CICLO INTEGRAL

MOMPOU:

Febrero 1988

PIANO PARA MUSICA

CICLO INTEGRAL

MOMPOU: MUSICA PARA PIANO

Concierto homenaje a Federico Mompou en la Fundacin Juan March, el 19-1-77.

Fundacin Juan March

CICLO INTEGRAL

MOMPOU: MUSICA PARA PIANO

Febrero 1988

INDICE

J P g ,

Presentacin 5

Cronologa bsica 6

Presentacin de Federico Mompou,

por Gerardo Diego 9

Programa general 15

Introduccin general, por Antonio Iglesias 21

Notas al Programa

Primer Concierto 26

Segundo Concierto 35

Tercer Concierto 43

Cuarto Concierto 51 Participantes 59

Federico Mompou, al igual que otros compositores, pensaba la msica ante el piano, instrumento que domin a la perfeccin. Es lgico que, como Albniz, la mayor parte de su msica est destinada al teclado. Desde 1911 en que fecha su primera obra, con apenas dieciocho aos, hasta 1967, con sesenta y cuatro, toda su vida de msico puede y debe estudiarse, fundamentalmente, a travs de ese medio siglo largo de actividad despaciosa, calma, interiorizada, ante el piano.

Es un orgullo para la Eundacin Juan March que su ltima obra para piano, el 4. 0 Cuaderno de Msica callada, que estrenara Alicia de Larrocha, naciera con una de nuestras becas de Creacin Musical (1966). En 1977, en el homenaje que le hicimos el 19 de enero, l mismo la toc en nuestro saln de actos, en este mismo piano en el que volveremos a escucharla. Hemos querido que ahora sean las palabras que su entraable amigo Gerardo Diego pronunci en aquel da las que abran los comentarios de esta publicacin.

No hay mejor introduccin a estas msicas que las palabras de un poeta, y la reciente desaparicin de quien las pronunci y del msico a quien estaban destinadas, aaden a los conceptos matices de indudable emotividad.

La msica callada, la soledad sonora del arte inigualable de Mompou, que con tanto pudor esconde sus ltimos secretos, nos acompaar a lo largo de este ciclo que recoge la integral de su msica pianstica. Hay adems alguna obra fuera de catlogo y transcripciones de otras que, destinadas a otros instrumentos, recobran en el piano su esencia primera.

CRONOLOGIA BASICA

1893 Nace en Barcelona de padre espaol y madre france-sa el 16 de abril.

1907 Alumno de piano de Pedro Sierra en el Conservato-rio del Liceo.

1908 Recital en la sala del Orfen Barcelons, el 4 de mayo. 1911 Pars, Conservatorio, alumno del pianista Louis Di-

mer, y de armona y composicin con Pessard. Planys (de Impresiones ntimas).

1912 Pars. Alumno y, ms tarde, amigo de F. Motte-Lacroix, discpulo a su vez de Isidor Philipp. Pjaro triste, La barca y Secreto (de Impresiones nti-mas).

1913 Barcelona, servicio militar. 1914 Barcelona. Cuna y Gitano (de Impresiones ntimas),

L'ermita (de Pessebres). 1915 Barcelona. Juegos (de Scnes d'enfants). El pastor (de

Pessebres). L'hora grisa, canto y piano (M. Bianca-fort).

1916 Barcelona. La cegueta, y L'home de l'aristo (de Su-burbis).

1917 Barcelona. El carrer..., y Gitana (de Suburbis). Dansa (de Pessebres).

I917-I9 Barcelona. Cants Mgics.

1918 Barcelona. Cris dans la rue, y Jeunes filles au jardin (de Scnes d'enfants).

1918-24 Barcelona. Cancin y Danza II. 1920 Pars. En contacto con Ravel y el Grupo de los Seis

y con E. Vuillermoz. Barcelona: Primera edicin de una obra suya: Cants magies (UME). Ftes Lointai-nes.

1920-21 Charmes. 1921 Pars. Trois Variations. Cancin y Danza I. Obras su-

yas en el recital de Motte-Lacroix en la Sala Erard. Crtica elogiosa de E. Vuillermoz.

1922 Barcelona. 1923 Pars, donde residir hasta 1941. Ricardo Vies in-

cluye obras suyas en sus recitales. Nuevo recital de Motte-Lacroix. Dialogues.

1925 Quatre Melodies, para canto y piano (F. Mompou). 1926 Cancin y Danza III. Confines I, II y III para canto

y piano. Canoneta incerta, canto y piano (J. Carner). 1927-28 Preludios I, II, III y IV. 1928 Cancin y Danza IV. Le Nuage, canto y piano (M.

Poms). 1930 Preludios V y VI. 1937 Souvenirs de l'Exposition. 1938-57 Variaciones sobre un tema de Chopin. 1941 Barcelona, donde residir ya hasta su muerte. 1942 Cancin y Danza Vy VI. La fuente y la campana (de

Paisajes). 1942-48 Combat del Somni, para canto y piano (J. Janes). 1943 Preludios VIII y IX. Confines IV- VI, para canto y

piano. 1944 Cancin y Danza VII. Preludio X. 1945 Llueve sobre el ro y Pastoral, canto y piano (J. R. Ji-

mnez). 1946 Cancin y Danza VIII. 1947 El lago (de Paisajes). 1948 Cancin y Danza IX. 1948-62 Cancin y Danza XIV. 1949-60 Dos preludios, fuera de catlogo. 1949 Cano de la Fira, canto y piano (T. Garcs). 1951 Preludio VII (Palmier d'Etoiles). Cancin y Cuna.

Cantar del Alma, para canto y piano y para coro y rgano (S. Juan de la Cruz). Aureana do Sil, canto y piano (R. Cabanillas).

1952 Ingreso en la Real Academia de San Jorge de Barce-lona.

1953 Cancin y Danza X. Dos cantigas de Alfonso X, co-ro mixto.

1954 House ofBirds, ballet.

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1955 Perlimpinada, ballet. 1958 Ave Mana, coro mixto. 1959 Msica callada, primer cuaderno. Acadmico corres-

pondiente de la Real Academia de San Fernando. 1960 Carros de Galicia (de Paisajes). Docente en Msica

en Compostela. 1961 Cancin y Danza XI. 1962 Cancin y Danza XII. Msica callada, segundo cua-

derno. Ultreia, coro mixto. Suite Compostelana, pa-ra guitarra. Sant Mart, canto y piano (P. Ribot).

1963 Improperios, oratorio para las Semanas de Msica Re-ligiosa de Cuenca.

1964 Primeros pasos, canto y piano (C. Jans). 1965 Msica callada, tercer cuaderno. Combat delSomni,

canto y orquesta. 1966 Vida interior, coro mixto (P. Masaveu). Beca de crea-

cin musical de la Fundacin Juan March: Cuarto cua-derno de Msica callada.

1967 Msica callada, cuarto cuaderno. 1970 L'ocell danrat, cantata infantil. 1971 Becquerianas, canto y piano (G. A. Bcquer). 1972 Cancin y Danza XIII, para guitarra. Pastoral, para

rgano. Cinco melodies sobre P. Valery, canto y piano.

1973 Acadmico de Honor de San Fernando. Cinco melo-dies sobre P. Valery, canto y orquesta. Propis del Temps dAdvent, coro y rgano.

1974 Aparece el lbum de cinco discos Mompou interpre-ta a Mompou.

1975 Londres, Royal Academy of Music. 1976 Elpont, violonchelo y piano, homenaje a P. Casals.

Medalla de Oro de la Diputacin de Barcelona. 1977 19 de enero: Homenaje en la Fundacin Juan March.

Medalla de Oro del Ayuntamiento de Barcelona. 1978 La vaca cega, coro mixto y rgano. Grave enfer-

medad. 1979 Premio Ciudad de Barcelona. Doctor Honoris Causa

por la Universidad Central de Barcelona. 1980 Medalla de Oro al Mrito en las Bellas Artes, Minis-

terio de Cultura. Medalla de Oro de la Generalitat de Barcelona.

1983 90 aniversario. Homenaje de la Asociacin Catalana de Compositores.

1984 Grave enfermedad. Medalla de Oro de la SGAE. 1985 Concierto Mompou en Europalia, Bruselas. Miembro

correspondiente de The Hispanic Society, Nueva York.

1986 Medalla de Oro de la Ciudad de Barcelona. 1987 30 de junio. Muere en Barcelona.

PRESENTACION DE FEDERICO MOMPOU por GERARDO DIEGO

Y aqu me tenis porque me habis llamado. Y designndo-me me habis colmado de una dignidad que por saber yo que no me corresponde, me llena a la vez de alegra y de confusin. Lo s yo y lo sabais vosotros, mis amigos de la generosa Funda-cin Juan March que conocis tan bien como yo mis limitacio-nes, mis incapacidades y algunos de vosotros mis manas. Yo soy un hombre limitado y manitico y aqu concluye la primera parte de esta presentacin, la de m mismo. En cuanto a la de Federico Mompou, yo me atrevera a imprimir a esta palabra una intencin, un sentido que tal vez nunca se le ha dado. Pre-sentar era en el idioma espaol clsico y todava actual ofrecer regalos, presentes. No se trata, pues, de introducir a una perso-na en un crculo donde se sospecha que es menos conocida, ape-lando para ello a una breve sntesis de su vida y milagros de la que se encarga a un introductor de embajadores. No. Pre-sentacin de Mompou es sencillamente regalo de Mompou. Es l el que se ofrece, se entrega, se da a s mismo, en un presente espontneo. Y lo nico que a m me toca en este concierto de presentes y ddivas es valorar en la medida de lo posible lo que supone el tesoro que a manos llenas se nos vierte, derrama, es-curre, canta y tae. Pero es que adems Mompou viene en per-sona, no slo en alma y espritu sino en espiritualizada y espiri-tada carne y hueso, afrontando una vez ms el rubor que a un artista ntimo le causa sin remedio sentirse el blanco convergente de miradas, silencios y espectaciones.

