metamorfosis, muchas veces no
podemos escaparnos de los problemas que conlleva la realidad cotidiana. En el caso de Gregorio
Samsa, por ejemplo, la metamorfosis no le trae libertad, sino que queda atrapado en las redes
de su familia. A la vez, la metamorfosis también puede articular resistencia hacia el cambio. Lo
interesante del uso moderno de la metamorfosis es precisamente ese, que varía en sus actitudes
de identidades y cuerpos, y en sus concepciones de qué significa ser humano, el rol de la
literatura y la expresión de afecto.197
195 Beaney 2016, p. 160. 196 Nicklas 2002, p. 225. 197 Beaney 2016, p. 160.
48
4. Transformación y la mujer
E se diventi farfalla
nessuno pensa più
a ciò che è stato
quando strisciavi per terra
e non volevi le ali.
Alda Merini, Se avess’io
En este trabajo, se han tratado hasta ahora casi exclusivamente obras escritas por la mano de
hombres. Esto se debe a las convenciones literarias impuestas por el patriarcado, que
obstaculizaban a la escritora en su trabajo literario durante siglos. Debido a estas convenciones,
su voz ha permanecido silenciada durante todo ese tiempo.198 Sin embargo, la crítica suele
remarcar este hecho enfocándose en el feminismo, como es el caso de Beaney:
Texts involving female metamorphosis, or indeed written by women, tend to play a very minor role, or
none at all, in studies of metamorphosis. Yet an account of the role of metamorphosis in literature is lacking
without the perspective of women, particularly women writing after the advent of feminism, with its
emphasis on women’s identities and bodily experience.199
Puesto que la sociedad diferencia entre los géneros según su sexo, le atribuye funciones y tareas
diferentes a cada uno. Smith Allen habla en ese contexto de un deseo de posesión escondido
detrás del sistema social, por el cual se necesita diferenciar y jerarquizar a través de la
denominación. Sugiere, además, la importancia de dicho poder, que hace creer que se mantiene
el control sobre la creación, en vez de sentirse una pieza insignificante en el universo infinito:200
This designation of “human” depends on the “ties” that language defines as “love.” In civilization, it is love
that obligates one human to another, thereby establishing the rei(g)ns of control. “Love” is the name of the
strands by which we establish order within the family, the community, the network of civilization– the
establishment of our “normalcy”. But “love” is also the cause of our immobility. We are suffocated by the
“soft-dark” roots of love, and cannibalized by one another.201
198 P. Smith Allen, Metamorphosis and the emergence of the feminine: a motif of “difference” in women’s writing.
Nueva York et.al. 1999, p. 97. 199 Beaney 2016, p. 14. 200 Smith Allen 1999, p. 72. 201 Smith Allen 1999, p. 73.
49
Este control se manifiesta no solamente en las relaciones sentimentales, sino que se extiende a
las construcciones sociales para establecer un orden en la sociedad. En su libro sobre la
metamorfosis, Rosi Braidotti señala la siempre más presente subjetividad en la sociedad
moderna, tratada anteriormente. Sin embargo, sostiene que no se trata tan solo de la identidad
del individuo, sino que se subjetiva también a su cuerpo, superficie transformadora que
viene a ser una interacción compleja de fuerzas sociales y simbólicas sofisticadamente construidas: no es
una esencia, y mucho menos una sustancia biológica, sino un juego de fuerzas, una superficie de
intensidades, puros simulacros sin originales. Esta redefinición “intensiva” del cuerpo coloca al mismo en
el seno de una compleja interacción de fuerzas sociales y afectivas.202
Durante la pubertad, el cuerpo de la mujer empieza a cambiar, y se diferencia siempre más del
cuerpo del hombre.203 Debido a las evidentes diferencias entre los dos cuerpos, la mujer ha sido
tratada de manera degradante, excluyéndola en todas las actividades y decisiones importantes
y tratándola como un ser inferior, incapaz de llevar a cabo ciertas tareas. Una de esas diferencias
es el ciclo menstrual, que provoca cada mes una serie de cambios en el cuerpo de la mujer, a la
vez que también influye en su estado de ánimo. En ese contexto, Simone de Beauvoir habla de
una metamorfosis que ocurre dentro del cuerpo de la mujer, y que proporciona, en el caso de la
fertilización por parte de un hombre, un nuevo ser humano que se desarrolla dentro de su
cuerpo. Sin embargo, esa característica no era símbolo de fuerza, sino que la transformaba, en
los ojos del hombre, en un ser más frágil que él.204 Se trata de un ser que carece de definición,
como remarca la autora:
L’humanité est mâle et l’homme définit la femme non en soi mais relativement à lui ; elle n’est pas
considérée comme un être autonome. […] Elle se détermine et se différencie par rapport à l’homme et non
celui-ci par rapport à elle ; elle est l’inessentiel en face de l’essentiel. Il est le Sujet, il est l’Absolu : elle est
l’Autre.205
4.1. El arquetipo literario de la mujer
Desde que se han empezado a estudiar los elementos literarios propios de la mujer que se
diferencian de los del hombre, se ha encontrado un arquetipo. Éste se mueve en una sociedad
202 R. Braidotti, Metamorfosis. Hacia una teoria materialista del devenir. España 2002, p. 37. 203 Smith Allen 1999, p. 79. 204 S. De Beauvoir, Le deuxième sexe. Tome 1. París 1949, pp. 46-48. 205 De Beauvoir 1949, pp. 15-16.
50
occidental dominada por los hombres. Perséfone y Penélope, por ejemplo, no ocupan un rol
principal en los mitos, sino que son presentadas como víctimas de la dominación masculina.206
Si estudiamos las imágenes positivas de mujeres dentro de la literatura, encontramos a Electra,
la hija obediente, junto a la esposa fiel y la buena madre, como es el caso de Penélope o la
Virgen. Se proyectaba la imagen de un ser frágil que necesitaba la protección de un hermano,
un padre o un marido para poder sobrevivir.207
Durante la mitad del siglo XIX, la literatura empezó a reflejar ese miedo obscuro que surgía en
las mujeres ya más concienciadas de ellas mismas. Las mujeres poco a poco empezaban a tomar
conciencia de su ser y de su cuerpo, que les horrorizaba al mismo tiempo. Smith Allen
argumenta que su horror venía, en parte, del miedo que tenían en dejar el espacio protegido que
formaba el hogar para ellas. La falta de confianza en la sociedad se transmite en la novela gótica,
donde lo misterioso y lo extraño se envuelve en una atmosfera de temor debido a una presencia
amenazante oculta. No parece ningún caso que la heroína de las novelas góticas intenta
escaparse sin conseguirlo de un espacio cerrado que guarda algo amenazante, imagen que se
puede relacionar fácilmente con la situación de la mujer en ese tiempo. “The Modern Gothic,
as a genre, is a means of enabling a conventionally feminine heroine to have adventures at
all.”208
Otra particularidad es el hecho de que una heroína en las novelas sentimentales y góticas
necesitaba reflejar ideales más elevados de la sociedad masculinizada, a la vez que también
estaban sumisas a la dominación masculina. Se trata, por lo tanto, de una heroína andrógina.209
Virginia Woolf añade a ello: “Indeed, if woman had no existence save in the fiction written by
men, one would imagine her a person of the utmost importance; very various; heroic and mean;
splendid and sordid; infinitely beautiful and hideous in the extreme; as great as a man, some
think even greater.”210
4.2. Transformación y feminismo
En su libro, Smith Allen describe el desarrollo del feminismo como una transformación interior
que sucede a lo largo de los siglos. Sugiere que la metamorfosis misma puede ser vista como
metáfora para poder llegar a ser una misma a través de la concienciación y la búsqueda para
206 Smith Allen 1999, pp. 1-3. 207 Smith Allen 1999, p. 19. 208 Smith Allen 1999, p. 17-19. 209 Smith Allen 1999, p. 19-20. 210 V. Woolf, A Room of One’s Own. Londres 2018, p. 34.
51
encontrarse a sí misma. En la literatura, se ha supuesto que el carácter de la mujer está
intentando reganar su parte femenina a través de su alma gemela, que la completaría. Esa
búsqueda se refleja en el personaje de Psique, que intenta encontrar a su amor, Eros, que se
escapa de su vista. Psique, al mismo tiempo, vive una metamorfosis, transformándose en
mariposa, como ya lo sugiere su nombre (que significa mariposa), lo que le permite dejar la
tierra para reunirse con Eros.211 “In using the motif of metamorphosis as a metaphor for
Psyche’s search, then, the focus of the search becomes both internalized and transformational
for the subject of the search.”212 Debido a ello, Smith Allen sostiene que la mujer se transforma
totalmente durante su búsqueda. “The metamorphosis motif defines the heroine’s quest. If
successful, it enables her to utilize the means and substance of her imprisonment, which is
language, to escape the cocoon as a mature creature able to successfully propagate her own
kind.”213
Como primer estadio, en el cual el feminismo se encontraba todavía sin realizar, la autora
nombra el de la 'crisálida', un estadio transitorio del insecto que lo tiene encerrado, aislándolo
de todo lo que sucede fuera. Lo mismo le ocurría a la mujer, imposibilitada de participar en el
desarrollo cultura, al seguir siendo una víctima de las imposiciones sociales. Y aunque las
mujeres evidentemente eran seres inteligentes y racionales, no se percibían de esta manera,
puesto que solo conocían el entorno doméstico que les obligaba a actividades que la sociedad
masculinizada tachaba como 'menos importantes'. En su entorno doméstico, donde cuidaba a
niños y marido, también se ocupaba de la hilatura y de la tejeduría, dos actividades estrictamente
relacionadas con la imagen de la metamorfosis biológica. Al igual que el insecto, se creaban su
propia prisión, tejiendo e hilando un capullo que les denegaba la visión externa.214
El idioma y la expresión escrita, a su vez, se solían atribuir a las capacidades masculinas, puesto
que marcaban un ambiente de autoridad establecida. En su famoso ensayo, “A Room of One’s
Own”, Virginia Woolf señala la falta de dinero como una de las dificultades que obstaculizaban
la participación por parte de la mujer en los discursos intelectuales: “Intellect freedom depends
upon material things. Poetry depends upon intellectual freedom. And women have always been
poor, not for two hundred years merely, but from the beginning of time. Women have had less
intellectual freedom than the sons of Athenian slaves.”215
211 Smith Allen 1999, pp. 3-4. 212 Smith Allen 1999, p. 3. 213 Smith Allen 1999, p. 6. 214 Smith Allen 1999, pp. 14-15, 25. 215 Woolf 2018, p. 88.
52
En la sociedad a finales del siglo XVIII, surgió el miedo a que lo impreso pudiera dañar a la
moral, y en especial, a la de las mujeres. Esto se debe por una parte al hecho de que dichas
empezaron a leer más, y por otra de ser vistas como seres más débiles y por lo tanto más
cercanas al fallo. Además, se temía que las mujeres empezarían a hacerse una imagen propia
de sí mismas, en vez de moverse sin protestar dentro del modelo patriarcal. Debido a ello, las
escritoras del siglo XIX tenían que moverse dentro del modelo impuesto, dirigiéndose
solamente a otras mujeres. Y aunque los críticos del siglo XX pudieron identificar ciertos textos
con claro espíritu feminista, que estaba consciente de la condición de la mujer y manifestaba
un fuerte desacuerdo con ella, se ha podido comprobar que las mujeres solían ser aisladas de
ese tipo de texto.216
La concienciación de las mujeres surgió cuando empezaron a comparar lo que ellas mismas
pensaban de su ser con la imagen que proyectaba la historia de ellas. Por la falta de espacio en
el lenguaje, Smith Allen subraya que la mujer hasta ese momento era algo ahistórico, que
necesitaba romper con la imagen creada por una sociedad dominada por hombres para poderse
crear un espacio propio. El poder a su concienciación se puede relacionar con el acceso a la
educación que empezaron a tener las mujeres, que les permitía poco a poco de salir del espacio
en el que estuvieron encerradas hasta ese momento para adquirir otras perspectivas. Esa
reconceptualización se puede comparar con cuando se despierta la mariposa y es confrontada
con su nueva forma, dándose cuenta de que ha superado el capullo que la tenía encerrada. Ya
no puede vivir en las mismas condiciones a las que estaba sometida en su antiguo ser, puesto
que la conciencia de sí misma ya no es compatible con las reglas que le imponía la sociedad.217
Smith Allen constata que el ciclo transformatorio de la mujer tan solo es completado cuando la
artista procrea, transmitiendo todo lo que ha aprendido a otras generaciones de mujeres, de la
misma manera que el insecto tan solo finaliza su metamorfosis a través de la fecundación y con
ello el desarrollo de una nueva generación.218 Debido a ello, la autora aspira a la creación de un
mundo nuevo en el cual se ven los dos géneros como una unidad, en vez de dividirlas.219
216 Smith Allen 1999, pp. 12-13. 217 Smith Allen 1999, pp. 5-6, 13. 218 Smith Allen 1999, p. 132. 219 Smith Allen 1999, p. 141.
53
4.3. Literatura fantástica española escrita por mujeres
En este trabajo no se usará la denominación de 'lo femenino' propuesta por Smith Allen, puesto
que se trata de una construcción creada por la sociedad con el fin de discriminar y excluir. Por
esa razón he preferido hablar de una 'literatura escrita por mujeres', además de que tampoco
hablamos de una literatura 'masculina' si nos referimos a la que escriben los hombres.220
De esa manera me opongo a ciertos argumentos que propone Smith Allen, ya que proliferan
más que nada una literatura de temática feminista, que también puede ser escrita por parte de
hombres. Sin embargo, me gustaría subrayar que las transformaciones en la narrativa escrita
por mujeres pueden estar relacionados con la temática feminista, aunque no necesariamente
tenga que ser el caso. A este propósito, me gustaría citar a Teresa López Pellisa y Ricard Ruiz
Garzón, que constatan lo siguiente:
Lo cierto es que el lugar desde el que escribe cada autor o cada autora (y desde el que los leemos) responde
a cuestiones identitarias y de experiencia de vida que tienen que ver con la nacionalidad, la localización
geográfica, el género, la raza, la formación, la lengua o la inclinación sexual, y en algunas ocasiones esa
identidad se ve reflejada en los textos. Pero esto no tiene por qué suceder, ya que los creadores no tienen
por qué hablar de su género o su sexualidad en las obras que escriben, y más cuando hablamos de ficción
y no de autobiografías.221
Subrayan que la mujer ha escrito siempre, aunque en la literatura claramente tengamos muy
pocos ejemplos de ello. En cuanto a la literatura fantástica, se ha ya mencionado anteriormente
que no gozaba precisamente de prestigio. Durante la transición española se empieza a atribuirle
más valor, mientras el boom latinoamericano había tenido lugar unos 20 años antes.
Es importante mencionar que un factor fundamental para que se produjera esa normalización de lo
fantástico en España durante los ochenta fue la llegada del boom de la narrativa latinoamericana a
Barcelona en los sesenta y setenta. La renovación temática, estilística y del lenguaje, con obras en las que
predominaba el realismo mágico y lo fantástico, y el relato frente a la novela, supuso un cambio en las
letras españolas, que al fin fueron asumiendo con cierta naturalidad los géneros no miméticos. A este factor
se suma la llegada en esas mismas fechas del editor argentino Francisco Porrúa, fundador de la editorial
Minotauro, cuya labor de publicación se centró en el impuso de la ciencia ficción en español e incluyó a
autoras como Angélica Gorodischer. Tras el boom de la producción femenina en la Transición y la
normalización del género fantástico en los ochenta, podríamos hablar de una consolidación progresiva de
la ciencia ficción con el impulso de tertulias y fanzines, el asentamiento de un fandom inasequible al
220 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, p. 18. 221 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, pp. 19-20.
54
desaliento y la creación de la hoy llamada Asociación Española de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror
(AEFCFT).222
Con ello, se empieza a conocer tanto escritores como escritoras que se dedican a la literatura
fantástica. Esa primera generación incluye escritoras como Mercè Rodoreda, Cristina
Fernández Cubas, Pilar Pedraza, Ana María Matute, Mercedes Salisachs etc. Otras escritoras
empiezan a publicar literatura fantástica en los años noventa, de las cuales destacan Elia
Barceló, Lola Robles, Rosa Montero y Susana Vallejo. Patricia Esteban Erlés, Laura Gallego,
Sofía Rhei y Cristina Jurado en cambio son autoras que se pueden recoger en una tercera
generación, mientras escritoras como Laura Fernández pertenecerían a la cuarta, que empieza
a publicar en la primera década del siglo XXI.223
Un ejemplo de metamorfosis por la mano de una escritora es el relato “La salamandra” de Mercè
Rodoreda. Publicado en 1967 en el libro La meva Cristina i altres contes, ha sido ampliamente
estudiado, especialmente en cuanto a su relación con la metamorfosis de Ovidio y Kafka.224
Se trata de la transformación de la hija de una bruja en una salamandra, tras ser acusada de
adulterio y quemada en una hoguera. Ardiendo entre flamas, empieza a asumir la forma del
reptil, que puede sobrevivir tanto en el agua como en el fuego:
Les flames pujaven empaitant el fum i jo ho veia tot darrera d’un torrent d’aigua vermella […].
El baix de la faldilla s m’havia tornat negre, sentia el foc als ronyons i, de tant en tant, una flama em
mossegava el genoll. Em va semblar que les cordes que em lligaven ja estaven cremades. I aleshores va
passar una cosa que em va fer estrènyer les dents: els braços i les cames se m’anaven escurçant com les
banyes d’un cargol que una vegada havia tocat amb el dit, i a sota del cap, allà on el coll s’ajunta amb les
espatlles, sentia que una cosa s’estirava i em burxava. I el foc xisclava i la resina bullia. […] I quan el foc
va tornar a cremar la llenya ajaguda, em va semblar que algú deia: és una salamandra.225 226
222 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, pp. 27-28. 223 López-Pellisa/Ruiz Garzón 2019, pp. 26-27, 29. 224 C. Arnau, “Introducción”, en: La meva Cristina i altres contes, Barcelona 2001, p. 26. 225 M. Rodoreda, “La salamandra”, en: La meva Cristina i altres contes, Barcelona 2001, p. 133. 226 “Las llamas subían, persiguiendo el humo y yo lo veía todo detrás de un torrente de agua roja […].
La parte baja de la falda se me había vuelto negra, sentía el fuego a los riñones y, de vez en cuando, una llama me
mordía la rodilla. Me pareció que las cuerdas que me ligaban ya estaban quemadas. Y entonces pasó una cosa que
me hizo estrechar los dientes: los brazos y las piernas se me iban acortando como los cuernos de un caracol que
una vez había tocado con el dedo, y debajo de la cabeza, allá donde el cuello se junta con los hombros, sentía que
una cosa se estiraba y me pinchaba. Y el fuego chillaba y la resina hervía. […] Y cuando el fuego volvió a quemar
la leña echada, me pareció que alguien decía: es una salamandra” (traducción mía).
55
A diferencia de Gregorio Samsa, el personaje mujer también adquiere el tamaño del reptil,
además de que su transformación no significa la muerte, sino que le asegura, al igual que en
Ovidio, la supervivencia. “De la metamorfosi, en neix sempre una tènue esperança de vida per
als protagonistes de l’obra.”227 228
En cuanto al motivo de su transformación, la misma autora nos ofrece una pista en una
entrevista suya con Dors Oller, afirmando que su relato trata de la culpa:
M.R. Una mujer enamorada se somete automáticamente al hombre.
D.O. ¿Su cuento “La salamandra” es un ejemplo de sumisión?
M.R. Yo siempre he dicho que “La salamandra” representa un complejo de culpabilidad.
D.O. Explíquelo un poco…
M.R. No, el complejo de culpabilidad de “La salamandra” no se puede explicar.
D.O. ¿Por qué es demasiado metafísico o demasiado personal?
M.R. Porque es demasiado personal.229
La metamorfosis es un elemento clave en la obra de Mercè Rodoreda, tanto es que la autora
tiene su propia definición de metamorfosis, con la cual me gustaría concluir este capítulo:
Jo he fet servir el tema de la metamorfosis com una fugida, com una alliberació dels meus personatges. I
meva. A més a més la metamorfosi és natural. La larva esdevé crisàlide, la crisàlide papallona, el capgròs
granota. No puc afirmar que hagi presenciat mai la metamorfosi d’una persona, de la part material d’una
persona, però sí que he presenciat metamorfosis de l’ànima: que és la veritable persona.230 231
227 Arnau 2001, p. 26. 228 “De la metamorfosis, nace siempre una tenue esperanza de vida para los protagonistas de la obra” (traducción
mía). 229 D. Oller, C. Arnau. Entrevista a Mercè Rodoreda, publicada en La Vanguardia 2 de julio de 1991. 230 M. Rodoreda, “Prólogo”, en: Mirall trencat. Barcelona 2008, p. 25. 231 “Yo he usado el tema de la metamorfosis como una huida, como una liberación de mis personajes. Y mía.
Además, la metamorfosis es natural. La larva se convierte en crisálida, la crisálida en mariposa, el renacuajo en
rana. No puedo afirmar que haya presenciado nunca la metamorfosis de una persona, de la parte material de una
persona, pero sí que he presenciado metamorfosis del alma: que es la verdadera persona” (traducción mía).
56
PARTE ANALÍTICA
1. Cristina Fernández Cubas
De pequeña soñaba con volar.
De mayor me hice escritora.
Cristina Fernández Cubas en una entrevista a Ana Casas Janices
Nacida el 18 de octubre de 1945 en Arenys de Mar, estudió derecho y periodismo. Después de
graduarse en este último en 1972, se consagró al periodismo, residiendo, entre otras ciudades,
en El Cairo, Lima, París como en Buenos Aires y en Berlín. Tras abandonar su oficio, empezó
a dedicarse exclusivamente a la narrativa. Como escritora goza de gran reconocimiento, tanto
es que su obra ha sido traducida en 10 idiomas.
El año de Gracia, su primera novela se publicó en 1985. Diez años más tarde, salió El columpio
(1995). Tras una larga ausencia debido al fallecimiento de su marido, volvió a dedicarse a la
narrativa, y publicó La puerta entreabierta en 2013, bajo el pseudónimo de Fernanda Kubbs.
Además, también es autora de la obra de teatro Hermanas de sangre (1998) y de Cosas que ya
no existen (2001), un libro de 'memorias narradas'.
En su obra destacan, sin embargo, sus libros de relatos: Mi hermana Elba, su primera colección,
se publicó en 1980. Después siguieron Los altillos de Brumal (1983), El ángulo del horror
(1990), Con Agatha en Estambul (1994) y Parientes pobres del diablo (2006). Estos cinco
libros se recolectan en Todos los cuentos, publicado en 2008. Con ello, obtuvo el Premio Ciutat
de Barcelona, el Premio Salambó, el Premio Cálamo, el Premio Qwery y el Premio Tormenta
2008. Con la colección más reciente, La habitación de Nona (2015), a su vez, ganó el Premio
Nacional de la Crítica 2015 y el Premio Nacional de Narrativa 2016.232
Sus narraciones se mueven en un ambiente cotidiano –tanto en el entorno familiar (y en especial
en el mundo de la infancia), como también en la soledad. En una entrevista con Ana Casas
Janices, la autora constató que no le hacía falta crear mundos surreales y complicados. En vez
232 En https://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/creadores/fernandez_cubas_cristina.htm
y en C. Fernández Cubas, La habitación de Nona. Barcelona 2008, tapa interior.
