Módulo Tecnología Educativa 

Sistema de Formación del Profesor Universitario 

Docente: Licenciada Sonia Villatoro Jácome 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Compilación de Documentos Trabajados 

Durante el Módulo 

Situaciones de Aprendizaje 1,2,3,4 y 5 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sonia Mercedes Fuentes Padilla Facultad de Arquitectura USAC 

Guatemala, 20 de Marzo de 2014  

         

INTRODUCCIÓN  

El Sistema de Formación del Profesor Universitario ha generado una modalidad En‐Línea para  la actualización del cuerpo docente de la Universidad de San Carlos de Guatemala.   Dentro de la oferta académica que ofrece dicha plataforma educativa se encuentra el Módulo de Tecnología  educativa  en  el  cual  se  han  practicado  un  sinfín  de  herramientas  tecnológicas  para proporcionar nuevas alternativas para  realizar  la  labor docente en una  forma actualizada y que hoy por hoy, posibilita romper esas barreras tecnológicas generacionales.  Los trabajos presentados en este documento resumen la aplicación de algunas de las herramientas tecnológicas, ya que  son muchísimas  las existentes, pero  las presentadas aquí  son  idóneas para propiciar el proceso de enseñanza‐aprendizaje.  

UNIVERSIDAD DE SAN CARLOS DE GUATEMALA SISTEMA DE FORMACIÓN DEL PROFESOR UNIVERSITARIO MÓDULO TECNOLOGÍA EDUCATIVA   

 

 

 

 

 

SITUACIÓN DE APRENDIZAJE 1 Y 2 

 

 

 

 

 

 

SONIA MERCEDES FUENTES PADILLA FACULTAD DE ARQUITECTURA 

GUATEMALA, 12 DE FEBRERO DE 2014 

MAPA MENTAL EVOLUCIÓN DE LOS SISTEMAS COMPUTACIONALES   

  

 MAPA MENTAL EVOLUCIÓN DEL INTERNET 

 

 

Unidad No. 2 

 

SOFTWARE LIBRE 

 La iniciativa de los diseñadores de Software libre, me parece una acción digna de admiración y de divulgación.   La herramienta creada es de mucha utilidad y a mi criterio promueve la “no piratería” ya que los usuarios cuentan con opciones al alcance de la mano.  Durante las últimas dos semanas he aprendido a conocer más de las comunidades de programadores “altruistas” a partir de haber logrado utilizar la herramienta digital de LibreOffice.  Estoy muy impresionada con esta aplicación y sobre todo me alegra sobremanera que al tener este tipo de opciones, los mercados monopolistas deben reflexionar sobre la importancia del libre mercado y la libre competencia, ya que con estas acciones se reactiva la economía, la creatividad y la competencia sana para el mejor desarrollo de los países.  A pesar que en mi caso en particular, me costó cierto trabajo bajar esta aplicación, debido a problemas con mi conexión de Internet, al utilizar la herramienta, no me arrepiento de los 5 intentos por lograr instalar LibreOffice.    Muchas gracias Licenciada Villatoro por ser la facilitadora de estas herramientas tan valiosas. 

6. Metodología

6.1. Antecedentes Guatemala es un país que cuenta con una gran riqueza arquitectónica, y la misma ha sido reconocida mundialmente desde los sitios arqueológicos prehispánicos pasando por la arquitectura colonial y llegando ahora a la modernidad. El patrimonio Moderno que Guatemala tiene es de gran importancia ya que marca una nueva era para nuestro país no sólo a nivel arquitectónico sino que político y social. El mismo se consolida con la construcción del Centro Cívico (1954-1968) en el cual se ven reflejados muchos aspectos indicadores del desarrollo de una sociedad, el sincretismo cultural, la modernización del estado y la transición de la sociedad Guatemalteca hacia una cultura democrática y de desarrollo. Contando con más de 50 años y con un valor excepcional manifestado en sus aplicaciones de la plástica, dicho conjunto urbano ya es digno de ser elevado a la calidad de Patrimonio Mundial. A raíz de reconocer que el Movimiento Moderno deja monumentos dignos de ser conservados, el interés por dicho patrimonio crece a nivel Mundial y es así como se empiezan a formar Instituciones que promueven y conservan el patrimonio Moderno. Dentro de las instituciones interesadas por la conservación del patrimonio Moderno nace DoCoMoMo (Documentación y Conservación de la arquitectura y conjuntos urbanos del Movimiento Moderno) Internacional en el año de 1988 con una serie de seminarios y congresos, logran hacer presencia en todo el mundo. En el año de 2008, después de un año de trabajo en investigación y gestión se logra conformar el expediente para solicitar a DoCoMoMo Internacional que el patrimonio de Guatemala sea tomado en cuenta y luego de haber sido acepta la propuesta por unanimidad, se forma el Capítulo de DoCoMoMo Guatemala y con esto se empieza a concientizar más a los guatemaltecos sobre la importancia del Patrimonio Moderno del cual somos responsables. Conscientes de lo expuesto con anterioridad, varios sectores (artistas, arquitectos, urbanistas), presentan interés por la conservación y la valoración de dicho conjunto y presentan diferentes solicitudes al Ministerio de Cultura y Deportes. Por tal razón dicho Ministerio convoca a una Mesa Técnica para unificar esfuerzos y criterios y así lograr la inclusión del Centro Cívico dentro de la Lista Indicativa de Patrimonio Mundial. (Ver Anexos 9.2 Fig 46-51) La primera Iniciativa se da en el mes de agosto de 2010 en donde la Comisión de Patrimonio Mundial en Guatemala lanza la convocatoria para participar en un seminario para poder conformar los expedientes de las diferentes nominaciones. En esa ocasión se trabajó en dicho seminario por un período de dos días y representando la nominación del Centro Cívico se presentó una propuesta trabajada en conjunto entre la Universidad de San Carlos de Guatemala, Urbanística-Taller del espacio público y DOCOMOMO Guatemala. Es aquí en dónde se redacta la primera aproximación para el expediente que desde entonces se viene trabajando hasta la fecha.

6.2. Formación de la comisión Las diferentes solicitudes ingresadas al Viceministerio de Patrimonio Cultural y Natural, con relación a declarar el Centro Cívico como Patrimonio Nacional, llevan a esta entidad a tener una primera reunión de acercamiento el 28 de febrero del 2013 y con ello lanzar una convocatoria para profesionales, artistas e interesados en el tema, lo que da como resultado la primera convocatoria el 7 de marzo de 2013; el licenciado Oscar Eduardo Mora, Director General de Patrimonio Cultural y Natural, lanza la Convocatoria No. DGPCYN-16.2013/WMGA para la Conformación de la Mesa Técnica para la Valorización del Centro Cívico de la Ciudad de Guatemala en dónde se invita a participar a la Universidad de San Carlos de Guatemala, Facultad de Arquitectura U.S.A.C., Municipalidad de Guatemala, DOCOMOMO Guatemala, Universidad Rafael Landívar, Fundación González Goyri, la Coordinación General de Museos de Guatemala, DECORBIC, la Dirección de Centro Histórico de Guatemala, Dirección de registro de Bienes Culturales del MICUDE, Delegación de Patrimonio Mundial y a los representantes de cada una de las Instituciones involucradas en el Centro Cívico de Guatemala (Municipalidad de Guatemala, Instituto Guatemalteco de Seguridad Social, Banco de Guatemala, Crédito Hipotecario Nacional). Atendiendo con un alto grado de compromiso, todos los anteriormente mencionados, se han reunido desde esa convocatoria hasta la fecha, todos los días jueves, siguiendo la programación propuesta desde la primera reunión. Dicha programación se ha llevado minuciosamente y ha sido de constante trabajo y como resultado de esta programación se presenta el presente expediente. Por unanimidad el Dr. Raúl Monterroso pasa a ser quien dirige la mesa técnica y las reuniones de trabajo. 6.3. Definición de metodología La primera reunión fue presidida por el Director General del Patrimonio Cultural y Natural, Lic. Oscar Mora, en la cual da importancia al proceso que inicia y resaltó el interés manifestado por diversos profesionales para trabajar por el Patrimonio Moderno del país. Desde esta primera reunión la mesa técnica fue presentada ante las autoridades del Viceministerio y desde ese momento se empieza a dar la tormenta de ideas para poder trazar la ruta de trabajo. Conjuntamente se elaboró una programación y se asignó diferentes tareas a todos los involucrados para que el trabajo fuera más intenso y el avance más rápido. Las primeras reuniones se hicieron varias exposiciones por parte de expertos en el tema de Urbanismo, Conservación del Patrimonio moderno, así como la presentación de trabajos de investigación que ya se habían hecho con anterioridad para lograr poner en contexto a todos los miembros de la mesa. A partir de este momento se presenta a la general un propuesta de calendarización y tras aceptación de la misma, la mesa técnica se reunió por lo menos una vez por semana. Previo a cada reunión, se revisa la Agenda de las reuniones y con ello se trabaja en conjunto cada punto e inciso de la misma; se lleva una minuta y se asignan tareas que cada integrante va realizando.