Estrechemos ya el crculo, el ademn de preludio en torno a un latir cordial, ya que tenemos el privilegio incomparable de compartir su ritmo y su armoniosa pulsacin. Y nos iremos acercando al misterio que es siempre la msica en sus dos esen-cias, la del sonido y la del silencio, para luego intentar vano intento investigar y precisar en qu consiste su peculiar mo-

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do de ofrecerse en el presente de Federico Mompou. La msica es ante todo presente. Y ahora vuelvo a la acepcin general y temporal de la palabra: Presente fugaz y eterno entre el pret-rito y el futuro. Lo asombroso es que adems sea a un tiempo, a un solo tiempo y junto e implicado en el presente la que ya fue y la que an no ha sido. Y ste es el gran mediterrneo que no cesamos de descubrir todos los das. Pero con descubrirlo no adelantamos gran cosa, sigue siendo algo esencialmente escon-dido, celado, cubierto. La poesa podr ayudarnos un poco? Si hay Alguien que lo puede ayudar, nada ms que ayudar un poco a descorrer el velo a la vez difano y opacsimo, ese Alguien es sin duda la poesa. O la mstica. Mstica, msica y poesa son un prisma de absoluta unidad y de evidente trini-dad de luz que emana y refracta.

Y dijo Dios: No quiero. Qu tremenda palabra. La piedad de los cielos, consolando, negando. Y del lecho vaco de la nada sin lengua, adulto, esbelto, prncipe, se edific el silencio.

El silencio es el padre de la nia armona. El la engendra y la cra de sus puras entraas. Aplicad el odo a la piel de la msica. Detrs de la sonata late el silencio csmico.

Canta el hombre angustiado su destino en la tierra, canta para espantar el miedo de los astros. La mudez es el solo, perdurable estatuto. Del preludio a la fuga corre un escalofro.

Onda tras onda nacen, crecen, mueren y vibran tras ellas otras ondas y se pisan, suplantan. Un instante en el aire fulge la arquitectura. La mano quiere asirla: un puado de viento.

Problemtica, oh msica, es tu extraa existencia. Eres en el espacio, en el seno del tiempo? Eres t porque somos los hijos del capricho ? Te debemos la vida, oh madre derramada?

Te conocen las aves, los enigmas, los ngeles? Las aguas del arroyo, los roces de las sedas? Qu eres t, cuerpo o alma, testamento o espritu? Cuando callas, tan bella, en qu nieve te duermes?

Porque sta es otra. No basta con el equvoco son-silencio. La mudez es el solo, perdurable estatuto. La msica es nuestra hija, es nuestra madre, gracias a la cual nacemos y existimos? No basta con tanto misterio. Todava hay otro. La msica nece-sita del espacio, es espacio ella misma. Realiza el imposible de fulgir como instantnea arquitectura, pero un instante slo. La msica es siempre instante, momento musical. Mas de cualquier modo necesita un mbito, un hueco espacial en que brotar y derramarse. Por eso cuando cesa momento supremo de sus

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esencia-existencia hay que preguntar siempre. Cuando callas, tan bella, en qu nieve te duermes? No es lo mismo dormirse, soar en una nieve o en otra. No vale, msica, no juego, tienes que decirme en dnde te recatas, te anulas, te suprimes, que yo pueda ir a buscarte, a rescatarte, a taerte, a tocarte, darte nueva vida, porque si no es por m no vives. Aunque bien s que tampoco yo alentara si t, madre infinita, no me hubieras dado a luz, expulsndome de tu original paraso.

Yo estoy seguro de que nuestro prisionero de esta tarde sien-te y consiente conmigo estos secretos y noches oscuras y relm-pagos de sbito trazo, rayos de arpegios y cadencias suicidas. Por eso le hablo, os hablo en figuraciones que quisieran ser po-ticas y acaso sean slo delirios de la fantasa. Y le he querido traer a este terreno, tierra o aire o cielo de nadie, para que me sea posible y natural apelar a l mismo, a su testimonio y testa-mento de msica, espritu en todo caso, y poder comunicaros algo, poqusimo, de lo que nos quiere decir, traducindolo a miserables palabras en prosa cotidiana. Estemos seguros de que tampoco lo va a rechazar, tampoco se va a ofender por tal reba-jamiento. El es un hombre y cuenta con la prosa, y con la lite-ratura, y con el habla, y con la chchara, y con el murmullo, y con el ruido, y con las percusiones, y con todo lo que ocurre y discurre y aburre en este empecatado mundo de discursos par-lamentarios y sinfonas neorromnticas de noventa y de ciento diez minutos. Slo que lo suyo es todo eso ya redimido y com-primido hasta lo justo y ms especialmente lo que no necesit expandirse y razonar y luchar hasta la extenuacin, sino que naci lleno de gracia como contado al odo por un ngel, que quiere decir mensajero, enviado.

Toda la msica de Mompou est dicindonos eso que a l le dijo quien bien lo saba. El caso era despus y aqu toda la angustia y el gozo de la gestacin y creacin saber distinguir las falsas sirenas engaosas y acertar a quedarse a solas con las sibilas. Esto lo aprendi, lo comenz Federico a aprender, sin saber siquiera que lo aprenda, desde su primera niez. No es necesario que un msico lo sea ya a los cinco o a los ocho aos, pero ojo, que es muy importante si lo va a ser de veras y no se trata de una viciosa precocidad, su adivinacin de la m-sica toda, sorbida sin aprendizaje tcnico, ser la mejor prueba de su genio adulto. El nio Frederic llevaba en su concha audi-tiva varios siglos de estirpe campanera.

Por eso un momento por excelencia decisivo en la vocacin del nio fue el repetido jugando, en la fundicin de su abuelo. Las resonancias sutilsimas de las campanas en prueba, y las com-probaciones en el laboratorio con las balanzas de precisin has-ta conseguir la nota exacta y el timbre pursimo. Esto fue jue-go, diversin de nio y luego trabajo de adolescente, gozando con discriminar el sonido original de los armnicos envolventes y tantear hasta cazar la nota justa, adelgazando bordes con li-ma de afinador para el cielo. Cmo sorprendernos luego de que la creacin msica de Mompou est vibrante, cncava, es-

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telada de campanas, reales las unas, las otras imaginadas para l y sus oyentes?

Y no es que el nuevo inventor de su msica propia fuera el primero que oy campanas y s supo dnde. Le haban precedi-do siglos de experimentadores y de poetas del sonido. Oriente, Grecia, los monjes del canto llano y los organeros y organistas. Y saltando etapas, el celeste Schubert que se extasa haciendo sonar sus campanas en las espadaas de sonatas y de tros de minuetos y valses y Laendler. Y el tocayo de Federico, que nunca se es ms tocayo que entre msicos que tocan y se tocan, se acor-dan, se rozan, se superponen; claro est que aludo a Chopin, al Chopin del segundo tema del nocturno XII, por ejemplo. Y Liszt y Gabriel Faur y Debussy y Ravel. Campanas volteado-ras, campanas sumergidas, campanas en dobles agonizantes co-mo las de Enrique Granados en Goyescas. Granados, que fue l mismo una campana sumergida. Y que ya se edificaba un palacio en el mar en plena juventud. Y tantos otros entonces y antes y despus.

Y campanas en los poetas. En Rosala y en Bcquer. Y en Schi-11er y, naturalmente, en Rubn Daro. Acaso el ejemplo ms hondo y ms musical, ms digno de parangn con nuestro m-gico sea Gustavo Adolfo. Un msico que saba escuchar msica como ningn msico maestro. El entiende lo que dicen las cam-panas. Y la msica natural y la asonante y la de percusin, la de los ruidos. Todas estn profetizadas, traspuestas de penta-grama polifnico a lnea meldica desnuda y verbal en Bcquer. As, al escuchar al mar inventa ya cuarenta y tantos aos antes la catedral de Debussy: Despus de haber escuchado atentamente tus murmullos, de haber credo or algo fantstico y extrao, como canciones vagas, palabras sueltas, suspiros, lamentos, co-sas lejanas de las nyades que viven en tu fondo, voltear de cam-panas de cristal de las ciudades que dicen que existen en tus abismos, oyndote un da y otro, siempre esperando a percibir ms claro lo que slo adivinaba.

Otro prodigio de la msica de Mompou es el de su elstico sentido del son en el tiempo. A m me causa asombro ver cmo los distantes pueden coincidir sin saberlo, acaso nunca, acaso mucho despus, si uno y otro son artistas, aunque de diferente arte. Leyendo confesiones de nuestro amigo me quedo estupe-facto. Oigmosle: Una nota puede hacer estos pequeos movi-mientos: 1) aceleracin; 2) retraso; 3) retencin; 4) retraso y re-tencin. De esas cuatro posibilidades slo le interesan la nota retenida y la retrasada. Esto lo escribe cuando vuelve a Barcelo-na a conseguir, tambin lo que mismo que yo tres aos des-pus, la licencia absoluta despus de cuatro revisiones que le declaran inepto por estrecho de permetro torcico en propor-cin con su estatura. (Lo mismo, lo mismito que yo. En algo nos habamos de parecer.) Muchos aos despus, en Compos-tela le toman sus oyentes unas notas sobre interpretacin. No es precisamente en el primer momento de haber sido pulsada una nota cuando sta emite su mxima vibracin. Sucede que a partir de este golpe inicial la vibracin mezclada con la reso-

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nancia empieza a recorrer un curso que asciende, llega a un punto mximo y desciende. Son estos matices los que hay que saber aprovechar. En este reducido espacio entre dos sonidos se ocul-ta el secreto de la sonoridad.

Pues bien, voy slo a recoger un poco de mis afirmaciones porque no se trata de hablar de m sino de Mompou, y si me tomo esta libertad es poque algo esclarece los misterios que per-seguimos. Copio: La meloda queda as con su alma al aire, ba-ada en la efusin de s misma hacia todos los sentidos del es-pacio. Hacia adelante, arriba, abajo; tambin hacia atrs. Tam-bin hacia atrs. La realizacin y escritura armnicas revelan el verdadero ser de la meloda y slo se nos imponen en la totali-dad de su ser cuando la obra est terminada en el misterio del silencio final, en la disolucin que permite a nuestra conciencia escucharla a la vez toda entera, y por lo tanto como algo espa-cial recorrida o recorrible en todas las direcciones. No tengo tiem-po para seguir reproduciendo, demostrando y apoyndome en autoridades, alguna tan antigua como de hace diecisiete siglos. Lo que me interesa es la coincidencia absoluta entre un msico y un aprendiz de poeta que nunca se atrevi a ingresar en el aula de la msica.