57
de ello, establece un ambiente cotidiano, que será retorcido a través del repentino surgimiento
de un elemento inquietante, fantástico o insólito.233 O, en palabras de la escritora:
En general, sitúo mis cuentos en escenarios cotidianos, perfectamente reconocibles, en los que, en el
momento más impensado, aparece un elemento perturbador. Puede tratarse de un ave de paso o de una
amenaza con voluntad de permanencia. En ambos supuestos, las cosas ya no volverán a ser las mismas.
Algo se ha quebrado en algún lugar […].234
De la misma manera aparece la transformación en sus relatos, como veremos en tres de ellos:
“Lúnula y Violeta”, “La mujer de verde” y “La nueva vida” que se analizarán a continuación,
con el fin de destapar tanto el tipo de la transformación como la función que tiene en las tres
historias. Al mismo tiempo, se intentará relacionar este fenómeno con las protagonistas –en los
tres casos, mujeres– evidenciando el afecto y el impacto que tiene tanto en su vida como en su
presentación, ya que, como hemos visto anteriormente, son muy pocas las historias donde se
transforma una mujer.
1.1. Lúnula y Violeta
“Lúnula y Violeta” es el primer cuento del libro Mi hermana Elba, que se publicó en 1980. Este
cuento presenta una transformación tanto interior como exterior que viven Violeta, la narradora,
y su doble, Lúnula. Al mismo tiempo, ciertos elementos dentro de la historia nos invitan a
cuestionar la existencia de esta última.235
Desde el principio del relato, cuando las dos mujeres solas se conocen en un bar, vemos que se
oponen en todos sus rasgos y características: mientras Violeta vive en la ciudad, Lúnula reside
en el campo. La introvertida Violeta enseguida está fascinada de Lúnula, abierta y locuaz, a
pesar de su aspecto repugnante. Justamente la descripción de su forma parece muy interesante,
puesto que elige para ello el almacén, un lugar lleno de espejos al que las dos se dirigen a
continuación. Es el reflejo en los espejos el que revela la forma de Lúnula, ya que la narradora
no describe directamente al sujeto:
233 A. Casas Janices, “Viajando a 'lo otro' desde cualquier lugar. Entrevista a Cristina Fernández Cubas”, en:
Pasavento. Revista de estudios hispánicos (2017), p. 141. 234 F. Valls, “Prólogo. Mundos inquietantes de límites imprecisos. Los relatos de Cristina Fernández Cubas”, en:
C. Fernández Cubas, Todos los cuentos. Barcelona 2008, p. 10. 235 Debido a ellos, David Roas no califica este cuento como fantástico (véase D. Roas, “El ángulo insólito: Cristina
Fernández Cubas y lo fantástico”, en: I. Andres-Suárez/A. Casas Janices, Cristina Fernández Cubas. Grand
Séminaire de Neuchâtel. Coloquio Internacional Cristina Fernández Cubas. 17-19 de mayo de 2005, Madrid 2007,
pp. 41-60). No obstante, nada nos garantiza la locura del personaje principal, por lo que el texto se puede leer de
dos maneras diferentes –como un cuento fantástico, o como testimonio de la locura.
58
Los espejos, soldados en abanico, devolvían desde todos los ángulos posibles su feliz y sonrosada cara de
campesina, el extraño contraste entre su exuberancia sin límites y el bonito vestido de raso pensado, con
toda seguridad, para una mujer diez tallas más menuda. Me gustó su decisión, el desprecio que parecía tener
de sí misma. Su cuerpo, desmesuradamente obeso, seguía sin descanso. […] Reía como nunca antes había
visto yo reír a nadie y los espejos reflejaban una vez más aquellos dientes descascarillados y enfermizos a
los que, en cierta forma, parecía iba su propia risa.236
La misma narradora describe el almacén como un lugar de otro mundo, hecho que pone todavía
más en duda la existencia de Lúnula. Otra particularidad que invita a cuestionar la narradora es,
además, la reacción de los clientes del bar, en la escena anterior a la del almacén, que dirigen
sus risas y miradas hacia Violeta y el 'bulto' (o sea, Lúnula).
Otro indicio a este punto es el solitario, juego favorito de Lúnula, y al que uno se dedica en
soledad, puesto que requiere tan solo un jugador. De hecho, Lúnula no necesita a nadie más
para este tipo de entretenimiento, tanto es así que crea sus propios juegos. Con la llegada de
Violeta a su casa, sigue jugando contra sí misma, al idear crucigramas y pasarlos luego a su
reflejo– la narradora, para que ella los solucione.
Justamente ahí, en completo aislamiento, Violeta y Lúnula empiezan a intercambiar los roles.
Mientras Lúnula al principio cuida a su invitada de la mejor manera posible, alojándola en el
dormitorio más confortable y cocinándole sus platos preferidos, la situación cambia
completamente a partir del momento en que se pone enferma. Al cederle “el dormitorio
espacioso, […] mucho más adecuado para su estado actual”237 y mudarse al dormitorio
“pequeño y sombrío, sin apenas ventilación ni salida al exterior”238 Violeta también le cede su
rol, y empieza a ocuparse de las labores de casa. Sin embargo, su verdadera transformación
empieza algo más adelante, cuando el camión del pueblo deja de pasar por la granja. Por pura
necesidad de alimento, se ve obligada a matar a un gallo, tarea sangrienta y traumática que lleva
a cabo a través de las instrucciones de Lúnula y que inicia su transformación: “[…] yo me he
quedado un buen rato aún junto al charco de entrañas y sangre, de plumas teñidas de rojo, como
mis manos, mi delantal, mis cabellos. Llorando también lágrimas rojas, sudando rojo, soñando
más tarde sólo en rojo una vez acostada en mi dormitorio”239. La abundante presencia del color
236 C. Fernández Cubas, “Lúnula y Violeta” en Todos los cuentos. Barcelona 2008, p. 32. 237 Lúnula y Violeta, p. 33. 238 Lúnula y Violeta, p. 30. 239 Lúnula y Violeta, p. 36.
59
rojo en este apartado anuncia la muerte que le espera al final del cuento, a la vez que marca el
final de su vida como Violeta.240
A partir de ese momento, Lúnula empieza a imponerse siempre más en la vida de la narradora.
Si ya lo ha intentado antes de la matanza del gallo, a través de las exuberantes correcciones en
su manuscrito, parece ahora ganar cada vez más energía. La bella Violeta, en cambio, empieza
a sentirse cada vez más débil, y observa atónita los cambios positivos en su doble, que
misteriosamente ha recuperado todas sus fuerzas y desprende una vitalidad sorprendente:
«Estos días», digo en alta voz por la simple necesidad de comprobar que aún no he perdido el habla, «estos
días de calor y trabajo me han agotado profundamente.»
Ella en cambio parece renacida, pletórica de salud, llena de una vitalidad alarmante. […] Ahora me dirige
una sonrisa compasiva: «Pero Violeta…, qué mal aspecto tienes. Deja que te mire. Tus ojos están
desorbitados, tu cara ajada… ¿Qué te pasa, Violeta?» […] «Te noto deformada, extraña.» Intenta disimular
una mueca de repulsión, pero yo la adivino bajo su boca entrecerrada. «Y esas carnes que te cuelgan por el
costado.» Ahora me rodea la cintura con sus brazos. «Tienes que cuidarte, Violeta. Te estás abandonando.»
Y sigue con su actividad frenética.241
La transformación física que avanza lentamente está, a la vez, acompañada de una
transformación interior. Violeta, que hasta ese momento nunca ha cuestionado sus capacidades
en cuanto escritora, empieza a compararse con Lúnula y a despreciar su obra. Al mismo tiempo,
comienza a pensar de manera confusa “Pienso excesiva, exceso, excedente, arrollo, ronroneo,
arrullo”242, aunque, si nos fijamos bien en cada una de las palabras y el orden que constituyen,
vemos como reflejan la invasión de Lúnula. Es esta invasión que la hace quemar tanto su bloc
de apuntes como su manuscrito, y a entregar de esa manera lo último que le garantizaría algo
de libertad de pensamiento. De esa manera acaba totalmente esclavizada por su alter ego, lo
que la lleva a una muerte que se parece mucho a la de Gregorio Samsa:
Me acurrucaré aquí, junto a la puerta, como un perro guardián, contando los minutos que transcurran,
esforzándome en oír las llantas del camión antes de que pase, vigilando constantemente por si algún zorro
intenta devorar nuestras gallinas, colocando recipientes profundos a la primera gota de lluvia, privándome
del agua para que nada le falte a nuestro jacarandá (oh, árbol maravilloso, ¿florecerás?, y dime, tú que sabes
240 Además, el color rojo se atribuye también a la menstruación, una de las principales diferencias entre mujer y
hombre y una de las razones por ser definido como el “sexo débil”. 216 Lúnula y Violeta, p. 37. 242 Lúnula y Violeta, p. 39.
60
de la vida y de la muerte, ¿volverá pronto Lúnula?), curtiendo las pieles de los numerosos conejos que he
debido sacrificar en los últimos tiempos. Así, cuando Lúnula regrese, todo estará en perfecto orden.243
El cuento concluye con la nota del editor, que presenta un informe sobre el cadáver hallado
cerca de la puerta, y los intentos de identificación llevados a cabo por la policía. Además, alude
al jacarandá (que también se menciona en la cita anterior), planta muy sensible que florece
apenas una vez al año, y solamente bajo concretas condiciones. Se trata de un capricho de
Lúnula, que la ha plantado en su huerto a pesar de la tierra inadapta. Por esa razón, resulta
inquietante el hecho de que un biólogo afamado haya testimoniado haber visto florecer a esta
planta misteriosa justo después de la muerte de Violeta (y cuyas flores son, en muchos casos,
de color viola).
En este cuento nos encontramos ante un doble que parece surgir de las tinieblas y que empieza
a imponerse siempre más en la vida del 'auténtico' ser, hasta provocar su fallecimiento, que le
permite ocupar plenamente su vida y todo lo que conlleva– si realmente existe. Ya el nombre
del alter ego, 'Lúnula', deja entrever la duplicidad, especialmente si pensamos en el significado
que le atribuye la geometría: la forma de luna creciente que se obtiene al cruzar dos círculos.
Lo mismo les pasa a Lúnula y Violeta, cuyas vidas se cruzan hasta tal punto de intercambiar
roles. Violeta, ya alterada por los cambios que vive poco a poco, se pregunta: “¿Dónde termino
yo y dónde empieza ella?”244. Una segunda observación que parte de la imagen de la luna, está
relacionado con el espejo, elemento que, a su vez, indica la duplicidad. A través del espejo245
se ven reflejadas tanto Violeta como Lúnula, ante el cual las dos reaccionan de diferente
manera: mientras Violeta, en un impulso, rompe el espejo de su pensión, Lúnula lo desafía a
través de sus risas.
Otro indicio lo conseguimos en la nota del editor, que señala la difícil identificación del cadáver
que han encontrado, ya que en la casa falta todo tipo de documento de identidad. Debido a ello,
la policía tan solo llega a establecer una presunta identidad que le revelan ciertos testigos: En
este nombre, y especialmente si nos fijamos en las primeras dos letras, podemos encontrar las
dos identidades: mientras VIctoria recuerda a VIoleta, LUz hace hincapié a LÚnula. Al mismo
243 Lúnula y Violeta, p. 40. 244 Lúnula y Violeta, p. 39. 245 El espejo es un elemento recurrente en la obra de Cristina Fernández Cubas, como lo subraya Ana Casas. En el
caso de Lúnula y Violeta, señala que “el espejo no refleja la imagen, sino que la invierte. Así, Lúnula es el doble
opuesto de Violeta, pues tiene todos los atributos de los que ésta carece”. (A. Casas, “La conspiración de los
objetos en Cristina Fernández Cubas”, en: I. Andres-Suárez/A. Casas Janices, Cristina Fernández Cubas. Grand
Séminaire de Neuchâtel. Coloquio Internacional Cristina Fernández Cubas. 17-19 de mayo de 2005, Madrid 2007,
p. 67.)
61
tiempo, también podemos llegar a la conclusión de que se trata de la misma persona, y que
Lúnula, en realidad, tan solo ha existido en la imaginación de Violeta.
Sin embargo, la transformación vivida no parece ningún engaño, aunque no se pueda hablar de
metamorfosis, como sí se ha hecho en otros trabajos. Se trata más que nada de un cambio lento,
que progresa muy sutilmente y altera tanto la apariencia de las dos, como también la identidad
de Violeta. Y también su identidad parece un misterio sin solución, puesto que no se ha
encontrado ningún documento oficial que pueda constatar la existencia de Violeta, Lúnula o
Victoria Luz.
En todo caso, Violeta y Lúnula recuerdan a los dobles en “El extraño caso del doctor Jeckyll y
del señor Hyde”, que también se distinguen en todas sus características. Mientras el cuento de
Stevenson distingue entre el 'bueno' (el doctor Jeckyll) y el 'malo' (el señor Hyde)246, en “Lúnula
y Violeta” esta diferenciación no es tan evidente. Aun así, vemos como la tímida y bella Violeta
acaba siendo víctima de Lúnula, quien se impone cada vez más.
Contrariamente a los dobles de Stevenson, su duplicación no se debe a la ciencia. De hecho, y
contrariamente al uso de la transformación en los siglos pasados, no se nos da ningún tipo de
explicación. Todos los cambios relacionados con la transformación se anuncian tan sutilmente
que parece casi surreal, como suele ser típico en los cuentos contemporáneos. Recordemos, a
este propósito, “La Metamorfosis” de Kafka, donde la transformación de Gregorio Samsa
sucede bruscamente, pero, sobre todo, sin evidente razón. Este tipo de relato nos confronta
justamente con la inestabilidad de estos tiempos, capaces de cambiar de un momento al otro.
En el caso de “Lúnula y Violeta”, esta inestabilidad247 es marcada por la duplicación.
En un mundo en el que ya nada es seguro, tampoco sabemos, además, si le podemos dar crédito
a la narradora, que parece transformarse lentamente en una esclava de Lúnula, sin criterio
propio. Al asumir su forma, y perder su talento para la escritura, se convierte finalmente en un
ser indefenso y lastimoso que recuerda más bien a un perro fiel que no puede sobrevivir sin su
ama.
La transformación vivida por Violeta es, por lo tanto, del tipo regresivo, alejándola de su
identidad y reduciéndola a una criatura sometida, como se ha hecho con la mujer durante siglos.
246 Con la misma distinción juega, entre otros, Italo Calvino en su cuento “Il visconte dimezzato” (“El vizconde
demediado”). 247 Personajes que sufren una enfermedad mental y se desdoblan en consecuencia, son muy frecuentes tanto en la
narrativa como en las películas actuales. Podemos identificar, por lo tanto, una preocupación constante del ser
humano de volverse loco y desarrollar un alter ego.
62
Si nos fijamos, a través de una mirada feminista, en los roles de Lúnula y Violeta a finales del
relato, podemos concluir que la primera desempeña el papel del marido: se dedica a los trabajos
'serios', lejos de casa, para mantener a la propia familia. Violeta, mientras tanto, se convierte en
la mujer reprimida que cree no disponer del suficiente talento para escribir, y cuya vida está
condenada al hogar. Así vemos como la narradora empieza a recibir órdenes por parte de su
doble, que la empuja a ocuparse de todas las tareas domésticas, aludiendo así a las infinitas
generaciones de mujeres privadas de todo tipo de libertad y de conocimiento. Visto de esa
manera, el trágico final de Violeta señalaría la muerte del feminismo y de todos los derechos
conseguidos, en caso de retroceso y la vuelta al patriarcado. La transformación de Violeta,
entendida de esa manera, hace hincapié al sufrimiento colectivo del pasado, y puede ser
entendida como una advertencia hacia la mujer 'moderna'. Esta perspectiva, aunque totalmente
rechazada por la misma autora248, nos indica que la transformación en “Lúnula y Violeta”
también interfiere en la distribución del poder de las protagonistas, estableciendo así una
relación de desigualdad entre las dos.
El retroceso de Violeta, visto desde una perspectiva más individual, además, está estrechamente
ligado con la concepción moderna de la metamorfosis. Como hemos visto anteriormente, la
transformación moderna rompe con la realidad del individuo, y le enseña la inestabilidad y la
inseguridad que lo aguardan en esos tiempos. De esa manera, nos alejamos del uso de la
transformación como arma de poder divino y también de las transformaciones llevadas a cabo
por científicos, que producían auténticos monstruos de laboratorio. Nos acercamos más bien a
la subjetividad contemporánea, que da voz tanto al hombre como a la mujer. La transformación,
en este caso, nos deja decidir si tachar la narración de Violeta como una locura imaginada, o
bien creer en su versión y, por ende, en una historia de carácter fantástico.
Además, es el juego de los dobles y la transformación de ambas mujeres, que les hace
intercambiar –hasta cierto punto– los papeles, consiguiendo de esta manera que cuestionemos
la existencia tanto de Lúnula, como también la de Violeta. La apariencia de la policía al final
del cuento, pone de relieve esa duda. Ésta, al disponer de una base oficial de datos sobre la
entera ciudadanía, se convierte, en cierto sentido, en portadora de la 'realidad'. Puesto que tanto
Violeta, como Lúnula y Victoria Luz no figuran en esa base, se anula la existencia de las tres.
De esa manera, nos quedamos con un fantasma que nos persigue desde las páginas de este
enigmático relato, reclamando fuertemente tanto su propia existencia, como la de su doble.
248 Zecchi, B., 1991, “Conversando con Mercedes Abad, Cristina Fernández Cubas y Soledad Puértolas:
'Feminismo y literatura no tienen nada que ver'”, en: Mester 20, p. 158.
63
1.2. La mujer de verde
Otro relato de Cristina Fernández Cubas donde aparece un doble es “La mujer de verde”,
publicado en el libro Con Agatha en Estambul (1994). Desde la primera aparición se atisba un
desenlace turbio, característico en los relatos de la autora. Mientras en “Lúnula y Violeta” el
doble se anunciaba sutilmente, el alter ego en “La mujer de verde” reclama varias veces
fuertemente la atención de la narradora.
De nuestro personaje-testigo no tenemos mucha información, salvo el hecho que trabaja de
ejecutiva en una empresa a punto de expandirse y sueña con vivir en Roma, donde tiene previsto
reunirse con Eduardo, su jefe y amante. Con la repentina apariencia de una mujer vestida de
verde cuyos rasgos recuerdan a su nueva secretaria, sin embargo, su vida empieza a cambiar
drásticamente.
Lo que llama la atención es la descripción que obtenemos de esa mujer enigmática a principios
del cuento, puesto que va “vestida con un traje de seda verde en pleno mes de diciembre. Un
traje de fiesta, escotado, liviano… Y un collar violeta”249. Vestida de esa manera se desliza
entre la gente, ignorando los gritos de la narradora que cree haberla reconocido. Al confrontar
a la joven con la extraña situación, sin embargo, ésta niega redondamente haber abandonado la
empresa.
Asimismo, el lector es invitado a cuestionar lo narrado.250 La misma protagonista añade varios
argumentos que defienden la versión de la empleada. Primeramente, declara su falta de sueño
y la fatiga que le provoca el trabajo, razón por la cual se habría echado a correr “por la calle
tras una mujer a la que me he empeñado en llamar Dina”251. El segundo argumento se refiere
al carácter tranquilo y responsable de la joven, que se opone a la mujer que “mostraba en su
rostro las huellas de toda una vida, el sufrimiento, una mirada enigmática y fría […] lo que me
había llevado a pensar que aquella mujer –Dina, creía– sufría un trastorno, una ausencia, una
momentánea pérdida de identidad”252.
249 La mujer de verde, p. 286. 250 En su análisis sobre los impostores de Cristina Fernández Cubas (véase R. Martín, “Las realidades enturbiadas:
Los impostores de Cristina Fernández Cubas”, en: I. Andres-Suárez/A. Casas Janices, Cristina Fernández Cubas.
Grand Séminaire de Neuchâtel. Coloquio Internacional Cristina Fernández Cubas. 17-19 de mayo de 2005,
Madrid 2007, pp. 139-140) la autora señala la posible presencia de un narrador no fidedigno, remarcando que el
texto ofrece dos lecturas diferentes: una que describe la enajenación de la narradora y otra, de carácter fantástico,
que le da más crédito. En esta última se basa el análisis del trabajo aquí presente. 251 C. Fernández Cubas, “La mujer de verde”, en: Todos los cuentos. Barcelona 2008, p. 285. 252 La mujer de verde, pp. 285-286.
64
La nueva empleada, de hecho, capta casi de inmediato la atención de la ejecutiva. Es el único
personaje que dispone de un apellido –Dina Dachs– oponiéndose así a nuestra narradora, el
único personaje que aparece sin nombre. Dina Dachs, en cambio, se manifiesta con mucha
frecuencia a lo largo del cuento, a la vez que un nombre es fuera de lo común, “un nombre
difícil de olvidar, tal vez porque no parece un auténtico nombre”253. De ella realmente no
sabemos nada, salvo que se trata de una mujer relativamente culta, que habla tres idiomas a la
perfección, es responsable, segura de ella misma y buena trabajadora. Tanto ella como su doble
desprenden algo enigmático, que hace que la narradora se obsesione con ellas: “Dina no es una
chica como las otras. En tantas horas de observación he podido darme cuenta.”254
En total, son cinco las veces en las que se le aparece la mujer extraña. Dos de ellas –la primera
y la última– tienen lugar en la calle, mientras en las otras tres se encuentra en un espacio cerrado.
La primera es el episodio antes mencionado, mientras la segunda vez se halla en el baño de un
restaurante y la ve pasando rápidamente a través del espejo. Si recordamos la historia de
“Lúnula y Violeta”, el espejo puede invitar a cuestionar la existencia del doble misterioso. A
esto se añade el estado ebrio en el que se encuentra la narradora, factor que aun así no le
convence lo bastante como para no creer en lo presenciado.
La tercera vez, al contrario, es la que deja claro que la mujer en la calle y Dina no pueden ser
la misma persona. Mientras la protagonista-testigo estudia a la desconocida desde la ventana de
su despacho (en el quinto piso), su secretaria se encuentra en la misma habitación que ella, y
hasta se asoma a la misma ventana para echar una mirada a su doble. No obstante, resulta
incapaz de verla, quizás porque, como asegura la narradora, su vista se queda obstaculizada por
culpa de un autobús que pasa justo delante y oculta la mujer. Sin embargo, el hecho de que la
única posible testigo fuera de su jefa no sea capaz de verla, nos invita a contemplar dos
posibilidades: que la mujer simplemente no existe o que tan solo nuestra narradora-testigo es
destinada a reparar en ella.