6.4. Presentación a actores involucrados en el proceso Después de 4 meses de trabajo y luego de haber consolidado la propuesta de Valorización del Centro Cívico, se realizó la presentación oficial del proyecto el día 20 de junio a las autoridades involucradas. (Ver Anexos 9.2 Fig. 59-62) A dicho evento asistieron autoridades y representantes del Viceministerio de Patrimonio Cultural y Natural del Ministerio de Cultura y Deportes, de las Universidades de San Carlos y Rafael Landívar, de DoCoMoMo Guatemala, de la Municipalidad de Guatemala, del Instituto Guatemalteco de Seguridad Social, del Crédito Hipotecario Nacional, del Banco de Guatemala, de Urbanística Taller del Espacio Público, la Asociación González Goyri, profesionales y artistas independientes, así como algunos medios de comunicación. En la presentación se describieron los antecedentes, los principales objetivos de la comisión, el plan de trabajo y los alcances que se pretenden para la conservación y Valorización del Centro Cívico. También se hizo mención de los conjuntos patrimoniales de la modernidad en Latinoamérica ya declarados como Patrimonio Mundial. Como resultado de esta presentación se logró el respaldo y aprobación de todas las instituciones involucradas y la reiteración del apoyo hacia la comisión, como consecuencia la oficialización de la misma. 6.5. Agendas semanales Las agendas semanales estuvieron a cargo de la Delegación de Patrimonio Mundial y del Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales y del Ministerio de Cultura y Deportes quienes las trabajaban manteniendo la congruencia con la programación hecha al inicio. Las agendas eran pactadas en la anterior reunión por parte de la mesa técnica y se enviaban a todos los involucrados con tres días de anticipación para hacer el tiempo de las reuniones más efectivo y lograr así cumplir con las metas y sistematizar el trabajo. 6.6. Taller participativo para validación Atendiendo la importancia que tiene la sociedad de un país y la apropiación de sus bienes culturales y siguiendo los lineamientos necesarios para que todos los agentes y usuarios participen en la validación de la Declaración de Importancia Patrimonial, se organiza un taller participativo de validación con una duración de 5 horas en donde estuvieron invitados todos los sectores de la sociedad guatemalteca y fue coordinado por la Dra. Sonia Fuentes. El evento se realizó el 1 de Agosto del 2013 en el Salón “Rigoberta Menchú” de las instalaciones del Viceministerio de Patrimonio Cultural y Natural. Las apertura de este taller, estuvo a cargo del Director de Patrimonio Cultural y Natural, Lic. Oscar Mora y luego se hizo una presentación de lo avanzado por la mesa técnica a los invitados, para ponerlos en contexto. Luego se les presentó la metodología de trabajo para la conformación de mesas y por último se expusieron las conclusiones de cada mesa para poder enriquecer y validar la Declaratoria de Importancia Patrimonial del Centro Cívico.

Es muy importante mencionar que al taller asistieron el Arquitecto Jorge Montes (Arquitecto Mayor) y el arquitecto Carlos Haeussler, ambos autores del conjunto del Centro Cívico de Guatemala. (Ver Anexos 9.2 Fig. 52-58) 6.7. Integración de resultados del taller El documento mártir que contiene la primera aproximación a la Declaración de Importancia Patrimonial se ve alimentada con los resultados del taller. Durante el Taller de validación se nombra a un presidente de mesa quién se encargó de recopilar los resultados de la discusión que se generara en cada mesa y se responsabilizaron por enviar de forma digital la información a la comisión 6.8. Redacción de la declaración de importancia patrimonial Luego de haber analizado y sintetizado los resultados obtenidos de las mesas de trabajo del Taller de validación, se nombran a 4 miembros de la mesa técnica para analizar, sintetizar y depurar los resultados y así poder realizar la nueva Declaración de Importancia Patrimonial.

á. Figura O Compiejo Torre de las Telecomunicaciones. Fuente: Servicio de Medios Audiovisuales. Farq., UdelaR.

Secuencia: De mi casa al Instituto de Historia de la Arquitecturade la Facultad de Arquitectura, donde trabajo.

Fotos: Elisa González Carmona

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FIGURA Y F D N D D . ARC IUITECTURA Y ESPACIOPÚBLICO EN EL MONTEVIDEO CONTEMPORÁNEO.^FIGURE AND BACKGROUND. ARCHITECTURE AND PUBLIC SPACE IN

CDNTEMPDRARY MONTEVIDEO'

LILIANA CARMDNA^

RESUMEN

Este análisis de espacios públicos montevideanos integra la investigación "Mapeo conceptual de arquitecturas uruguayas

1985 - 2005", actualmente en curso en el Instituto de Historia de la Arquitectura Farq-UdelaR. Su objetivo es dilucidar los

soportes conceptuales que subyacen en las prácticas arquitectónicas recientes.

La hipótesis plantea, que el contexto post dictadura proclive a recuperar un pasado fracturado, y las expectativas a futuro

abiertas por la crisis de paradigmas, producen el par conceptual memoria / innovación, que tiñe la cultura y la arquitectura.

Simultáneamente, continúa una arquitectura local con conceptos de larga duración, indiferente a la polaridad. Estas tres

actitudes, son rastreadas en intervenciones en espacios públicos como representaciones de cultura y su historicidad.

El análisis verifica prácticas afines a las prefiguradas, observándose distintas relaciones entre arquitectura y espacio público,

entendidas como interacciones figura / fondo. Estas fluctúan entre lo escenográfico, el espacio existencial y la gravitación en

torno a iconos.

Palabras clave: espacio público, arquitectura, memoria, innovación, arquitectura uruguaya.

ABSTRACT

This study of Montevideo's public spaces integrates the research "Conceptual mapping of Uruguayan architecture, 1985-2005",

currently being developed at the Institute of History of Architecture UdelaR-Farq. Its objective is to elucidate the underlying

conceptual foundations of recent architectural practice.

The hypothesis proposes that the post-dictatorship context, prone to retrieve a fractured past, and the future prospects opened

by the paradigm crisis, produce the conceptual pair memory/innovation that tinges culture and architecture. Simultaneously, a

local architecture with its long-lasting concepts continues to exist, indifferent to this polarity. These three attitudes are traced

in interventions in public spaces as representations of culture and its historicity.

The study verifies practices that fit with prefigured ones, distinguishing different relationships between architecture and public

space, understood as interactions between figure and background. These fluctuate between the scenic aspect, existential

space and gravitation around icons.

Keywords: public space, architecture, memory, innovation, Uruguayan architecture.

[1j El presente artículo se basa en la investigación de laautora "Mapeo conceptual de arquitecturas uruguayas 1985- 2005"(Colaboradores: Christian Kutscher y Jorge Sierra.La investigación integra el programa: "Configuraciones de lacontemporaneidad, al umbral del tercer milenio", del instituto deHistoria de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad

de la República,Montevideo, Uruguay.Articulo recibido el 31 de julio y aceptado el 20 de diciembre 2011.[2j Académica del Instituto de Historia de la Arquitectura (iHA),Facultad de Arquitectura, Universidad de la República (Farq-UdelaR), Montevideo, Uruguay, arq.lili.carmona@gmail.com

INTRODUCCIÓN

Con la caída de los paradigmas que acompañó la crisis

de la arquitectura moderna, se produjo la dispersión de

las experiencias arquitectónicas, carentes de marcos

o teóricos explícitos que cumplieran el rol aglutinador de los

•i manifiestos de las vanguardias. Si bien, discursos como

|- el patrimonio o la sustentabilidad, podrian considerarse

•£ cuerpos conceptuales de ciertas prácticas, hay unaO

" tendencia a omitir fundamentos y delegar toda la expresión2 a la imagen.">S

J La historiografía de la arquitectura uruguaya de los últimos

^ años, ha adoptado como estrategia el registro de obras

0 • destacadas (IHA, 2008), las reseñas "biográficas" de

5 arquitectos relevantes (Serie Monografias Elarqa, 1993-

^ 2002J, N°1 a 8), y los compendios temáticos (Revista

1 Elarqa, 1991-2004, N" 1 a 49), con escasos intentos deQ.

S identificar soportes conceptuales (Instituto de Diseño,

m 2003). Si bien los abordajes contribuyen a la labor

ts documental, no proporcionan una mirada de conjunto

1 que represente el todo y las posiciones relativas de suscr

< partes. En ese sentido, la investigación "Mapeo conceptual

% de arquitecturas uruguayas 1985-2005", que se desarrolla

•2 en el Instituto de Historia de la Arquitectura, tiene como

2 objetivo indagar en la arquitectura como representación

¡2> de cultura, traspasando la frontera de la imagen para

reconocer las lógicas conceptuales, e identificar

modalidades de actuación que aporten una lectura

inteligible de ese universo de objetos inconexos.

El período de estudio, comprendido entre el fin de la

dictadura uruguaya (1973-1985) y el inicio del siglo XXI,

está definido por episodios que marcaron la cultura

nacional y de otros países de la región, superponiéndose

a procesos globales de cambio cultural y específicamente

^ arquitectónico. La dictadura, como acallamiento de

"" manifestaciones, provocó una sensación de quiebre con el

0 pasado, que una vez recuperadas las libertades se tradujo

^ en la necesidad de rescatar la memoria. Como señala

•¿ Andreas Huyssen: "Uno de los fenómenos culturaleso

' _ y políticos más sorprendentes de ios úitimos anos es

J el surgimiento de la memoria como una preocupación

S central de la cuitura y de la política de las sociedades

1 occidentales" (Huyssen, 2002: 13). Por otra parte, el inicio

S del tercer milenio en un ambiente globalizado, y carente

g. de paradigmas fuertes, promovió el deseo de innovar.

^ Al respecto Hugo Céspedes considera la ruptura de

¿ paradigmas como requisito para la innovación (Céspedes,

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1

2010). De este modo se genera el par memoria / innovación,

que tensa la cultura del periodo y sus representaciones.

Considerando la arquitectura como producto y fuente

de cultura, la hipótesis reconoce la memoria y la

innovación, como cuerpos conceptuales que subyacen

en dos modalidades de actuación. Simultáneamente,

se considera una tercera modalidad, indiferente a la

tensión del período, que continúa y evoluciona un saber

arquitectónico local sustentado en conceptos de larga

duración. En ella se destacan los estudios del Arq.