Se ha dicho que Mompou es un compositor pianista y, como tal, limitado. Esto no es exacto. Mompou eligi al piano como confidente, pero no cerr sus odos a ninguna seduccin vocal o instrumental, ya en vena y timbre aislados, ya en corales, ca-mersticas u orquestales agrupaciones. El sonido prstino y sus ecos armnicos ya constituyen una innumerable sociedad sono-ra y expresiva. La monofona de un solo hilo no es imaginable. Si se la deja sola, ella se crea su socio deseado como el amante mstico. Y el piano, por cierto, es, bien tocado y bien odo, un plrime instrumento que slo se deja vencer, en cuanto a con-cordia y poltica de voces abstractas y metales concretos, del in-menso y totalitario rgano. Chi va piano piano piano va lontano. Hasta dnde ha llegado nuestro aventurero Pulgarci-to, o ms bien indicito, en su aventura sobre las escondidas sen-das blancas y negras, erizadas de brezos, malezas y retamares de sostenidos, bemoles y becuadros? Ya le perdimos de vista. El aparente ingenuo que prescinda de toda traba, barra, para-lelismo y conglomerado como para que nada le turbase el goce del paisaje y para mejor oirse a s mismo grano a grano la arena que iba pisando, se perdi de vista. Se extravi para siempre? Nada de eso. Htele aqu de nuevo entre nosotros, enriquecido de las ms curiosas experiencias y experimentos. Y de paso, co-mo quien no quiere la cosa, del bracete de sus nmadas amista-des. Canto con letras de poetas, estrechadas en abrazos ya indi-solubles con su atmsfera pianstica. Y qu poetas. Catalanes, castellanos, franceses, latinos, qu s yo. Pues no le vimos aco-metiendo la empresa casi anacrnica del cuarteto de cuerda? Y atrevindose a la plena orquestacin y a la plenitud instrumen-tal y coral del oratorio y las imprecaciones bblicas? Y a las va-riaciones, flores de diversidad imaginativa? Y a las delicias so-adas de la coreografa que cofirman con su plasticidad la evi-dencia del espacio musical y de la ltima y resolutoria presencia

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de una vez, de una sola vez, en movimiento y quietud, de un cuerpo tempoespacial? Repasad su catlogo de obras. Desde la msica concreta de ntimas impresiones y rumores de calles y caminos, suburbios y jardines de nios y doncellas, hasta la m-sica callada, inefable y a un tiempo trabajada, inspirada y ma-temtica de concisin y precisin. Desde la emulacin del Can-tar del Alma, pura escala mstica, hasta los charmes calculados con balanza de precisin por el discpulo de Mallarm, Paul Va-lry, y trasmutados en su secreta fragancia por el mago Mompou.

Para despus quedarse a solas, la fiesta consumida en todas sus candelas, meditando su sabidura de la vida, esto es, la m-sica, en una mxima mnima: Hay dos clases de felicidad, el gozo y la tristeza; slo que sta pocos la saben comprender. As es y as sea. Permteme, amigo mo, que piense en Cervantes, en el del veno de Rubn Daro: La tristeza inmortal de ser divino.

Gerardo Diego

PROGRAMA GENERAL

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PROGRAMA PRIMER CONCIERTO

I

IMPRESIONES INTIMAS

Planys I, II, III, IV (1911-1914) Pjaro triste (1912) La barca (1912) Cuna (1914) Secreto (1912) Gitano (1914)

DIALOGUES I y II (1923)

CANTS MGICS (1917-1919)

I, II, III, IV y V

II

CHARMES (1920-1921)

I. ... pour endormir la souffrance II. ... pour pntrer les mes III. ... pour inspirer l 'amour IV. ... pour les gurisons V. ... pour voquer l'image du pass VI. ... pour appeler la joie

PRELUDES

I, II, III, IV (1927-1928) V (1930) VI (pour la main gauche) (1930) VII Palmier d'toiles (1951) VIII, IX (1943) X (1944) Dos preludios (fuera de catlogo)

Intrprete: Antoni Besses

Mircoles, 3 de febrero de 1988. 19,30 horas.

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PROGRAMA SEGUNDO CONCIERTO

I

SCENES D'ENFANTS (1915)

Cris dans la rue (1918) Jeux I, II, III (1915) Jeunes filles au jardin (1918)

CANCIONES Y DANZAS

II

PAISAJES

I. La fuente y la campana (1942) II. El lago (1947) III. Carros de Galicia (1960)

CANCIONES Y DANZAS

N. 7 (1944) N . 8 (1946) N. 9 (1948) N. 10 (1953) N . 11 (1961) N . 12 (1962)

CANCION DE CUNA (1951)

Intrprete: Miquel Farr

Mircoles, 10 de febrero de 1988. 19,30 horas.

N . 1 (1921) N . 2 (1918-1924) N. 3 (1926) N . 4 (1928) N . 5 (1942) N . 6 (1942)

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PROGRAMA TERCER CONCIERTO

I

SUBURBIS (1916-1917) El carrer, El guitarrista i el veli cavali (1917) Gitana I, II (1917) La cegueta (1916) L'home de l'arist (1916)

MUSICA CALLADA Primer Cuaderno (1959) I. Anglico II. Lent III. Placide IV. Afflitto e penoso V. VI. Lento VII. Lento Vili. Semplice IX. Lento. Poco pi mosso

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PROGRAMA TERCER CONCIERTO

II

MUSICA CALLADA

Segundo Cuaderno (1962) X. Lento-cantabile XI. Allegretto XII. Lento XIII. Tranquilo-tres calme XIV. Severo-srieux XV. Lento-plaintif XVI. Calme

Tercer Cuaderno (1965) XVII. Lento XVIII. Luminoso XIX. Tranquilo XX. Calme XXL Lento

Cuarto Cuaderno (1967) XXII. Molto lento e tranquilo XXIII. Calme avec clart XXIV. Moderato XXV. Lento XXVI. Lento XXVII. Molto lento XXVIII. Lento

Intrprete: Antoni Besses

Mircoles, 17 de febrero de 1988. 19,30 horas.

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PROGRAMA CUARTO CONCIERTO

I

PESSEBRES

Dansa (1917) L' ermita (1914) El pastor (1915)

TROIS VARIATIONS (1921)

Thme - Les soldats - Courtoisie - Nocturne

FTES LOINTAINES (1920)

Six pices pour piano

CANCIONES Y DANZAS

N. 13 (1972) Original para guitarra, transcripcin A. Besses

N. 14 (1978) N. 15 Original para rgano, transcripcin A. Besses.

II

SOUVENIRS DE L'EXPOSITION (1937)

I. Entre II. Tableaux de statistiques III. Plantaire IV. Pavillon de l'lgance

VARIACIONES SOBRE UN TEMA DE CHOPIN (1938-1957)

Tema - Tranquillo e molto amabile - Gracioso -Para la mano izquierda - Espressivo - Tempo di mazurka -Recitativo - Allegro leggiero - Andante dolce e espressivo -Valse - Evocation - Lento dolce e legato - Galope y Eplogo

Interprete: Miquel Farr

Mircoles, 24 de febrero de 1988. 19,30 horas.

INTRODUCCION GENERAL

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En verano, por los montes de La Garriga.

Hace meses tan slo que ha muerto Federico Mompou... Re-cordarle a travs de su piano nico, en el total de los pentagra-mas por l escritos para su predilecto vehculo expresivo, es su ms preciada evocacin; ms todava, es su mejor acercamiento dentro del imperecedero recuerdo que su talla nica ha de me-recernos por siempre. Conoc a Federico Mompou... hace ya mu-chos aos: en una maana muy fra y soleada, en aquel piso de una avenida que suba al Tibidabo barcelons, donde viva con su hermano Jos, pintor de extraordinaria vala; escriba por aquel entonces un Concerto para piano y orquesta que le haba solicitado Gonzalo Soriano, aquel pianista que todos hubimos de llorar en lo ms granado de su senda artstica. Ante mis pre-guntas sobre el estado de la obra comenz a sonrerse, al pare-cer divirtindose con ello y, pausadamente, me cont que le ha-ba ocurrido lo siguiente: Tena todo muy adelantado, como un buen cocido de muchas cosas sabrosas, pero un da extraje del puchero algo para cocinarlo de otra forma, y otro da ocu-rri lo mismo, y as sucesivamente fui quitando y quitando... hasta darme cuenta de que solamente restaba el agua ms lim-pia. ..

No, no lleg nunca a escribir aquel proyectado Concerto y sus frutos fueron madurndose dentro de otros gneros, el pia-

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no omnipresente desde el mismo planteamiento de la pgina que fuere dentro de ellos. Porque nuestro gran msico como Chopin y Albniz naca en sus obras desde el mismo teclado, muchsimo ms a gusto con el hallazgo que con la elaboracin, con la afanosa bsqueda entre las teclas, que con la reflexiva tarea sobre una mesa. No son pocos, ciertamente, quienes han hecho otro tanto, pero nadie ha sido tan sincero al realizarlo, descubriendo belleza y ms belleza en unas creaciones que, den-tro del panorama histrico de la msica espaola, suponen un caso en verdad nico, pues tal es su personalidad acusadsima en una suma de sensibilidades piansticas en esencia, repitmos-lo, aunque luego resultaran tambin una cancin y hasta una gran pgina sinfnico-coral.

