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sonora golpean el diafragma haciendo que este se mueva, lo que genera, mediante algún principio electrodiná-mico, una corriente eléctrica equivalen-te: ¡Magia! ¡Señal de audio es creadal.

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El micrófono-no-escucha de la-misma forma que nuestros oídos, lo

. que escuchamos conscientemente es un pulso digital

extremadamente editado, pulido, elaborado y rnasteriza- do.

POR DAVID MOULTON

Chairman of Music Production and engineering, Berklee College of Music, Boston, MA.

Bases del micrófono concepto del micrófono es bastante

sencillo. Un delicado diafragma es sus- - pendido de tal manera que se mueve

hacikátrás y adelante a medida que la presión ambiental cambia (debido a las ondas sonoras). El diafragma es conec-tado a un mecanismo electromagnético

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Bases del oido Básicamente el oído opera como el micrófono,. pero con un poco de conoci-miento se convierte en un elemento mucho más complicado. Este, al igual que el micrófono, consiste en un delica-do diafragma suspendido que se mueve hacia •adelante_y.atrás_a.medida.que cambia la presión (ondas sonoras). Este diafragma está conectado, mediante un complicado-sistema mecánico, a un órgano llamado membrana basilar. Una vez que el sonidóllega a la membrana basilar, los movimientos-mecánicos son convertidos en impulsos neurológicos; los que son enviados al cerebro, donde son presentadoS a nuestra memoria

---consientenEn-esemomentrrescachamos sonido.

Diferencias•funcionales En pocas-palabras-la-diferencia-cabal entre un micrófono y el oído es qiie el micrófono-convierte sonido en forma de onda eléctrica análoga, mientras-el oído convierte-sonidos en impulsos neuroló-gicos, que son enviados a la mente.

Gran parte dedo que va al cerebro, antes de que la información neurológica sea presentada a nuestra conciencia, es laintegraciónde-la-información de ambos oídos en una ilusión simple. Esta es, por supuesto, la razón porque la gra-bación estéreo trabaja tan maravillosa-mente. Pero tratar de recrear que es lo que sucede en el cerebro humano, no es tan fácil, ni siquiera con dos micrófonos ya que la consola mezcladora no es la mente.

Otra gran diferencia: cada micrófono tiene una sola salida leonsidera que cada membrana basilar tiene aproxima-damente 30.000 salidas!. Cada una de, ellas es un nervio que lleva un pulso en forma de datos (como señales digitales) alrededor de una frecuencia audible • específica. La membrana básilar varía en espesor y tensión a lo largo de su longitud, lo que tiene corno resultado que diferentes frecuencias hacen que diferentes regiones de la membrana basilar vibren. Las 30.000 cabezas de nervio están esparcidas a lo largo de la membrana, de manera que cada cabeza de nervio representa una frecuencia

que convierte su movimiento en una corriente eléctrica alterna. Esa corriente fluye a través del cable que conectamos a la consola mezcladora y se transforma en la señal de audio que vamos a proce-sar, grabar, y enviar a los parlantes donde será convertida en sonido.

En resumen, las ondas de presión

M'e vs. Elido

diferente.,,Sto es (en parte) como pode-mos discriminar alturas y armonías.

Esto significara que para reproducir el oído necesitaríamos un micrófono con un filtro que divida la señal de lle-gada en 30.000 ondas seno diferentes, y además transmita la intensidad (y fase de señales de frecuencias bajas) de cada onda seno, conectada a la consola. ¡Esto significaría algunos filtros y unas pocas consolas para cada señal!.

El oído transporta la ganancia. El tímpano, el equivalente al diafragma del micrófono, es una delgada membra-na extendida a lo largo del final interno de un túnel que conecta al cráneo con el otro lado del mundo. Detrás de este está el oído medio, el que es una cavidad hueca.

Corno el diafragma del micrófono, el tímpano vibra en respuesta alas bndas sortoras que entran al oído. E.Ste se con-trae o relaja (soportado por un milscw.- lo) en respuesta a las señales informan-do al cerebro cuán sonora la música es, aumentando o disminuyendo la intensi-dad.delsonido captado por_la.membra-na basilar. También la mente ajusta los niveles de tal.manera que no escucha-mos conscientemente que esta compen-sación ocurre.