Vilamajó para Villa Serrana, con atención a la topografía,

panoramas y materiales del lugar; los aportes teóricos

del Arq. Payssé, con sus consideraciones al clima, la

sinceridad en el uso de materiales y la integración entre

arquitectura y artes plásticas; la actitud consecuente del

Arq. Bayardo en el uso expresivo del hormigón armado y

en general la consideración del contexto asumida por la

arquitectura moderna nacional. Completan el universo de

representaciones, las hibridaciones entre modalidades.

En suma, la hipótesis propone la triada memoria /

innovación / arquitectura uruguaya experimentada, como

núcleos conceptuales correspondientes a cada una de

las modalidades que forman el mapa de la arquitectura

contemporánea uruguaya. La investigación pretende

demostrar la consistencia de estas tres modalidades, y por

tanto la posibilidad de filiación a las mismas de las obras

más representativas del periodo.

Integrando esta investigación sobre arquitectura uruguaya

reciente, el espacio público constituye un objeto de estudio

privilegiado, entendido a la manera de Marc Auge como

lugar de identidad, de relación y de historia (Auge, 1994:

147), y especialmente como observa André Corboz, un

palimpsesto donde se leen las huellas de cada tiempo

(Corboz, 2004: 25). Las intervenciones de cada presente en

el espacio público, ámbito de representación y de emisión

de mensajes, ponen en escena lo que François Hartog

denomina "régimen de historicidad", es decir, el modo

en que cada sociedad organiza su experiencia temporal,

cómo considera el pasado y lo articula con el presente y

el futuro, actuando en función de ese modo de estar en el

tiempo (Hartog, 2005: 5).

El estudio de los espacios públicos contemporáneos

desde la historia de la arquitectura, presenta como interés

adicional sus cualidades transdisciplinar (inherente

a la relación arte / arquitectura), e interescalar (como

imbricación entre instalación, arquitectura y ciudad). Desde

estas cualidades surgen nuevas relaciones entre espacio

público y arquitectura, traducibles en articulaciones entre

figura y fondo que varian en las distintas modalidades de

la hipótesis. Como señalan Montaner y Muxi, la clave del

espacio público "está en ias sinergias que se dan en ia

confluencia de estas dos ecologias: la de los edificios y ia

dei espacio abierto" (Montaner y Muxi, 2010).

MÉTODOS

Para verificar la filiación de las prácticas arquitectónicas

a las modalidades de actuación prefiguradas, se definen

categorias de análisis y se estudia el comportamiento en

dichas categorias de obras seleccionadas.

Las categorias de análisis definidas se ordenan

conceptualmente en cuatro grupos:

Proyecto: Incluye el análisis de ia función, los insumos

de forma (tipologias, geometrias) y el lenguaje (figuración,

abstracción).

Mediaciones: Análisis de las consideraciones dei proyecto

a la historia de la arquitectura y al lugar.

Artefacto: Análisis de la materialidad y el sistema simbóiico

de significación.

Transversalidad: Análisis de lo transdisciplinar e

interescalar, como cualidades que trasciende io puramente

arquitectónico.

Para la selección de obras se realizó primero un registro

del universo de estudio, consistente en las intervenciones

del periodo en la ciudad de Montevideo, que implicaron la

creación de nuevos espacios públicos o la transformación

significativa de espacios preexistentes. De este universo,

se seieccionaron los casos de mayor impacto disciplinar, de

uso y mediático, considerando que el impacto se reiaciona

a la fortaleza de las cualidades, lo que aporta riqueza y

claridad al análisis de comportamientos.

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Figura 1 y 2 Peatonales Bacacay y Sarandi. Foto: Liliana Carmona. / Figura 3 Planta de las Peatonales Sarandí y Bacacay. Fuente:Comisión Especial Permanente de Ciudad Vieja, Intendencia de Montevideo.

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Figura 4 Calle Emilio Reus. Foto: Silvia Montero. / Figura 5 Plano del Barrio Reus al Norte. Plano 1569. Fuente: Instituto de Historia de laArquitectura, Farq., UdelaR.

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RESULTADOS

El estudio de casos, según las categorías de análisis

definidas, verificó la consistencia de las modalidades

prefiguradas en la hipótesis, observándose distintas

articulaciones entre espacio público y arquitectura

inherentes a cada modalidad:

1 LA MEMORIA COMO SUSTRATO;

promover la acción de los particulares en la puesta en valor

de los edificios.

Transversalidad: La interescalaridad de la peatonalización,

consiste en trasladar el interés del espacio público a la

arquitectura que lo define. En la relación figura / fondo,

la intervención adopta la estrategia de constituir al fondo,

o sea a la magnífica escenografía arquitectónica, en el

protagonista del espectáculo. La actuación constituye un

acto de rescate de la memoria urbana.

E

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Peatonales Sarandí y Bacacay, 1992, Arq. GustavoAller, Comisión Especial Permanente de Ciudad Vieja,Intendencia Municipal de Montevideo. (Figuras 1, 2 y 3)

Ubicadas en el centro histórico de Montevideo, en el sector

de enlace con la Ciudad Nueva, constituyen las primeras

concreciones de un sistema de peatonales destinado a

revitalizar y rehabilitar un área patrimonial en proceso de

degradación.

Proyecto: La función se asume como mera intervención

en las cualidades de la traza, generando condiciones

para el tránsito peatonal. Una cinta central de pavimento

diferenciado enfatíza la direccionalidad del espacio. El

uso se apoya con equipamiento de bancos, luminarias

y maceteros con diseño discreto y una antigua fuente

restaurada; a ello se suman las mesitas de los restoranes

que ocupan el espacio público. El sobrio tratamiento del

plano de soporte, pone en evidencia la forma entubada del

espacio público, con calles angostas contenidas por las

fachadas. Por otra parte, la irregularidad de la trama debida

a la traza de las fortificaciones, produce perspectivas

truncadas generando una percepción de recinto.

Mediaciones: La peatonalización de estas calles establece

relaciones con la historia del lugar, ya que por su origen

colonial fueron concebidas para el peatón y la tracción a

sangre. Debido a la importancia de Sarandí, destaca la

presencia de arquitecturas calificadas, incluyendo obras

coloniales, ecléctico historicistas, modernistas y modernas

contextúales. El diseño de las peatonales reconociendo el

valor del contexto rehusó todo protagonismo y posibilitó el

redescubrímiento del punto de vista central desde el eje de

la calle Sarandi.

Artefacto: Desde su materialidad, la intervención evoca

el antiguo empedrado con adoquines de hormigón,

reservando piezas originales de piedra granítica para los

círculos que de modo lúdíco señalan los cruces de calles.

La textura del pavimento contribuye a un andar pausado

para observar la edificación.

El sobrio pavimento, de lenguaje geométrico, abstracto,

cede el poder de comunicación a los edificios que definen

el espacio, como potentes escenografías que se expresan

con molduras historicistas, herrerías modernistas, vidrieras

comerciales, y que recortan su contorno en el cíelo con

cornisas, torrecillas y cúpulas.

La intervención, aunque reducida al pavimento, logró

Barrio Reus Norte, pintura mural de fachadas de la

calle Emilio Reus, 1992, Escuela Nacional de Bellas

Artes. (Figuras 4 y 5)

Se trata de la intervención realizada en una de las llamadas

"calles privadas" del barrio Reus Norte, promovido por

especuladores inmobiliarios hacia 1888. El barrio, que

cuenta con múltiples inmuebles declarados Monumento

Histórico Nacional, constituye una unidad ambiental

reconocible, independientemente de su variedad

tipológica. Las angostas calles privadas dividen la manzana

tradicional en dos islotes, proporcionando un ambiente

más reservado. Las construcciones con frente a Emilio

Reus son de dos pisos, con balcones enrejados, cornisas y

pretiles con balaustradas. El lenguaje ecléctico historicista,

destaca la sucesión rítmica de aberturas con arco de medio

punto contorneadas por molduras, alternando con pilastras

y franjas almohadilladas en el encuentro de unidades.

Proyecto: La intervención realizada por estudiantes y

docentes de Bellas Artes, muy discutida desde la visión

patrimonialista, se propuso resignificar las fachadas

medíante la pintura mural, aplicada sobre el revoque gris

originario. Por sus características, el proyecto queda

eximido de requisitos funcionales, mientras que el lenguaje

rescata el valor ornamental de la arquitectura historicista.

Las molduras pintadas de blanco, se despegan del plano

de fondo cuyo color va cambiando en cada unidad,

acentuando el ritmo.

Mediaciones: Las relaciones con la historia de la

arquitectura y con el lugar son evidentes y están definidas

por la propia elección de la obra intervenida.

Artefacto: La nueva materialidad, aunque exalta el

soporte, borra las cualidades preexistentes del revoque

gris, incorporando nuevos efectos visuales con una paleta

de colores pastel combinados con vibración cromática.

La pintada, realizada con acuerdo de los propietarios,

pretende resignificar un espacio urbano visualmente

degradado, aportándole una impronta contemporánea y la

identificación de cada vecino con su vivienda.

Transversalidad: Los rasgos de transdisciplinariedad

e interescalaridad, provienen de la realización de una

producción artística, sobrepuesta a una serie de edificios

y que tiene como efecto la calificación del espacio público.

La propuesta se vincula con la corriente de pensamiento

que postuló "sacar el arte de los museos" y que se concreta

como intervención urbana.