Por todo ello, la escucha en cuatro sesiones del total de la produccin pianstica de Federico Mompou se aplaude con sin-cero reconocimiento hacia la Fundacin Juan March, organiza-dora, porque supone un gran captulo del piano de todos los tiempos, de la msica ms cara por exquisita y ms conmove-dora. Hace diez aos aproximadamente quiz algunos ms ya llegu, de acuerdo con el propio compositor, a escribir un libro analtico de su entera obra para piano (1) que hoy tiene para todos el inmenso valor de que l lo aprobara prrafo a p-rrafo, valoracin todava aumentada por la inclusin de innu-merables citas, cuyo texto entrecomillado vendra a enaltecer con-siderablemente lo que supona de trabajo entusiasmado por mi parte. Recuerdo nuestras conversaciones, mantenidas en diver-sos lugares, pero muy especialmente en los ratos de descanso de nuestras comunes tareas docentes, en un par de veranos, con ocasin de celebrarse en Santiago de Galicia nuestros cursos de Msica en Compostela... Las notas elaboradas para esta inte-graldel piano de Federico Mompou, como no poda ser menos, las he realizado desde este volumen, escrito sobre su hermoso teclado, para el msico y amigo entraable, siempre maestro, siempre recordado con la ms sincera admiracin y el afecto ja-ms extinguidos.

Antonio Iglesias

(1) Federico Mompou (Su obra para piano), Editorial Alpuerto, Madrid, 1976. Hay tambin edicin en cataln, traducida por F. Bonastte.

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Nuevo sistema de afinacin inventado por Mompou, y que durante una poca aplic a su piano.

NOTAS AL PROGRAMA

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PRIMER CONCIERTO

IMPRESIONES INTIMAS

Las Impresiones ntimas nos dan ya, sin ningn gnero de dudas, el piano mompouiano, su manera personalsima, las mis-mas exigencias mecnicas, as las de una mano muy grande (la propia del compositor), las de su sonoridad peculiar ambiente armnico, pedales y su rubato especialsimo..., dicindonos que nuestro msico, desde el principio (pues sta es su Op. 1), estableca una actitud esttica en aras de hallar su msica, con las ascendencias que queramos encontrarle, pero ya muy suya siempre. A lo largo de su total obra para piano, claro est que irn surgiendo modificaciones en su manera de escribir, pero siempre sern extremos leves que jams llegarn a perturbar, sustancialmente, lo que qued dicho en sus Impresiones nti-mas. La serie se extiende entre los aos 1911 a 1914; buscando algn contraste pequeo y para editar un volumen, agrup es-tas piezas bajo un solo ttulo, ms bien esbozos de cosas, que el joven compositor de dieciocho aos apuntara, cuando se des-pert en m la vocacin musical...

1. Planys (Quejas)

Cuatro son los fragmentos que se agrupan en el primer n-mero. El primero, Lento cantabile espressivo, es un corto frag-mento triste, de esencial valoracin meldica y, a la vez, con-trapuntstica, derivada por entero de un nico tema. Dins la sombra d'unapreocupado que, con libertad, traducimos como Envuelto en la sombra de una preocupacin, fue indicacin sig-nificativa de una primera edicin de la segunda de estas Que-jas, con sentido obsesivo en la insistente iniciacin del breve An-dante que la contiene. El contraste del Gracioso y cono diseo, a la vez nostlgico, melanclico, de dulces contornos, tambin suerte de cantinela un tanto perfumada por lo popular cataln, se desprende de la tercera Queja. Un Agitato pondr rbrica a los cuatro Planys, con una agitacin murmurant que quiere reflejar la angustia, el miedo a la espesura del bosque, murmu-llo que llegar al grito y se dulcificar en la calma, en una bus-cada alusin a una obra determinada de Grieg.

2. Ocell trist (Pjaro triste)

El padre de Federico Mompou tena un jilguero que, pese a haberle asegurado que sera un cantor infatigable, se pas to-da su existencia entonando tres notas tan slo: Mi-Do-Re. Ellas fueron germen de inspiracin para esta segunda de las lmpres-sions intimes, escrita en 1912. El fragmento entero es una deri-vacin de tan sencillo punto de partida lo onomatopyico se concretar ms cuando el giro lo comenta con mayor rapidez, en una suerte de recuerdo con perfume impresionista en el pa-

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saje central, de enorme delicadeza en la limpia meloda impreg-nada de tristeza, que se apoya sobre simples y apropiadas ar-monas plenamente mompouianas.

3. La barca

La tercera es asimismo de 1912. Se trata de una barcarola de gran placidez, enteramente construida sobre la base inicial de sus primeras cuatro notas de una lnea expresiva ondulante, que nos acerca la imagen de una barca pequeita, en el mar, dicha con calma, sostenida por esas armonas bellamente enturbiadas por la manera personalsima del compositor. Este momento fue llevado a la guitarra por Regino Sinz de la Maza.

4. Cuna (Berceuse)

Brcol fue el ttulo cataln dado para la cuarta de las Impre-siones intimes, sustituido ms tarde por Cuna, a la que se aa-de como subttulo el de Berceuse. Al aire plcido de La barca anterior se opone ahora el dulce balanceo de esta Cuna, tradu-cido por el diseo de tres notas en la regin grave, ideal base sobre la que canta con ternura una meloda, en una manera a lo Faur, que se torna apasionada en momentos, hasta su deli-cada extincin. Data de 1914, y los matices exigidos en la parti-tura son muy abundantes.

5. Secreto

El nico secreto de este Secreto es que no tiene secreto. No es ninguno en concreto, sino algo simplemente muy ntimo, guardado en nuestro interior. Volvemos a 1912 como fecha de escritura. Como en Cuna, un diseo rtmico sostiene las posi-bles interrogaciones, reiteradas y hasta explicadas en el final de su total exposicin, dentro de una amplia frase, excelentemen-te adecuada sobre la base, cuyo total se inscriba en una anti-gua edicin dentro de un elocuente Misterios... Esto, el obliga-do misterio de todo secreto, es lo que ha de ofrecernos la mejor traduccin del fragmento, algo muy sutil y subjetivo, muy nti-mo, secreto. Predomina un cierto perfume francs y la sensa-cin de algo relatado con placidez.

6. Gitano

Fechada en 1914, es un recuerdo de un gitano atropellado por nuestro automvil, quien con palabras bondadosas procu-raba calmar a los protagonistas del accidente. Sobre un fondo sincopado se escucha un tema amable, bondadoso, que, breve en su formulacin, se extender en trazo elegante, solamente un algo angustiado en su final y, luego, derivar hacia cauces un tanto apasionados, con inquietud(Negitos, en cataln, pe-

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da el autor), siempre suplicante y con gran ternura. No es po-sible traducir un sentimiento inspirador con mayor acierto, con una tal economa de medios, por un Gitano y seor, cierre mag-nfico de las Impresiones ntimas.

DIALOGUES

Los dos Dialogues, escritos en 1923, siguen aquella manera francesa de Erik Satie, podramos concretar apuntada ya en anteriores obras. Todo, aire e indicaciones expresivas, se re-dacta en francs, y la aproximacin a su verdad interpretativa se nos da con caractersticas palabras, assans espoir, expliquez, questionez, hsitez, exaltez-vous, donnez des excuses, etc. Pre-gunt a nuestro msico acerca de estos Dilogos...: Sobre qu? Entre quines?... Vacil un poco, pero me respondi rotun-damente: Pues..., entre uno mismo que se hace las preguntas y las respuestas. La partitura contiene signos de interrogacin y de admiracin... En mi apreciacin personal, cuanto nos re-clama Mompou en sus dos muy breves Dialogues viene a ser, adems, una nueva manera de acercarnos ms y ms a su perso-nalsimo ruhato...

I

Plaintif, a modo de triste relato, nos reclama la partitura en una introduccin que contiene un germen motvico que, des-arrollado convenientemente en justas dimensiones, nos da una frase predilecta de su autor. La improvisacin podra caracteri-zar el Dilogo I. Y as hemos de conformarnos con la inconcre-cin pretendida y que tan bien explica lo inexplicable... El li-rismo llegar a alcanzar tintes dramticos, de pasin, cuando un rotundo plus decide as lo exige. Una magistral unidad com-positiva se deja admirar dentro de su brevedad.

n

Hay mucho de relato en el Dialogue II, dilogo que jams llegar a precisarse, pero que insiste en una temtica de conver-sacin irreal dentro del vuelo de la improvisacin. El momento posee una evidente ternura; hay diversas indicaciones dialogantes y hasta brilla un cierto aparato virtuosista y apasionado, siem-pre, claro est, limitado por sus cortas dimensiones. Surgen hasta evidentes dificultades piansticas, pero lo que ms importa es la conseguida unidad en el desarrollo de ciertos aromas temti-cos, ms que de autnticos motivos. Todo el Dilogo II es ad-mirable... Por qu el olvido de estas pginas?

CANTS MGICS

Los cinco fragmentos de que consta el Cuaderno de los Cants mgics resultan ser algo a modo de muy breves invocaciones,

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escritas dentro de un similar espritu al que pocos aos ms tar-de dictar sus Charmes. Son algo irreal, cantos de magia, cuyos ttulos slo pueden entresacarse de los mismos tempi que aqu no se refieren a una determinada velocidad del movimiento, sino a su carcter cambiante, apuntando directamente a unos estados anmicos de eminente apreciacin subjetiva, capaz de toda sugerencia posible. Los Cantos mgicos sern la primera obra editada de Mompou. Mostrada a Adolfo Salazar por Ro-ben Gerhard, mereci un encomistico artculo en El Sol que, con el de Vuillermoz en Pars, comenzaran a conceder fama internacional a nuestro msico admirado. Estn escritos entre 1917 y 1919, y la cubierta fue diseada por Jos Mompou, her-mano de Federico, muy sencillamente, pero figurando ya en ella la pequea ermita que sera el precioso ex libris del compo-sitor.

I. Energic

El primero de los Cants mgics es abierto por acordes de por-te grandioso: comenzados en un forte, llegarn hasta un recitat de poderosa dulzura, para enlazar con el lent constituido por un clima armonioso que nos deja escuchar un sentido tema, cerrndose el momento con el arpegiado de los acordes del comienzo.

II. Obscur

Como un relato oscuro en la regin grave del piano, se inicia el segundo nmero. Se alejar en el recuerdo progresivamente cuando el ciar, en el brillant que exige un doble moviment en-vuelto en esas sonoridades agudas, dirase que de campanas... En el centro escucharemos un tema, nostlgico, bien arropado armnicamente.