Los-limites del oído Y hay más: en el oído medio se encuen-tran tres huesos interconectados (llama-dos martillo, yunque y estribo) que transmiteninesincamente el sonido desde el tímpano al oído interno (la codea). El movimiento de esos huesos adhiere unos 20dB de. ganancia•a la señal mecánica,de manera que la estructura mecánica de los huesos puede ser tomada como un amplifica-dor mecánico. Pero cuando el movi-miento mecánico se transforma en muy grande, el cartílago elástico que une los huesos comienza a tensionarse limitan-do el movimiento, de manerá que el amplificador mecánico es también un limitador de peaks.

El oído localiza sonidos Un micrófono no puede detectar desde que dirección el sonido está llegando. Este simplemente captura todos los sonidos provenientes de las diferentes direcciones, por supuesto dependiendo de su patrón direccional; si un micrófo-no es direccional (cardioide o bi-direc-cional), entonces su efecto atenúa el

volurnen de sonidos llegando desde algunas direcciones mientras captura otras completamente.

El oído captura los sonidos de mane-ra bastante interactiva y altamente com-pleja. Aún un solo oído puede localizar el ángulo de llegada del sonido. Cuando el sonido entra al oído externo, delicadas reflexiones del sonido en el pabellón (la pieza de piel alrededor del canal auditivo) son recombinadas con la señal directa para crear patrones de interferencia muy complejos, llamados comb filtering, en el rango de entre 5 y 15kHz. Cada ángulo diferente de llega-da del sonido produce su propia distin-ción y patrón audible, el que es usado por la mente para determinar cual es la dirección de donde provienen los even-tos sonoros y a cual oído. :También, como probablemente te

imaginas, las diferencias de. tiempo y sonido entre los dos oídos son usadas para ayudar a localizar los sonidos en el espacio. Los sonidos provenientes de cualquier punto del espacio tendrán ligeras diferencias de tiempo, espectro y amplitud.al llegar a cada oído, permi-tiendo la discriminación e integración de una imagen espacial en la mente, la cual contiene información de la distan-cia y dirección de la fuente de sonido, de la misma manera que nuestra visión binocular nos da la protundidad de per-cepción.

Marca de medio tiempo También nuestro sistema auditivo nos permite concentrarnos en los sonidos, permitiendo decidir cuales sonidos que-remos oir y cuales queremos apartar, en su mayoría ruido de fondo, algo que simplemente un micrófono no puede hacer. Esto es el por que las grabaciones hechas en recintos reverberantes tien-den a sonar confusas - a diferencia de nuestros oídos, el mic no puede detectar y discriminar entre los sonidos impor-tantes y el ambiente. Pero esto no es todo, como dice el vendedor de cuchillo carnicero. El oído también hace algunas cosas importantes con el tiempo y direc-ción, que van más allá de lo que cual-quier micrófono puede lograr.

Efecto de Precedencia o. Efecto Haas El sistema auditivo integra las reflexio-nes tempranas (de hasta unos 50mS después que llega el sonido original) con él sonido original, de manera que no las escuchamos como reflexiones o

ecos, sino que aportan información al timbre del sonido original. El micrófono, por otro lado, simplemente suma los sonidos originales y todas las reflexio-nes que están llegando, produciendo un patrón de interferencia llamado comb-filtering, el que entrega nuevos compo-nentes al timbre del sonido, un timbre generado por la estructura de la habita-ción.-

Cuando escuchamos un sonido en una sala percibimos, por lo general inconscientemente, los patrones de interferencia causados por las reflexio- nes de la habitación, dándonos informa-- ción más rica y satisfactoria del sonido. Esto es porque el sonido es más rico cuando escuchamos música dentro de la casa que fuera. Pero para grabación, la pérdida de estas reflexiones aporta claridad, y esa es la razón porque estu-dios de grabación cuentan por lb gene- . ral con tratamientos acústicos muy absorbentes.

Fase-de-bajas--frecuencias Otra faceta de esta complejidad basada • en el tiempo, es la diferencia con que nuestros oídos tratan a las frecuencias altas y bajas. Como mencionamos arri-ba, los patrones de interferencia de las altas frecuencias en cada oído nos ayuda a determinar la dirección de pro-cedencia del sonido.