I

AI igual que en las peatonales de la Ciudad Vieja, la

intervención apela a la materialidad de la memoria,

otorgando protagonismo al fondo del espacio, la

arquitectura. La identidad del espacio público proviene de

las cualidades de los planos de fachadas enfrentadas en la

calle estrecha.

2 ARQUITECTURA URUGUAYA COMO CUERPO

CONCEPTUAL DE LARGA DURACIÓN:

Monumento al Holocausto del Pueblo Judio, 1995,Arqs. Boero, Fabiano, Perosio; Asesor paísajistico Ing.Pellegrino. (Figuras 6, 7 y 8)

Transversalidad: La obra presenta las cualidades

transdisciplinar e interescalar de las intervenciones

contemporáneas en el espacio público. Sus masas

escultóricas se transforman en instalación, en espacio

existencial a ser transitado, integrando al rio como fondo

que evoca lo inconmensurable con su horizonte distante.

Es al mismo tiempo arte, arquitectura, espacio púbiico e

hito en el paisaje costero. La figura y el fondo, monumento

y paisaje, se fusionan en una visión cósmica de encuentro

del hombre con los significados.

La obra, realizada por concurso, integra la nómina de

Monumentos Históricos Nacionales.

Se emplaza en un sector rocoso entre el Río de la Plata y

la rambla costanera, enfrentando un extenso parque y con

visuales a la ciudad. Conceptualmente se identifica con

un modo de hacer arquitectura con larga trayectoria en la

práctica y reflexión nacional.

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Proyecto: La función recordatoria se concibe como

tránsito por un espacio aprehensible desde lo sensorial y lo

simbólico. Su diseño contemporáneo utiliza una geometría

no ortogonal, con rupturas y tensiones. Un muro lateral de

contención habilita el nivel deprimido respecto a la vereda y

orienta el recorrido abierto en su otro lado al panorama del

rio. En el trayecto se suceden diversos episodios, rampa,

escalera, lápidas con textos biblicos y de pensadores

judios. El hito principal lo constituye una fisura que

suspende el muro lateral y el camino, forzando el pasaje

por puentes oblicuos flanqueados por un muro fracturado

y fuera de plomo. El lenguaje aplicado es austero, con

un vocabulario de grandes planos y masas. No obstante

aparece un simbolismo figurativo casi literal, en las lápidas

y en los rieles de ferrocarril de la entrada.

Mediaciones: La relación con la arquitectura del lugar,

se da mediante la elección de la piedra granitica rosada,

que caracteriza la vereda y múrete de la costanera sur.

Pero el material también se vincula con la preexistencia

natural del sitio distinguiéndose de la roca por la tonalidad y

tratamiento. El discurso proyectual, se construye junto con

el paisaje circundante. La obra emerge de la roca en íntima

comunión con el rio y dosifica las visuales a la arboleda

y la ciudad distante. Es un espacio público tratado como

encuentro con el genius loci.

Artefacto: Su materialidad, constituye un repertorio

de expresiones de una única sustancia, que elabora

la transición entre el lugar y la obra del hombre. En el

pavimento los pétreos irregulares conservan una textura

rústica, en los muros se escuadran como mampuestos

que evocan el Muro de los Lamentos; en las lápidas el

granito pulido intensifica su color y brillo. La materialidad

está en simbiosis con el sistema simbólico, que alude al

desconcierto, el peligro, la fractura. Los extensos planos

despojados, las potentes masas pétreas desafiando la

gravedad, las fracturas fisicas y las sombras arrojadas,

otorgan dramatismo al espacio.

Figura 6 Planta del Monumento al Holocausto del Pueblo Judio.Fuente: Arqs. Boero, Fabiano, Perosio.

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Figura 7 y 8 Monumento al Holocausto del Pueblo Judío. Foto: Liliana Carmona.

oro

Plaza 1° de Mayo Mártires de Chicago, 1996, Arq.

Comerci (Figuras 9, 10 y 11)

La obra realizada por concurso, se sitúa en un espacio

enfrentado al simbólico Palacio Legislativo, con visuales a

varios edificios referenciales y rodeado de vias importantes.

El entorno presentaba un carácter desarticulado, afectado

por demoliciones para un ordenamiento no concretado. La

plaza tuvo por objeto dignificar los alrededores del palacio

y generar un ámbito para el peatón y el esparcimiento

vecinai.

Proyecto: Ei espacio se divide oblicuamente en una plaza

seca y otra de césped arbolado, para tamizar las visuales

de menor interés y ablandar con vegetales un contexto

dominado por ei cemento. La plaza seca asume la función

conmemorativa con un monumento abstracto, constituido

por doce caños de hierro que emergen oblicuamente

desde una plataforma en cuña. Frente a este, una gran

explanada rehundida constituye un espacio flexible para

los actos del 1° de mayo, el ocio diario y los juegos de skate

y patinaje. La explanada está bordeada por equipamientos

que hacen del conjunto un espacio polifuncional y dosifican

las relaciones con el entorno para otorgarle cualidades

de recinto. Hacia la arboleda dispone una pérgola con

bancos, hacia el palacio un gran pórtico de hormigón

desafia su presencia, en el otro lado una serie de postes

de iluminación sostiene una malla ondulante que cierra

virtualmente el espacio. La formalización se resuelve con

una geometría lúdica, que apela a lo ortogonal para poner

en valor lo oblicuo o curvilíneo. Sobre esa base geométrica

genera la topografía de soporte y erige planos de variada

consistencia y permeabilidad visuai. Mantiene un lenguaje

abstracto sin concesiones, encontrando referentes en las

plazas de Barcelona de los años 80.

Figura 9 Planta de la Plaza 1° de Mayo Mártires de Chicago.Fuente: Servicio de Medios Audiovisuales, Farq,, UdelaR,

Mediaciones: La estrategia de relación con el contexto, es

respetuosa y selectiva. El color definido por el hormigón

gris y las estructuras de hierro pintadas de negro, asume

la tonalidad del entorno sin reclamar identidad frente a

edificios de valor simbólico. En ese simulacro de recinto,

los limites del espacio van encuadrando, tamizando u

ocultando las visuales según su interés.

Artefacto: En su materialidad retoma las cualidades

expresivas del hormigón, que cuenta con prácticas

destacadas en la arquitectura uruguaya. Su tratamiento

con estrías, se complementa con el uso lineal del hierro

para hacer visible el orden geométrico. El manejo de

los significados se realiza posicionando los simbólicos

mástiles en eje con el Palacio Legislativo y dialogando

desde ei vocabulario de los opuestos con un monumento

abstracto y hermético.

Transversalidad: En la concepción del espacio como

recinto, a través del diseño escultórico de sus limites, ei

fondo esta siempre presente mediante el mecanismo

de filtro selectivo, e interactúa con la obra como figura.

Monumento, plaza y contexto se integran en la composición.

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Figura 10 y 11 Plaza 1° de Mayo Mártires de Chicago. Fuente: Servicio de Medios Audiovisuales, Farq., UdelaR.

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LA ÍNNOVACIÓN COMO PREMISA

Memorial en Recordación de los DetenidosDesaparecidos, 2001, Arqs. Kohen, Otero, Sagradini,Dodera (Figuras 12, 13 y 14)

La obra realizada por concurso, testimonia un período

dramático de la historia reciente.

Está ubicada en el Parque Vaz Ferreira, en la ladera del

Cerro de Montevideo. El claro en la arboleda donde se

implanta, es un lugar íntimo de encuentro con la naturaleza,

sólo accesible por un camino peatonal y con visuales a

la bahía. Paradójicamente, su fuerte carga simbólica

relacionada a la memoria, se concreta en una realización

de impronta innovadora.

Proyecto: Eximido de funcionalidad, concibe dos

acercamientos complementarios a la obra, el objeto que

se posa en el parque para ser observado y el objeto como

recinto cargado de significados a ser transitado. Para ello

delinea un rectángulo con cemento en el suelo y descarna

el césped interior hasta hacer aflorar la roca. Desde un

extremo del rectángulo una pasarela de hormigón limitada

por muros dobles de vidrio con los nombres de las víctimas

grabados, penetra el rectángulo rocoso interrumpiéndose

sin alcanzar el extremo opuesto. La composición responde

a una geometría eíemental y ortogonal. La formalízacíón,

que podría leerse como creación minimalista del canal

de vidrio sobre el basamento de roca natural, resulta

Indisoluble de su materialidad y lenguaje abstracto.

Mediaciones: La relación con el lugar se establece por

oposición, recurre al descarnado de la roca para exaltar

las cualidades del vidrio, laminar y transparente a través

del cual se aprecia el paisaje filtrado por los nombres. El

memorial y el paisaje, establecen discursos independientes

que se califican mutuamente.

Artefacto: Desde su materialidad, surge como innovador

en la utilización no tradicional del vidrio, sólo enmarcado

por el perfil de acero que une las dos placas de cada

paramento. Yendo más allá de la arquitectura de pieles,

la pasarela es vidrio en su existencia pura, es sólo piel sin

carne, transparente, azulada y brillante que se opone a

la masa irregular, gris y opaca de la roca. Del contraste

surge el placer estético y sensual del objeto en el parque.

Desde el significado, si bien se aprecian ciertas metáforas,

-la pasarela inconclusa como vida interrumpida en la

roca del rectángulo como fosa-, la emoción emerge de

los nombres grabados en los vidrios que parecen flotar

desmaterializados.

Transversalidad: En lo interescalar, las dos escalas

de aproximación, el objeto pasarela transitable y su

composición con un basamento que pone el artefacto en

exhibición desde el parque, elaboran un fluido tránsito de

escalas desde la instalación a su entorno, el parque y la

ciudad visible a la distancia.