III. Profond-lent

Como un cortejo fnebre, nos aconseja el autor para el terce-ro. Tristeza, desolacin, dada por el nico tema y la insistencia en el mismo, obsesiva, pese a presentarse de distintas formas, as Profond-lent en su exposicin, ms tarde sota elpes de la son (bajo el peso del sueo), con una mica d'aire cuando se ador-na con arabescos que nos ofrecen cierta atmsfera acuosa...

IV. Misterios

Con su acompaamiento percusivo de una sola nota, nos acer-ca el cuarto Canto mgico a una suerte de danza ritual, condu-cente a un pasaje, viu, sens ordre (vivo, sin orden), de cierto sesgo virtuoso, fantasmagrico, aliviado, por as decirlo, por un reclamado dolors equilibrador. La sencilla iniciacin llegar a

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determinar lo que podra ser nuevo tema en un indicado tran-quil trist.

V. Calma-Inquiet

El quinto nmero viene a ser un nuevo ejemplo de esa perso-nalsima bsqueda de resonancias, a guisa de armnicos de una irreal cuerda que Mompou crea en el piano. El vibrar de una lnea meldica que surge en la regin grave, sobre cuyas notas flotan unas armonas que buscan aquellas aludidas resonancias, se contrasta en la parte central del momento ritmo ternario por oposicin al binario anterior, cantando con inquietud, tristemente, con desolacin, hasta los acordes finales, profond, perdentse...

CHARMES

Dentro de un perodo compositivo de Federico Mompou que podramos distinguir como netamente parisino Cants mgics, Trois variafions, Dialogues, etc., que gusta de las indicacio-nes, ttulos y leyendas en francs, muy a lo Satie, yo destacara la coleccin de Charmes. Se trata, indudablemente, de uno de los momentos ms cuajados, ms definidores de la fuerte per-sonalidad mompouiana. Sus mismos ttulos ya son anticipo de su ligazn potica no a unos textos determinados que no los hay, sino al clima espiritual que ellos nos sugieren, que nos envuelve... Por otra parte, tambin resulta ser una de las ms preferidas pginas del autor, porque estimaba responder mejor a mi forma o manera de componer. Charmes, escritos entre 1920 y 1921, rene seis sugerencias literarias que son algo puramen-te imaginativo, algo original de nuestro msico, siempre muy cerca y al da del interesante clima intelectual de su poca. Acla-remos que nada tienen que ver con los poemas de igual ttulo de Paul Valry. El msico se inspir en el significado de la pa-labra india Karma, de muy difcil traduccin, algo que para l vena a ser una forma de destino o predestinacin', cada indio tiene su karma, su destino...

Cada uno de los seis nmeros de que consta Charmes alude directamente a un fin mgico; la claridad de sus invocaciones no impide volver a ese mundo de la sugestin, en el cual ser la sonoridad una de las ms esenciales caractersticas del pia-no de Mompou el medio ms importante para captar su ms autntico mensaje.

I. ... pour endormir la souffrance

Sobre un dibujo de insistente ritmo se destaca su carcter mo-notemtico, y la flexibilidad traductora es aqu mxima. Me dijo el compositor: No soy exigente y se puede hacer de mil mane-ras. Ante el primero de sus Charmes no quera mostrarse auto-ritario en modo alguno, aconsejando, eso s, una delicadeza en

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el sonido, irreal en su broche, que es consustancial... para ate-nuar el sufrimiento.

II. ... pour pntrer les ames

La sonoridad siempre ha sido mi constante preocupacin: ob-tener la mxima vibracin de la nota con un mnimo ataque de ella... Yo pretendo que s... porque cuando suena ms no es en su ataque, sino despus... Esta teora, para la que se re-quiere no poca imaginacin, es muy bella, y Mompou me la explic largamente con ocasin del examen de su segundo Char-me, monotemtico nuevamente, cantado desde el piano ... pa-ra penetrar en las almas.

El. ... pour inspirer l'amour

... para inspirar el amor es, traducido, el ttulo del tercero de los encantadores Charmes mompouianos. Pequeos trazos rpidos, ascendentes, envuelven el motivo, entremezclando un aire vivo y muy ligero con el Lentamente temtico, muy triste, melanclico, hermossimo. El momento central, vivo y alegre, opone su alegra y luminosidad, dentro de una factura similar a la de Suburbis, por su perfume callejero, las alegres campa-nas, el bullicio...

IV. ... pour les gurisons

El nmero cuatro de Charmes fue llevado a la orquesta en la representacin del ballet House of birds (La casa de los pja-ros), aunque su ritmado y sordo haya de estimarse, simplemen-te, como un rasgo percusivo dentro de la magia del momento, en el que es preciso no olvidar lo que pueda sugerir de tambo-res lejanos..., sin destruir el carcter monotemtico esencial. Aquellos ideados armnicos vuelven a acompaar aqu la me-loda, cuyo discurso ha de ser limpio dentro de un ambiente sonoro que no exceda el mezzo-forte.

V. ... pour voquer l'image du pass

Vuelve Mompou por sus fueros renovadores de la grafa mu-sical en el nmero cuatro de sus Charmes, actitud que fue cau-sa de no pocos disgustos dada su confusa apreciacin. Aqu ocurre al escribir esa glosa inferior arpegiada que envuelve el libre can-tar, muy claro, contrastado por el momento central, cuyo muy ritmado alude de nuevo a una suerte de danza ritual, con el sonar de sus tambores..., ... para evocarla imagen del pasado.

VI. ... pour appeler la joie

El final y sexto Charme, ... para obtener la alegra, es alegre en su aire y carcter, con una inicial llamada optimista, grata,

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lozana, como gorjeo de pjaros, de una introduccin conducente al muy vivo que se deriva de sus dos primeras notas festivas. Por oposicin a su rtmica ternaria, lo binario caracteriza una evidente rudeza, que se dulcifica al reiterarse el nuevo motivo. Dos pulsaciones cerrarn el momento y los Charmes de suge-rente manera.

PRELUDIOS

El mismo plazo de la publicacin de los dos Cuadernos de Preludios (el primero con cuatro, el segundo con seis), aos de 1930 y 1952, respectivamente, podran muy bien brindarnos la diferenciacin a denotar entre ellos. La fecha de escritura de los cuatro primeros se sita entre los aos de 1927 y 1928, corres-pondiendo la de los restantes a los que median hasta llegar a 1950, aproximadamente; as es en 1930 cuando nacen los n-meros V y VI. Son otras tantas piezas aisladas, como los de Cho-pin o Debussy y la cita no es gratuita, a guisa de impromp-tus o impresiones. La segunda serie de Seis Preludios, como los anteriores, tampoco son prtico de nada, no anuncian nada, si-no que se constituyen en cortas piezas aisladas, con carcter pro-pio e independientes entre s. Podra encontrarse, quiz, una mayor variedad en el segundo de estos Cuadernos, donde de nuevo el autor vuelve por sus queridos fueros de innovacin gr-fica, tratando de extraer del intrprete el mejor empleo de un rubato..., tan peligroso como para haber sido causa de autnti-cos disparates interpretativos. Con la excepcin del VII, que re-clama un cierto grado de esplendor en la tcnica, los Preludios de Mompou se exponen sobre un piano muy claro, muy lrico, de poderosa ternura... Todava podemos aludir a dos ms que, inditos, no coment en mi trabajo mompouiano, a los que me referir ahora con suma brevedad.

I

Significativamente, en el comienzo del Preludio I podemos leer: Dans le style romance, lo que nos acerca un querido carc-ter de relato, aqu muy sentido, triste y melanclico, alterado por leves inflexiones apasionadas, cerca de Chopin. Una venta-na con luz, en la noche, me dijo el autor que hubiera podido intitularse este momento. Muy italiano, a la ventana llega una serenata en el estilo romance.

n

Una diversidad motvica se observa en el Preludio II, que en un principio estaba destinado a integrarse en una nueva colec-cin de Suburbis, porque est inspirado en los recuerdos del com-positor, cuando nio, de los gritos de vendedores ambulantes callejeros, y asimismo incluye una cancin de corro, popular in-fantil, que podra aludir a las nias de Merino... La sabia nter-

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relacin de la consiguiente riqueza temtica es algo a aadir al inters del momento.

m

Podramos decir que el entero Preludio III, es sabia conse-cuencia de su inicial formulacin anacrsica. El fragmento po-see una serenidad melanclica de lirismo variado por inflexio-nes expresivas, que se agrandan en el perodo central de su es-tructura, con mayor agitacin debido al reclamado un poco ms de aire. Pgina personalsima, su querida inestabilidad, lo no rigorista, impera durante la recreacin de algo verdaderamente inefable.

IV

El primer Cuaderno de Preludios finaliza con este nmero IV, que es especie de relato arcaico, un algo reverencioso, naci-do de una lectura de El cantar de los cantares. El propio autor me cont que tena la intencin de escribir un gran poema y... qued as, con slo su esencia bblica... La partitura apenas in-cluye indicaciones expresivas, sustituidas por concretos metr-nomos...

V

Federico Mompou fecha su Quinto Preludio en 1930. Vive en Pars, y parece que con esta obra quiere recordar a su Cata-lua tanto en el triste motivo expuesto al comienzo, como en el contraste ofrecido en el centro de la pgina, cuando su carc-ter se torna en popular-festivo. Fue escrito a solicitud de Joa-qun Nin, dentro de una proyectada serie de encargos con des-tino a la Reina Elisabeth de Blgica.

VI (para la mano izquierda)

Puede que hallemos un claro antecedente de una tal econo-ma de medios en La cieguecita (de los famosos Suburbis), es-crita en 1916... En este su Sexto Preludio, Federico Mompou se nos muestra como compositor que sabe muy bien cmo ex-traer consecuencias y explotar derivaciones de un buen germen temtico. La pgina, hermossima, es consecuencia por entero de sus cinco notas primeras, y el tema, de enorme fuerza expre-siva, pattico, melanclico, tristsimo en suma, por vez prime-ra es extenso, de intervlica un tanto extraa, forzada, actual-sima, el todo inmerso en un sentido improvisatorio, nacido de una conversacin...