Las frecuencias bajas (longitud-es de onda largas) ocurren más lentamente. Su estado de fase es enviado a la mente, donde es comparado con la información de la misma frecuencia proveniente del otro oído, y de esa forma nuestro siste-ma auditivo aprende sobre el medio ambiente de la sala. Nosotros usamos

! bajas frecuencias para aprender sobre el tespacio en el que estamos escuchando.

Un atado de-nervios Otra singularidad a mencionar es la manera en que el nervio auditivo fun- ciona. El multipar de 30,000 conexiones nerviosas que acarrea la información nerviosa desde la membrana basilar hasta la mente. Pero a diferencia de un atado de cables de audio, los nervios . individuales no están aislados unos de • otros, lo que significa que interactúany procesan los impulsos nerviosds que viajam desde el sistema auditivo a la mente. Debido a eso, la información recibida en la mente es'diferente de la información enviada desde la membra-na basilar.

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Oldo Externo

Tímpano- strIbo

Cedo Medio

Fibras Nerviosas

Oído-interno

Mic vs. Oigo Al»

Un refinamiento de tono Viirnbre ocurre al completarse este proceso; piensa en un sistema de refuerzo sonoro donde mucha de la mezcla y ecualiza-ción ocurre dentro del cable cuando este va del micrófono en el escenario hasta la consola mezcladora.

Además, nervios adicionales envían información de vuelta a la membrana

basilar, esta información causa muy bajos-niveles tonales en la membrana basilar y ayudan a extraer información tonal de los sonidos complejos, ruido-sos. Aleluya, el oído es también un banco de osciladores de ondas sinusoi-dales de baja-amplitud.

¿Estás a tiempo? Este proceso de audición toma algún tiempo en ocurrir, no es instantáneo. ¡Hay un delay significante de unos 6mS entre el tiempo que una onda sonora alcanzada el exterior de nuestros oídos y cuando lo percibimos.en forma cons-cientemente! (sin contar el tiempo toma-do desde la fuente al oído) Esto signifi-ca que es imposible el unísorio para los músicos. Inclusive, mucho de lo que estamos tocando es pura indicación visual, lo que es una de las razones del por que grabar pistas adicionales es tan difícil. Además que nuestro.sistema crea una suerte de enmascaramientos, el que obstruye lo que realmente está pasando, de manera que podemos con-centrarnos en lo que a nosotros nos

gusta pensar que está pasando. ¡Esto nos evita notar la diferencia de tiempo entre lo que vemos y lo que escucha-mos!, ¡y entre lo que entra a nuestros oídos y lo que escuchamos! Fuchilis!

Respuesta de frecuencia Un último atributo a considerar del oído es la naturaleza de su respuesta de

frecuencia: Esta respuesta no es la misma para todas las frecuencias. Tendemos a escuchar las- frecuencias • bajas menos bien qtie las frecuencia- medias. Y tenemos problemas con fre-cuencias extremadamente altas. Ineidéntalmente, parece ser que los horribresésCuChan las frecuencias altas menos bien que las Mujeres: Un punto interesante es .que el compbrtamiento de la respuesta cambia con la intensi-dad del sonido, lo cual quiere decir que los. controles de bajosy agitclosen pues-trarnente Varían automáticamente y dramáticamente con cambios de la sonoridad.

medida que los niveles se suavizan, las frecúencias bajas y extremadamente

-altas se atenúan haciendo aparecer alas frediencias medias. Esta es la razónpor la qué existe'el botón de "loodnéss". en tu . receptor estéreo; para compensar esta pérdida. Cuando estás escuchando a bajos de volumen, aprietas el botón e incrementas las frecuenciaS bajas (y a veCes• extrerriba agudos) para com-pensarla pérdida dé bajos y agudos. La

naturaleza de estos cambios de percep-ción es representada por la llamadas Curvas de Contorno de Igual Sonoridad (algo conocido como las curvas de "Fletcher-Munson"). Lo cuál es fantástia

El punto final: una ruptura Hemos establecido que el oído sobrepa sa al micrófono en los siguientes depa• tamentos: control tonal 'incorporado; divisor de frecuencia en 30,000 señales nerviosas (divisor de frecuencias de 30,000 vías); localización y reconoci-miento de la fuente sonora (dirección y características de la sala) gradas a mediciones de tiempo, reflexiones tern-pranas y fase de las frecuencias bajas; procesamiento de señal; ajuste de los contornos de las frecuencias Icompensz ... • ción de sonoridad).