De este episodio destaca la transformación del aspecto de la desconocida, que marca un notable
deterioro:
Veo el traje verde, la mancha violeta, su figura indecisa destacándose entre el bullicio de la calle. Parece
una mendiga. El tirante del vestido cae sobre uno de sus hombros. Está despeinada, encogida, se diría que
de un momento a otro va a morirse de frío. Y tiene el brazo alzado, inmóvil. Su actitud, sin embargo, no es
253 La mujer de verde, p. 288. 254 La mujer de verde, p. 291.
65
la de alguien que pida limosna. Salvo que esté loca. O ebria. O que la mano no apunte hacia nadie más que
hacia mí. Aquí, en el quinto piso, asomada a la ventana de mi despacho.255
Casi el mismo episodio vuelve a repetirse unos días más tarde, revelando la transformación
todavía más avanzada:
Me vuelvo apresuradamente, aunque sospecho ya que aquel frío repentino poco tiene que ver con las
inclemencias de la estación o con el estado de mis nervios. Allí abajo está la mujer. En la esquina de
enfrente. Parece resuelta, decidida, dispuesta a cruzar la calle en dirección hacia donde me encuentro. Sortea
los coches como por milagro. Con el brazo alzado, siempre hacia mí. El deterioro es patético. Los restos
del traje verde dejan su pecho al descubierto y, repentinamente, su forma de andar se convierte en
tambaleante, insegura, grotesca.256
A pesar de su llamativo deterioro, nadie se fija en ella, lo que vuelve a sugerir que los demás
no pueden verla. Es por esa razón que nadie recoge el zapato verde que pierde al cruzar la calle,
y que altera su forma de caminar. El brazo levantado en dirección de la narradora en cambio,
deja entender que la desconocida no solo la ve, sino que le dirige un gesto casi amenazante.
Sin embargo, es el último episodio el que revela la duplicidad que relaciona la mujer enigmática
con Dina, a la vez que anuncia el destino trágico de la secretaria. Otra vez en la calle, en
Nochebuena, la narradora vuelve a reconocer a la doble y consigue seguirla hasta un callejón,
donde el encuentro entre las dos mujeres se vuelve más cercano, permitiendo así a la narradora
de llegar a la conclusión que la mujer de verde presagia la muerte de la empleada:
Camina descalza, deslizándose como un gato por el empedrado. Su cabello parece una maraña de grillos.
Su vestido está hecho jirones. Ya no la llamo por su nombre porque ignoro cuál es su nombre. De repente
se detiene en seco, como si me aguardara. […] Y entonces, mientras me descubro perpleja con un trozo de
seda verde en la mano, un tejido apolillado que se pulveriza al contacto con mis dedos, ella se vuelve y
sonríe. Pero no es una sonrisa, sino una mueca. Un rictus terrible. Y sobre todo un aliento. Una fetidez que
me envuelve, me marea, me nubla los sentidos. […] Ahora ya sé quién es esa mujer. Y vuelvo a pensar en
Dina. Pobre Dina Dachs. […] Porque Dina, se encuentre donde se encuentre en estos momentos, ignora
todavía que está muerta desde hace mucho tiempo.257
Con la buena intención de salvarle la vida, vuelve a la empresa, donde Dina está a punto de irse,
llevando un abrigo que deja adivinar el traje de seda verde abajo. Cansada de su jefa
255 La mujer de verde, p. 289. 256 La mujer de verde, p. 292. 257 La mujer de verde, p. 294.
66
aparentemente enloquecida, se quita “enérgicamente el abrigo. Ahora es la misma mujer con la
que me encuentro continuamente en los últimos días. Sólo le falta un detalle: un pequeño
accesorio que debe de tener guardado en algún lugar. La imagino en el ascensor colocándose el
collar ante el espejo”258. Este collar violeta, en realidad, es señal de la violencia por sus propias
manos, que descontroladamente empiezan a zarandearla, hasta quitarle la vida.
Después de este acontecimiento, se entremezcla el futuro (“dentro de dos días”259), en el cual
se descubren las cartas de amor a Eduardo, con el presente (“ahora estoy de rodillas, resuelta a
evitar lo inevitable”260), enseñando la confusión que se extiende en la cabeza de la narradora,
hasta hacerla caer en la cuenta de que la asesina es ella, y el destino que se estaba anunciando
en el doble de Dina se ha finalmente cumplido:
Y miro a mis manos enguantadas. Aún temblorosas, aún poseídas por una fuerza de la que nunca me hubiera
creído capaz. Y luego a Dina, en el suelo, con los mismos ojos desorbitados por el terror, por el espanto
[…] Pero Dina está inmóvil. Vestida de verde. Traje verde, zapatos verdes… Y solo ahora, incorporándome
despacio, observo un cerco amoratado en torno a su garganta y comprendo con frialdad que no le falta nada.
«Todavía es pronto», digo en voz alta a pesar de que nadie pueda escucharme. «Pero mañana, pasado
mañana, será un collar violeta.»261
De esa manera termina el relato, dando a entender que en realidad es Dina la verdadera amante
de Eduardo, que tiene las mismas aspiraciones que la narradora en cuanto a su jefe y la vida en
Roma. Por lo tanto, podemos decir que ha asesinado a la mujer que le ha “robado”, en cierto
sentido, su vida deseada, aparentemente sin estar al tanto de la situación. Al mismo tiempo, a
través de las palabras “comprendo con frialdad que no le falta nada” se explica el frío que sentía
la narradora cada vez que presenciaba el doble. Además, entendemos que el pequeño detalle
que le faltaba a Dina es, en realidad, su propia muerte.
En cuanto a las transformaciones, encontramos, por lo tanto, una alteración física que se
muestra poco a poco en el cuerpo del misterioso doble. La duplicación en sí se encuentra a lo
largo de todo el relato, como lo señala Gabriela Cordone: “los dobles externos se multiplican
vertiginosamente en el curso del relato: Dina y la mujer de verde, los dos pares de zapatos, las
258 La mujer de verde, p. 297. 259 La mujer de verde, p. 298. 260 La mujer de verde, p. 298. 261 La mujer de verde, p. 298.
67
imágenes reflejadas en los espejos, la doble vida de Dina, de Eduardo, de la narradora, los
múltiples tiempos del relato…”262.
El contexto en el que se produce la duplicación y la continua transformación del alter ego es
otra vez la cotidianidad, razón por la cual nada garantiza la existencia del doble. Al principio
se nos presenta como una mujer cuyos rasgos parecen recordar a Dina, la segunda vez es más
bien “una sombra verde, pasando como una exhalación por el espejo”263, y a la tercera todo su
cuerpo empieza a pasar por un proceso de deterioro, asumiendo en los ojos de la narradora la
identidad de una mendiga, una pordiosera, pero que sigue pareciéndose a su secretaria. “Porque
a la mirada de irritación de Dina Dachs le falta muy poco para convertirse en la de la mujer de
verde. Una mirada fría, enigmática. Una mirada de odio.”264 El quinto y último episodio,
finalmente, enseña una Dina Dachs fallecida, que sugiere el destino trágico que le espera.
Una segunda transformación, de carácter interior, se presenta en la relación entre la narradora
y Dina y va guiada por las continuas transformaciones de la mujer de verde: mientras al
principio se trata de una mera relación laboral, a partir de la primera vez que aparece su doble
la relación empieza a cambiar drásticamente. La narradora se obsesiona cada vez más con su
secretaria, mientras ésta empieza a hartarse del acoso sufrido. Al darse cuenta de la proximidad
de su muerte, la actitud de la ejecutiva hacia Dina cambia: su obsesión se entremezcla con la
compasión, que la lleva a intentar avisarle. Cuando se da cuenta de que en realidad es ella quién
la asesinará, ya es demasiado tarde: delante del cuerpo inanimado acepta fríamente el rol que
le ha tocado.
Como ya en “Lúnula y Violeta”, la verdadera existencia del doble y por ende su auténtica
transformación pueden ser cuestionadas. Si observamos mejor la transformación del doble de
Dina, vemos que se trata de un retroceso en su aspecto, ya que ésta –al principio del relato una
joven mujer, segura de sí misma y de buen aspecto– empieza a degenerarse siempre más, hasta
reducirse a un aspecto cadavérico. En su caso, el castigo puede ser una posible razón para
explicar esta transformación, si pensamos que Dina ha conseguido la vida a la que la narradora
aspiraba con todas sus fuerzas. La muerte de la primera le permite, por lo tanto, recuperar esa
vida, haya estado al tanto de la situación a la hora de cometer el crimen o no.
262 G. Cordone, “Esos dobles tan temidos. Juegos de duplicación en tres relatos de Cristina Fernández Cubas”, en:
I. Andres-Suárez/A. Casas Janices, Cristina Fernández Cubas. Grand Séminaire de Neuchâtel. Coloquio
Internacional Cristina Fernández Cubas. 17-19 de mayo de 2005, Madrid 2007, p. 154. 263 La mujer de verde, p. 288. 264 La mujer de verde, p. 291.
68
Sin embargo, nada nos asegura realmente de que la muerte de Dina, anunciada a través de la
transformación de su alter ego, haya sido realmente un castigo. Contrariamente al uso de la
metamorfosis en la mitología griega o en Dante, no obtenemos ninguna explicación al respecto.
El hecho de que la narradora no dispone de un nombre propio –a diferencia de todos los demás
personajes– pero sí de voz, recuerda al subjetivismo típico de la modernidad. Realmente no
sabemos nada de ella, salvo de lo que nos relata el personaje mismo, ofreciendo tan solo su
versión de los hechos. La ambigüedad de este cuento, típico de la narración contemporánea,
como ya hemos señalado varias veces en este trabajo, nos invita, entonces, a dos diferentes
lecturas: la primera es de carácter realista (asumiendo la locura de la narradora), mientras la
segunda es fantástica. Ésta última se inicia a través de dos elementos: la apariencia repentina
del doble de Dina, y su continua transformación, que anuncia su trágico final.
El uso de la transformación, por lo tanto, juega un rol crucial en el cuento, ya que nos confronta
con la duda sobre si lo narrado corresponde a la realidad, o si se trata tan solo de las
alucinaciones de un personaje desbordado. Esa falta de explicación remite justamente a la
misma conclusión de “Lúnula y Violeta”: que el cuento contemporáneo suele marcar, a través
de una transformación sin razón ninguna, la inestabilidad de lo cotidiano.
De igual manera que en “Lúnula y Violeta”, y también en los cuentos de Stevenson y Calvino,
la mujer de verde y Dina Dachs también son dobles que se oponen: la eficacia y la vitalidad de
la secretaria son totalmente ausentes en su doble frío y cadavérico. Solo uniendo las dos
transformaciones –la exterior de la mujer de verde, y la interior de la secretaria–, conseguimos
una transformación completa: la de una muerta llena de odio hacia su asesina.
Asimismo, vemos como Cristina Fernández Cubas juega con nuestra percepción del tiempo: al
hacer aparecer el 'futuro' a través de la enigmática mujer de verde, se transforma el 'presente',
que resulta en una creciente tensión entre la narradora y su secretaria. A ello añade el 'pasado',
representado por una serie de cartas de amor entre Dina y el jefe de las dos adversarias,
cambiando otra vez la perspectiva que teníamos sobre la secretaria, y los hechos de la narración.
La apariencia del doble, y su continua transformación, no cuestiona solamente la credibilidad
de lo narrado, sino que consigue romper con el orden cronológico que le hemos impuesto al
tiempo. De esa manera, la autora juega con otra de las cuestiones muy presentes en la literatura
contemporánea: la falta de control que tenemos sobre el tiempo.
Si nos enfocamos más bien en los personajes femeninos del cuento, observamos que Cristina
Fernández Cubas también rompe con otro estereotipo. Siguiendo la señalación de escritoras
69
como Virginia Woolf y Simone de Beauvoir, que reclaman un espacio para la mujer tanto en la
sociedad como en la literatura, la autora invierte los roles establecidos por el patriarcado. Ya no
es el hombre que demuestra su fuerza y su valentía, resolviendo algunos de sus problemas con
la violencia y el asesinato, sino la mujer, que se posiciona así en la misma línea del personaje
masculino. Así vemos, como la narradora en “La mujer de verde” lucha por su jefe y su futuro,
mientras el personaje ausente y silenciado le toca a Eduardo, único personaje masculino de la
narración.
Como hemos visto, la apariencia del doble y su continua transformación señalan algunas de las
cuestiones más presentes en la narrativa contemporánea. Aparte de evidenciar la fuerza
femenina, consigue cuestionar el tiempo y todas nuestras certezas. La ambigüedad tras la cual
se presenta la transformación es el elemento que nos puede introducir en el mundo fantástico,
si decidimos adentrarnos en el juego de la autora donde ya nada es seguro.
1.3. La nueva vida
Una transformación del tiempo y del espacio, que provocará a su vez una alteración en el cuerpo
de la protagonista, presenta “La nueva vida” (La habitación de Nona, 2015).
En este relato, seguimos a una mujer de unos sesenta años (que vuelve a carecer de nombre) en
su estancia en Madrid. Debido a que extrañamente todas las habitaciones de los hoteles en los
que se aloja generalmente, están ya ocupadas, la mencionada se ve obligada a buscar otro hotel.
Finalmente consigue una habitación, cuya ventana265 le ofrece una vista a la calle particular:
Ahora, pegada al cristal de la ventana, resguardándose del sol tras unas gafas oscuras, contemplaba
fascinada la animación de la calle como si asistiera a la proyección de una película muda de alto
presupuesto. Miles de figurantes, colores abigarrados, acción. Un plano en el que algunos de los comparsas
se empeñaban en reclamar más atención, mayor protagonismo.266
Esta vista, que parece haber salido de una película antigua (y en parte modificada por las gafas
oscuras que lleva la protagonista) anuncia la transformación de tiempo y espacio. La habitación
en sí, a su vez, despierta antiguos deseos en la mujer: “Ganas de leer, de escribir, de convertir
la mesa-tocador […] en su mesa de trabajo, de cocinar, llenar la nevera, de ir al teatro, al cine…
265 Obsérvense la repetida aparición de ventanas y espejos también en otros cuentos, como por ejemplo en La
mujer de verde. 266 C. Fernández Cubas, “La nueva vida”, en: La habitación de Nona. Barcelona 2015, pp. 121-122.
70
Pero, sobre todo, de regresar. Reencontrarse cada noche con aquella habitación tan alegre […].
Era suya.”267 Estos deseos y sentimientos, ecos de una época ya pasada, anuncian la alteración
de su cuerpo.
A partir de ahí, ciertas sutilezas nos indican la transformación del tiempo y del espacio, que la
protagonista registra con asombro: se trata inicialmente de la calle Flor Baja, que a sus ojos
parece más bien una plaza. Contemporáneamente, empieza a reflexionar sobre el pasado y el
presente, recordando la cita de Einstein “para mí no existe pasado ni presente”268. Sin embargo,
el indicio más importante es la repentina aparición de su marido, fallecido unos ocho meses
atrás: “Lo acababa de ver. A Él. […] Vestía una vieja americana color tostado –¡la americana
de pana color tostado!– y cruzaba con aire distraído la plaza-calle de la Flor Baja.”269 Parecido
a los demás relatos, la mujer empieza a dudar si se trata realmente de su marido o si su mente
le está jugando una mala pasada:
Por más que la semejanza resultara asombrosa, sabía que sólo podía tratarse de una ilusión. Pero aquella
mañana, decidió, no era como las otras. Lo había intuido desde el primer momento; en cuanto entró en la
habitación 404 y la sintió suya. Una mañana singular en la que Él, ahora, tomaba Gran Vía abajo, y ella,
como una sombra, repetía sus pasos a una distancia prudencial.270
Estas reflexiones las encontramos a lo largo de todo el relato, que nos hacen dudar si lo que se
cuenta pertenece a la realidad o si sale simplemente de la imaginación de la protagonista, como
suele ser el caso en relatos como "La habitación de Nona".
A esas dudas, típicas del fantástico271, se suelen oponer afirmaciones como “Ahora no le cabía
ya la menor duda. El chico de la americana color tostado estaba allí, detrás de ella, y acababa
de cogerla por el hombro”272 o “temió desvanecerse. Se mordió el labio hasta hacerlo sangrar.
No era un sueño. Aquello estaba ocurriendo en realidad”273. Otros indicios que aseguran la
transformación son su paso más ligero, el hecho que ya no necesita gafas, y, sobre todo, los
piropos que la gente, de repente, empieza a lanzarle por la calle. Aun así, la protagonista no se
da cuenta de su alteración hasta que, al seguir a su marido rejuvenecido, consigue echar una
267 La nueva vida, p. 122. 268 La nueva vida, p. 124. 269 La nueva vida, p. 125. 270 La nueva vida, p. 125. 271 David Roas sostiene que los textos de Cristina Fernández Cubas “generan un doble desconcierto: metafísico y
hermenéutico. Porque son relatos llenos de sugerencia, ambigüedad y angustia, cuyas claves no siempre son
claramente perceptibles” (Roas 2007, p. 41). 272 La nueva vida, p. 127. 273 La nueva vida, p. 128.
71
mirada hacia su reflejo en el escaparate: “[…] era ella. Quién sabe cuántos años atrás, pero era
ella. Llevaba una falda muy corta, el cabello suelto, largo. Una melena de cabello castaño,
brillante. Se encontró guapa. Muy guapa.”274
La transformación ocurrida, a su vez, está estrechamente relacionada con la habitación insólita
del hotel, cuyo número advierte ya el límite borroso entre pasado y presente:
404. El número le había gustado desde el primer momento. Cuatro más cuatro, ocho. El infinito, recordó,
es un ocho tumbado. El cero aislado, se dijo, carece en principio de valor, no es nada. O tal vez sí. Tal vez
no se trate de un número sino de una letra. La O de Oxígeno, por ejemplo. Respiró fuerte. Y volvió al ocho.
A la llave que sostenía aún en la mano. Cuatro más cuatro, ocho.275
La respiración es otra particularidad que encontramos a menudo en el relato. La protagonista
“Tomó aliento”276 antes de verse rejuvenecida en el escaparate, “aspiró una bocanada de aire”277
antes de ser reconocida por Él (que también carece de nombre). Junto a ello, se encuentran
muchos indicios que sugieren una transformación meramente imaginaria, especialmente si nos
fijamos en la continua apariencia de espejos y cristales de gafas y ventanas: “Escaparate, espejo,
su imagen aniñada, Gran Vía en una mañana de sol… Un espejismo. O simplemente un efecto
óptico. El sol, su reflejo, el juego de espejos, los objetos y carteles del escaparate mezclándose
con su propia imagen…”278
También es a través de los ojos que su transformación –haya ocurrido o no– queda anulada y la
hace volver a su época, a la vez que retrocede en su alteración de cuerpo. Al testimoniar un
abrazo entre su marido y Tete, amigo también fallecido y a la vez el único personaje del cuento
que dispone de nombre, la mujer rompe en lágrimas:
El rímel se le metió en un ojo y tuvo que seguir bajando casi a tientas. Al llegar al baño se mojó la cara.
[…] Y si a ellos les sorprendía su aspecto o adivinaban que había llorado, les diría simplemente: «El maldito
rímel. No sé por qué me pinto». […] Estaba preparada. Conocía el guión. Y era feliz. La chica más feliz
del mundo. Aunque siguiera llorando lágrimas negras y, por unos instantes, al restregarse los ojos, no viera
otra cosa que una inmensa nube gris. ¡Maldito rímel!279
274 La nueva vida, p. 127. 275 La nueva vida, pp. 122-123. 276 La nueva vida, p. 127. 277 La nueva vida, p. 127. 278 La nueva vida, p. 127. 279 La nueva vida, pp. 130-131.
72
Cuando vuelve a subir, el bar extraño en el que se encuentra de repente le hace entender que ha
regresado a su época. A esa situación insólita se añaden los testimonios de los camareros, que
aseguran de haber visto cómo se encaminaba directamente hacia los aseos, además de notarla
desorientada. Y otra vez aparece el motivo del espejo, esta vez el de la protagonista, que lo usa
para confirmar su segunda transformación. Entre la desolación de haberse vuelto a quedar sola,
sin la compañía de su marido y Tete, regresa a la habitación del hotel, donde sigue reflexionando
sobre lo que le acaba de suceder:
La llave se le escurrió de las manos y el número bailoteó unos segundos en el suelo. Sonrió: «Ocho meses,
oxígeno, cuatro más cuatro, infinito…». […] agradeció el milagro de haber viajado en el tiempo: la
esperanza de que si eso, fuera lo que fuera, había ocurrido, podía repetirse; la adhesión a las palabras de
Einstein convertidas en mantra. «No existe pasado, no existe presente.» […] Apretó la llave como si fuera
un amuleto. 404. Oxígeno. Cuatro más cuatro ocho. El infinito era un ocho tumbado… Abrió la mano sin
darse cuenta; la llave se deslizó de nuevo y se puso a bailotear sobre el suelo. Pero esta vez le pareció que
se burlaba. La nueva vida, la nueva vida, la nueva vida…
Se sentó junto a la mesa-tocador y se miró al espejo. […] Todavía si cerraba los ojos, podía verlos y oírlos.
Los cantos, el coche, la carretera… Pero si los abría, volvía a encontrarse con su rostro cansado. Eso era lo
que le ofrecía la nueva vida: de poco le iba a servir burlar el reloj e intentar apropiarse de tiempos que ya
no le pertenecían. […] A ella. Una mujer de sesenta, inmóvil frente a un espejo, que a ratos, de vez en
cuando, no se encontraba muy bien.280
De esa manera, mezclando recuerdos del pasado con el presente y una tenue esperanza de volver
a viajar en el tiempo, cierra Cristina Fernández Cubas su relato, dejando a sus lectores otra vez
con la incertidumbre. Podemos o bien creer en las transformaciones, o tacharlas como
alucinaciones debidas a la senilidad de la protagonista.
A diferencia de los dos cuentos anteriores, no solo se altera el aspecto de la protagonista, sino
que todo el espacio se transforma con ella, llevándola a una época de su propio pasado. Puesto
que el aspecto de la protagonista retrocede en su evolución, podemos hablar, en parte, de una
metamorfosis regresiva. Madrid, a su vez, que también ha vuelto a cobrar el aspecto de la época
pasada, sufre del mismo fenómeno.
Por otra parte, sin embargo, la metamorfosis de la protagonista es positiva, puesto que su cuerpo
rejuvenecido la libera de todas las dificultades que conlleva la vejez. De esa manera consigue
una vista mejor, un cuerpo que agrada más a su entorno y que desprende más vitalidad, además
de que su marido sigue con vida. De hecho, este pequeño viaje en el tiempo le permite revivir
280 La nueva vida, pp. 133-134.
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un momento cotidiano del pasado, a la vez que la transformación de tiempo y espacio, junto a
la de su propia forma, invita a cuestionar la veracidad de lo narrado. De esa manera, se inician,
como en los otros dos cuentos, dos posibles lecturas, que interpretan la transformación o bien
como una alucinación o como el elemento clave en una historia fantástica, que abre paso a un
mundo en el que todo es posible.
Otro aspecto que resalta también en los otros dos cuentos, es la elección de la protagonista. Se
trata en este caso de una señora mayor común y corriente, que se convierte en heroína. Si
pensamos en los protagonistas (casi excepcionalmente masculinos) de la literatura fantástica en
los siglos pasados, recordamos más bien a personajes jóvenes, especialmente los que viven una
transformación.
De ahí que Cristina Fernández Cubas juega con ese estereotipo, proponiendo una mujer, y,
encima de ello, mayor de edad, que se transforma durante un tiempo limitado en su propia
versión joven. De esa manera destacan todas las ventajas de un cuerpo joven, y así, como se ha
señalado ya, la importancia de la forma del personaje. Si la protagonista no se hubiese
transformado, su marido y su amigo no la habrían ni siquiera reconocido. La metamorfosis, sin
embargo, le permite seguir siendo la protagonista en su propio pasado, en vez de convertirse en
una mera espectadora sin poder interactuar con los demás.