VII. Palmier d'toiles

El compositor es meticuloso como jams en la partitura de su Palmera de estrellas, subttulo aclaratorio de su VII Prelu-

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dio. Se trata de un reflejo musical de esa palmera final de fue-gos artificiales que, especialmente en Levante, cierra esplendo-rosamente las fiestas populares, con su gran artificio de lumi-nosos colores en el cielo de sus noches. Entre los V, VI y VII, media una distancia de ms de cuatro lustros, pues se halla fe-chado en 1951. Es un modelo de concrecin.

VIII

Volvamos ocho aos atrs para fechar en 1943 este Octavo Preludio, cuando Mompou ya vive en Barcelona y parece no que-rer abandonar sus innovaciones en la grafa musical. Su primor-dial valoracin hemos de encontrarla en su bien urdida trama contrapuntstica, lo que nos da un Mompou distinto al de los anteriores Preludios, un Mompou siempre romntico que aqu parece mirar hacia un bien jugar de las voces o lneas horizon-tales clasicistas.

IX

El Noveno Preludio es asimismo de 1943. La gran ternura y conmovedora tristeza de sus perodos extremos se confronta con el central, agitado por un apasionamiento que ser prontamen-te calmado en sus revueltas aguas, remansadas antes de la reca-pitulacin final. Dentro de sus reducidas proporciones, es un hermossimo recuerdo o directa alusin chopiniana, aunque el autor lo quisiera cercano a Scriabin.

X

A un ao de distancia, en 1944, Federico Mompou escribe su ltimo y Dcimo Preludio. Con una muy sencilla formula-cin rtmica, el autor nos ofrece un nico tema expuesto con brillantez, a lo que contribuye lo completo de sus armonas, para tornarse amable y tierno en sus notas finales. El total de la p-gina muy varia es uno, de amplio vuelo expresivo, deno-tndose el casi igual perfume chopiniano observado en el ante-rior Noveno, personalsimo mompouiano no obstante.

Dos Preludios (inditos)

En un Moderato cantabile y con una duracin de un minuto solamente, cabe la referencia, todava dentro del captulo de Preludios, al escrito en 1949 como regalo en la boda de Alicia de Larrocha, muy modificado en su plcido discurso bien es-tructurado, sobre el juego de dos voces. Posteriormente an, en 1960, otro Preludio se extiende en un fluyente cantabile de gran expresividad evidente su parentesco con el para la mano izquierda, con sabor de sintona en su parte central y coinci-dencia en una factura similar a la de alguno de los fragmentos de Msica callada. Hasta fechas muy recientes no se haban editado.

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SEGUNDO CONCIERTO

SCENES D'ENFANTS

Las Escenas de nios del romntico Mompou poseen un carc-ter risueo, pero triste tambin a veces; son unos nios que jue-gan, que gritan alborozados, que cantan o bailan en un jardn, que inundan la calle con su algaraba. La obra, escrita entre 1915 y 1918, es la segunda del catlogo de nuestro compositor, y sus cinco fragmentos no poseen un determinado asunto o argumen-to; son unas impresiones suscitadas por la observacin de los jue-gos infantiles, tomadas de recuerdos de la propia infancia, es-critos con fuerte personalidad, hasta el punto de incluirse en la serie una de las pginas ms famosas de Mompou: sus inefa-bles Nias en el jardn, broche bellsimo de la coleccin. El autor vuelve a desear la personal grafa, sin atenerse a la tradicional ortografa musical que, indudablemente, aprisiona no poco la expresin, aunque s nos asegure mejor sus lneas generales. Si se hace excepcin de multitud de signos convencionales, inclu-ye leyendas de ndole potica, tales como Chantez un peu gro-sirement (Cantad un poco toscamentej o Chantez avec la frai-cheur de l'herbe humide (Cantad con el frescor de la hierba h-meda), de tan subjetiva apreciacin y, por ello, causa de bien retorcidas interpretaciones.

Cris dans la rue

Posterior a los Jeux que les siguen, puesto que se fecha en 1918, en tanto los Juegos son de 1915, Cris dans la rue (Gritos en la calle) reflejan el alborozo gritador de unos nios en la ca-lle, primero con estrpito, en seguida anhelantes, luego tara-reando alegres una cancin irreal al principio, popular despues; cantan inocentemente, pero tambin como golfillos callejeros, grosierement, momento anticipador del elemento que habr de reconocerse en la copla de las Chicas en el jardn, recuerdo de la cancin conocida como La filia del mancant.

Jeux I

En las ediciones de este segundo nmero de las Escenas de nios mompouianas, figura el ttulo de Jeux sur la plage. Sin embargo fue el propio Mompou quien me afirm que jams ide estos Juegos en una playa, sino que vio a los chicos que juegan bandose en la escollera del puerto de Barcelona, en-tremezclndose sus gritos con el bullicio de la salida de los obreros de las fbricas. El indicado Cri inicial no es desesperado y s ale-gre, casi como carcajada infantil.

i Nuevo sistema de afinacin inventado por Mompou, y que durante una

poca aplic a su piano.

Jeux II

Siguen los juegos de los nios y sus gritos de alegra (el ini-cial), con su recuerdo final en triste, como sintindose ya leja-nos... Aqu, en estos Juegos, pese a la melancola derivada del Cri, lo rtmico ha de ser primordial, difcil cuando el tema se desarrolla un tanto virtuossticamente, confrontado por el ru-mor exigido por la indicacin sourd, en contrastes sonoros de capital importancia.

Jeux DI

Un nuevo Cri se incluye en esta tercera parte de los Juegos: el que desea ser un reflejo del silbido del nio dado en el portal de su amigo al pasar a recogerlo. Las indicaciones del composi-tor son harto explcitas para obtener un nuevo gritero infantil que, como ya qued aclarado, no ocurre forzosamente en la pla-ya. El punto de partida del unificador grito aqu se nos da por un mordente.

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Jeunes filies au jardn

Es ste uno de los ms bellos y famosos momentos de la m-sica de Federico Mompou. Volvemos a 1918. Son unas chicas (ms que nias) melanclicas, que parecen bailar (ms que ju-gar) sobre el csped de un jardn..., aun cuando Federico Mom-pou me hubiera asegurado que jams las haba visto, que sola-mente las imagin, pero que en cambio s vio el jardn, con un gran muro... Entre la dulzura del primer tema y la lenta expo-sicin del directo recuerdo de La filia del marxant, magistral-mente urdido el todo, queda conformado este modlico final de Scenes d'enfants.

CANCIONES Y DANZAS

Pregunt en cierta ocasin a Federico Mompou acerca de la razn que le llev a escribir estas Canciones seguidas de Dan-zas, y me contest lo siguiente: S, por contraste entre lirismo y ritmo, para evitar un cuaderno de canciones y otro de danzas y, tambin, coincidencia natural y lgica de una forma adopta-da seguramente por muchos compositores; recuerdo, por ejem-plo, las Rapsodias de Liszt, y entre los modernos a Bartk, o las Tonadas chilenas, de Allende. Durante muchos aos fueron doce estas Canciones y Danzas datando la I de 1921 y la XII de 1962, pero en fechas todava recientes llegaran la XIII, rompiendo con el nico destino pianstico de las doce anterio-res, pues est escrita para la guitarra, ms tarde la XIV, de nue-vo para el piano y, finalmente, la XV, original para rgano. A pesar del largo medio siglo de su extensin temporal, poseen una muy igual fisonoma. Su ideacin fue y es una armoniza-cin de temas populares, pero nunca utilic un solo tema de manera directa lleg a afirmarme el autor, concretando que tan slo algunos compases de Nias en el jardn y la III Can-cin, seran la excepcin. Me molesta que me digan nacionalis-ta, porque ello es de sentido equivocado, nos dijo en cierta oca-sin. Con todo, el aroma regionalista, el de su amada Catalu-a, no deja de perfumar casi siempre su entera obra y, bien en concreto, sus Canciones y Danzas, por otra parte, eminentemente mompouianas por su inigualable piano, por su factura compo-sitiva personal.

I

Es, sin ningn gnero de dudas, la ms famosa pieza para piano de todo Mompou; dentro de la tristeza de su meloda po-demos admirar ya (tengamos en cuenta que su fecha es 1921) el deseo de obtener unos armnicos como los que se logran en la cuerda, mediante notas aadidas que quisieran resultar algo a modo de resonancias... La sentida Cancin Iapoyada en la popular La filia del Carmes se deja escuchar sobre una ba-se peculiar afectada por un caracterstico mordente. La Danza I la popular se reconoce como Dansa de Castelltersol con-

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trasta su alegra y luminosidad con insistentes repeticiones que no fatigan y s aportan un sello de especial belleza reiterativa.

n

Pese a su brevedad, la Cancin y Danza II la inicia el compo-sitor en 1918 y la finaliza en 1924. Me dijo un da: ... /o habi-tual en mes componer sin prisas... el paso del tiempo es siem-pre el mejor juez. La Cancin es a un modo de relato nostlgi-co, inspirndose en la popular Senyora Isabel, que luego se re-viste de una cierta brillantez, valenta, en un autntico liedtan sencillo como emotivo. La Danza II es de ndole cortesana, con tres reposos cadencales, respirndose amabilidad, buenos mo-dales, sencillez... Galop de cortesa es el nombre de la danza popular que la origina.

ra

La cancin de cuna ms popular de Catalua berceuse de todas las madres catalanas es la aludida por Federico Mom-pou en el nmero III, romntico momento rubato de amplia cita de algo muy sentido. Es de 1926. Henchida de ternura po-pular, relato delicado, el lied y a la vez villancico, no por breve es menos hermoso. Su contraste es la Danza ritmada, que con su explcito ttulo de Sardana-temps de marche, curiosamente contiene el casi nico trino de la entera obra pianstica de Mom-pou. El momento es ambicioso por su factura y desarrollo. La Cancin III se enraiza con la clebre popular El noi de la mare.

IV

En 1928 se fecha la Cancin y Danza IV, asimismo breve, y muy melanclica en una especie de relato triste, algo que puede ser ratificado en su ascendencia popular de El mariner, y senti-do en la serena exposicin de su lnea meldica. Surge inme-diata la Danza, suerte de rond por sus varios ritornelli de ca-rcter vivo, alegre y bien ritmado, alusin a EllBalldel Ciripo-pular. Es curiosa la repeticin de la Cancin tras la Danza...