En ese fluir interescalar, la obra es objeto artístico y

arquitectura que con su geometría pura en el paisaje

agreste subordina al hombre a su presencia.

Complejo Torre de las Telecomunicaciones, 2003,

Arqs. Ott, Rocca, Baruzze, Aguiar (Figuras 15, 16 y 17)

El conjunto, sede administrativa y antena de la compañía

estatal de telecomunicaciones, integra un plan de

revitalización urbana, en un área de oportunidad frente a

la bahía, con antiguos depósitos de valor patrimonial. Ai

complejo se le asignó el cometido de resignificar el acceso

marítimo a la ciudad. Para su proyecto se contrató al

arquitecto uruguayo de trayectoria internacional Carlos Ott,

que le otorgó un valor de marca.

Proyecto: Los requisitos funcionales se resuelven con

cuatro edificios especializados con formas y pieles variadas:

la Torre de Oficinas de treinta y cinco pisos cuyo remate

estilizado caracteriza el skyline montevideano, el Edificio de

Clientes con seis niveles y piel de vidrio igual que la torre, el

Auditorio es un cono invertido truncado oblicuamente con

piel de aluminio anodizado, que se conecta por un puente

vidriado al Museo de ías Teíecomunicaciones con dos

niveles. El conjunto se articula con un ondulante pasaje

portícado y potentes muros curvos que definen ámbitos

propios para cada edificio y hacen fluir el espacio abierto

entre ellos. Esta plaza se vincula a un espacio público

en la manzana lindera, con un anfiteatro, áreas verdes y

obras de artistas plásticos nacionales. El diseño responde

a una geometría compleja que anima cada volumen y la

composición. Con lenguaje contemporáneo y abstracto

logra una fuerte expresividad.

Mediaciones: Afín a la arquitectura icónica internacional,

en su mediación con la arquitectura local resulta innovador

por formalización y tecnología, contrastando con las

construcciones próximas. La imagen de la torre asume el

protagonismo del conjunto imponiendo su presencia desde

visuales distantes.

Artefacto: La sensualidad de las formas se conjuga con la

materialidad en una arquitectura de píeles representada en

los muros cortina de cristal azulado y paneles de aluminio.

Los imponentes muros curvos están revestidos de granito

gris pulido, también usado en el pavimento junto con

monolítico lavado y adoquines. Con una delicada paleta de

grises y azules, se apela a una aproximación sensorial, con

efectos visuales provocados por brillos, reflejos, texturas y

la mutabilidad de la apariencia con el trascurso del día. La

materialidad es utilizada como aparato de significación, en

tanto representa simbólicamente a la empresa asociada a

las últimas tecnologías.

Transversalidad: Elconjunto, adquiere un valor escultórico

con perspectivas y superposiciones complejas que varían

con el punto de observación.

Es un juego de seducción, basado en lo sensorial, que

subordina la experiencia en el espacio público a la

presencia de los edificios.

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Figura 12 Planta del Memorial de los Detenidos Desaparecidos. Fuente: Arqs. Kohen, Otero. / Figura 13 y 14Memorial de los Detenidos Desaparecidos, Foto: Silvia Montero,

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ii Figura 15 Planta del Complejo Torre de las Telecomunicaciones. Fuente: Estudio Arq. Ott. / Figura 16 y 17 Complejo Torre

de las Telecomunicaciones. Fuente: Servicio de Medios Audiovisuales, Farq., UdelaR.

CONCLUSIONES

El análisis de los espacios seleccionados verificó la

existencia de representaciones en las tres modalidades

definidas en la hipótesis: memoria, arquitectura uruguaya

con conceptos de larga duración, e innovación. En cada

modalidad, se reconocen comportamientos caracteristicos

en las relaciones entre arquitectura y espacio público,

entendidas como interacciones figura / fondo, y en su

conjunto dan cuenta del "régimen de historicidad" de la

cultura contemporánea uruguaya.

Las prácticas permeadas por la memoria, con peso

conceptual del pensamiento patrimonialista, destinan

la intervención a hacer evidente y poner en vaior un

contexto histórico calificado. En ia medida que se cede el

protagonismo a la arquitectura como memoria, el fondo se

impone a la figura del espacio público. El proyecto es el

instrumento para transformar la escenografía del espacio

público en la sustancia de la exhibición. Las actuaciones en

Ciudad Vieja y Reus Norte, actualizando los vinculos entre

presente y pasado, reivindican su condición de "ámbitos

de memoria" o miiieux de mémoire como los definió

conceptualmente Pierre Nora^, según señala Mauricio

Menjivar (Menjivar, 2005: 13),

oIü

impone su discurso al visitante, ya sea éste un discurso

ideológico, estético o tecnológico,

Montevideo, con una larga tradición en el tratamiento

de espacios públicos, asume la diversidad del ser

contemporáneo generando ámbitos sustentados

conceptualmente en la memoria, las largas duraciones y

la innovación, que representan en su conjunto la cultura

presente. En la ciudad, amable y compleja, el diseño y la

resignificación de nichos de lo público ofrecen posibilidades

inclusivas de distintas maneras de ser y estar en el tiempo

y en el espacio público, como variedad de experiencias

significativas.

Las prácticas locales de larga duración, son depositarias de

una comprensión profunda del lugar y de las posibilidades

materiales de la arquitectura uruguaya. Por lo tanto sin

declinar el compromiso creativo, conciben la obra como

espacio existencial calificado, que termina de componerse

en intima comunión con el entorno. La obra como figura,

condensa todo su significado al integrar su especifico

telón de fondo. La plaza en homenaje a los Mártires de

Chicago y ei Monumento al Holocausto del Pueblo Judio,

son a la vez espacios para el ser contemporáneo y lugares

de producción artificial de memoria o lieux de mémoire

como los llama Pierre Nora según Menjivar (Menjivar,

2005: 13), en tanto la distancia temporal y espacial a los

acontecimientos aludidos debilita la memoria, próxima a

convertirse en historia.

Las prácticas innovadoras se concentran en la arquitectura

como objeto de diseño y en el valor icónico de su

producto sensual, despojado de otros correlatos. Esta

intencionalidad tiene como resultado relegar el espacio

público a la condición de fondo que queda sometido

al poder sugestivo de la figura. El espacio público es

el espacio de observación y gravitación en torno a la

arquitectura de la seducción. El Memorial a los Detenidos

Desaparecidos y en mayor medida el Complejo Torre de

las Telecomunicaciones, son ámbitos condicionados por la

potencia de la imagen innovadora, adelanto del futuro, que

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Psychology Science, Volume 48, 2006 (2), p. 157 - 172

Design aesthetics: principles of pleasure in design

PAUL HEKKERT1

Abstract In this paper I propose that only part of our experience of events, and products in particu-

lar, should be coined aesthetic. This part, the aesthetic experience, is restricted to the (dis)pleasure that results from sensory perception. The main part of the paper is devoted to explaining why we experience certain things as gratifying to our senses. Following thinking in evolutionary psychology, it is argued that we aesthetically prefer environmental patterns and features that are beneficial for the development of the senses’ functioning and our sur-vival in general. Four general principles of aesthetic pleasure, operating across the senses, can be explained on the basis of such argumentation: (1) maximum effect for minimum means, (2) unity in variety, (3) most advanced, yet acceptable, and (4) optimal match.

Key words: aesthetic principles, pleasure, product experience, product design, evolution-

ary aesthetics

1 Department of Industrial Design, Delft University of Technology, Landbergstraat 15, 2628 CE Delft, The

Netherlands; E-mail: p.p.m.hekkert@io.tudelft.nl

P. Hekkert 158

Design aesthetics: principles of pleasure in design A typical Sunday afternoon, quiet all around, few people in the street in front of me, and

nobody to disturb my flow of thoughts. I pick up my Sony Ericsson T630 mobile and feel how its shape fits comfortably in the palm of my hand. Together with the weight and tem-perature of the device, it makes for a pleasurable interaction. I push the little joystick and a number of icons pop up on the screen. I want to look up the telephone number of a friend and understand that the image of a book must refer to the directory. Scrolling towards the icon and a second push confirm my prediction: I am on the right track. But, getting to my friend requires a lot more menus to go through and buttons to push and I finally get annoyed by the sheer complexity of the navigation structure. Just looking it up in my paper directory would have been much faster! Disappointed I put the phone aside.

What I describe here is an account of a typical everyday experience with a product. It is an experience since it is demarcated by a beginning and an end to create a whole (Dewey, 1934). During the experience, I performed actions, e.g. lifting, scrolling, pushing, and re-ceived reactions from the device, e.g. weight, images, sounds. In Dewey’s words, there is a continuous alternation of doing and undergoing that together shape the experience. Since there is a product involved, we can easily call this experience a product experience. The question I would like to raise now is, can we also call this experience an aesthetic experi-ence? Or is this the wrong question and should we rephrase it in, what part of the experience is aesthetic?

In this paper I argue that indeed only part of the full experience (of products) should be considered aesthetic, i.e. pleasurable to the senses. The rest of the experience deals with faculties of the human mind, i.e. cognition and emotion, as we will see, and they should thus be conceptually separated. All three levels of the experience, the aesthetic, understanding, and emotional level, have their own, albeit highly related, underlying processes. These proc-esses are not arbitrary, but lawful. Although this seems rather obvious for the way we under-stand a product and respond to it emotionally, this also applies to our aesthetic responses to products. This is something we have only recently come to realize and the main part of this paper is devoted to an account of these lawful patterns underlying our aesthetic reactions. Before I discuss these aesthetic principles and their rationale, let us first look more closely at (the history of) the concept of aesthetics.