Al mismo tiempo, nos enseña lo que la cita de Einstein anticipa: “para mí no existe pasado ni
presente”.281 Esta percepción de que el tiempo no existe, y que, por lo tanto, no hay nada fijo,
la encontramos en varias obras literarias contemporáneas, y también en “La mujer de verde”,
analizado anteriormente.
La protagonista, tras un desesperado intento de volver al pasado, tiene que rendirse al entender
que no puede controlar la metamorfosis, ya que no dispone del suficiente poder para
transformarse o transformar el tiempo, y así regresar otra vez al pasado. La transformación se
inicia en su hotel en Madrid, y se anula en la oscuridad del café, sin explicación ninguna. Queda
al lector la decisión si dejarse guiar por las transformaciones, “desafiando las leyes naturales”282
o si prefiere ignorarlas, sabiendo en cualquier caso que nada le asegura definitivamente una
postura u otra.
281 El viaje en el tiempo es un tema recurrente en la narrativa contemporánea, como vemos por ejemplo en El efecto
Frankenstein de Elia Barceló (2019). 282 La nueva vida, p. 126.
74
1.4. Conclusión
Los tres relatos analizados presentan protagonistas femeninas, que se transforman o presencian
una transformación. Aun así, no podemos clasificarlos como cuentos feministas, sino subrayar
más bien el hecho de que dan voz a diferentes mujeres que se encuentran en diversas situaciones
de su vida y que deben enfrentarse a los problemas que surgen en su día a día. La transformación
es uno de ellos, además de actuar como elemento fantástico que transforma una historia que
hasta ese punto parecía más bien realista. Debido a una serie de elementos introducidos por la
autora, sin embargo, el cuento nos ofrece dos versiones de lectura. De esa manera, Cristina
Fernández Cubas usa la transformación para jugar con la narración, proponiendo por una parte
uno o más elementos fantásticos, y, por otra, detalles que invitan a poner en duda la credibilidad
de las protagonistas.
La lectura 'realista' nos hace cuestionar el testimonio de las tres, creyendo más bien en la
proyección de un doble-opuesto para combatir la soledad y el aislamiento en “Lúnula y
Violeta”, en las alucinaciones de una mujer desbordada que planifica vengarse de su secretaria,
mujer que le está robando todas sus aspiraciones y a la que le quita la vida para recuperar la
suya en “La mujer de verde”, y, por último, en los delirios y la locura senil, que hace regresar
el pasado de la protagonista afectada y con ello, su marido fallecido en “La nueva vida”. Al
tratarse en los tres cuentos de perspectivas muy intimistas, no sabemos realmente si las mujeres
sufren de alucinaciones o del miedo de ser suplantadas por otra persona. La transformación que
se presenta en los tres relatos de Cristina Fernández Cubas es, por lo tanto, una transformación
más intimista, que inicia o intensifica la ambigüedad narrativa.
En este trabajo interpretamos los textos según el segundo tipo de lectura, que no trata la
transformación como mera fantasía de la protagonista, sino como elemento clave en el texto
fantástico. Visto de esa manera, Lúnula es el doble opuesto de Violeta, con quien empieza a
intercambiar los roles y a asumir cada vez más su aspecto, hasta que eso le lleva a la muerte,
sola, en la casa de campo. El aspecto del doble de Dina Dachs en “La mujer de verde” del
segundo cuento analizado, se va transformando según avanza la historia, enseñando su aspecto
cada vez más deteriorado (como también es el caso del mendigo de “Días de perros” de Pilar
Pedraza, que analizaremos más adelante) a la narradora, único testigo que se percata de esa
presencia. En “La nueva vida”, a la vez, podemos observar una transformación de tiempo y
espacio, que permite que la narradora regrese a su propio pasado, transformándola en su joven
75
alter, pero preservando su ser interior anciano, a quien este 'viaje en el tiempo' provoca una
nostalgia infinita.
Puesto que los tres cuentos de Cristina Fernández Cubas presentan protagonistas femeninas,
vemos, además, como se resalta la imagen de una mujer fuerte, capaz de enfrentarse a un
problema de ese tamaño. De esa manera no solo presencia una transformación, sino que la mujer
misma se transforma en heroína. Sin embargo, si recordamos las obras más conocidas de la
literatura universal, vemos como este fenómeno les toca mayoritariamente a personajes
masculinos (con excepción, tal vez, de la mitología griega), mientras Cristina Fernández Cubas
elige a tres mujeres solas, totalmente distintas las unas de las otras. La historia de la literatura
nos enseña que hay personajes que sobreviven la transformación, aunque degeneradas (como
es el caso en “La nueva vida” o el de la narradora en “La mujer de verde”), y hay quien, como
Violeta o Dina Dachs, sucumbe a los cambios radicales. Así, los personajes femeninos de
Cristina Fernández Cubas adquieren la misma posición literaria que los personajes masculinos,
igualdad que la mujer lleva aspirando durante siglos.
Este hecho nos invita a situar la transformación utilizada por la autora dentro de las
transformaciones 'modernas'. A ello contribuye que los relatos seleccionados se mueven en el
marco cotidiano, interrumpido y a veces hasta aniquilado por la transformación. Además, tan
solo Violeta dispone de un nombre, mientras las otras dos protagonistas permanecen en el
anonimato, a diferencia de los personajes que les rodean. De esta manera pierden su
individualidad, y queda tan solo la subjetividad del 'yo' narrativo y la experiencia contada por
un narrador en tercera persona (en “La nueva vida”), que relata sus impresiones e inquietudes
en la historia. A diferencia de Pilar Pedraza, que suele, como veremos más adelante, utilizar
elementos que se encuentran a lo largo de toda la historia de la literatura, la narrativa de Cristina
Fernández Cubas se acerca más bien a la narrativa del siglo XX e XXI, donde la transformación
es sutilmente presentada.
En las tres historias, este fenómeno se visibiliza tan solo delante de los ojos de las protagonistas,
quitándoles así credibilidad e insinuando posibles alucinaciones por parte de ellas. En esta
particularidad radica el poder del uso 'moderno' de la transformación, del cual Cristina
Fernández Cubas hace uso en las tres historias: al aparecer en la narración realista, transforma
esa última y abre paso a un mundo ambiguo en el que todo es posible e imposible
simultáneamente.
76
2. Pilar Pedraza
las satisfacciones de los sentidos,
junto con la palabra, constituyen
nuestro único patrimonio.
La pequeña pasión, Pilar Pedraza.
La escritora nació en Toledo en 1951. Se doctoró en Historia en la Universidad de Valencia
donde trabajó como profesora de historia del cine hasta el año 2011. Durante los años 1993 y
1995 fue, además, Consejera de Cultura de la Generalitat Valenciana, y miembro del Consejo
de Administración de la Radiotelevisión Valenciana (RTVV). También se dedica a la
traducción del italiano, y ha escrito para varias revistas literarias y científicas.283
Su primera novela, de carácter fantástico, se publicó en 1984 bajo el título Las joyas de la
serpiente. A esa publicación le siguen varios libros –novelas y relatos– entre ellos La fase del
rubí (1987), La pequeña pasión (1990), Paisaje con réptiles (1996), Arcano 13. Cuentos crueles
(2000), El síndrome de Ambrás (2008), Lobas de Tesalia (2015), Mystic Topaz (2016), Pánikas
(2019) y Eros ha muerto. Relatos impíos (2019), para mencionar algunos.
Compagina, además, su obra narrativa con varios ensayos, entre ellos Federico Fellini (1993),
Máquinas de amar. Secretos del Cuerpo Artificial (1998), "La mujer pantera": Jacques
Tourneur (1942) (2002), Brujas, sapos y aquelarres (2014) y El salvaje interior y la mujer
barbuda (2019).
Ganó el Premio Ciudad de Valencia de Novela con su primera novela, además de recibir varios
más a lo largo de su trayectoria como escritora: entre ellos se encuentran el Premio Ignotus
(2005), el Premio Golem de Honor (2018) y el Premio Kelvin 505 (2018).
A diferencia de Cristina Fernández Cubas, las obras de “la dama del gótico”, como la
acostumbran llamar los críticos literarios, suelen situarse en mundos lejanos, que revindican sus
amplios y profundos conocimientos históricos, cuidados hasta en el mínimo detalle. La misma
Pilar Pedraza constata que “Lo que trato de hacer es poner en pie mundos autónomos que tengan
el colorido de otras épocas, y que, por ser lejanos, me permitan licencias y caprichos […].”284
283 http://www.lecturalia.com/autor/4726/pilar-pedraza 284 M. Villalba Álvarez, 2001, “Entrevista a Pilar Pedraza”,
en: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v08/villalbaalvarez.html
77
En su obra, nos confrontamos con lo insólito que adopta varias formas diferentes: el vampiro,
el monstruo de laboratorio, la metamorfosis de humano en animal, además de transformaciones
de vida a muerte.
2.1. Las novias inmóviles
“Las novias inmóviles”, como los demás relatos que se analizarán en este trabajo (“Anfiteatro”,
“¿Qué demonios…?” y “Días de perros”) se encuentran en el libro Arcano trece (2000). El
título alude a la carta de la muerte del tarot, que suele significar transformación o renovación.
Por lo tanto, no es de extrañar que la transformación sea un elemento muy recurrente en las
trece historias.285
“Las novias inmóviles”, fue publicado por primera vez en 1994, y aparece también como última
historia en el primer apartado “La carreta de las osamentas” de Arcano trece.
En este cuento fantástico, ambientado en uno de los mundos autónomos típicos de la autora,
Pilar Pedraza nos confronta con la resurrección de un niño a través de la ciencia. A punto de
morir a causa de un accidente de coche que también les ha costado la vida a sus padres, es
salvado por el doctor Leonardo Pirkheimer. Éste, al comprobar “que la violencia de la caída le
había roto los huesos y reventado las entrañas hasta ponerle al borde de una muerte que ya se
lo tragaba sin remedio”286, rescata tan solo al pequeño y le da el nombre de Amador. Una vez
en su laboratorio, el científico dedica varios meses a la restauración del cuerpo. Esta
transformación se parece a la que ya encontramos en Frankenstein –criatura que, como ya
hemos visto anteriormente, también cobra vida gracias a la ciencia. La obra de Pilar Pedraza,
sin embargo, nos proporciona más detalles en cuanto a ciertos pasos significativos en la
alteración del cuerpo, destacando tanto los problemas con los que se encuentra el “hombre
capaz de dar muerte a los vivos y vida a los muertos”287 a lo largo de su trabajo, como las
herramientas peculiares utilizadas (entre ellas, por ejemplo, “finas lancetas holandesas, capaces
de cortar un pelo en el aire” y “espátulas de finísima piedra halladas por los saqueadores de
tumbas de Etruria”288). Su trabajo meticuloso consiste primeramente en reparar el esqueleto.
Para unir los huesos, usa una mezcla de mercurio y oro, además de introducir unas
285 La transformación no solo aparece en este libro, sino que es un elemento que se encuentra en muchas obras de
Pilar Pedraza, entre ellas en Eros ha muerto. Relatos impíos (2019), donde la autora recoge varios cuentos sobre
la mitología, uniéndolos a través de la narradora, profesora de Historia del Arte. 286 P. Pedraza, “Las novias inmóviles”, en: P. Pedraza, Arcano trece. Cuentos crueles. Madrid 2006, p. 63. 287 Las novias inmóviles, p. 67. 288 Las novias inmóviles, p. 67.
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sales volátiles femeninas que, incluidas en los tejidos del paciente, actuaban con tan delicada cuanto fuerte
presión sobre el oro. […] Hubo que usar mucho oro mercurializado en la restauración de Amador, hasta el
punto de que puede decirse que dentro de su esqueleto tuvo otro áureo, muy sutil y secreto.289
Además, “Pirkheimer hubo de desprender lo que quedaba, inflarlo con inclusiones de resina y
lechetrezna, retirar éstas una vez que la piel dio de sí cuanto fue necesario, y estirarla luego
hacia adelante llevando su exceso hasta el límite.”290
Esas explicaciones detalladas, sin embargo, se centran más bien en la restauración del cuerpo
de Amador. Por lo que respecta la resurrección de la criatura, hasta el testimonio de nuestro
narrador (cuya identidad desconocemos) carece de explicación satisfactoria, ya que “nadie sabe
cómo recibió el aliento de una nueva vida”. Además, sugiere que “quizá Pirkheimer poseía el
secreto de fabricar almas en sus alambiques e hizo una nueva para él, o tal vez es que el alma
puede volver a brotar si el cuerpo roto se recompone, como rebrota el tiempo en un reloj
reparado por un hábil relojero”291.
Al contrario de la criatura de Frankenstein, la resurrección de Amador no se debe a un intento
fructífero, sino más bien a una transformación progresiva, que lo hace despertarse poco a poco.
De sus “lamentos arrancados […] por los dolores de la vida que regresaba a la carne muerta”292
es testigo Demetria, la ama de llaves del doctor. Es la única que consigue entrar en el laboratorio
subterráneo, donde primeramente intenta tranquilizarlo a través de su afecto materno, que le
transmite sin ni siquiera tocarlo. En cuanto el niño se aproxima a la vida, lo cuida con vino,
miel y canela, además de cantarle canciones de cuna “sombrías cuyo significado ignoraba ella
misma. Echaron raíces sus metáforas en el tierno espíritu de Amador, floreciendo como rosas
crecidas en jardines olvidados, negras, canijas y espinosas”293.
De todo ello resulta un cuerpo artificial perfecto, fruto de la minuciosidad con la cual la
transformación se ha llevado a cabo. Un ejemplo son sus dientes “atornillados a la mandíbula,
tan lindamente imitados por Pirkheimer en porcelana de Meissen que lucían con brillo húmedo,
un poco amarillento, como perlas antiguas”294. Su único defecto, sin embargo, es la epidermis
translúcida en uno de sus muslos, demasiado brillante y de un rojo vinoso.
289 Las novias inmóviles, p. 68. 290 Las novias inmóviles, pp. 68-69. 291 Las novias inmóviles, p. 72. 292 Las novias inmóviles, p. 70. 293 Las novias inmóviles, p. 72. 294 Las novias inmóviles, p. 75.
79
Pequeño, delgado sin ser flaco, rosado y rubio, casi pelirrojo, con las pestañas blancas y unos ojos
almendrados y azules ligeramente bizcos, emanaba todo su ser un aura de fragilidad. Se hubiera dicho que
estaba a punto de secarse, como una flor cortada. Su frente y sus mandíbulas eran de singular dureza, debido
a la plancha de oro mercurial que había debajo de ellas, pero la nariz tenía una delicadeza, lo mismo que la
boca […].”295
Además, las “sutiles huellas de la reconstrucción trazaban en su piel un tatuaje sedoso, casi
imperceptible, como si le hubiera caído encima una tela de araña”296.
A medida que la transformación de la criatura avanza, su relación con Pirkheimer se vuelve
siempre más íntima. Mientras, al principio, el científico opera con “la fría precisión de un
estratega”, ya que “no sentía por el niño más interés que hacia los especímenes de su laboratorio,
objeto y material de una investigación que se movía en la región limítrofe entre la vida y la
muerte”297, su interés puramente científico se va llenando de sentimientos hacia la criatura:
Su interés científico se vio sustituido paulatinamente por un amor que al principio fue puro como el que
siente el artista por el producto de su ingenio, pero luego devino paternal, vulgar y doloroso […]. Hizo de
la criatura su hijo y heredero de los caudales de su sabiduría. Todo padre comete ese error.298
Al contrario de Frankenstein, decide hacerse cargo de su criatura, educándola como mejor
puede. Su amor paternal conlleva una preocupación y cierto desasosiego, tanto por el cuerpo de
Amador como por su personalidad, observándolo cautelosamente en búsqueda de
peculiaridades o alteraciones debidas a la transformación. “Así que, cuando Amador hablaba,
el sabio prestaba atención, más allá del sentido de lo que decía, al sonido, la cadencia y el ritmo
de su discurso, procurando discernir alguna incongruencia sobre el estado de su mente.”299
Asimismo, le preocupan las reacciones de su entorno, y el futuro que le espera en un mundo
que no está preparado a similares transformaciones –razón por la cual decide no publicar sus
apuntes, temiendo poder suscitar acusaciones de brujería por parte de sus colegas. Sin embargo,
es evidente que no consigue ocultarlos de todo el mundo, ya que el narrador mismo (anónimo)
usa su contenido para explicar la transformación de Amador al lector.
295 Las novias inmóviles, pp. 74-75. 296 Las novias inmóviles, pp. 73-74. 297 Las novias inmóviles, p. 64. 298 Las novias inmóviles, p. 75. 299 Las novias inmóviles, p. 73.
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A pesar de esas preocupaciones, podemos caracterizar a Leonardo Pirkheimer como 'mad
doctor' o 'mad scientist' (como también lo son, entre otros, Frankenstein, el doctor Jeckyll y el
doctor Moreau). Lola Robles Moreno señala a este propósito que su apariencia, su excesiva
dedicación al descubrimiento científico y finalmente su apellido particular evocan este
personaje tan presente en la literatura y el cine.300 Debido a ello, no es de extrañar que acabe de
la misma manera que los antes mencionados: sucumbiendo a sus propias creaciones.
Tanto Amador como el lector se percatarán de las otras criaturas con el descubrimiento del
cadáver del científico enloquecido. En un intento de seguir a uno de los gatos que juguetea con
el reloj de Pirkheimer, el protagonista llega a una habitación hasta ese momento siempre
cerrada. Le reciben los “olores animales como de establo o de cloaca que hubieran hecho
retroceder a cualquiera que no tuviese, como él, la nariz reconstruida y la membrana pituitaria
arruinada” de “unas criaturas pálidas, pesadas y harapientas”301 que viven en la oscuridad. De
ellos destaca, desde el primer momento, Custodio Santángel, un náufrago salvado por el mismo
científico. Se trata de un ser “enorme y giboso, con los brazos colgantes. Su cabeza monda
acaparaba la luz difundida en el aire por la antorcha y la condensaba en una bola informe. No
era animal ni persona ni cosa”302.
Juntos, se deshacen de todas las demás transformaciones. A partir de ahí, Custodio se convierte
en su protector, a la vez que el joven consigue trabajo en el tanatorio de la Universidad, tanto
para sí mismo como para el mencionado. Cuando su jefe, Losada, sorprende a Custodio
mientras 'abusa' de una muerta, se anuncia el final del mismo Amador: “Una bestia jamás haría
eso. Eso sólo puede hacerlo un degenerado.”303
Su atracción hacia todo lo que carece de vida se anuncia ya desde joven, cuando observa
pasmado el cuadro de Procris muerta, regalo del pintor Borelius para Pirkheimer. El mismo
efecto le provoca una estatua de Psiquis del escultor Sustris, contrariamente a las mujeres vivas.
Lo vemos cuando las mujeres lavanderas, a las que espía junto a Volpino, no le provocan ningún
efecto, mientras su amigo se excita. Como Kay Pritchett señala, esta patología corresponde a la
'agalmatofilia', explicada por la misma Pilar Pedraza en su ensayo Máquinas de amar: secretos
del cuerpo artificial. Se trata del amor hacia objetos inanimados, entre ellos las estatuas, que
300 L. Robles Moreno, “Rubíes y reptiles: La narrativa gótica de Pilar Pedraza”, en: Arbor. Ciencia, Pensamiento
y Cultura (2006), p. 568. 301 Las novias inmóviles, pp. 95-96. 302 Las novias inmóviles, p. 95. 303 Las novias inmóviles, p. 130.
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representan para el protagonista la perfección.304 De ahí que no sorprende que no concuerda
con Losada en la definición de un cadáver. Mientras su jefe sostiene que un “cadáver no es una
persona. Y no ha fallecido. No ha hecho nada. No es nadie. Un cadáver […] es un objeto
putrescente que, si no se hace nada por impedirlo, se corrompe en pocos días como cualquier
pedazo de carne”305, el protagonista siente que “un cadáver puede ser mucho. Un cadáver puede
ser el amor”306.
Cuando, años después, fracasa en el intento de acostarse con la prostituta Olimpia por la misma
razón, ésta decide fingir su muerte sin saber de trazar así su destino trágico. De Olimpia le
fascinan precisamente el olor a decadencia que desprende la mujer, junto a su cabellera húmeda
y sus ojos –particularidades que recuerdan a los cadáveres del tanatorio, con los cuales se siente
estrechamente relacionado: “los sentía próximos, familiares como viejos amigos largamente
añorados”307. De ahí que la transformación, como bien temía su creador, lo ha afectado
considerablemente.
Volpino, por otra parte, es exactamente el contrario de Amador. Lleno de vida, como ya lo
señala su nombre, también dispone de una virilidad aparentemente ausente en el sensible y
frágil “muñeco de carne con huesos de metal”308, como lo llaman en el pueblo. Es a través de
la comparación con su amigo que el joven se percata de la fragilidad de su cuerpo, como por
ejemplo el hecho de que “no podía permanecer en pie mucho tiempo sin sentir dolores y
estirones en todo el cuerpo”309.
Puesto que su padre-creador nunca le informará de su propia transformación, crece suponiendo
ser un niño normal, aunque percibe ciertas diferencias que no acaba de comprender del todo. Y
a pesar de que muchos indicios le señalen su estrecha relación con la muerte no llega a sospechar
nunca su resurrección. Debido a ello, cree que se trata de una broma cuando Volpino, al ver su
herida abierta causada en la fiesta de los pájaros, comenta riendo haber visto oro debajo de su
carne.
Su amigo, en cambio, entiende su imposibilidad de relacionarse sexualmente con un ser vivo,
razón por la cual decide, junto a Olimpia, hacerla pasar por muerta. Una vez en el tanatorio,
Amador reconoce el cuerpo de Olimpia que yace sobre la mesa. Como es recurrente en quien
304 K. Pritchett, Dark Assemblages. Pilar Pedraza and the Gothic Story of Development. Lanham 2015, p. 102. 305 Las novias inmóviles, p. 102. 306 Las novias inmóviles, p. 109. 307 Las novias inmóviles, p. 103. 308 Las novias inmóviles, p. 76. 309 Las novias inmóviles, p. 86.
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sufre de agalmatofilia, se despierta en él el deseo ante el cuerpo inanimado: “Era la vida con
sus cambios y sobresaltos la que robaba la belleza a los cuerpos, pensó una vez más.” En un
arrebato de pasión enloquecida, lleva a cabo lo que no había conseguido con su cuerpo vivo,
“feliz ante aquella hermosura totalmente pasiva y entregada”310. Cuando Olimpia despierta del
brebaje, ya es demasiado tarde: Amador lleva a cabo el trabajo de embalsamador con el fin de
conservar su belleza, quitándole así involuntariamente la vida.
El ahorco, condena a la cual se le asigna por dicho asesinato, parece cumplir con su destino.
Sin embargo, es rescatado por el fiel Custodio, que le ayuda a escapar de la muerte una segunda
vez. Aun así, ésta finalmente lo atrapa en un episodio que hace hincapié en el inicio de la novela:
vagabundeando por un camino junto a la joven Angela311 y su perro, Lupo, nuestro personaje
principal es secuestrado por un coche enigmático, que le precipita al mismo sitio donde lo ha
encontrado Pirkheimer años antes. Al morir, como ya la primera vez, en un accidente de coche,
se concluye el círculo muerte-vida-muerte, dando por entender que, aunque la ciencia había
salvado al niño, al fin y al cabo, moriría de todas formas según lo había previsto su destino.