V

De la Cancin y Danza IVa la Vmedian catorce aos, pues-to que esta ltima est escrita en 1942. Un Lento litrgico ca-racteriza severamente la muy corta pgina Cancin V, solemne como un fnebre cortejo impregnado de dolor, sentida hasta su desgarrado aliento. La. Danzacomo la Cancin, originales por entero del compositor se indica senza rigore, y la palabra campanella es harto elocuente para su muy simple introduccin; poco a poco va transformndose para resultar bullente, viva y hasta en momentos alegre y brillante; un apetecible contraste lo encontraremos en el central Semplice-cerimonioso.

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VI

Asimismo son absolutamente originales no populares, por lo tanto la Cancin y Danza VI, fechadas tambin en 1942, como la anterior. Es otra de las pginas ms famosas de todo el piano mompouiano. Lleva inherente una desolada tristeza y muy honda melancola, y es de admirar la suma parquedad de elementos compositivos utilizados, ejemplo de eliminacin de lo superfluo. Al cantabile espressivo de la Cancin se une el fuer-te contraste de la Danza en un decidido Ritmado, con lumino-so bro contrastando los ritmos temario y binario. Su admirable autor la deseaba triangulada dentro de un ambiente cubano-brasileo-argentino, sin saber cmo ocurri esto...

PAISAJES

Resulta incomprensible que los Paisajes de Federico Mompou no sean de lo ms conocido de su entera obra para piano... Cons-tituyen algo que podra resumir su personalsima manera de evi-tar lo superfluo en aras de una belleza sonora sutil, transparen-te y quintaesenciada de las cosas. Son, s, un reflejo descripti-vista de lo que sus mismos ttulos nos anuncian, pero debido a un perfil ms adivinado que preciso, ms sugerido que reali-zado. Editados en dos volmenes o Cahiers, aparecen los tres Paisajes con fechas muy distantes afectados por un tempo calmo, algo que nos lleva a estimarlos como reposadas contem-placiones de esas pinturas que nos dan el cuadro, si breve en sus dimensiones, bien tintado o envuelto en unas coloraciones sutiles.

I. La fuente y la campana

El primero de los tres Paisajes nace en 1942 y es punto inicial de una nueva etapa en la vida de nuestro msico. Trata de una escena vivida en un patio muy romntico del barrio gtico de Barcelona, con surtidores, y en cuyo centro hay una palmera muy grande...; desde este patio se escuchaban las campanadas de la catedral cercana... Una breve introduccin generadora nos con-duce a una desnuda, sentida meloda, como prtico de La fuente y la campana, tristeza que se ver aumentada con el cierre de unas notas graves, profond, a guisa de severas campanas cate-dralicias. En su desarollo se juega con notas, sealadas en mi partitura con la indicacin de como gotas de agua.

II. El lago

Cinco aos ms tarde, esto es, en 1947, Mompou escribe el segundo de sus Paisajes, El lago, que, digmoslo con palabras de l mismo: Se halla en el parque del Montjuich barcelons, no muy grande y tranquilo; sobre su superficie todos podemos distinguir y hasta escuchar el salto de una ranita...; los des-

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cendentes arabescos lo traducen as, seguido por el croar albo-rozado de todas las que se renen en aquel lugar. La primera de sus secciones es un autntico lied, dentro de una atmsfera reflejo de la tranquila contemplacin de las aguas de El lago, como un espejo, determinada por un elocuente Larghetto Pla-cido. El discurrir tranquilo, traducido con una sonoridad crista-lina, se interrumpir con una quasi cadenza, traductora de aquel suave croar, y la alteracin de la superficie acuosa mediante la cambiante intensidad; un Lento opone la severidad de un nue-vo diseo, y el Forte agita El lago con mayor conmocin, para ir a calmarse con la repeticin del pequeo tema. Un Lente-ment comprende la coda, delicado broche que cierra el frag-mento en una imagen acuosa.

El. Carros de Galicia

El tercero de los Paisajes de Mompou me honra con su dedi-catoria, y no es solamente la gratitud ni el recuerdo a mi tierra (Galicia mereci la atencin de nuestro compositor con la can-cin dedicada a Antonio Fernndez-Cid y con la Suite compos-telana, dedicada a Andrs Segovia) lo que me mueve a estimar esta obra como una de las ms acertadas de todo el piano mom-pouiano, en particular por cuanto supone de magistral trata-miento del elemento popular en la composicin contempor-nea. A distancia de trece aos de El lago, pues data de 1960, supone una actitud creativa de mayor inquietud en el procedi-miento, ms audaz en su elaboracin armnica, mayormente compendio de experiencias compositivas de nuestro tiempo asi-miladas, sedimentadas, en el trasfondo de un gran msico. Ca-rros de Galicia son el resultado de una observacin del sonar distinto de los ejes de los carros galaico-romanos, atentamente asimilado por Mompou en una inolvidable excursin a Castro Caldelas (Orense)... Todo es ambiente, aunque podamos deli-mitar temas concretos. Su iniciacin acordal y sincopada per-mite escuchar un corto diseo muy lejano, surgiendo casi in-mediato otro elemento motvico de acusado lirismo, seguido por otro molto dolce e cantabile, contraste de extremada delicade-za; todava en la ltima seccin formativa aparecer un nuevo diseo de intervlica actual.

CANCIONES Y DANZAS

VII

Inspirndose en dos melodas populares catalanas muy cono-cidas, Muntanyes regalades y L'hereu Riera, Mompou escribe en 1944 su Cancin y Danza VII, tan preferidas de Francis Pou-lenc. La Cancin resulta sencilla en su mbito, apoyada por la armonizacin precisa, candorosa, de cambiante carcter en su transcurso. Danza VII posee asimismo esa fuerte caractersti-ca de la sencillez y candor populares; a sealar ese breve canon del final, de habilidad contrapuntstica.

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VIII

En 1946 Mompou escribir la Cancin y Danza VIII. La hon-da melancola, profunda tristeza de una cancin popular, El tes-tament d'Amelia, con su trgica narracin, sirvi a nuestro com-positor para incluirla en un trptico (con Ernesto Halffter y Joa-qun Rodrigo) que en 1947 renda homenaje a Ricardo Vies, apareciendo entonces bajo el ttulo de La cancin que tanto ama-ba. Contrasta con el acento trgico de la Cancin VIII su Danza sencilla, oponindole una gracia cortesana, elegante, su pecu-liar ritmo en la ascendencia popular de La filadora.

IX

Fechada en 1948, apoyndose en la cancin popular Lo ros-sinyol(de espritu navideo), la Cancin IXrelata, en un recla-mado Cantabile espressivo, algo hondamente sentido, en ver-dad desolador. Sin larga pausa, casi unida, sigue la Danza de inicial rudeza, luego adelgazada hasta tornarse alternativamen-te graciosa y, aunque original de Mompou, se apoya en el baile popular denominado El barretinaire, modificando su inheren-te marcialidad en una evidente ternura.

X

Sobre dos Cantigas del Rey Alfonso X (siglo XIII) as fi-gura en la partitura, se inspira Federico Mompou para escri-bir en 1953 su Cancin y Danza X, la primera de carcter poli-fnico: meloda severa, bien arropada por contrapuntos de es-colstico corte; es indudable que la obligada referencia a la Can-tiga 100 del Rey Sabio rebaje el sello mompouiano en algo, lo mismo que cabe admitir respecto a la Danza aqu la Cantiga es la nmero 179, con su contraste rtmico, elegante trazo cor-tesano, dibujado con ingenuidad.

XI

La Cancin y Danza XI, escrita en 1961, nos ofrece la nove-dad de intercalar en la Cancin una breve danza con ritmo de zapateado, que rompe la solemnidad procesional que apunta una impresin de lo popular-religioso de tantos pueblos de Es-paa... Sin apenas interrupcin, seguir la Danza, caracteriza-da por un Grazioso aire de festejo popular, con sus cortejos o desfiles "acompaados de sencillas msicas.

xn

En 1962 escribe Mompou su Cancin XII, aadindole su co-rrespondiente Danza unos diez aos ms tarde. El lirismo mom-pouiano, que sabe cantar tristemente dos perodos iguales, im-pregna la primera de estas obras con lneas que sostienen una

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meloda sin perturbarla, canto derivado de la popular La dama d'Arag, en tanto ser La mala nova, de idntica ascendencia, la que inspire la Danza, monotemtica, cerrada con su nostal-gia, con su ms caro ropaje pese a sencilla.

CANCION DE CUNA

Escrib esta pgina en 1951 para el bautizo de una hija de Janes, el poeta y editor cataln, a la que est dedicada por su padrino, me asegur Federico Mompou. La breve berceuse for-ma parte del tercer volumen de Les Contemporains, una colec-cin o serie de piezas fciles para piano reunidas por Lucette Descaves y editada por Pierre Noel, en unin de otros trozos debidos a Shostakovitz, Poot, Khachaturian, Gagnebin, Kaba-levski, Mompou por este orden, Genzmer, Tansman, Har-sanyi, Martinu, Martin, Stubbs y Marescotti. La Cancin de cu-na es, consecuentemente, sencilla, con el candor de su ritmo inicial, delicada, contrastada avec tendresse en su seccin cen-tral, revestida con cierta elegancia, arropada con elementales ar-monas de sabor arcaico.

Mompou estudiante en Pars.

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TERCER CONCIERTO

SUBURBIS

Entre las primeras composiciones de Federico Mompou, puesto que se fechan en 1916 y 1917, es preciso destacar los Suburbis, cuyos cinco nmeros reafirman aquella personalsima manera, ya anotada desde los iniciales Planys. Sus mismos ttulos son lo suficientemente explicativos de unas ideaciones en abstracto mu-cho ms que de un concreto argumento, como parece estimarlo Santiago Kastner, estudioso de la vida y la obra de nuestro gran compositor. El propio Mompou nos lo aclara as: ... Son los su-burbios, los barrios extremos de la ciudad. Esta idea pertenece, al igual que Escenas infantiles, a la poca de mis grandes pa-seos por las afueras de Barcelona. Das de sol o de lluvia, das fros o calurosos, por la maana o por la tarde... Se sitan en el momento post-impresionista y son de intencin descriptiva. Suburbis fue una de las obras de Mompou ms frecuentadas por los intrpretes de aquel entonces, acrecentando considerable-mente la bien ganada fama de nuestro msico.