Aesthetics ‘Aesthetics’ comes from the Greek word aesthesis, referring to sensory perception and

understanding or sensuous knowledge. In the eighteenth century, the philosopher Baumgar-ten picked up the term and changed its meaning into gratification of the senses or sensuous delight (Goldman, 2001). Since works of art are (mostly) produced for this reason, i.e. to gratify our senses, the concept has since been applied to any aspect of the experience of art, such as aesthetic judgment, aesthetic attitude, aesthetic understanding, aesthetic emotion, and aesthetic value. These are all considered part of the aesthetic experience and although we can still experience nature or people aesthetically, the phrase is most often used in relation to the arts, especially visual art.

Design principles 159

Figure 1: Schematic model of aesthetic experience

(adapted from Leder, Belke, Oeberst and Augustin, 2004, BJP) The observation that the aesthetic experience is held to cover all processes involved in

our interaction with a work of art, is perfectly illustrated in a recent model by Leder, Belke, Oeberst, and Augustin (2004, Figure 1). In this ‘model of aesthetic experience’, an observer of an artwork starts off with a perceptual analysis of the work, compares this to previous encounters, classifies the work into a meaningful category, and subsequently interprets and evaluates the work, resulting in an aesthetic judgment and an aesthetic emotion. Only the first two (or three) stages would be considered aesthetic in the Baumgarten sense of the word. In these, mostly automatic stages perception is at work and the degree to which our perceptual system manages to detect structure and assesses the work’s novelty/familiarity determines the affect that is generated. At these stages we talk about sensuous delight (or displeasure), whereas at later stages cognitive and emotional processes enter the experience. There is every reason to consider these stages part of the experience of the work of art, but there is also good reason not to call these stages aesthetic.

Staying close to Baumgarten’s definition, I would propose to restrict the term aesthetic to the pleasure attained from sensory perception, as opposed to anesthetic. An experience of any kind, e.g., of an artwork, a product, a landscape, or an event, thus comprises an aesthetic part, but the experience as a whole is not aesthetic.

Product experience

Next to the aesthetic part, a typical experience involves understanding and an emotional

episode. Although these three constituents of an experience are conceptually different, they are very much intertwined and impossible to distinguish at a phenomenological level. We experience the unity of sensuous delight, meaningful interpretation, and emotional involve-

P. Hekkert 160

ment, and only in this unity we can speak of an experience. So, why (re)installing this divi-sion between the three building blocks of an experience? Next to the conceptual clarity it provides, in order to understand our experiences with the things around us, we need to look at underlying processes. And these processes are fundamentally different for the three con-stituents. Before devoting the rest of this paper to the processes underlying our aesthetic pleasure (or aesthetic experience), let me briefly sketch the processes guiding our under-standing of and emotional responses to the world.

Given the above, a tentative definition of product experience would be: the entire set of effects that is elicited by the interaction between a user and a product, including the degree to which all our senses are gratified (aesthetic experience), the meanings we attach to the product (experience of meaning), and the feelings and emotions that are elicited (emotional experience). With respect to the attribution of meaning, many cognitive processes play a role, such as interpretation, retrieval from memory, and associations. These processes allow us to recognize metaphors, assign personality or other expressive characteristics, and assess the personal or symbolic significance of products (e.g., Csikszentmihalyi & Rochberg-Halton, 1981). The attribution of meaning is, however, not an exclusive activity of the mind. In line with current developments in cognitive linguistics (e.g., Gibbs, 2003; Glenberg & Kaschak, 2002; Lakoff & Johnson, 1980), we have recently demonstrated that our bodies and bodily actions also play an important role in understanding the figurative expressions of products (Van Rompay, Hekkert, Saakes, & Russo, 2005).

The process underlying our emotional response to products can most accurately be de-scribed by an appraisal model (e.g., Arnold, 1960; Frijda, 1986; Scherer, Schorr, & Johns-tone, 2001; Ortony, Clore, & Collins, 1988). According to these appraisal theorists, an emo-tion is elicited by an evaluation (appraisal) of an event or situation as potentially beneficial or harmful to a person’s concerns. For example, on seeing a bracelet a person may experi-ence desire because she expects that possessing it will fulfil her concern of being admired. An important implication of appraisal theory is that each distinct emotion has a distinctive pattern of appraisal, but there are few if any one-to-one relationships between a situation and an emotional response. It is interpretation of the event or situation, rather than the event itself, which causes the emotion. Since our emotional experience of products can also very well be explained by such an appraisal process (see Desmet & Hekkert, 2002), understanding this process holds a key to ‘designing for emotion’.

Evolutionary aesthetics “The sensory aspects of the normal human being should be taken into consideration in all

forms of design. Let’s take the Coca-Cola bottle, for instance. Even when wet and cold, its twin-sphered body offers a delightful valley for the friendly fold of one’s hand, a feel that is cozy and luscious” (Loewy, 1951, page 297). This is a perfect example of sensuous delight or how a product can gratify our senses, in this case our sense of touch. It belongs to the realm of aesthetic experience and I will now examine the underlying processes of aesthetic pleasure. In line with influential thinkers from philosophical aesthetics (e.g., Hume, 1757; Kant, 1952), I will show that some of the general principles of taste or aesthetic pleasure are uniform in human nature. This does not automatically imply universal agreement. Just like the process underlying our emotions is uniform, yet leading to individual differences as a

Design principles 161

result of interpretation differences, so can aesthetic responses differ in a lawful manner. It is only in this way that beauty can be said to lie in the ‘eyes of the beholder’.

To trace the pattern underlying our aesthetic responses, we have to ask ourselves a sim-ple, but very complicated question: why do we like things? As soon as we phrase the ques-tion in terms of ‘why’ we ultimately force ourselves to look into the way human beings have evolved over time. When it comes to our thinking and behaviour, this is exactly what an increasing number of thinkers in psychology have been doing: trying to understand why we act the way we act [or think the way we think, or feel the way we feel] by explaining the advantages of these acts for the evolution of our species. Because aesthetic phenomena seem apparently useless, they offer a great challenge for evolutionary psychologists to explain. Many of them have thus devoted a lot of thinking to unfold the logic of aesthetic pleasure (see e.g. Hildebrand, 1999; Orians & Heerwagen, 1992; Pinker, 2002; Ramachandran & Hirstein, 1999) and our inclination to pursue artistic activities (Dissanayake, 1999; Tooby & Cosmides, 2001). Of all the hypotheses put forward by these thinkers, one has been most widely adopted over the years. It has been coined the ‘by-product’ hypothesis and it very well explains the origins of aesthetic pleasure through all our senses.

Crucial to this hypothesis – in fact to all evolutionary thinking – is the notion of adapta-tion. Since the main goal of humans is to survive in order to reproduce, we have faced many adaptive problems whose solution would be, sometimes very distally, beneficial to reproduc-tion, such as finding a mate, avoid predators and obstacles, selecting nutritious food, or un-derstanding the intentions of others. Through a slow process of natural selection, psycho-logical mechanisms have evolved that are perfectly fit to solve these problems. These human design features are called adaptations (see e.g. Barkow, Cosmides & Tooby, 1992 and Pinker, 1997, for an extensive account of adaptationism).

The logic of the by-product hypothesis is as elegant as simple. As demonstrated, adapta-tions have evolved to serve functions beneficial to our survival. It would have been helpful for the development of these adaptations if things in the world around us that contribute to these functions were reinforced (Tooby & Cosmides, 2001). In other words, it must be bene-ficial for humans to seek cues or patterns that serve these adaptive functions. We therefore (have come to) derive (aesthetic) pleasure from patterns or features that are advantageous to these functions. In a simplified form, this is the core of the by-product hypothesis. It is thus fair to conclude that “beauty exists in the adaptations of the beholder” (Symons, 1995).

If we want to understand why certain stimuli are pleasing to the senses, we have to look into the functions of these adaptive systems. From these functions we can derive the aes-thetic principle that explains why certain features of the world, in being functionally favour-able, are aesthetically more pleasing than others. In many cases, the principles will be spe-cific for certain adaptations – the visual system, the olfactory system – or even differ from domain to domain – landscape aesthetics, aesthetics of music. Since, as we will see, our modalities also have certain functional and organizational similarities, we believe there is a limited number of principles that are uniform across the senses. Contrary to what Tooby and Cosmides (2001) believe, there are unifying principles of aesthetic pleasure and they are informative. These principles will be discussed next, but let us first look into the primary functions of our sensory modalities.

P. Hekkert 162

Adaptive functions of the senses Regular textbooks of perception treat all our sensory systems systematically and start

each section or chapter with a general discussion of the system’s main function. A good example of such a textbook is Bruce Goldstein’s ‘Sensation and Perception’ (2002) and I will use this as the primary source for our overview of the functions of our senses. “One purpose of perception is to inform us about properties of the environment that are important for our survival” (p. 2), Goldstein argues in the beginning of his book. I believe this is the main purpose of all the senses and their functions can be directly or indirectly traced back to this ultimate purpose.

By far the most prominent sensory system in perception research, and maybe the most dominant modality in our experience of the world, is the visual system. The main function of our visual system is to allow us to navigate through the world without bumping into objects or falling from cliffs all the time. Vision therefore allows us to detect obstacles, see passages, estimate distances; to see what actions the world affords. Next, vision also plays a prominent role in the identification of things, to signal us whether something is indeed one thing (partly hidden by something else), a possible resource or refuge, or potentially dangerous. Follow-ing the previous argumentation, we can thus predict that we like to look at things that sup-port navigation and identification. These ‘things’ are patterns in the environment that facili-tate perceptual organization, so well described by the Gestalt psychologists. These patterns make us see relationships and differences, they make us see that certain things belong to-gether whereas others are unrelated, and they help us to make a most likely and economi-cally efficient interpretation of the world out there. In short, they bring order in the flow of information. We make visual artworks and derive pleasure from exposing ourselves to works of art because these do exactly this. The best – and most down-to-earth - definition of art ever proposed is “to preserve unity while almost allowing for chaos” (Boselie, 1996).