Este cuento es otra prueba de que las transformaciones científicas, aunque llevadas a cabo por
un genio enloquecido que vive por perfeccionarlas, siguen teniendo defectos. A diferencia de
las transformaciones divinas, la artificialidad de criaturas como Amador hace que se le tache
siempre como un ser 'diferente' frente al resto de la sociedad. Es su resurrección que lo distingue
de todos los demás, convirtiéndolo en un monstruo de laboratorio. Si hubiese permanecido
muerto junto a sus padres, el 'niño normal', definido así por la sociedad, no se habría vuelto un
'niño de metal'. Al haber sido rescatado por Pirkheimer, sin embargo, no solo consigue volver
a la vida, sino que se transforma en un ser artificial, como lo son los monstruos de “La isla del
doctor Moreau” de H.G. Wells.
Escondidos en un lugar lejos del resto de la sociedad, recuerdan a las demás criaturas creadas
por Pirkheimer, que acaban con su vida como lo han hecho los monstruos en el cuento de Wells.
En ambos relatos se trata de una mezcla de animales y humanos espantosa, que vive apartado
justamente porque el mundo no está preparado para enfrentarse a ellos.
Amador, en cambio, parece en la superficie ser como todos los demás. Es el metal que tiene por
debajo que le acaba definiendo como el 'otro', como un ser monstruoso que actúa en contra de
las expectativas de los seres humanos que lo rodean. Si recordamos la escena de las lavanderas,
310 Las novias inmóviles, p. 145. 311 Ángela es la protagonista del cuento “Alma Matebrarum” del mismo libro, donde fallece en una tumba, al lado
de su perro.
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o la fiesta en la cual es herido, vemos como cada intento suyo de integrarse fracasa. Y aunque
Pirkheimer (al contrario del doctor Frankenstein) intenta todo lo posible para evitarle ese
destino trágico, y el reconocimiento por su padre creador en el pueblo le salva a principios, la
sociedad reconoce finalmente la monstruosidad de Amador y lo rechaza definitivamente –
castigándolo con la muerte de la cual había salido tan solo gracias a la ciencia.
De esa manera vemos como la ciencia puede imitar, igual que los artistas y escultores los
cuadros y estatuas, pero no llega a crear definitivamente un ser auténtico totalmente aceptado e
incluido en la sociedad. “Las novias inmóviles” demuestra, por lo tanto, que la transformación
científica sigue siendo una transformación imperfecta que anuncia un final trágico.
2.2. Anfiteatro
En este cuento, que introduce el apartado de “Eros melancólico”, nos confrontamos con un
híbrido, cuyas mutaciones fluctúan constantemente entre un animal y un ser humano. Será
descubierto por el protagonista, el tímido e introvertido Fabio Mur, profesor de filosofía.
Agotado de su trabajo en la Universidad, Mur decide asistir a un simposio en la ciudad de X312.
Tras quedar encerrado en el baño y finalmente conseguir salir por pura arte de magia se cambia
al tren equivocado, desviándose así de su destinación, y llegando finalmente a un pueblo
desconocido. El único hotel del pueblo, sin embargo, está lleno, razón por la cual vaga por el
centro esperando encontrar una casa que alquile habitaciones. Inmediatamente, y por segunda
vez en el mismo día, sus pensamientos toman forma y repara en una casa cuyo cartel anuncia
lo esperado. La sirvienta, explicándole que ya no se proporciona dicho servicio, intenta echarlo
en vano, ya que gracias a la señora de la casa, Mur consigue finalmente alojarse en el edificio
vetusto.
Como todos los relatos incluidos en Arcano 13, título que remite a la carta del tarot, “Anfiteatro”
está estrechamente relacionado con la muerte. El “recio llamador de bronce, en forma de una
mano femenina sosteniendo un corazón” anuncia la muerte que lo aguarda en ese edificio:
“mano de muerta, pensó al sentir su frialdad”313.
312 El relato carece de topónimos, que se sustituyen por letras (W, punto de partida, X, el lugar donde tiene lugar
el simposio, Z, donde tiene que hacer transbordo y B, dirección equivocada hacia la cual se dirige tras coger el
tren equivocado en la estación de Z). 313 P. Pedraza, “Anfiteatro”, en: P. Pedraza, Arcano trece. Cuentos crueles. Madrid 2006, p. 167.
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Lo que llama directamente la atención es el comportamiento hostil de María, la sirvienta, que
se contrasta completamente con el de la señora, una anciana que lo recibe con extrema
amabilidad. Otra particularidad es el hecho de que en esta casa tan solo viven mujeres: junto a
las dos anteriormente mencionadas, nos encontramos a Ana, hija de la sirvienta. Parece así
haber vuelto a su propia casa, donde vive tan solo con su madre y una sirvienta. Él mismo
subraya que “no puedo imaginar qué sería de mí sin mi madre. No creo que una esposa soportara
con paciencia todas mis manías”314.
Una cuarta mujer se anuncia tan solo en una carta que recibe Fabio Mur a la vuelta, tras perder
el tren de la mañana por haberse quedado dormido. En la carta, la desconocida que firma con
la letra Y, le pide su ayuda sin dar más explicaciones, insistiendo tan solo en “lo insólito de mi
situación”315. Esta carta enigmática, junto al repentino espanto hacia su propia ponencia, le
hacen decidir quedarse otra noche para revelar el misterio de la desconocida. Curioso de
conocer los detalles de la situación, redacta una respuesta a la carta y la pasa a Ana. Después
de comer con la señora de la casa y a punto de irse, llega la segunda carta de Y, donde le confiesa
tan solo que deberá matarla.
A pesar de las advertencias tanto por Ana como por su madre, el encuentro con Mur y la autora
de dichas cartas llega a producirse. En una habitación oscura de un hospital abandonado, que
posee “una cualidad bestial, como si emanara de carne viva o de una piel recién arrancada”316,
empieza a dialogar con la desconocida, que intenta explicarle su situación particular. Al mismo
tiempo le suplica matarla con la pistola ofrecida por ella misma, para liberarla finalmente de su
desdicha. Fabio, sin embargo, incapaz de matar ni siquiera una cucaracha, ya que “la idea de
matar, aunque fuera al más vil de los insectos, le producía una especie de hondísimo mareo”317,
se niega a esta tarea. Es entonces que la mujer se decide a encender la luz para convencerlo de
usar la pistola y terminar con su vida. Junto a Fabio, reconocemos la hija de la señora, un híbrido
que fluctúa constantemente entre el aspecto de una mujer y el de una pantera. Se revelan, por
lo tanto, las dos presencias que se insinuaban desde el principio de su encuentro: su voz “dulce
y ronca” es “cordial y recriminatoria”318. Es humana y animalesca a la vez, como lo es también
su apariencia “tan bella y monstruosa, tan torturada, tan humana y tan bestial”319.
314 Anfiteatro, p. 180. 315 Anfiteatro, p. 174. 316 Anfiteatro, p. 193. 317 Anfiteatro, p. 161. 318 Anfiteatro, p. 193. 319 Anfiteatro, p. 198.
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A través de las pistas sembradas a lo largo del relato, el lector atento habrá ya intuido la
presencia animal que se esconde en las tinieblas. Se nos describe tres veces un “lejano
rugido”320, además de que el mismo protagonista es espectador de una escena insólita: se relata
como la hija de la sirvienta pasa por su ventana con un cubo lleno de carne y vuelve al poco
tiempo con el mismo recipiente, ahora vacío y ensangrentado.
Aunque la mujer híbrida niega que la metamorfosis haya afectado su espíritu –“mi enfermedad
es del cuerpo, no del alma”– vemos que no consigue enteramente controlar su parte animal. Es
por eso que pide al profesor no acercarse demasiado, para no hacerle daño involuntariamente.
Ella misma constata que “[la enfermedad] afecta a todo mi ser y pone en peligro la
supervivencia de mi espíritu”321. Según entendemos de las palabras del híbrido, ha empezado a
transformarse pasada la adolescencia, aunque ciertos rasgos se anunciaban desde mucho antes:
Desde pequeña fui diferente, pero todos consideraban eso como una especie de graciosa peculiaridad. Unos
ojos poco comunes, un talle demasiado flexible. La agilidad, el olor de la piel, el cabello sedoso, el vello…
Fui una niña rara y preciosa, y una adolescente un poco siniestra. Después, todo fue en aumento, y pronto
el proceso se consumará irreversiblemente y perderé mi auténtica naturaleza.322
Dichas diferencias las ha notado también el profesor, al contemplar poco antes el cuadro de la
niña y comentando que tiene “la gracia de un felino”323. Su cabello es “negro como el azabache,
y sus ojos claros y ausentes le recordaron los de un gato ensimismado en la contemplación de
una presa imaginaria”324.
Con Fabio reconociendo a la hija de la señora y las continuas mutaciones de su cuerpo, el
destino de los dos es trazado. Por un momento, la mujer permanece en su forma humana –que
sigue recordando a un animal– con sus “ojos de oro, la piel sedosa, los colmillos, la esbeltez
elegantísima”325.
Y como en un anfiteatro antiguo, cuya forma tiene la casa (y también el aula universitario),
Fabio está confrontado con la bestia que tiene que matar para salvarla de una metamorfosis
320 Anfiteatro, p. 170. 321 Anfiteatro, p. 195. 322 Anfiteatro, pp. 195-196. 323 Anfiteatro, p. 182. 324 Anfiteatro, p. 182. 325 Anfiteatro, p. 198
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permanente. En ese momento, la mujer lo asalta, a la vez que Fabio dispara. Finalmente es Ana
quien encontrará los dos cadáveres.
Con su muerte, el híbrido liberará a los habitantes de la casa –y en especial a Ana– de una carga
enorme, como también sucede con la muerte de Gregorio Samsa en “La metamorfosis” de
Kafka. Ana, que, como la hermana de Gregorio, cuida el ser transformado, siente alivio frente
al cadáver de la mujer, ya que “se acabó lo de ir y volver con los cubos” 326. Aun así, parece
existir una insólita conexión entre las dos, ya que el mismo híbrido señala que solo “puedo
confiar en la niña, que es la única que comprende mi drama en todo su horror, porque también
ella es distinta”327.
La única excepción parece ser la madre de la transformada, ya que la señora “se niega a
ayudarme, movida por un amor que yerra: me prefiere viva y perdida a muerta y salvada”328.
Ella misma insiste en enseñar el cuadro de su hija aparentemente fallecida a Mur. También se
culpa de la transformación de su hija, al haberle concedido todos sus caprichos de niña: “Todos.
Tal vez fue ése mi principal error. Los niños son seres humanos, no animales de lujo.”329
Que la señora no es de fiar, nota hasta el protagonista ingenuo: “tuvo la impresión de que [ella]
mentía”330 cuando ésta le habla de su marido. Además, se contradice cuando sostiene
firmemente que en “esta casa no probamos la carne”331, mientras Mur ha observado a Ana con
un cubo lleno de carne, en una casa que aparentemente carece de animales. También es la única
contenta de tener un huésped en casa. Tanto Ana como María intentan desesperadamente que
se vaya antes de que sea demasiado tarde: “Señor, si no se marcha usted, no le dará ocasión de
arrepentirse siquiera de sus pecados. ¡No le dará ocasión! ¡No le dará ocasión! Se echó a llorar
muy cerca de Mur, presa de un terror convulso cuya causa él desconocía.”332
De ello podemos deducir que la existencia del híbrido produce terror (por parte de María y Ana)
y sufrimiento (por parte de la madre). Un elemento fundamental en cuanto a la transformación
es el retrato de la niña, donde recuerda ya vagamente a un felino, mientras la descripción de la
misma mujer-híbrido a finales del cuento, ya mayor, remite a un cambio progresivo, que
seguramente terminaría transformándola definitivamente en animal.
326 Anfiteatro, p. 199. 327 Anfiteatro, p. 196. 328 Anfiteatro, pp. 195-196. 329 Anfiteatro, p. 182. 330 Anfiteatro, p. 181. 331 Anfiteatro, p. 181. 332 Anfiteatro, p. 186.
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Kay Pritchett señala una posible conexión con La mujer pantera, ensayo de Pilar Pedraza en el
cual analiza las películas Cat People de Jaques Tourneur e I Walked with a Zombie de Val
Lewton. Pritchett detecta similitudes en cuanto al personaje de Alice de Cat People, cuya
intención hacia su jefe es ser “una mujer-madre”333 cuidándolo y aislándolo de otras mujeres,
rol que ejerce justamente la madre de Mur en “Anfiteatro”.
La misma Pilar Pedraza señala, además, que la transformación de Irena de Cat People está
estrechamente relacionado con su deseo sexual. En cuanto a su propio cuento, “Anfiteatro”, sin
embargo, no tenemos ningún indicio de que sea el caso de la transformación de Y.334
Lo interesante de este cuento en cuanto a la transformación es, sin embargo, la manera de la
cual se nos presenta: vemos un antes –el retrato de la niña, donde ya recuerda vagamente a un
felino– y un después: la mujer-pantera ya transformada que se oculta de la vista de las personas,
y que quiere dejar de vivir para evitar tener que transformarse por completo.
Además, se puede comparar con “La Salamandra” de Mercè Rodoreda y, al mismo tiempo, con
“La metamorfosis” de Kafka, al tratarse de un ser que se oculta por su metamorfosis en animal.
Es por culpa de su diferencia que no encaja en la sociedad, que la excluiría inmediatamente y
llegaría incluso a maltratarla, que decide esconderse del mundo, horrorizada de su parte
monstruosa.
Igual que en Dante, la fluctuación continua entre dos seres completamente diferentes es recibida
como un castigo, aunque en el caso de “Anfiteatro”, no hay ningún motivo claro que pueda
razonarlo. Igual que los ladrones de Florencia en el octavo círculo del “Infierno”, Y es incapaz
de controlar la metamorfosis, hecho que la convierte en víctima. Se opone entonces a los Dioses
de la mitología griega, que son capaces de transformarse a su antojo, al disponer del poder del
cual Y carece totalmente.
Al mismo tiempo, sus dos aspectos y personalidades son completamente diferentes, como es
también el caso en “El doctor Jeckyll y el señor Hyde”: mientras la parte femenina de Y es bella
y frágil (e incapaz de suicidarse), su parte animal percibida como 'monstruosa', muestra la
fuerza y la ferocidad ausentes en la representación de la mujer 'tradicional'. De ahí que este
cuento revela, a través de la transformación, estas dos personalidades –y al mismo tiempo, estas
dos imágenes femeninas opuestas, que se esconden en la misma persona.
333 P. Pedraza, La mujer pantera: Jacques Tourneur (1942). Valencia 2002, p. 13. 334 Pritchett, 2015, pp. 148-149.
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De esa manera, la hibridez de Y hace hincapié a la transformación de la mujer en la sociedad.
La criatura crece como “una niña con aspecto felino”, un ser femenino que se distingue desde
pequeña de lo que la sociedad aceptaría dentro de lo 'normal'. Con el paso del tiempo se
transforma siempre más en un animal feroz, que se defiende y lucha por su libertad. Por ello, la
parte frágil y reprimida en Y, la 'mujer', teme desesperadamente que se alma se 'pierde', ya que
sabe perfectamente que la sociedad no aceptará su parte salvaje.
Según sus creencias fomentadas por una sociedad patriarcal, es imposible que su alma se salve
por la mano de una mujer, tan 'frágil' como ella. La misma opinión tiene su madre, al remarcar
que su “hija […] murió”335ante los ojos de la sociedad. Además, subraya que le “encanta volver
a tener un hombre en casa”336, ya que ella tampoco tiene el coraje suficiente para 'librar' a su
hija de su destino, y este rol de 'héroe' le toca a Mur, por ser hombre.
Que las diferencias de su hija se han agudizado en la pubertad, momento en el cual el cuerpo
femenino empieza a distinguirse cada vez más del cuerpo masculino, parece evidente si
analizamos el uso de la metamorfosis de este cuento desde un punto de vista feminista. Es por
eso que Mur tan solo consigue disparar a la fiera que lo asalta: la mujer frágil y extremadamente
bella hace enamorar al hombre, mientras la bestia feroz lo desafía.
2.3. ¿Qué demonios…?
Mientras “Las novias inmóviles” trata de un ser transformado por la ciencia, en “Anfiteatro”
aparece un híbrido que se muta, sin explicación ninguna, en una pantera. “¿Qué demonios?”,
por otro lado, expone un ser muy particular, cuyas características (la inmortalidad y la necesidad
de beber sangre para mantener un aspecto fresco) recuerdan a un vampiro. La maligna criatura
será descubierta por dos de los niños que acuden, junto a sus padres, a casa de la Yaya para
despedirse de ella antes de su muerte. Permanecerán allí hasta el final de las vacaciones de
verano, momento en el cual fallece la anciana.
El protagonista337 es uno de los niños. Perspicaz, listo y aficionado a la literatura de terror, es
un personaje que dispone de la información suficiente para poder identificar un vampiro. De
hecho, lee novelas de vampiros a escondidas, ya que sus padres le prohíben la lectura de esta
naturaleza.
335 Las novias inmóviles, p. 181. 336 Las novias inmóviles, p. 187. 337 Carece de nombre, como todos los personajes del relato.
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De la misma manera que la mujer pantera en “Anfiteatro”, el vampiro se halla escondido en
una habitación de difícil acceso. En este caso, el híbrido yace en el desván, en un recipiente
descrito desde la mirada infantil como una “caja de madera recóndita” pero que indudablemente
podría ser un ataúd. Lo menciona el primo del protagonista, un niño abobado que se pasa el día
explorando todos los rincones de la casa y a hacer bromas pesadas a sus familiares. Éste describe
orgullosamente su descubrimiento de un “muñeco enorme que hay en una caja de madera. Está
tan bien hecho que da miedo”338.
Aprovechando la ausencia de sus padres, los dos niños logran llegar al desván y encuentran la
criatura, una
figura, oscura y pequeña como si se hubiera encogido en su lujoso encierro– de un hombre anciano, de
cabellos grises ásperos y rizados. Tenía la piel del color del marfil viejo y las manos juntas sobre el pecho,
como un difunto. La expresión de su rostro era plácida, casi feliz. Estaba vestido con gran elegancia, con
levita negra, camisa que fue blanca y chalina malva con un alfiler de rubíes. En uno de los dedos lucía un
anillo de amatista y en el otro una alianza. Olía a naftalina, a canela y a sándalo.339
Las observaciones del narrador sugieren que los dos niños se encuentran ante un señor recién
fallecido, aunque de tamaño algo reducido. Que no se trata de un cadáver común y corriente, lo
descarta el propio protagonista: “Si no fuera porque sabía que los muertos se corrompen,
hubiera apostado a que aquél lo era.”340 Mientras el primo cree haber encontrado un antiguo
autómata, el niño lo observa cautelosamente, antes de formular una hipótesis sobre la naturaleza
de aquella figura. Tocándole la punta de la nariz, comprueba si su primo tiene razón: “Era dura,
pero flexible como la piel de un guante. Desde luego, no se trataba de madera.”341
Su capacidad de reflexión crítica le hace parecer mayor de lo que realmente debe de ser.
Cautelosamente intenta juntar toda la información disponible para poder llegar a una conclusión
sensata:
recordó que en los libros que había leído sobre vampiros se decía una y otra vez que conservaban en el
ataúd un aspecto fresco y sonrosado, mientras que el señor aquél era una pura mojama. Claro que, si no
había bebido sangre desde hacía mucho tiempo, tal vez se hubiera puesto así…342
338 P. Pedraza, “Qué demonios”, en: P. Pedraza, Arcano trece. Cuentos crueles. Madrid 2006, p. 254. 339 Qué demonios, p. 264. 340 Qué demonios, p. 267. 341 Qué demonios, p. 264. 342 Qué demonios, p. 267.
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La necesidad de beber sangre para mantener el propio aspecto es algo muy común en el
vampiro, como lo que declara el mismo Van Helsing en Dracula: “he cannot flourish without
this diet”343.
Un rol particular en las investigaciones del niño sobre la insólita criatura en el desván juega la
nodriza, quien le confirma el deterioro del muerto a lo largo del tiempo: “El cuerpo se queda
como dormido, se pone tieso como un palo y lo entierran. Al cabo de los años, no es más que
polvo.” Además, es la única que constata creer en la existencia de los vampiros, ya que cuando
era joven, “había uno muy peligroso en esta comarca. Conozco gente que fue atacada por él,
pero a mí no me hizo nada ni le vi jamás”344. Pese a ello, no dispone de información sobre su
actual estado, sugiriéndonos de esta manera que el vampiro desaparecido se encuentra en el
desván, aunque el texto no nos proporciona ningún tipo de explicaciones sobre cómo podría
haber llegado hasta allí.
El niño, tras haber consultado obras como Vampiros entre nosotros y la Antología del
vampiro345, llega a la conclusión de que el vampiro tan solo necesita sangre para reponer fuerzas
y recuperar su aspecto fresco. Debido a ello, roba la llave del desván y aprovecha esta
oportunidad para meterse en él y dejar caer gotas de su propia sangre en la boca del anciano.
La transformación del vampiro reseco debe de ocurrir en las horas siguientes. La visita nocturna
que le hace al protagonista es la única prueba que tenemos al respecto. Su llegada se anuncia a
través una la mezcla de sensaciones que recuerda a la confusión de las víctimas atacadas por
vampiros:
El olor de las lilas entraba por la ventana abierta, y a ratos el de los lejanos jazmines. Pensó que esos
perfumes se parecían al de la carne, mientras que el de la yerbabuena y el de la melisa pertenecían al reino
del agua. Poco a poco, le fue invadiendo la sensación de flotar en un fluido inconsistente, que iba
espesándose y le impedía moverse. Un raro aroma, como de naftalina y sándalo, fue imponiéndose al de las
flores. Sintió junto a la cama una presencia ligera y amable, y su conciencia sufrió un eclipse como el
fundido en negro de una película. Ya está aquí.346
343 B. Stoker, Dracula. Londres 2011, p. 288. 344 Qué demonios, p. 268. 345 Qué demonios, pp. 252, 269. 346 Qué demonios, p. 272.
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El olor a naftalina y a sándalo alude indudablemente al “muñeco” del desván, que huele de la
misma manera, a la vez que las sensaciones que envuelven al niño son las que suelen sentir las
víctimas atacadas por un vampiro, capaz de hipnotizar a su presa.
Cuando el niño se despierta de su trance, busca asustado al vampiro, y al mismo tiempo, una
posible herida en la garganta. Como no la encuentra y da tan solo con un mosquito que aplasta
enseguida, podemos suponer que el vampiro no ha llegado a atacarlo. Nótese además que el
vampiro no debe ser visible a los ojos del ser humano, como lo dejan claro relatos como “Le
horlà” de Guy de Maupassant o “Un vampiro” de Luigi Capuana.
Esta experiencia, sin embargo, deja sus huellas en el protagonista: “Fue entonces cuando
pronunció la primera gran blasfemia de su vida. Y también por primera vez, se rió amargamente
de sí mismo.”347
Asimismo, al día siguiente, el protagonista se muestra más ensimismado de lo normal. En sus
pensamientos se introduce un diálogo con el propio vampiro, sobre las desdichas e
inconvenientes que conlleva ser un monstruo en permanente necesidad de sangre. No parece
que el niño se transformará realmente en vampiro, ya que no presenta ninguna herida visible.
De todas formas, empieza a obsesionarse con el tema y se vuelve todavía más pensativo.