De manera que el oído es claramente más complejo que el micrófono, y nos-otros razonablemente no podemos esperar que el micrófono entregue la misma información que el oído entrega ¿Como podemos usar nosotros estos discernimientos? Además de muchas técnicas que se me vienen_a la mente, déjame enumerar solo unos pocos pvin-tos én el restringido espacio qite este articulo permite.

Ubicación-del micrófono . A diferencia del oído,.el micrófono. no puede discernir entre las reflexiones de la habitación y el sonido direCto del inS trumento, de manera que iienes que'. ubicarlos más cerca de los instrumentoi

, de lo que puedes pensar que es razOna= ble, para reducir la sonoridad. relativa de las reflexiones de la sala captadas por el micrófono. .

Por supuesto, esto presenta' otros pro* blemas. Cuando ubicamos muy cerca el mic de la fuente, este no puede 'escuchar la totalidad del instrumento .en plenitud, de manera que une-cambio en el timbre (puedeSCoMprobal esto por ejemplo escuchando un violín'. .1" sobre el arco, cerca del puente, o : 1 hundiendo tu cabeta dentro' del bornizó. - escucharás cambios dramáticos de los ionidol). Otra solución es usar micrófol nos direccionales (cardióides), 101cuala tienden á redticir la-sonoridad relativade laá reflexiones provenientes por los ..-; lados . En ese caso deberás ubicar el miC 1o, suficientemente lejos desde fuente. 1 . sonora como para obtener unregistroij! Correcto, sin registrar niuchasrefleXiori:: :ices ambientales

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Interferencia de los Micrófonos Nuestros oídos (y mente), tienen nume-rosas maneras de procesar la informa-ción que llega de dos puntos diferentes. La consola mezcladora no tiene dicha capacidad. Esto significa que es impor-tante cuidarse de posibles interferencias captadas por los micrófonos. El procedi-miento común para esto es-llamado "Regla de Tres". Cuando estas mezclan-do dos instrumentos diferentes de simi-lar sonoridad con dos micrófonos, ubica los mies a una distancia tal que desde cada micrófono a la fuente que no quie-res captar, haya una distancia por lo menos tres veces mayor que la distancia de ese mic a la fuente deseada. Cuando las fuentes tienen diferentes niveles (un bombo vs una flauta por ejemplo), la regla de tres no trabaja muy bien.

• Coloración-ambiental y estéreo Aprende a escuchar el sonido de:la sala; escucha entre las notas, todo. además de la música, y aprende a detectar la colo-ración causada por la sala. Tomar esto en -práctica te pagará corl grabaciones bien hechas, necesarias-sobretodo cuan-do haces un sampleo de audio digital.

Usa el estéreo. Después de leer este artículo deberías saber por que trabaja el estéreo: en una primera instancia es la necesidad de llenar la riqueza de deta-lles que nuestros oídos y sistema audi-ción exige. La manera más simple es ubicando dos buenos micrófonos un par de pies distantes de la fuente. Vás a tener-que sacrificar -algunas otras cosas, debido a la limitación de cantidades de micrófonos, canales o pistas, pero ' puede que valga la pena.

Manténte informado Finalmente, trata de estar siempre aler-ta. Como lo que he tratado de sugerir en este artículo, no partas de la base que un micrófono es como el oído, ya que realmente no lo es. Este "escucha" fun-damentalmente diferente de como lo hacen los oídos, lo que es la razón fun- • damental del por que las grabaciones suenan diferentes que el sonido real.

De manera que para hacer una gra-bación precisa, es importante incluir suficiente de lo que el oído realmente espera escuchar. ¿Como? usando tus oídos, modificando el sonido, movien-do los micrófonos, ecualizandb, rever-berando o lo que sea, hasta que tu siste-ma auditivo te diga, "Si, esa realmente es una guitarra acústica". Esta esencia, este feeling, este sentido de realidad es de lo que trata la grabación.

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