Many events in the world cannot be seen, but it would certainly be helpful to be warned in time of the tiger that is approaching you. Luckily, you heard a rustle of leaves and this signalling is the most important function of our auditory system. More distally, communica-tion also favours survival because it for example allows us to warn others and to cooperate. In sum, we like to hear events that help us to detect signals and afford communication. It has been proposed that many of the principles or Gestalt laws underlying visual organization represent our ‘best guesses’ to order the stream of auditory information (Bregman, 1990). It is easy to see that music is also based on such principles of repetition, closure, and similarity. A melody, for example, is a sequence of tones that look alike and follow each other in rapid pace, with only minor differences in pitch (Cross, 1995).

Maybe the most crucial sense modality for survival is our ability to touch or be touched, foremost to feel pain and assess something as potentially dangerous, and to feel pleasure, motivating us to seek sexual activity. But our sense of touch, including proprioception, also provides us with information about the world, about the shape and weight of things, about its texture and temperature, its verticality and stability, and many other physical properties. Finally, and for some most importantly, our sense of touch makes us aware of having a body and thereby forms a basis for the experience of self (Bermudez, Marcel, & Eilan, 1995). Next to direct reinforcing effects of touch in pain and pleasure, we like to feel things that afford knowing and (self) learning. Again, principles of perceptual organization provide a key to these tactual functions. Few works of art address these possible sources of tactual

Design principles 163

pleasure, but designers have always explored this potential in for example the designs of baby toys, control panels, and cuddle walls.

The relationship between functioning and pleasantness is maybe most univocal for our chemical senses, the senses that allow us to smell and taste: “… things that are bad for us often taste or smell unpleasant, and things that are good for us generally taste or smell good.” (Goldstein, 2002, p. 474). For this reason, these senses are considered the ‘gatekeepers’ of the body, identifying what is nutritious and should be consumed and detecting what is bad and must be rejected. Next, odours inform us about a person’s health, fitness, and fertility and as such play an important role in sexual attractivity (e.g., Doty, 1981; Thornhill & Gangerstad, 1999). Simply put, we like to smell/taste things that afford survival and repro-duction. Needless to say that the meals we prepare everyday comply with this function, as well as the scents that are often designed to stimulate sexual arousal. Finally, smell is a rich source for associations and thus serves our ability to memorize past places and events.

“The mind organ … and thoughts are treated as a sense and its object because that is how they appear in experience: we feel that we perceive our thoughts with our mind just as we perceive a visible object with our eye” (Varela, Thompson, & Rosch, 1991, p. 64). For our line of reasoning, adding this ‘sixth sense’ (smell and taste are normally treated separately) to our list is easily defendable. Our mind has also evolved to execute a range of functions, e.g. to understand and classify the things and events in the world around us, to solve prob-lems, to plan and control our actions (see e.g., Barsalou, 1999), and to anticipate their conse-quences. The thoughts, categories, ideas, models, and solutions we design to perform these functions obey to the same laws of organization and economy as the input for the other senses. To see what these laws are, we now turn to the first, overarching principle of aes-thetic pleasure.

Principle 1: maximum effect for minimum means Possibly generalizable over all the senses is the assumption that our systems want to

function as economically as possible. If we can smell, see, hear, or decide something faster or with less effort, we will prefer it over the more demanding alternative. This is summarized in the principle of maximum effect for minimum means. We like to invest a minimal amount of means, such as effort, resources, brain capacity, to attain the highest possible effect, in terms of survival, reproduction, learning or explaining. So, a theory or formula is considered beautiful when it only has a few assumptions or parameters that can describe or predict a vast range of phenomena (Boselie & Leeuwenberg, 1985). Likewise, a visual pattern is pleasing to the eye when relatively simple design features reveal a wealth of information, such as in caricatures or impressionistic paintings.

In a different area, Margulies (1977) demonstrated that the same principle can be applied to chess problems. A move leading to a checkmate without the capturing of a piece was considered as aesthetically more pleasing than one in which a piece had to be taken. Apply-ing this principle to the area of design, we can for example look at the Domus winery of the Swiss architects Herzog & de Meuron (Figure 2). In order to design a building that would perfectly fit into the California landscape of rocky hills, they build a cage-like construction and filled it with rocks from the surroundings. This simple solution results in a range of

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Figure 2: Domus winery by Herzog and de Meuron.

effects; the fit is easily established, the construction is cheap and very solid, the thick walls bring about a cool and constant inside temperature, and above all, the sunbeams that peep through the walls cause a poetic pattern of dancing lights. The net result is one of high aes-thetic quality.

Two special cases of this principle are now discussed in detail, conjunctive ambiguity and metaphor. When a pattern is ambiguous, it allows for more than one interpretation. Think for example of the famous duck-rabbit drawing that can be seen as a duck or a rabbit. These two interpretations of the drawing are incompatible; you either see the duck or the rabbit. This is a typical case of disjunctive ambiguity, a type of ambiguity that is regarded as detrimental to beauty. In some case however, the two (or more) interpretations are only perceptually incompatible. In those cases, the additional interpretation or meaning adds something to the pattern that is physically compatible with the first interpretation. A good example, again from the field of architecture, is the famous Institut du Monde Arabe in Paris from the French architect Jean Nouvel (Figure 3), also described elsewhere (Cupchik, 2003). Approaching this building from a distance, one sees a façade that refers to the typical weave patterns from Islamic culture, as can for example be observed in Persian tapestry. When getting close to the building, one discovers that many of the holes that make out the weave pattern are actually shutters that could be opened or closed, depending on the amount of

Design principles 165

Figure 3 : Institut du Monde Arabe by Jean Nouvel.

sunlight that is allowed to enter the building. This (functional) interpretation at a local level is compatible with the one at the global level and thereby adds to the overall aesthetic im-pression of the design. Conjunctive ambiguity is therefore said to enhance the beauty of a pattern (e.g. Arnheim, 1974) and Boselie and Leeuwenberg (1985) provided empirical evi-dence for this principle in their classic study of polygons.

Metaphor has for long been seen as a stylistic device to say something that is difficult to express in words. For this reason, we often use metaphors to express our emotional feelings, as in “frozen with fear”. Recently, it has been acknowledged that the application of meta-phors is much more widespread and that we use metaphors as an economical and efficient way of expression that is not restricted to language (e.g., Forceville, Hekkert, & Tan, 2006; Ramachandran & Hirstein, 1999). Via a simple reference to something else (the source), we can map a wealth of meaning and a novel perspective onto the target. A subtle example is the very popular coffeemaker by Philips, the Senseo Crema (Figure 4), that consists of a curved shaped reservoir ‘holding’ a little plateau on which the cups must be placed. In an embodied way, the bended shape refers to a servant, courteously serving you the coffee (see Forceville et al., 2005, for an extensive discussion of this example). As a result, this minimal design feature has a big effect on our experience of the coffee maker.

Up to now, all examples demonstrating the principle of maximum effect for minimum means have been drawn from the fields of vision and mind. It is probably not too difficult to come up with examples for other sensory domains. Instead of extending the list of examples, I will now turn to three other and highly related principles of aesthetic pleasure. These prin-ciples are closely allied to this first overarching principle. In their discussion I will occasion-ally present examples for other sensory domains. In general however, I think the claim is defendable that all four principles are modality independent and can explain what is pleasing in the areas of vision, sound, touch, smell/taste, and mind.

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Figure 4: Senseo Crema coffee maker (Philips).

Principle 2: unity in variety Going back to the functions of the senses, we see that most of them are active in gather-

ing information about the world and identifying what is bad or harmful or what is good or contributes to our survival. The world out there is however loaded with information and we can simply not pick up any source that happens to be within reach. It is therefore beneficial to perceive connections and make relationships; to see what belongs together and what not. In sum, in order to perform these tasks, our sensory systems must detect order in chaos or unity in variety.

Unity in variety is an age-old principle that was already acknowledged by the Greeks, but only recently we have come to understand the evolutionary and neurophysiological ra-tionale behind it (Ramachandran, 2004; Ramachandran & Hirstein, 1999). In order to explain this logic, let us look at one of the underlying mechanisms that allows us to bring order or perceive unity. We tend to see things that are close together or look, sound, or feel the same as belonging together. This perceptual tendency of grouping, of discovering relations, is reinforcing because it allows us to detect objects or meaningful wholes, such as the tiger that is partly hidden behind the tree. Next to this evolutionary advantage, there is a clear neuro-physiological advantage for making connections. Given the limitations of our brain’s capac-ity, extracting relationships is an economically sound way to minimize allocation of atten-tional resources.

Like grouping, some of these unifying mechanisms are known as the Gestalt laws of per-ceptual organization, such as symmetry, good continuation, and closure. As discussed be-fore, these laws also govern the organisation of auditory information. Detecting such struc-tural relations is thus rewarding, leading some to argue that the aesthetic experience of music is (nothing more than) the perception of organization and regularities, such as rhythm, mo-tifs, and harmony, in tonal sequences (Scruton, 1983). Complex pieces of music often re-

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quire repeated hearing to derive all details of the musical structures and bring them into full integration (Jackendorff, 1987).