Lo advierte el propio primo, al notarlo “pasmado”, ya que el protagonista aparenta “dormir
despierto”348. Su respuesta es de lo más peculiar, dando a entender que estaba pensando en su
chica, personaje seguramente inventado, ya que no se ha mencionado en ningún momento a lo
largo de todo el cuento. Parece ser más bien la excusa de un adulto o un adolescente, que no
quiere admitir la auténtica naturaleza de sus cavilaciones.
Un encuentro muy particular tiene lugar a finales del relato, después de la muerte de la Yaya.
Por demanda de la misma, se queman todos los objetos del desván en una hoguera en el jardín.
Mientras su primo se desespera por el autómata aparentemente aniquilado, el niño se percata
de un anciano sentado en un banco del jardín, que le recuerda directamente al vampiro-híbrido
que tan solo llega a moverse durante la noche. Y, justo en ese momento, “la luna llena salía de
entre las nubes. A aquella luz fantasmal, la magra silueta le pareció siniestra. Ahí está, pensó
con terror y deleite. No supo si huir o acercarse”349 Al final vence su curiosidad, y se acerca
para tener una conversación muy peculiar con el anciano, hablando sobre la vida y la muerte.
347 Qué demonios, p. 273. 348 Qué demonios, p. 274. 349 Qué demonios, p. 282.
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Se pregunta, entre otras cosas, “si pueden sobrevivir sin…, sin su alimento particular, ya sabe.”
A ello, el presunto vampiro le da una respuesta muy particular, evidenciando que sabe muy bien
“a qué te refieres. Sin ello, languidecemos y nuestro espíritu se reseca, por decirlo así; pero el
cuerpo sobrevive, y el alma compensa su carencia con el amor y la esperanza”350.
Aquellas palabras, aludiendo al “amor y la esperanza”, no suelen ser propias de una criatura
malvada. De hecho, aprendemos que se trata del sacerdote de la iglesia, que ha venido por la
Yaya. Si el hombre es realmente el vampiro o no, queda sin aclarar, ya que el vampiro suele ser
una criatura muy inteligente y manipuladora, además de poderse transformar en otros seres para
así captar mejor a sus víctimas.
A pesar de su poder de transformar a otros seres humanos en una criatura hambrienta de sangre,
este vampiro no es presentado como un monstruo terrorífico, sino de manera contraria.
Encerrado y olvidado en el sótano, se reseca por falta de sangre y tan solo consigue recuperar
fuerzas a través de la sangre del niño, a quien da cierta lástima. Su apariencia parece tan
diminuta, que no espanta ni a los niños que se confrontan a él sin miedo. Al contrario que el
descubrimiento del cuerpo dormido de Drácula, que suscita el horror en quien lo observa, este
vampiro incluso recuerda a un autómata. De esta manera no lo podemos tomar en serio ni
cuando se transforma.
Además, vemos que tampoco dispone del poder suficiente para transformar a otros seres
humanos. Mientras su poder radica más que nada en el pasado, una época llena de terror que se
evoca en los cuentos de la nodriza, en el presente parece haberse vuelto más pacífico, lo que se
contrasta completamente con su típica personalidad maligna y la continua necesidad de
alimentarse de sangre humana. Por ello, no es de extrañar que el niño crea reconocer el vampiro
en el sacerdote, hombre mayor que tampoco inspira ningún tipo de miedo.
Quien realmente parece transformarse a finales del cuento es el niño. Como no sabemos si el
vampiro ha conseguido morderlo o no, no podemos atribuir con seguridad el cambio a la
presencia del vampiro. De obras como el Drácula de Stoker, sabemos, sin embargo, que el
ataque vampírico suele transformar a sus víctimas, antes de que mueran y su transformación en
vampiro se haga definitiva.
La transformación, ocurrida realmente o no, afecta seriamente al niño, como suele ser muy
típico de las transformaciones en la literatura. Mientras se presenta muy dudoso al principio, es
350 Qué demonios, p. 284.
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lo ocurrido durante la noche que lo empuja definitivamente a creer en el mundo fantástico y a
lo sobrenatural fuera de la narrativa. A finales del cuento lo notamos muy cambiado, distraído
y como si una parte suya estuviese muy lejos de lo que sucede a su alrededor.
Además, podemos percibir sutilmente una fluctuación del híbrido, que tiene el aspecto de un
anciano dormido durante el día, y se transforma en un monstruo hambriento de sangre durante
la noche. Como el niño no llega a ver al vampiro, no sabemos si éste se ha vuelto invisible o si
simplemente ha sido una pesadilla del personaje. Esta ambigüedad, que nos deja con dos tipos
de lectura, realista y fantástica, ya la hemos visto en los cuentos de Cristina Fernández Cubas.
Como ya ha sido su caso, es la transformación la que introduce el elemento clave para una
lectura fantástica, aunque juega con indicios que llevan a los dos tipos de lectura, sin ofrecer
una respuesta clara y definitiva. La transformación, por lo tanto, parece ser un recurso típico de
la narrativa contemporánea, que actúa como una puerta hacia el mundo fantástico. Depende
totalmente del lector si quiere pasar por ella o si prefiere volver a cerrarla y moverse más bien
en un margen realista.
2.4. Días de perros
En este cuento, incluido como los anteriores en Arcano 13, nos adentramos en la vida de un
becario anónimo que llega a testimoniar la transformación de un mendigo en un perro o un lobo.
Escrito en forma de diario, “Días de perros” relata la historia del protagonista-narrador
anónimo,351 un ser frágil, inseguro y extremadamente tímido. Sumergido en su labor académica,
pasa todo el día en la biblioteca para estudiar camafeos antiguos. A pesar de su empeño, avanza
pausadamente, consiguiendo poca cosa. Un obstáculo es, entre otros, su extrema cordialidad,
que le impide enfrentarse con el bedel jorobadito que le sigue trayendo los libros equivocados.
Con la beca otorgada por la Universidad consigue a penas pagarse el alquiler y la comida de
mala calidad en su pensión, razón por la cual cada gasto adicional supone una tremenda
dificultad económica para él. Todo ello afecta también a su salud, problema que se anuncia
desde el principio de la historia, cuando el personaje se queja de un catarro, empeorado por
culpa del frío en la sala de investigadores: “La garganta me ha dolido toda la mañana, al
principio al tragar saliva y luego continuamente.”352 Son, además, dos las veces en las cuales
351 El diario empieza con el 23 de marzo y termina con el 10 de julio. 352 P. Pedraza, “Días de perros”, en: P. Pedraza, Arcano trece. Cuentos crueles. Madrid 2006, p. 289.
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debe guardar reposo durante cuatro días, la primera debida a su catarro y la segunda tras ser
hospitalizado por un accidente en la biblioteca, el cual sobrevive casi de milagro.
Pese a sus continuos problemas de salud, su propia transformación se anuncia muy débilmente.
Empieza tras conocer a un mendigo que lo aguarda en los escalones de la iglesia, enfrente de la
biblioteca, y se obsesiona con este personaje que parece quitarle toda su fuerza vital:
Al ver al hombre que permanecía en el umbral de la iglesia sentado pacientemente ante la caja de puros,
me atacó una especie de náusea, me ardieron las mejillas y tuve un miedo que no puedo explicar. […] Las
piernas se me aflojaron tanto que estuve a punto de caerme al suelo. Cuando le rebasé, creí oír una risilla
ahogada. Sin duda se trataba de una fantasía mía, porque aquel hombre hermoso y recio no tenía el aspecto
de reírse de nadie a sus espaldas.353
Como Kay Pritchett señala, podemos comprobar que la transformación del protagonista está
estrechamente ligada a la del mendigo.354 Con cada desdicha, el protagonista se compara
siempre más con esa aparición misteriosa. Pensando en el dineral que tendrá que pagar para las
fotocopias de un microfilm necesario para su investigación, por ejemplo, se imagina el siguiente
escenario: “me veo desahuciado, haciendo compañía al mendigo de la iglesia. Mon semblable,
mon frère…”.355
Al mismo tiempo, el becario conoce al subdirector de la biblioteca, cuyos rasgos recuerdan a
un hombre lobo. Cuando visita su despacho para pedir un permiso de hacer fotocopias, el
becario lo describe como un hombre “pálido, robusto y moreno”, además de tener “más el
aspecto de un viajante de comercio que el de un bibliotecario –curiosamente, el mendigo
tampoco parece un mendigo.”356 Comparando este personaje autoritario y materialista con el
mendigo, llega a la conclusión de que los dos se oponen: “pude ver que sus ojos eran claros y
falsos, muy diferente a los cálidos ojos negros del mendigo, que echan lumbre en la penumbra
del atrio de la iglesia.”357
De igual modo, se compara a sí mismo con este personaje peculiar: “me sentí como un mendigo
al que se niega ayuda alegando que finge pobreza para emborracharse con el dinero ajeno. ¡Un
mendigo!”. Cuando el subdirector lo invita a salir de su despacho, el personaje sostiene que lo
353 Días de perros, p. 290. 354 Pritchett 2015, p. 165. 355 Días de perros, p. 317. 356 Días de perros, p. 296. 357 Días de perros, p. 297.
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“estaba echando de allí como a un perro”.358 Si observamos el comportamiento degradante de
otros personajes hacia el protagonista, vemos que esta actitud se refleja en muchos de ellos.
Recordemos, por ejemplo, al bedel malhumorado, que se equivoca continuamente con las
signaturas de los libros.
Sin embargo, es más bien el subdirector quien recuerda a un perro. Tras preguntarle si éste tiene
un hermano mendigo, el becario abandona apresuradamente el despacho, avergonzado de su
pregunta. Lo insólito ocurre a sus espaldas, cuando el subdirector parece transformarse en un
lobo: “Al salir, creí oír a mis espaldas una risita que se prolongó en una especie de ligerísimo
aullido, como el de un lobo discreto e irónico”.359
Mientras el subdirector aparece tan solo en esa escena, el mendigo sigue atormentando al
personaje. Éste, al principio, desprende una vitalidad insólita en un mendigo y que debería ser
más bien propia del joven becario:
Joven y robusto, iba bien afeitado y vestía un abrigo marrón que en su día había sido elegante y que todavía
conservaba cierto buen ver. […] Cuando pasé por su lado, no extendió la mano para pedir limosna como lo
hacen los de su oficio; se limitó a mirarme intensamente y a abrir la boca, para cerrarla enseguida sin
pronunciar palabra.360
No solo lo supera en su fuerza y su seguridad, sino que también se viste mejor, como lo observa
el mismo becario. Se encuentra en los escalones de la iglesia, junto a “una caja de puros que
contenía tres monedas –sin duda de reclamo–, una vieja bolsa de deportes y un cartel del cartón
en el que una mano torpe había pegado sin orden algunas fotos de niños, unas cartas manuscritas
y un letrero pidiendo ayuda”.361
La transformación del mendigo avanza lentamente delante de los ojos del narrador. Su
capacidad de fijarse en detalles le ayuda a detectar hasta el mínimo detalle y a percatarse de
cambios a primera vista insignificantes. Así observa, la siguiente vez, “que su abrigo estaba
más desaliñado que la otra vez y su camisa menos limpia. También, que un asomo de barba le
oscurecía las mejillas y que su mirada se había apagado un tanto”.362
358 Días de perros, p. 299. 359 Días de perros, p. 301. 360 Días de perros, p. 288. 361 Días de perros, p. 288. 362 Días de perros, p. 292.
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Este personaje peculiar empieza a aterrorizarlo hasta en sus sueños, lugar donde es capaz de
percibir de una manera más explícita el destino del mendigo, y posiblemente también el suyo:
“Casi todas las noches soñaba con un ser peludo y de largos colmillos. Me abría la garganta y
se bebía mi sangre. Luego, me arrojaba a un mundo de tinieblas en el que todo era felicidad.”363
Durante los días siguientes, el narrador observa unos cambios en el pedigüeño que remiten
indudablemente a la transformación en un ser diferente. Ésta se refleja tanto en su
comportamiento como en la mutación de su forma. Al principio, el hombre se encuentra
arrebujado en el abrigo a pesar del intenso calor, encogido como si hubiera disminuido de tamaño físico y
espiritual. Sus manos, antes hermosas y fuertes, enfundadas ahora en unos guantes de lana gris de suciedad
repulsiva, parecían deformadas por la artritis. Una rala barba gris crecía en sus mejillas, afeando el rostro
que yo recordaba tan agraciado, y las arrugas –sucias arrugas de viejo abandonado– surcaban una piel
repentinamente flácida.
A primera vista, el personaje parece haberse deteriorado hasta asumir el aspecto común de un
mendigo. Sin embargo, las observaciones del narrador van más allá, y llegan a detectar una
malicia monstruosa que se está apropiando del hombre:
Pero lo peor eran sus ojos. No son suyos. Son los de una criatura antigua y malvada que se asoma a sus
cuencas vacías desde dentro de su cuerpo devastado. Inundados de lágrimas turbias, legañosos y opacos,
miran a través de los objetos de este mundo, y son los de un monstruo.364
Debido a la conexión que siente con el mendigo, el protagonista teme haberse alterado de la
misma manera. Una mirada temerosa en el espejo le convence de lo contrario: “Tengo mala
cara y estoy blanco como el papel, pero al menos conservo una imagen que se parece a mí
mismo.”365 Aun así, una paulatina mutación se anuncia durante la noche, ya que él mismo
apunta en su cuaderno de haber “pasado una noche de perros”.366
Al día siguiente, la transformación del pedigüeño ha vuelto a avanzar progresivamente,
mostrando cada vez más el animal que empieza a tomar forma:
El mendigo tenía el cuello del abrigo alzado, hasta las orejas y temblaba violentamente. Los hirsutos pelos
grises de su barba han crecido, se han extendido por su rostro y han alcanzado la altura de sus ojos. ¡Sus
363 Días de perros, p. 305. 364 Días de perros, p. 323. 365 Días de perros, p. 323. 366 Días de perros, p. 323.
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ojos! Flotan vagos en un moco rojizo, como si sus capilares se estuvieran reventando, y giran sin cesar, con
una expresión entre lela y solapada. […] Ha llegado hasta mí nariz un intenso hedor a podrido y a rancio
[…]. En la caja de puros brillaban tres monedas enormes y desconocidas, de metal rojo como el cobre,
dispuestas con la misma regularidad de siempre. Las fotos de cartel ya no eran de niños, sino de perros, y
las letras me han resultado completamente ilegibles”.367
Es su boca, convertida en un hocico, que corrobora el lobo o el perro en el que se está
transformando. Mostrándole “unos enormes dientes amarillos y unos colmillos de fiera, que
brotaban de encías en carne viva.”368, le hace cómplice de su desdicha, a la vez que le tiende
las tres monedas que suele guardar en la caja de puros.
Los cambios alarmantes que envuelven el propio becario se anuncian tras haber aceptado las
tres monedas misteriosas. Después de la antes mencionada “noche de perros”, el narrador
empieza a quejarse de problemas de concentración, falta de apetito y “un olor que llega a
desesperarme, porque me es completamente ajeno.”369 Al volver a la biblioteca, repara en la
desaparición del mendigo. De su presencia quedan tan solo su escalón, “su abrigo, arrugado y
hecho trizas, su caja de puros volcada y restos del cartel.”370 Además, oye unos “ladridos y
aullidos”371 en la biblioteca. De todo ello, podemos deducir que o bien la transformación del
mendigo ha vuelto a avanzar, o que se trata de los aullidos del subdirector.
En la biblioteca, el bedel jorobado se vuelve a equivocar con la signatura, trayendo casualmente
un libro sobre la “cría de perros de raza”372, mientras la señora Mendoza está trabajando con un
“infolio del siglo XVIII con abundantes grabados de lobos”373. Podemos ver que ambas obras
remiten indudablemente a la futura transformación del becario y a la vez al estado actual del
mendigo, aunque no se explicita en ningún momento si se trata de la mutación en un perro o en
un lobo.
De hecho, a lo largo del relato, las palabras “perro” y “lobo” aparecen con sospechosa
frecuencia, tanto en títulos de libros como en películas en el cine del barrio: La ternura de los
lobos y El hombre lobo americano en Londres”374.
367 Días de perros, p. 324. 368 Días de perros, p. 325. 369 Días de perros, p. 325. 370 Días de perros, p. 325. 371 Días de perros, p. 325. 372 Días de perros, p. 325. 373 Días de perros, p. 325. 374 Días de perros, p. 310.
98
Además, el narrador no solo se compara cada vez más con el mendigo, sino que también
empieza a sentirse conectado con los perros. A ello se añade que la Doctora Mendoza –una de
los cuatro investigadores en la sala, estudiosa de zoología precientífica– comparte cierto
material sobre el hombre lobo con el protagonista, que remarca a este propósito: “Es una
hermosa bestia de fauces inmensas”375. Nótese a este propósito que ha usado el mismo adjetivo
para describir al mendigo.376
El afecto de su propia transformación se visibiliza cuando aparece un perro atropellado delante
de la biblioteca, con el cual llega a empatizar de una manera fascinante: “Creo que, después del
propio perro, quien peor lo ha pasado he sido yo, imaginando cada uno de sus dolores por la
intensidad de sus quejas, midiendo la duración de sus lamentos y deseando, con una vehemencia
que me dejaba exhausto, que muriera de una maldita vez”377. También se encuentra con otro
perro que se duerme a sus pies, y tras recordar el accidente que ha matado a su propio perro,
llega a la conclusión de que “todos los perros mueren reventados”378, como le sucederá a él
mismo.
No parece ninguna sorpresa cuando el narrador, a la cumbre de la desesperación, llega
finalmente a la decisión de seguir el destino de su hermana Sole, que se ha suicidado unos meses
atrás. Desde el principio de la narración contempla la muerte de una manera extremadamente
romántica, como única vía hacia la libertad. Al principio, le basta con la enfermedad, que lo ata
a la cama y lo inmoviliza: “es como estar muerto y al mismo tiempo vivo, sin necesidad de
saludar a nadie, de dar explicaciones de mis actos, de tratar con toda esa gente que nunca sé a
ciencia cierta qué espera de mí”379. Cuando no queda duda de la transformación física e interior
del mendigo, y su físico también empieza a alterarse, la muerte parece la única solución para
poderse liberar de su desdicha: “No hay otra salida para mí, ninguna otra salida. A fin de
cuentas, siempre he imitado en todo a mi querida Sole”380.
Como ya lo hemos visto en los cuentos seleccionados de Cristina Fernández Cubas, la
cotidianidad es un contexto muy frecuente cuando se trata de la aparición de una
transformación. Es también el caso de este cuento, que no se ubica muy lejos de nuestra
realidad. De hecho, parece ser, junto a “¿Qué demonios…?”, el relato más realista dentro de los
375 Días de perros, p. 295. 376 Me refiero al pasaje citado en la página 84: “aquel hombre hermoso y recio no tenía el aspecto de reírse de
nadie a sus espaldas” (Días de perros, p. 290). 377 Días de perros, p. 293. 378 Días de perros, p. 309. 379 Días de perros, p. 291. 380 Días de perros, p. 325.
99
cuatro seleccionados en este trabajo. El elemento fantástico lo aporta justamente la
transformación, que se anuncia muy sutilmente, a través de la transformación de un hombre
aparentemente fuerte y vital en un mendigo 'típico' según el becario, y con él, toda la sociedad.
De esta manera ya no llama la atención, hasta que su transformación vuelve a avanzar, y muestra
rasgos animales que empiezan a agudizarse. De esa manera, el mendigo, que ya por sí es un
personaje marginalizado por la sociedad, se vuelve tan 'extraño' a los ojos de los demás, que es
finalmente apartado. Esta remoción del lugar donde solía aparecer cada día, marca el destino
de todo ser que no encaja, como también lo hemos visto en “Las novias inmóviles”.
El becario, que también empieza a ser excluido por su entorno –recordemos el bedel jorobadito,
el subdirector de la biblioteca o el hombre que le sugiere fotocopiar el microfilm– empieza a
realizar que le espera la misma transformación, que lo apartará totalmente de la sociedad. Es
por eso que decide dar el paso que se ha anunciado desde principios del relato: el suicidio. De
esa manera muere solo, pero por lo menos sigue formando parte de la sociedad y no acabará
transformándose en un monstruo, como le ha sucedido al mendigo del mismo relato, a Gregorio
Samsa, o a Y.
2.5. Conclusión
La transformación es un fenómeno recurrente en la narrativa de Pilar Pedraza, como hemos
visto en las cuatro historias seleccionadas. En ellas, se muestra de diferentes facetas: leemos,
primeramente, de la resurrección de Amador, llevada a cabo por la ciencia en “Las novias
inmóviles”. Al contrario de las demás criaturas transformadas por la mano de Pirkheimer, el
protagonista parece en la superficie un niño normal, aunque se sigue tratando de una pura
imitación del ser humano, finalmente condenado a la muerte. En “Anfiteatro”, segundo cuento
analizado de Pilar Pedraza, conocemos a un híbrido que se metamorfosea continuamente en
pantera. En este caso, su aislamiento es voluntario, ya que teme la reacción de la sociedad. El
vampiro en “¿Qué demonios…?”, en cambio, es una criatura apartada y olvidada. Se convierte
tan solo en el ser maligno y hambriento después de que un niño, por pura lástima, lo nutre con
un par de gotas de su propia sangre. Y finalmente, “Días de perros” nos confronta con otro ser
que se transforma en perro o en lobo, y cuya transformación podemos observar
minuciosamente, como también es el caso en “La mujer vestida de verde” de Cristina Fernández
Cubas.
100
Los cuatro relatos seleccionados de Pilar Pedraza representan el destino cruel al que se le
condena al ser transformado. Marginalizado y finalmente apartado de la sociedad, sucumbe de
la misma manera como ya lo hemos visto en Gregorio Samsa.
A diferencia de Cristina Fernández Cubas, los personajes afectados por una metamorfosis o una
transformación en los relatos seleccionados de Pilar Pedraza no son solamente mujeres. Se trata,
por el contrario, de seres diferentes del resto de la sociedad, excluidos justamente por este
motivo– como el sistema patriarcal lo ha hecho durante siglos con la mujer.
La transformación de la mujer según el feminismo se puede, de esa manera, comparar con la
transformación que viven los cuatro personajes afectados. En el caso del vampiro escondido,
por ejemplo, la transformación sirve para revelar su auténtica naturaleza, la de un monstruo
hambriento de sangre. Lo mismo le sucede a Y, cuya parte animal evidencia una mujer fuerte
y segura de sí misma, que se ha ido desarrollando al crecer. Recordemos, a este propósito,
también que el cuerpo femenino se va transformando durante la pubertad, alejándose siempre
más del cuerpo femenino. Es a partir de la adultez que el aspecto femenino se diferencia por
completo del masculino, aunque la sociedad patriarcal se empeña en marcar esta diferencia
desde el nacimiento, pensando en una vida diferente para cada uno de los dos. Si la mujer
indefensa, como Y, se vuelve de repente una mujer que sabe defenderse, entonces ya no encaja
en el rol asignado. La reacción por parte de la sociedad, la vemos claramente en los relatos: el
niño artificial en “Las novias inmóviles” es condenado al ahorco; la mujer pantera en
“Anfiteatro” muere a través de los disparos de Fabio Mur; el vampiro se encuentra aislado y
tan reseco por falta de sangre, que da más bien lástima que miedo. Y, por último, el mendigo
transformado en perro o en lobo desaparece repentinamente de su sitio habitual delante de la
iglesia, aunque se siguen oyendo sus aullidos desde la biblioteca.
En estos cuatro relatos, la transformación no siempre lleva a la lectura fantástica, sino que, en
dos de ellos, el entorno en sí o algunos elementos de la historia ya son mágicos. Es el caso de
“Las novias inmóviles” y “Anfiteatro”, donde detectamos más elementos que remiten a lo
fantástico (como por ejemplo la muerte misteriosa de Amador al final del relato, o la puerta que
se abre por pura arte de magia en “Anfiteatro”). Sin embargo, en todos los relatos de Pilar
Pedraza es la metamorfosis, y la transformación en general, que nos introduce definitivamente
en el mundo fantástico.
Así, vemos como éste fenómeno llega a interrumpir de manera tan drástica en la vida de los
personajes, que la cambia por completo, afectando no solo a los personajes transformados sino
101
también a su entorno, y también al lector, que en más de una ocasión debe decidir de qué manera
interpretar la historia que tiene por delante.
3. Valoración final
Como hemos visto hasta ahora, las transformaciones literarias se presentan de maneras muy
versátiles, siendo la metamorfosis un tipo de ellas. Este fenómeno aparece en muchas obras de
la literatura universal, aunque podemos observar un cambio en su uso a lo largo de los siglos.
La transformación física se presenta tanto en Las Metamorfosis de Ovidio, como en La Divina
Comedia de Dante, pero también en obras que se producen más tarde, con la diferencia de que
ya no hace falta el poder divino para transformar, sino más bien el poder científico, a la vez que
surgen nuevas transformaciones monstruosas como el vampiro y el hombre lobo, seres
terroríficos que siguen apareciendo en la literatura contemporánea. El uso moderno de la
transformación la hace surgir de la nada, sin dar ningún tipo de explicaciones, confrontando así
al lector con la inestabilidad de los tiempos contemporáneos. Hemos visto, además, la
transformación desde un punto de vista feminista, que tiene lugar en el interior de la mujer y la
convierte en luchadora contra las represiones por parte del patriarcado.
El uso moderno se refleja, por lo menos en parte, en los cuentos analizados de las dos autoras,
especialmente en los relatos de Cristina Fernández Cubas. La autora juega con dos
dimensiones– la realista y la fantástica, donde la transformación de la mujer protagonista
solitaria ocupa un rol principal. Pilar Pedraza, en cambio, hace aparecer transformaciones –y
en algunos casos metamorfosis– más bien monstruosas. De esa manera, convierten al personaje
en un ser que se diferencia del resto de la sociedad, razón por la cual ésta lo rechaza.
En vista de ello, podemos entrever una conexión entre las dos autoras, ya que tanto el uso de la
transformación por parte de Cristina Fernández Cubas como el de Pilar Pedraza señala un
desenlace infortunado, siguiendo así la línea de las grandes transformaciones que nos ofrece la
literatura.
102
PARTE DIDÁCTICA
Estoy convencida de que a todos los humanos
nos aguarda en algún rincón del mundo
el libro que sería perfecto para nosotros,
la lectura que nos abriría las puertas
de ese mundo maravilloso que es la literatura.
De modo que aquellos a quienes no les gusta
la lectura sólo serían individuos que
aún no han tenido la suerte de encontrar
su precioso libro-llave personal.
Rosa Montero, El amor de mi vida
Leggere è andare incontro a qualcosa che sta per essere e ancora nessuno sa cosa sarà.
Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore
1. La importancia de la literatura en el aula de ELE
Esta parte del trabajo está consagrada a la propuesta de algunas ideas didácticas relacionadas
con las transformaciones, que se dirigen a la enseñanza del español como lengua extranjera.
Dichas propuestas tienen el fin de demostrar que la literatura es un recurso muy útil cuando se
trata de acercar a los estudiantes al L2.
A este propósito, el marco común de referencia europeo (MCER) declara lo siguiente:
Las literaturas nacionales y regionales contribuyen de forma importante a la herencia cultural europea, que
el Consejo de Europa considera «un patrimonio común valioso que hay que proteger y desarrollar». Los
estudios literarios cumplen muchos más fines educativos, intelectuales, morales, emocionales, lingüísticos
y culturales que los puramente estéticos.381
Sin embargo, y a pesar de remarcar su riqueza lingüística y cultural, el MCER tan solo incluye
la lectura de “textos literarios” en el nivel C2.382 Asimismo, los docentes muchas veces no se
381 Centro Virtual Cervantes, Marco común de referencia europeo: aprendizaje, enseñanza, evaluación, Instituto
Cervantes, 2002, p. 60. 382 Marco de referencia 2002, p. 71.
103
atreven a utilizarla en el aula de ELE, ya que su enseñanza puede parecer aburrida o difícil de
incluir en las clases.383
De hecho, parece que se enseña cada vez menos literatura en clase, a pesar de la importancia
que conllevan las competencias literarias. Además, una actividad que se basa en un texto
literario puede trabajar todas las destrezas, como subraya Iriarte Vañó:
Motivar, animar y facilitar deben ser los principales motivos. Es cierto que los textos son difíciles, pero
ningún aprendiz llega al aula de literatura sin saberlo. Es el profesor el encargado de seleccionar los
materiales, preparar tareas muy dirigidas basadas en el control de las técnicas literarias y, sobre todo, hacer
que se participe más activamente a través de actividades que desarrollen las cuatro destrezas.384
De esa manera, el aprendiz se puede acercar a la literatura sin miedo ni frustración,
conociéndola poco a poco, en vez de verla como algo demasiado complejo como para
familiarizarse con ella antes de alcanzar un nivel más avanzado.
El texto literario nos proporciona una auténtica muestra del idioma, además de acercar al
alumnado a la cultura española, importante de incluir en las clases de enseñanza385.
En las muestras literarias encontramos diferentes contextos y situaciones que acercan a los alumnos a la
vida cotidiana, por lo que contribuyen al desarrollo de la competencia comunicativa. Por lo tanto, el texto
literario es un acto de habla cotidiano que presenta una gran variedad de recursos.386
Estos recursos son, entre otros, diferentes estilos de escritura, registros, descripciones, el uso de
la lengua, la estructura del texto y el desarrollo de conocimientos léxicos (vocabulario,
registros). Además, y como Dantas Muniz y Ferreira Cavalcante acentúan, los textos literários
“propiciem uma reflexão de qualidade, estimulem a imaginação e a criatividade”387388.
Hay muchas maneras de utilizar la literatura en la clase de español como lengua extranjera.389
Según Iriarte Vañó, podemos distinguir entre dos maneras diferentes de incluirla en el aula de
383 C. Nevado Puentes, “El texto literario en las clases de ELE: un recurso didáctico y motivador”, en: Revista
Internacional de Lenguas Extranjeras (2015), p. 152. 384 M. D. Iriarte Vañó, “Cómo trabajar con textos literarios en el aula de ELE”, en: Tinkuy (2009), p. 191. 385 A. Granero Navarro, “La literatura en el aula de ELE”, en: Actas del II Encuentro de Profesores de Español en
Sofía, Bulgaria, Centro Virtual Cervantes (2017), p. 65. 386 Nevado Puentes 2015, p. 158. 387 “proporcionan una reflexión de cualidad, estimulan la imaginación y la creatividad” (traducción mía). 388 C. Dantas Muniz/I. Ferreira Cavalcante, “O lugar da literatura no ensino de espanhol como língua estrangeira”,
en: Holos (2009), p. 54. 389 En las páginas 67-69 de su artículo, Granero Navarro nos proporciona propuestas sobre cómo tratar un texto
literario en el aula de ELE.
104
ELE: una forma sería introducir textos auténticos en la clase con el fin de trabajar determinadas
destrezas, y otra serviría para fortalecer el placer de la lectura, y, por ende, las competencias
literarias.390
En cuanto al uso didáctico de las obras literarias, “mejoran la comprensión lectora; sirven como
modelo para la práctica de la expresión escrita; también son un pretexto para la práctica de la
expresión oral; y (…) se pueden utilizar materiales audiovisuales para la escucha o el visionado
de muestras literarias, lo que nos lleva a la práctica de la comprensión auditiva.”391 De esa
manera, podemos incluir todas las destrezas y hacer que el alumnado participe activamente en
clase, sin que ésta resulte demasiado difícil o aburrida. Lo importante es, como lo subraya Iriarte
Vañó, saber escoger el texto adecuado para el nivel correspondiente, además de diseñar tareas
que concuerden con la práctica de la(s) destreza(s) deseada(s).392
Aunque la literatura muchas veces nos proporciona un material didáctico enriquecedor para
nuestras clases de ELE, no debemos olvidar su auténtica naturaleza y fomentar el interés
literario y las competencias que conlleva.393 A este propósito, Iriarte Vañó aconseja no
enfocarse demasiado en el vocabulario, ya que la continua búsqueda en el diccionario
interrumpe la fluidez de la lectura. Como alternativa, sugiere poner el enfoque en la
comprensión global, y acercarse, de esa manera, a la lectura de un nativo que disfruta del
texto.394 Para ello, propone tres lecturas: la primera imitando los hábitos de un lector nativo que
disfruta de la lectura (a través de una postura cómoda durante la lectura, y ejercitando la
comprensión global del texto). La segunda sirve para resaltar las incomprensiones, mientras en
la tercera ya pueden usar el diccionario y entenderlo más en detalle.395
Para este tipo de lectura, es recomendable utilizar textos más breves, evitando así que el
aprendiz se canse demasiado. Si queremos incluir una obra literaria más extensa o compleja,
podemos usar, por ejemplo, fragmentos significativos en vez de trabajar en el texto entero.396
390 Iriarte Vañó 2009, pp. 189-190. 391 Nevado Puentes 2015, p. 158. 392 Iriarte Vañó 2009, p. 194. 393 Granero Navarro 2017, p. 70. 394 Iriarte Vañó 2009, p. 192. 395 Iriarte Vañó 2009, p. 192. 396 Nevado Puentes 2015, p. 160.
105
2. Propuesta didáctica
Las siguientes propuestas se dirigen a una clase de español como lengua extranjera del quinto
año de aprendizaje, y que tiene un nivel de un B1+/B2 aproximadamente. Son pensadas para
un “Sprachengymnasium” (un instituto de educación secundaria con enfoque en idiomas) de
habla alemana, pero que se ubica en Tirol del Sur (Italia), y cuyos alumnos, por lo tanto, hablan
tanto el alemán como el italiano.
El plan de estudios para dicho instituto trata tan solo vagamente las destrezas que se deberán
aprender en clase, y no propone ningún nivel específico del MCER. Lo mismo sucede con la
literatura, que se menciona muy someramente. Así, la encontramos únicamente en la lista de
las competencias adquiridas por el alumno o la alumna al final del quinto (y último) año de
aprendizaje: “Die Schülerin, der Schüler kann (…) sich mit landeskundlichen und literarischen
Themen des Ziellandes auseinandersetzen und mit dem kulturspezifischen Hintergrund in
Beziehung setzen“397398. Las tablas más específicas listan otras competencias relacionadas con
la lectura, entre ellas las estrategias de lectura (skimming y scamming), y la de la capacidad de
extraer información de textos más complejos, además de la comprensión de textos informativos.
La literatura juvenil, en cambio, aparece en las tablas de competencias para la tercera o la cuarta
clase.
Sin embargo, y como el capítulo anterior ha intentado demostrar, la literatura puede incluirse
desde niveles muy bajos en el aula, aunque hay que tener en cuenta el nivel de los discentes,
para poder adaptar, adecuadamente, el texto literario elegido sus exigencias.
2.1. Objetivos
Con el fin de captar el interés de los alumnos y acercarlos a la literatura española
contemporánea, se presentan aquí varias propuestas alrededor del tema de las transformaciones.
Dichas actividades abordan varias destrezas: principalmente, la comprensión lectora (B2), pero
también la expresión escrita y oral, además de la interacción y la comprensión oral (B1+).
Pueden ser adaptadas para cualquier clase de ELE, tanto en su conjunto como separadamente,
según convenga.
397 “El estudiante puede (...) tratar temas regionales y literarios del país de interés y relacionarlos con el trasfondo
cultural” (traducción propia). 398 Rahmenrichtlinien Gymnasien Südtirol, 2010:
http://www.provincia.bz.it/bildung-sprache/didaktik-beratung/downloads/rrl-gymnasien.pdf, p. 196.
106
Las propuestas aquí presentes incluyen la lectura de dos relatos diferentes: Se trata,
primeramente, de una lectura entera de “La nueva vida” de Cristina Fernández Cubas, que se
trabajará a través del tema del viaje en el tiempo. Éste, al ser muy frecuente en la literatura, se
puede desarrollar también a través de otras obras contemporáneas, como, por ejemplo, a través
de El efecto Frankenstein de Elia Barceló, novela juvenil publicada en el 2019.
El relato seleccionado corresponde aproximadamente a un nivel de B2 de comprensión de
lectura. Otra particularidad, que abre paso a discusiones en clase, son los dos tipos de lectura
(realista y fantástica), que permiten al alumno desarrollar una opinión propia e interpretar el
texto a su manera. Puesto que los alumnos tienen unos 18 años, deberían haber desarrollado las
capacidades literarias suficientes como para poderse enfrentar a un texto de tal complejidad.
En cuanto al segundo relato seleccionado, se trata de “Anfiteatro” de Pilar Pedraza. Al disponer
de un vocabulario más elevado, proponemos una lectura parcial del texto, que exige su activa
participación para llegar hasta el final de la historia.
El objetivo de las siguientes propuestas es, por lo tanto, el de captar el interés de los alumnos,
además de introducirles en el tema de las transformaciones, que encuentran no solo en la
literatura española, sino en la universal, además de las que se manifiestan en su día a día. Si
están, además, familiarizados con obras como “La metamorfosis” de Kafka o “La divina
comedia” de Dante, se pueden incluir de alguna manera en clase, para incrementar el
pensamiento lateral y el relacionamiento de conceptos dentro de las literaturas de lenguas
diferentes. Además, los dos textos se usarán como estímulo para trabajar en la expresión escrita,
acercándose así a la escritura creativa.399
El lector encontrará, a continuación, una elaboración más detallada de las actividades
propuestas.
2.2. Propuesta didáctica sobre cómo tratar las transformaciones
Las siguientes dos actividades pueden servir como una introducción más general en las
transformaciones, pero también ser usadas separadamente, con el fin de practicar las
399 En cuanto a la escritura creativa, el MCER lista los siguientes objetivos para un el nivel B1: “Escribe
descripciones sencillas y detalladas sobre una serie de temas cotidianos dentro de su especialidad.
Escribe relaciones de experiencias describiendo sentimientos y reacciones en textos sencillos y estructurados.
Es capaz de escribir una descripción de un hecho determinado, un viaje reciente, real o imaginado.
Puede narrar una historia” (Marco de referencia, p. 65).
107
descripciones tanto a través de la expresión oral como la escrita. Al tratarse de transformaciones
actuales que encuentran en su día a día, se les puede acercar a la temática sin que les parezca
demasiado lejana de su propia vida.
Para ello, proponemos una introducción a través de una serie de imágenes que se reparten por
el suelo. Cada imagen dispone de dos fotos, que muestran el antes y el resultado de una
transformación– material que los alumnos encuentran en redes sociales, en la publicidad, o en
la televisión. En parejas, deben escoger una imagen, observarla bien, y describir entre ellos lo
que ven en la primera sección y lo que cambia en la segunda. Enseguida, cada pareja expondrá
su resultado ante la clase (con la ayuda de apuntes, si lo prefieren), describiendo uno/a la
primera sección y otro/a la segunda. De esa manera, no solo entran en el tema, sino que
aprenden a describir los cambios y se conciencian sobre las transformaciones a su alrededor.
En el anexo, el lector encontrará las imágenes propuestas.
La segunda actividad sirve para practicar la producción escrita. Para ello, cada alumno debe
buscar en casa tres fotos de su infancia que muestran su propia evolución (por ejemplo, una
foto de bebé, una a los 5 años y otra a los 10) y ponerlas en un sobre que reconocen solo ellos
mismos. En clase, los sobres se reparten por el suelo, y cada alumno escoge uno (que no sea el
suyo). Mirando las fotos, deben describir brevemente cómo ha cambiado la persona (extensión:
unas 120-150 palabras). Poniendo el texto en el mismo sobre, se devuelve al alumno de las
fotos, que se lee el texto de su compañero/a. De esa manera, no solo aprenden a observar y
detectar cambios y a describirlos, sino que se conocerán mejor entre ellos.
Enseguida, se puede o bien seguir con una de las dos lecturas propuestas en este trabajo, o con
otra, como por ejemplo con una novela juvenil, u otro cuento. Un ejemplo para ello sería “Yo,
cocodrilo” de Jacinta Escudos, que trata la transformación de una muchacha en cocodrilo. La
siguiente tabla resume las actividades en su orden propuesto.
2.2.1. Tabla
Actividad Nivel Objetivos
Introducción En parejas, escoger una imagen
que muestre el antes y el después
de una transformación que los
alumnos encuentran en su día a
día, describiendo ambas fotos
primero en parejas y luego ante la
clase.
B1
Expresión oral
Practicar la descripción
Concienciarse sobre todos los tipos
de transformación que se encuentran
en la actualidad
108
Producción
escrita
¡Cómo hemos cambiado!
Describir la transformación de un
compañero/una compañera a
través de tres fotos de su infancia
(unas 120-150 palabras).
B1+ Producción escrita
Practicar la descripción de cambios
Conocerse mejor entre
compañeros/as
Lecturas
alternativas a
las propuestas:
El efecto Frankenstein, de Elia
Barceló (novela juvenil), “Yo,
cocodrilo” de Jacinta Escudos
B2 Comprensión lectora
2.3. Propuesta didáctica sobre cómo tratar “La nueva vida” de Cristina
Fernández Cubas
La siguiente propuesta se divide en actividades alrededor del antes, durante y después de la
lectura. El tema general es el viaje en el tiempo, y, por lo tanto, la transformación temporal que
plantea el cuento “La nueva vida” de Cristina Fernández Cubas. La comprensión lectora de
dicho texto se sitúa alrededor de un B2, donde un usuario
Lee con un alto grado de independencia, adaptando el estilo y la velocidad de lectura a distintos textos y
finalidades y utilizando fuentes de referencia apropiadas de forma selectiva. Tiene un amplio vocabulario
activo de lectura, pero puede tener alguna dificultad con modismos poco frecuentes.
Además de tratarse de uno de los textos más recientes de la autora, abre paso a dos posibles
lecturas y, de esa manera, a muchas posibilidades de tratar el relato en clase.
Para la siguiente propuesta, hace falta una hoja con actividades, que el lector encontrará en el
anexo de este trabajo. Los alumnos empiezan con la visión de un fragmento del primer episodio
de “El ministerio del tiempo” (“Las puertas del tiempo”), donde el protagonista Julián descubre
el ministerio y viaja en el tiempo por primera vez en su vida. Se propone dicho fragmento para
introducir el tema, además de familiarizar a los alumnos con la televisión española.
Antes de la primera visión, los alumnos deben leerse la pregunta del primer ejercicio, para
encontrar más fácilmente la respuesta. En total, se han planeado dos visiones, pero se puede
añadir una tercera si es necesaria.
Después, cada alumno debe pensar en un viaje en el tiempo que personalmente le gustaría hacer,
y describirlo en dos o tres frases. De esa manera, practican el uso del condicional, además de
que les hace reflexionar sobre el pasado. El resultado puede compartirse de diferentes maneras:
o lo intercambian en parejas, o se leen algunos resultados en voz alta. Otra manera es de apuntar
la reflexión en una hoja separada, y ponerla en un vaso, junto al resto de las hojas. De esa
109
manera se anonimizan los resultados, lo que funciona especialmente si se trata de alumnos más
tímidos y con pocas ganas de exponer sus resultados ante del resto de la clase.
A continuación, se leerán las primeras tres páginas, hasta el momento en el cual la narradora se
da cuenta de su transformación, pero su marido no la ha visto todavía. En parejas, deberán
contestar a las tres últimas preguntas de la hoja de actividades, subrayando o evidenciando las
palabras o frases claves, con el fin de hacerles buscar directamente en el texto y leerlo con
mayor atención. Cuando hayan acabado el ejercicio, se hablará de ello en clase, aclarando todas
las dudas que hayan surgido, y de esa manera, fomentando la comprensión escrita. Además, se
puede discutir en clase sobre cómo podría acabar el cuento, usando otra vez el condicional y
apuntando las ideas en la pizarra. El resto del cuento lo pueden leer en casa, o en clase, si se
dispone del tiempo suficiente.
Una vez acabada la lectura, se les confronta con la siguiente pregunta: ¿Crees que el viaje en el
tiempo ha ocurrido realmente o ha sido una fantasía de la protagonista? Con la pregunta en la
mente deben situarse en uno de las partes indicadas de la clase – una parte para los que piensan
que ha sido la imaginación de la protagonista, y otra para los que sostienen que se trata de un
cuento fantástico. Una vez que se hayan posicionado, algunos de ellos (o todos) argumentan su
opinión, lo que permite hablar del juego de las dos dimensiones que caracteriza no solo el estilo
de la autora, sino a más autores de la literatura contemporánea, con el fin de preparar, en cierto
sentido, a los alumnos a sus futuras lecturas.
Esta propuesta se cierra con una actividad que no solo exige que escriban un texto de unas 130-
150 palabras, sino que transformen el cuento en una entrada de diario. Alternativamente, se
podría transformar en un comic, o en una breve obra de teatro. Lo importante es que inviertan
todos los conocimientos adquiridos sobre el texto para convertirlo en una creación propia. El
resultado se puede incluir en un portafolio (si disponen de ello), colgarlo en clase o grabarlo.
2.3.1. Tabla
Actividad Nivel Objetivos
Antes de la
lectura
Hoja con actividades
1. Visión del fragmento del primer episodio de “El
ministerio del tiempo”: “Las puertas del tiempo”
https://www.youtube.com/watch?v=fuXIdDpskeM (2
visiones)
→ ¿A dónde viajan los dos agentes en el fragmento?
(con imágenes, si los alumnos no disponen de los
conocimientos históricos)
B1 Comprensión
auditiva,
producción
escrita
110
a. Al momento en el que Velázquez pintó el famoso
cuadro “Las meninas” (1656).
b. Al castillo de los Reyes Católicos, para observar a
sus hijas jugando (1486).
c. A la época romana, cuando se estaba construyendo
el acueducto de Segovia (principios del siglo II d.C.)
2. Si pudieras viajar en el tiempo, ¿a qué época viajarías
y por qué?
Uso del
condicional
Durante la
lectura
En clase, se leerán las primeras tres páginas, momento
en el cual la narradora se da cuenta de su
transformación (pero su marido no la ha visto todavía).
1. En parejas, responder a las últimas tres preguntas de
la hoja de ejercicios
a. ¿Qué diferencias hay entre la narradora de sesenta
años y su versión joven?
b. ¿Qué detalles explican que Madrid se ha
transformado y ha vuelto a ser como años atrás?
c. Intenta encontrar frases que indican que la
protagonista se ha transformado.
(Subrayar o evidenciar en el cuento)
2. En la pizarra: apuntar ideas de lo que podrá pasar
El resto del cuento debe leerse en casa.
B2
Comprensión
lectora
Expresión oral
Uso del
condicional
Después de la
lectura
Posicionamiento de opinión (un método alemán
llamado 'Meinungslinie'), planteando la siguiente
pregunta: ¿creéis que todo esto ha sido una alucinación
de la protagonista o que ha viajado realmente en el
tiempo? Se tienen que posicionar en la clase, y algunos
de ellos tienen que defender su opinión.