Other mechanisms that have been proposed, like peak shift, isolation, contrast, and solv-ing puzzles (see Ramachandran & Hirstein, 1999), can be explained on the basis of the same logic. Contrast, for example, helps us to detect dissimilarities between features or objects that are close, but do not belong together. This principle is often applied in meals to make us appreciate the variety between the courses, while at the same time the tastes within each course have to correspond, hence unity in variety. Solving puzzles, finally, is an interesting special case. Because we like to see connections, we also consider it aesthetically pleasing to invest effort in finding them. This not only explains why we like crosswords and other puz-zles, it may also explain why we are attracted to people and designs that do not give every-thing away at once, such as complex buildings and products that make use of translucent materials to partly conceal the internal components from human eyes, like the famous Apple I-mac.

Principle 3: most advanced, yet acceptable One of the most tested theories in aesthetics is the preference-for-prototypes theory

(Whitfield & Slatter, 1979; see Whitfield, 2000, for an overview). According to this theory we prefer the most typical examples of a category, the ones that are often also very familiar and we have been exposed to repeatedly. Such a preference for familiar things is adaptive since it will lead to safe choices instead of risking the unknown. As Bornstein (1989, p. 282) rhetorically puts it: “Who was likely to survive longer, reproduce, and pass on genetic mate-rial (and inherited traits) to subsequent generations, the cave dweller who had a healthy fear of the strange and unfamiliar beasts lurking outside, or the more risk-taking (albeit short-lived) fellow who, on spying an unfamiliar animal in the distance, decided that he wanted a closer look?”

At the same time, people have always been attracted by new, unfamiliar, and original things, partly to overcome boredom and saturation effects (Martindale, 1990). It has been argued that such a preference for novel instances is also an adaptive trait, especially for children, in that novelty facilitates learning. Since these two traits seem incompatible, we have recently performed a series of studies to look into the joint effects of typicality and novelty on aesthetic preference (Hekkert, Snelders, & van Wieringen, 2003). These studies provided empirical evidence for the principle coined MAYA, Most Advanced, Yet Accept-able, by the famous American designer Raymond Loewy (1951). As these studies, of e.g. telephones, teakettles, and cars, show, typicality and novelty ratings are highly negatively correlated, but this correlation is not perfect. As a result, it is to some extent possible to increase the novelty of a design while preserving its typicality. We tend to prefer products with an optimal combination of both aspects.

So far, the MAYA principle has only been tested in the visual domain. Given that people, for instance, also like music that is familiar (Gaver & Mandler, 1989) as well as typical musical performances (Repp, 1997), while a constant striving for novelty can also be wit-nessed in music, the MAYA principle most likely also applies to the auditory domain. A good example of the operation of MAYA in music is the popularity of remixes of old songs, such as the contemporary beat attached to Presley’s “A little less conversation” (Junkie XL,

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2002). Similar positive relationships between familiarity and pleasantness have been, consis-tently and cross-culturally, demonstrated for odours (e.g. Distel, Ayabe-Kanamura, Martínez-Gómez, Schicker, Kobayakawa, Saito, & Hudson, 1999) and cognitive categories such as nonsense and meaningful words (Bornstein, 1989) and brands (Nedungadi & Hut-chinson, 1985). Following the same line of reasoning as for the auditory domain, it seems safe to predict that the MAYA principle holds for all sensory domains.

Principle 4: optimal match Products are always multi-modal, they address various senses simultaneously. When

driving a car, we see the dashboard, hear the engine and the clicking sound of the indicators, feel the steering wheel and road-holding, and smell the leather of the upholstery. The final principle is concerned with the relationship between these various sensory impressions. Since, as I have argued, ease of identification has survival value, we tend to prefer products that convey similar messages to all our senses. Consistency of impressions will lead to ele-vated identification accuracy (Zellner, Bartoli, & Eckard, 1991). Schifferstein and Verlegh (1996), for instance, showed that the levels of the smell and taste components in foods must match for an optimal pleasantness. Next to intensity levels, the product aspects that stimulate the various senses could be congruent on the theme or association conveyed and the level of (individual) affect they produce. Note that we see here how the aesthetic experience links to the experience of meaning. Whereas attaching a particular theme or association to a sensory aspect is a non-aesthetic attribution process, assessing whether these labels are congruent is regarded an aesthetic event; it is pleasing to the mind to see that the themes match, it is dis-pleasing when it finds out the labels are incongruent.

Most likely, congruency not only holds for the internal consistency of the various sen-sory impressions, each also has to be appropriate for the particular product. This type of appropriateness can be found in the famous dictum ‘form follows function’ that could now easily be transformed to the other senses in ‘sound/touch/smell follows function’. It is impor-tant to stress in this respect that this function is not restricted to a utilitarian one. The func-tion of a product can very well be experiential, like to enjoy, to enrich, to inspire, to strengthen one’s identity, etcetera, and many believe such experiences are nowadays more decisive in people’s buying behaviour than the primary or utilitarian function as such. Mak-ing all the sensory messages congruent with the intended, overall experience is therefore an important task for designers. Nevertheless, in some cases the designer may wish to accom-plish an experience of surprise, for example to increase interest or prolong the attention value of a product. In those cases, establishing incongruity between sensory messages, for example between the visual and tactual domain, could be an effective strategy (Ludden, Schifferstein, & Hekkert, 2006).

Conclusion In this article I have made a start with exploring cross-modality principles of aesthetic

pleasure. The rationale behind these principles is an evolutionary one. If certain patterns in the environment contribute to the functioning of our senses, it is reinforcing to expose our-

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selves to these patterns. Hence, we have come to derive aesthetic pleasure from seeing, hear-ing, touching, smelling/tasting, and thinking certain patterns that are beneficial to our pri-mary sense’s functioning. Four principles have been proposed that each can be traced back to this underlying logic. The fact that this logic is based on evolutionary theory does not auto-matically imply that all principles lead to universal aesthetic agreement. Depending on the nature of the principle, people can to varying degrees agree on the aesthetic appeal of a pat-tern.

The first principle of maximum effect for minimal means could be considered as the overarching principle. In general, a theory, chess move, building, or any other solution or design is considered beautiful or pleasing when a great effect is attained with only a mini-mum of means. As long as people agree on the magnitude of the effect and similarly estimate the amount of means applied, they will agree on the aesthetic attractivity of the result. Dar-win’s (1859) theory of natural selection is univocally appreciated for the wealth and diver-sity of natural phenomena it can explain on the basis of just a few simple assumptions.

The second principle of unity in variety, and its related ordering principles of grouping, contrast, closure, and isolation, most likely ends up in aesthetic universals. The only re-quirement here is sensitivity. Our senses have to be sensitive enough to perceive the, some-times hidden, structure. For that reason, some pieces of modern music can only be appreci-ated by a trained ear that is receptive to the principles of unity that are below the surface. When we look at the MAYA principle, it is easy to see that people will only prefer the same product or musical piece when they agree on the degree of originality and typicality. Since these ratings very much depend on personal experiences with and exposure to these and like products, the MAYA principle will often lead to individual differences. In the case of the fourth principle, optimal match, agreement will arise when we agree on the quality all com-ponents have to be congruent with. For example, the components of a product can be con-gruent with respect to their intensity, but incongruent when it comes to their semantic mean-ing. The type of product, its function, and the context in which it is used will probably (co-)determine this quality.

In sum, these principles can predict and explain people’s aesthetic responses. When these principles are ‘correctly’ applied, it is most likely, but not necessary, that people will agree on an object’s aesthetic value. Sometimes, differences will arise at the group level, when a group shares the same underlying characteristics – we often refer to such a group as a cul-ture, sometimes even at the individual level. These differences can, however, still be viewed as “the product of a common underlying evolved psychology, operating under different circumstances” (Tooby & Cosmides, 1992, p. 45). Put differently, the principles reflect universal psychological mechanisms and cultural or individual manifestations are variations of these 'themes' brought forward by the degree to which people share the underlying charac-teristics. These characteristics, in terms of sensitivity (principle 2), perceived typicality and originality (principle 3), or the quality focused on (principle 4), will be, more or less, shared if people have similar backgrounds or previous experiences. It is in this sense that aesthetic responses, like cognitive processes, are situated, i.e., arising from the interaction between people and their environments (Smith & Semin, 2004), and subsequently obtain their social or cultural mode of expression. As Tooby and Cosmides (1992) convincingly argue, “The social and the cultural are not alternatives to the biological. They are aspects of evolved human biology and, hence, they are the kind of things to which evolutionary analysis can be properly applied.” (p. 86)

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Of course, it is easy to come up with real life examples of objects deemed aesthetic that do not obey to one of the principles described here and many cultural manifestations may even seem to reflect the exact opposite of what a certain principle would require. Extreme ornamentations we can encounter all over the world in churches, buildings, jewellery, etcet-era, may for example be regarded as opposing a maximum effect for minimal means princi-ple. As omnipresent as such manifestations are, they do not undermine the validity and uni-versality of the mechanisms proposed. When they are violated or obscured, the designer did so because certain properties were (temporarily) highly valued in a particular group or cul-ture, but for other than aesthetic reasons. These properties, such as ornaments, may represent status, wealth, or religious gratitude and thus contribute to a desired experience of meaning. In other cases, violations may have been implemented to evoke a particular emotion, as I showed in the case of ‘surprise’. To conclude, however, unless one has very good (often non-aesthetic) reasons to do so, the best recommendation I can give is to obey these univer-sal principles.

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Acknowledgements The author would like to thank René van Egmond, Rick Schifferstein, and Thomas van

Rompay for their helpful comments and suggestions. All Illustrations were made by H. Leder.