En clase, transformar el cuento en una entrada de
diario, narrando los acontecimientos más importantes
desde el punto de vista de la protagonista (unas 120-
130 palabras)
B1 Expresión oral
Producción
escrita
2.4. Propuesta didáctica sobre cómo tratar “Anfiteatro” de Pilar Pedraza
Proponemos, además, una alternativa a la propuesta didáctica de “La nueva vida”, que trata más
bien de las transformaciones de forma, y en especial, la de un ser humano en animal. Para ello,
se sugiere una entrevista entre alumnos para introducir el tema. Antes de empezar, el docente
reparte la(s) hoja(s) con las preguntas, que se leerán primeramente en clase. De esa manera, los
alumnos se familiarizan con las preguntas, a la vez que pueden empezar a pensar en posibles
respuestas. Con la hoja y un bolígrafo en la mano, cada aprendiz se mueve libremente en clase,
111
haciendo una pregunta a cada compañero/a y dándoles, a continuación, una respuesta. Al final
de la entrevista, el estudiante debe haber apuntado tres a cuatro respuestas de alumnos
diferentes, para cada una de las preguntas. De esta manera, no solo practican la expresión oral,
sino que se confrontan con preguntas que seguramente muchos de ellos no se hayan planteado
antes.
Enseguida, se empezará con la lectura de “Anfiteatro”. Debido a la extensión del relato, y su
nivel elevado, los alumnos trabajarán tan solo con algunos fragmentos del texto.
Se trata, primeramente, de las dos cartas misteriosas de Y, que se trabajarán en pareja. Para ello,
hemos creado dos hojas diferentes, una para el alumno A y otra para el alumno B. El alumno A
debe leer la carta, entender sus intenciones y contestarle brevemente. El alumno B (su
compañero) recibe la segunda carta de Y, y debe entender tanto sus intenciones como formular
una hipótesis sobre el contenido de la primera carta (y la respuesta del profesor o la profesora),
contestando a su vez a la segunda carta de Y. Después, los dos compañeros intercambian sus
hojas, leyendo tanto la otra carta de Y como la respuesta del compañero. De esa manera
practican la expresión escrita de cartas, a la vez que entran en contacto con el personaje de Y.
Sus hipotéticas respuestas se pueden comparar con las cartas que Mur ha efectivamente escrito,
o seguir sin compararlo con la siguiente actividad, en cuya hoja está resumido muy brevemente
lo que pasa en el cuento (siguiendo tan solo el hilo principal de la narración, para no
confundirles). Además, serán confrontados con un registro más formal. Puesto que se trata tan
solo de fragmentos, al docente le toca explicarles que el texto dispone de muchas más facetas,
que se han omitido para facilitarles la comprensión.
Para el segundo fragmento hemos escogido la escena en la que Fabio Mur y la señora de la casa
observan el retrato de Y. Tras leerlo, cada alumno debe dibujar brevemente la joven,
ayudándose con la descripción en el texto. De esa manera se les incentiva a fijarse en la
información secundaria y descriptiva de un texto, convirtiéndola en un dibujo. Lo importante
de la actividad es, más que nada, que hayan comprendido los rasgos particulares de Y, que les
permitirá entender mejor su transformación que se revela al final del relato. Además, verán que
el texto no les proporciona una descripción detallada de todos los rasgos, sino los más
necesarios según la autora. Todo lo demás sale de su propia imaginación, igual que lo hace el
lector.
112
El final del relato se lee casi por entero. Para ello, usaremos el método del panel de expertos.
La clase se divide en grupos (A, B, C, D). En sus grupos, los alumnos deben primero leer el
texto. A continuación, cada grupo recibe una pregunta diferente:
Grupo A: Con la ayuda del texto, responded a la siguiente pregunta: ¿Por qué quiere morir Y?
Grupo B: Intentad explicar la 'enfermedad' de Y. ¿En qué animal creéis que se transforma
continuamente?
Grupo C: En internet, buscad el significado de 'híbrido' e intentad definirlo a vuestra manera.
Grupo D: Hacia el final del relato aparece la palabra 'monstruosidad'. En internet, buscad el
significado de 'monstruo'. Según vosotros, ¿es Y un monstruo?
Después de haber trabajado la tarea, se forman nuevos grupos (1, 2, 3, 4), disponiendo de un
miembro de cada grupo anterior (A, B, C, D). Empezando con el miembro del grupo A, cada
miembro deberá exponer brevemente los resultados de su grupo anterior. De esa manera se
comparten los conocimientos adquiridos por todos los alumnos, sin tener que exponerlo delante
de la clase entera. Además, sirve para hacer trabajar seriamente cada alumno/a en la tarea, ya
que será su responsabilidad si no puede exponer el resultado ante el segundo grupo.
Igual que la propuesta anterior, la actividad final sirve para trabajar la expresión escrita. Esta
vez, los alumnos deben cambiar el final. Se puede hacer tanto en el aula como en casa,
dependiendo del tiempo disponible en clase. Esta actividad sirve para pensar en soluciones
alternativas, además de que los alumnos pueden también dedicarse a la escritura creativa, que
puede pasar desapercibida en el aula de ELE.
2.4.1. Tabla
Actividad Nivel Objetivos
Antes de la
lectura
Ir por la clase, sosteniendo una hoja en la mano donde
apuntar de 3 a 4 respuestas de los/las compañeros/as:
- Si pudieras transformarte, ¿en qué cosa (animal,
planta, mineral etc.) te transformarías? ¿Por qué?
- ¿A qué animal te pareces? ¿De qué manera?
- ¿En qué cosa no te gustaría para nada transformarte
y por qué?
- ¿En qué cosa (animal, planta, objeto) me
transformarías y por qué?
IMPORTANTE: antes de ir por la clase, leerse bien las
preguntas y pensar en las respuestas, para luego saber
cómo responder sin quedarse en blanco
B1 Expresión oral
(entrevista breve,
para practicar la
improbabilidad)
y escrita (tomar
apuntes)
113
Durante la
lectura
(fragmentos)
Se leen las dos cartas de Y, dividiendo la clase en dos
grupos (A y B)
Alumno A: lee la primera carta y le contesta
brevemente
Alumno B: lee la segunda carta y le contesta
brevemente.
Después, alumno A y alumno B intercambian sus
hojas, leyendo tanto la otra carta de Y como la
respuesta del compañero.
B2
B1
Comprensión
lectora
Producción
escrita
Para entender la transformación de Y, se le pide a cada
alumno que lea la escena en la que Fabio Mur observa
el cuadro de Y. Deberá, a continuación, dibujar
rápidamente el retrato comentado en el fragmento,
ayudándose con el texto.
B2 Comprensión
lectora
Después de la
lectura
Panel de expertos
Para leer el final del relato, la clase se divide en grupos
(A, B, C, D). En sus grupos, los alumnos deben
primero leer el texto. A continuación, se le asigna una
tarea diferente a cada grupo.
Después de haber trabajado la tarea, se forman nuevos
grupos (1, 2, 3, 4), disponiendo de un miembro de cada
grupo anterior (A, B, C, D). Empezando con el
miembro del grupo A, cada miembro deberá exponer
brevemente los resultados de su grupo anterior, dando
de esa manera una
B2
B1
Comprensión
lectora
Expresión oral
Comprensión
oral
Expresión escrita, escritura creativa: cambiar el final
(unas 120 palabras)
B1 Producción
escrita
2.5. Juego de roles: Los hombres lobo
La última actividad propuesta de este trabajo es de carácter lúdico. Se ofrece especialmente
para concluir una unidad sobre las transformaciones, aunque se puede jugar en cualquier
momento de la clase – por ejemplo, cuando los alumnos se encuentran algo cansados.
Puesto que se trata de un juego internacional que goza de gran popularidad, los alumnos suelen
estar familiarizados con él, por lo que se supone que no necesitan muchas instrucciones para
jugarlo. Hay que ayudarles, sin embargo, con las expresiones en español, ya que suele ser lo
único que desconocen del juego.
Para jugar a este juego de roles, se necesita espacio, de manera que los alumnos se puedan
sentar en un círculo. Además, se necesitan las cartas con los roles. Existen muchas versiones
oficiales (“Los hombres lobo de Castronegro”, por ejemplo), pero también se pueden utilizar
tarjetas hechas en casa. El lector encontrará, en adjunto, una propuesta de cartas para imprimir.
114
La aldea, lugar ficticio del juego, está dividida entre hombres lobo y aldeanos. Cada alumno
recibe una carta, que decide su rol en la partida. Cada noche, algunos de los aldeanos se
transforman en hombres lobo, y pueden matar a un jugador. Durante el día, sin embargo, son
los aldeanos (incluidos los hombres lobo, puesto que se desconoce su identidad) que deciden
juntos a quien matar, con la intención de condenar a uno de los hombres lobo. Para ganar el
juego, por lo tanto, hay que intentar sobrevivir, matando a más adversarios posibles. Lo difícil
de este juego es, justamente, que nadie fuera de uno mismo debe conocer el rol que le ha tocado,
a excepción de los hombres lobo, que se pueden mirar durante la noche. Para jugar a “Los
hombres lobo” se necesitan varios roles, tres de ellos obligatorios:
1. El narrador: es una especie de moderador que guía a los jugadores, contando la historia y
anunciando, de esa manera, cada jugada. En clase, se aconseja que sea el profesor o la profesora
quien interpreta este rol, por lo menos en niveles más bajos, o si la clase desconoce la versión
en español.
2. Los hombres lobo: Son aldeanos que se transforman en hombres lobo durante la noche.
Hambrientos, deciden a quién matar para comérselo. Tienen que hacerlo con cuidado, evitando
que las personas a su lado no se den cuenta de su verdadera personalidad. Además, se puede
añadir la posibilidad de concederles una única ocasión para transformar a un aldeano en hombre
lobo, haciendo una mueca y señalando a la víctima, que será despertado por el narrador (y cuya
carta será reemplazada por la de un hombre lobo) sin que los demás aldeanos se den cuenta.
3. Los aldeanos: duermen durante la noche y se despiertan con la llegada del día.
Contrariamente a los demás personajes, un aldeano 'normal' no dispone de ningún poder, salvo
de su poder colectivo que mata cada día a un jugador.
Los demás roles no son obligatorios, aunque su inclusión hace que el juego sea más interesante.
El docente puede escoger los roles que crea adecuado, o dejar que los alumnos mismos tomen
esta decisión.
1. La vidente: Al principio de cada noche puede decidir ver la carta de un jugador.
2. La niña: tiene la capacidad de ver durante la noche, lo que le permite saber quién realmente
es un hombre lobo, protegiendo de esa manera a los aldeanos. Sin embargo, si los hombres
lobos la descubren, pueden matarla.
3. La bruja: dispone de dos pociones mágicas, que puede usar tan solo una vez a lo largo del
juego: con una puede matar a un jugador, y con la otra hacer volver a la vida otro. Puesto que
115
la bruja no sabe exactamente quien es un hombre lobo y quien no, su decisión se basará, como
la de los demás aldeanos, en suposiciones.
4. El cazador: cuando es condenado a muerte, puede matar a otra persona, que muere junto a
él.
5. Cupido: durante la primera noche puede elegir una pareja de enamorados, que se enamoran
perdidamente el uno del otro.
Los enamorados: Si uno de los dos muere, el otro muere con él, de dolor. Si uno de los dos es,
por ejemplo, un hombre lobo y el otro un aldeano, tienen que protegerse el uno al otro a pesar
de sus adversidades.
Al tratarse de un juego bifásico, también hay que tener en cuenta que el narrador es el único
que habla durante la noche. Todas las decisiones durante esa fase se tomarán a través de señas,
haciendo el menor ruido posible para evitar ser descubierto. Durante el día, en cambio, pueden
hablar todos los aldeanos, debatiendo entre ellos a quién matar.
Este juego, además de tratar de transformaciones, sirve para practicar la interacción. A través
de la acusación y la defensa (tú eres un hombre lobo – no, yo soy un aldeano normal), los
alumnos practican la negociación y tienen que llegar a un acuerdo. Además, cada alumno tiene
que entender las instrucciones del narrador, para reaccionar de la manera adecuada.
Si hacen falta más instrucciones, pueden consultarse en muchas páginas de internet, aunque hay
que tener en cuenta que el juego dispone de muchas versiones diferentes y el profesor o la
profesora puede elegir la que más le parezca adecuada.
Como ya se ha dicho anteriormente, las actividades incluidas en este trabajo son meras
propuestas que necesitan ser adaptadas a las exigencias del alumnado. Debido a ello, no se ha
incluido ningún tipo de información acerca de la duración de cada actividad, ya que depende
tanto de los estudiantes como de la manera en la cual serán usadas en clase.
116
3. Anexo
3.1. Fotos para introducir el tema
117
118
3.2. Ficha del estudiante
Viajar en el tiempo
Después de ver el fragmento del Ministerio del tiempo (“Las puertas del tiempo”), responde a las
dos siguientes preguntas:
1. ¿A dónde viajan los dos agentes en el fragmento?
⃝ Al momento en el que Velázquez pintó el famoso cuadro “Las meninas” (1656).
⃝ Al castillo de los Reyes Católicos, para observar a sus hijas jugando (1486).
⃝ A la época romana, cuando se estaba construyendo el acueducto de Segovia
(principios del siglo II d.C.)
2. Si pudieras viajar en el tiempo, ¿a qué época viajarías y por qué?
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
En “La nueva vida” de Cristina Fernández Cubas, la protagonista vuelve a su pasado, y
recupera de esa manera su aspecto de cuando era joven. En parejas, responded a las
siguientes tres preguntas:
a. ¿Qué diferencias hay entre la narradora de sesenta años y su versión joven?
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
b. Marca en el texto las descripciones que muestran que Madrid se ha transformado y ha
vuelto a ser como años atrás.
c. Intenta encontrar frases que indican que la protagonista se ha transformado y subraya o
evidéncialas.
119
Breve entrevista sobre las transformaciones
Haz las siguientes preguntas a algun@s de tus compañer@s y apunta sus respuestas.
1. Si pudieras transformarte en algo, ¿qué sería? (animal, planta, mineral, objeto etc.) ¿Por qué?
Nombre: ___________________
Respuesta: ______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
Nombre: ___________________
Respuesta: ______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
Nombre: ___________________
Respuesta: ______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
2. ¿A qué animal te pareces? ¿De qué manera?
Nombre: ___________________
Respuesta: ______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
Nombre: ___________________
Respuesta: ______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
Nombre: ___________________
Respuesta: ______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
120
3. ¿En qué cosa no te gustaría para nada transformarte y por qué?
Nombre: ___________________
Respuesta: ______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
Nombre: ___________________
Respuesta: ______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
Nombre: ___________________
Respuesta: ______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
4. ¿En qué me transformarías y por qué?
Nombre: ___________________
Respuesta: ______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
Nombre: ___________________
Respuesta: ______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
Nombre: ___________________
Respuesta: ______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
121
“Anfiteatro”, de Pilar Pedraza
En este cuento, el profesor Fabio Mur, que quería ir a un simposio de filosofía, coge el tren
equivocado y llega a otra ciudad. Como no sale otro tren hasta el día siguiente, decide buscar
un hotel donde pasar la noche. Finalmente consigue alquilar una habitación en una casa antigua,
pero al día siguiente pierde el tren que lo llevaría al simposio. Cuando regresa, le espera una
carta misteriosa.
ALUMNO A
1. Lee con atención la carta que recibe el profesor Fabio Mur. ¿Qué es lo que quiere la
mujer anónima de él?
Estimado profesor:
Sé que volverá (o al menos lo espero), y que si vuelve y encuentra esta carta, se
extrañará, naturalmente. Usted no me conoce, pero yo a usted sí. Le he visto
apenas un momento y sin embargo sé que es un caballero; diría más: un poeta, un
espíritu delicado. Por eso me dirijo a usted.
Es obvio que tiene cosas que hacer, ya que está aquí de paso, pero mi situación es
tan apurada que me atrevo a pedirle que se quede unos días, querido amigo, sólo
unos días.
No le pediría esto si mi situación no fuera verdaderamente angustiosa. Ahora no
puedo explicarle más. Pero un poco más adelante, tal vez dentro de unas horas,
comprenderá lo insólito de mi caso y el beneficio que su ayuda puede reportarme.
Será tan grande que también se beneficiará usted; mejor dicho, su espíritu. Pero
usted es todo espíritu.
Si decide irse, adiós. Si se queda, será usted mi salvador. En cualquier caso,
puede escribirme. Entregue su carta a Ana, la hija de la sirvienta. Ella sabe
dónde encontrarme.
Gracias por todo.
Y.
2. Vas a ocupar el rol del profesor, y decidir si quieres ayudar a la mujer anónima o no.
Para comunicarle tu decisión, responde brevemente a la carta de Y (unas 30-50 palabras).
122
“Anfiteatro”, de Pilar Pedraza
En este cuento, el profesor Fabio Mur, que quería ir a un simposio de filosofía, coge el tren
equivocado y llega a otra ciudad. Como no sale otro tren hasta el día siguiente, decide buscar
un hotel donde pasar la noche. Finalmente consigue alquilar una habitación en una casa antigua,
pero al día siguiente pierde el tren que lo llevaría al simposio. Cuando regresa, le espera una
carta misteriosa.
ALUMNO B
1. Lee la segunda carta que recibe el profesor Fabio Mur con atención. ¿Qué es lo que
quiere la mujer anónima de él? ¿Cómo crees que el profesor ha respondido a la primera
carta?
Querido amigo:
Agradezco su respuesta y le molesto de nuevo para rogarle una vez más que se
quede y me ayude. No tengo otra alternativa. […] Lo terrible del caso es que no
puedo ser más explícita hasta que usted no se comprometa formalmente a
prestarme auxilio. No se trata de una cuestión de dinero ni de honor: eso sí puedo
decírselo. Es algo mucho más importante. DE VIDA O MUERTE.
Sé que tiene intención de marcharse esta tarde. Hágalo, si quiere; al fin y al cabo,
¿qué pueden importarle a usted nuestros problemas? Pero si decide quedarse, me
veo en la obligación de advertirle que lo que le voy a pedir es extraordinario y
terrible. […]
Atentamente. Desesperadamente,
Y
2. Ahora te toca ocupar el rol del profesor. Decide si quieres ayudar a la mujer anónima
o no. Para comunicarle tu decisión, responde brevemente a la carta de Y (unas 30-50
palabras).
123
3. En la misma casa, el profesor Fabio Mur come con la señora de la casa, que le enseña
el cuadro de su hija. ¿Cómo te la imaginas? Intenta dibujar su retrato con la ayuda de la
siguiente descripción.
Mur se acercó al cuadro, que le pareció sabio y fresco. Sentada en un diván lila contra un fondo verde,
la muchacha resplandecía. Su cabello era negro como el azabache, y sus ojos claros y ausentes le
recordaron los de un gato ensimismado en la contemplación de una presa imaginaria.
—Tiene la gracia de un felino —comentó.
Habló de espaldas a la mujer y no pudo ver la expresión de su rostro, pero notó en su voz un matiz de
espanto cuando preguntó:
—¿Por qué dice usted eso?
—¡Oh! -replicó—. ¡Lo he dicho con la mejor intención, se lo aseguro! No creo que haya nada en el
mundo más gracioso y elegante que un gato. Pero, desde luego, tal vez no sea ésa la comparación más
adecuada en el caso de una muchacha tan... espiritual.
124
¿Quién es Y?
Después de haber decidido ayudarle a Y, Ana (la hija de la sirvienta de la casa) lleva a Fabio
Mur al escondite de la mujer misteriosa. En completa oscuridad, los dos empiezan a hablar.
—Usted cree que estoy loca —dijo ella, adivinando sus pensamientos—, pero lo verdaderamente
espantoso es que no lo estoy. Mi enfermedad es del cuerpo, no del alma, aunque afecta a todo mi ser y
pone en peligro la supervivencia de mi espíritu. Mi cuerpo, Fabio, está cambiando. Desde pequeña fui
diferente, pero todos consideraban eso como una especie de graciosa peculiaridad. Unos ojos poco
comunes, un talle demasiado flexible, la agilidad, el olor de la piel, el cabello sedoso, el vello... Fui una
niña rara y preciosa, y una adolescente un poco siniestra. Después, todo fue en aumento, y pronto el
proceso se consumará irreversiblemente y perderé mi auténtica naturaleza. […]
—¿La ha visto algún médico? -preguntó Mur. […]
—Los médicos no entienden estas cosas. Tampoco los sacerdotes. Fabio, dejémonos de rodeos. Tengo
una pistola. Era de mi padre. Quiero que me mate usted con ella. ¡Tenga compasión de mí y máteme!
Sé que si es usted quien lo hace, me salvaré. […]
—Escuche, querida, desconozco la naturaleza de su enfermedad y estoy dispuesto a creer que sufre
mucho más de lo que puedo imaginar, pero convenga en que traza usted planes sumamente extravagantes
para sí y para los demás. Planes... fantásticos. Hablaré con su madre esta misma noche y trataré de
ayudarla a mi manera.
—Al parecer, me he equivocado con usted —dijo ella con voz terriblemente ronca.
—Sin duda, y crea que me resulta odioso decepcionarla, pero lo que me pide está fuera de mis
capacidades. No soy un personaje de novela fantástica, sino un profesor bastante convencional, en cuyo
plan de vida no entra disparar con balas de plata sobre personas atacadas por males misteriosos.
Bruscamente, se encendió una luz intensa, y Mur la vio ante sí, tan bella y monstruosa, tan torturada,
tan humana y tan bestial que ni siquiera sintió repugnancia. Sólo un estupor glacial y una ardiente
compasión.
—Tal vez ahora comprenda y se decida —dijo ella con una voz en la que ya se adivinaba el gruñido—.
¡Dispare, por Dios! ¡Sálvese usted, al menos!
—No puedo —balbució-. No puedo. Perdóneme.
La miró tiernamente, porque la amaba, porque la estaba perdiendo por momentos.
Los ojos de oro, la piel sedosa, los colmillos, la esbeltez elegantísima, el olor, dejaron de fluctuar entre
una y otra naturaleza, y se fijaron en una forma ya perfecta, sin rasgo alguno de monstruosidad. La
criatura saltó sobre Fabio Mur con un movimiento fastuoso, al tiempo que la pistola se disparaba.
Al día siguiente, Ana encontró en la estancia dos cadáveres. Se arrodilló junto a la que había sido su
ama y la acarició tiernamente. Se acabó el ir y venir con los cubos. Del hombre daría cuenta ella misma
poco a poco.
125
Grupo A: Con la ayuda del texto, responded a la siguiente pregunta: ¿Por qué quiere morir Y?
Grupo B: Intentad explicar la 'enfermedad' de Y. ¿En qué animal creéis que se transforma
continuamente?
Grupo C: En internet, buscad el significado de 'híbrido' e intentad definirlo a vuestra manera.
Grupo D: Hacia el final del relato aparece la palabra 'monstruosidad'. En internet, buscad el
significado de 'monstruo'. Según vosotros, ¿es Y un monstruo?
126
3.3. Cartas para jugar a Los hombres lobo
aldeano
bruja cupido
hombre lobo niña hombre lobo
hombre lobo hombre lobo vidente
127
aldeano
aldeano
aldeano
aldeano
aldeano
cazador
aldeano
aldeano
aldeano
128
Referencias bibliográficas
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