El carrer, el guitarrista i el vell cavall Aunque sta sea la pgina que abre Suburbis, en realidad La

calle, el guitarrista y el viejo caballo sera la ltima de la serie si nos atenemos a la fecha de su escritura, en 1917, ao asimis-mo de Gitanes II; los otros nmeros son de 1916. Un innato sentido de la forma sea la estructura que fuere, omnipre-sente en la obra mompouiana, se deja admirar ya aqu. La calle describe un barrio popular, al anochecer, cuando salen los obreros de las fbricas. El guitarrista se traduce por la elegante melan-cola del vacilante Vals. Y tras estos dos perodos, el tercero reex-positivo, El viejo caballo, hbil modificacin del dibujo intro-ductorio, traduce el cansino paso,pniblement, cojeando, ren-queante, cuando ya la calle ha cobrado su tranquilo aspecto y se halla casi desierta a la hora de cenar...

Gitanas

... No son hngaras estas Gitanas y s espaolas..., me aclar un da Federico Mompou, en torno al segundo nmero de sus bellos Suburbis, dividido en dos fragmentos. Las Gitanas I po-seen un contorno de firmes esencias romnticas y populares a la vez, y la interrogacin y admiracin inscritas en la partitura describen la buenaventura caracterstica de las gitanas. Las IIse trazan sobre un imperante ritmo de danza, En un ritmo inquieto pide la obra, baile gracioso, anhelante, reiterativo, misterioso, contrastado por el momento central ms calmado, cancin tris-te con cierto perfume oriental.

La cegueta

La cieguecita, tercera parte de Suburbis, es ejemplo de ese quintaesenciar las cosas, proverbial de la manera compositiva

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de Federico Mompou de eliminar lo superfluo. El primero de sus dos perodos estructurales expone el mego de La cegueta, insistente, formuladopniblement, con paso vacilante, genial-mente traducido mediante un sencillo juego de ligaduras afec-tando a su dibujo temtico. La monodia anterior, en el segun-do perodo, se enriquece armnicamente, hasta el punto de hacer proclamar a un Prokofiev: Cmo sufro con esta armonizacin!

L'home de l'arist

El ltimo de los nmeros de Suburbis describe, graciosa y muy acertadamente, la simptica figura de un viejo mendigo de bar-bas blancas garibaldiano, nos aclarara el autor que es El hombre del aristn, ste, un instrumento popular antiguo, ca-ja que se colgaba del cuello y, moviendo una manivela, haca pasar el aire a travs de sus lengetas, ofreciendo un timbre muy peculiar al que el talento de Mompou nos aproxima de tal mo-do que hasta sus desafinaciones se dejan sentir. Es sta una p-gina descriptiva perfectamente lograda.

MUSICA CALLADA

Pretendo siempre hacer buena msica. Mi nico afn es es-cribir obras en las que nada falte ni sobre. Estimo como impor-tantsimo limitarse a lo esencial, sin perderse en ideas secunda-rias de menor importancia. No puedo someter mi espontanei-dad a teoras que no siento; por eso, para m es injusto que en los conservatorios se premie una estirada y sabihondo sinfona aunque no sea de primersima calidad y no se le atribuya el galardn a una simple hoja de buena msica. Algunos no aciertan a comprender que no sienta como ellos las grandes for-mas y, con ellas, las caractersticas tradicionales de la msica; para m nicamente existen mi forma y mi concepto; despus, la teora que sistematiza la prctica y la comenta. En las pala-bras anteriores hemos de encontrar la mejor explicacin de la actitud esttica de nuestro msico y, en concreto, de su Msica callada, elocuentsimo ejemplo de su afn de alquitarar hasta lo inverosmil la esencia de las cosas.

La obra se halla dividida en cuatro Cuadernos que totalizan 28 nmeros escritos entre los aos de 1959 a 1967, para cuya mejor comprensin ser preciso tener muy en cuenta la siguiente leyenda, inscrita en francs como prtico de la obra: Resulta bas-tante difcil traducir y expresar el verdadero sentido de Msica callada en una lengua que no sea la espaola. El gran poeta ms-tico San Juan de la Cruz canta en una de sus bellas poesas: La Msica callada, la Soledad sonora, intentando expresar as la idea de una msica que sera la voz misma del silencio. La msica guardando para s misma su voz Callada, es decir, que se calla en tanto la soledad se torna en msica. Quiso el autor, en un principio, que estos compases no fueran jams editados, pero razones imperiosas de diversa ndole le convencieron de supe-

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rar tal deseo: la primera, cuando la RAI, al pedirle permiso pa-ra su difusin, le hizo pensar al compositor en la bondad que la escucha de estas notas podra reportar a los enfermos, a los recluidos en conventos...

Primer Cuaderno

Consta de nueve nmeros y fue fechado en 1959- Algunos de estos fragmentos fueron escritos con intencin de subrayar textos poticos de Paul Valry.

I

Lleva en su iniciacin la palabra Anglico. Su trazo es muy sencillo, a modo de mstico relato que brota de una meloda que, muy cantada, bien perfilada sobre armonas elementales, apropiadas, ser subrayada por los comentarios de igual corte.

n

Originalmente preceda al recitado de la poesa de Paul Va-lry titulada Les pas. Su triste contenido se nos da en un senci-llo y nico dibujo, Lent, afectado por elocuentes reguladores de la intensidad. En la partitura figuran estos versos de Valry: ... Car j'ai vecu de vous attendre / Et mon coeur n 'tait que vos pas.

m

Reconoceremos inmediatamente este fragmento como la sin-tona de la Cadena SER, quien se la encarg as a nuestro com-positor cierto da. Su aire Placide no ha de modificarse, como tantas veces observ con disgusto el autor; dibujo calmo, pues, con importancia secundaria en cuantos diseos puedan subra-yarlo.

IV

Su elemental proposicin generadora parte de sus dos primeras notas, en un indicado Afflitto epenoso, que nos dar esa suer-te de quejas o estado de tristeza que conceden carcter general al momento.

V

Sirvi en un tiempo como prembulo de algn poema de Va-lry, pero tambin nos acerca unas sonoridades metlicas, un golpear de fragua al aproximarnos a una aldea en un atardecer melanclico, en una impresin personal del compositor. Lo ob-sesivo es primordial aqu.

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VI

Un Lento contiene una preciosa meloda que en molto can-tabile aparecer seis veces, y que a su inspiracin se une un in-teresante trabajo temtico que, me asegur el propio msico, no es lo mo. Pero lo reflexivo del estudio se auna aqu a la per-feccin con la naturalidad.

VII

Cuatro elementos concurren en este fragmento: una especie de salmodia en la regin grave, un sentido de splica, la acele-racin del aire Lento general y la acentuacin del carcter de-presivo de un fragmento que tiene mucho de plegaria o rezo.

VIII

Sirvi un da como introduccin a L 'Indiffrent de Paul Va-lry, ciertamente bien distante del sentido mstico de toda la Msica callada... Tiene mucho de sintona de radio, una de las constantes mompouianas, y su Semplice ser afectado dentro de una cambiante atmsfera.

IX

El ltimo nmero del Primer Cuaderno de Msica callada con-tiene de nuevo una sintona en su perodo central. Se inicia por un Lento y tema derivado de un sencillo breve germen, por opo-sicin al central situado en la regin aguda del piano, el aire ms acelerado.

Segundo Cuaderno

Siete nuevos nmeros se agrupan en el Segundo Cuaderno de Msica callada, asimismo sin titulacin concreta, porque se trata de unas msicas plenamente ntimas, subjetivas... Su fe-cha, la de 1962.

X

Un Lento-cantabile caracteriza a este fragmento de incues-tionable actualidad por su intervlica y su conformacin arm-nica. Su interpretacin podramos muy bien aproximarla a la de las Invenciones de J. S. Bach, pues el dialogar sencillo es co-mn, de sentido lineal.

XI

Su temtica podra aludir a Suburbis y es ms risueo y opti-mista que el nmero anterior. El Allegretto general tendr la

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breve excepcin del Lento cuando la coda, para la cual Mom-pou peda algo tan sutil como ms sonoro que fuerte.

XII

Una vez ms volvemos a sumergirnos en un estado de depre-sin o tristeza, aqu todava aumentado por la insistencia mo-notemtica. Un Lento comprende el fragmento, que emerge de un grave murmullo e ir hasta envolvernos en cierta atmsfera acuosa sin dejar de cantar.

x n i

Indudablemente tiende su mirada hacia lo popular de Cata-lua. Su iniciacin, con un Tranquilo-tres calme, vuelve a aquel mundo interior de las sintonas mompouianas. Un central Enr-gico impone cierta rudeza, caracterizado por los excepcionales trinos y las acentuaciones.

XIV

Claro que no existe rigor serial alguno; ni siquiera en esa co-da, que parece exponer casi completa una serie dodecafnica... Pero reconozcamos en este nmero un evidente recuerdo a unas maneras compositivas que hemos de situar en las antpodas mompouianas. Severo-srieux es su indicado y apropiado ca-rcter.

XV

Con su a modo de evocacin de uno de los ms bellos Prelu-dios de Chopin, es al propio tiempo uno de los ms hermosos momentos de todo Mompou... Surgi as, nos dijo el composi-tor, cerrando el paso a cualquier pretendida alusin. Un Lento-plaintif es su carcter.

XVI

Se cierra el Segundo Cuaderno de Msica callada con nimo tranquilo, Calmo, sensacin de agua calma, mediante dibujos en pianissimo que buscan una atmsfera envuelta en un poco de pedal, cambiante en su central Molto cantabile poco pi len-to, de corte eminentemente mompouiano. Es muy hermoso su final de delicada hondura...

Tercer Cuaderno

Son solamente cinco los nmeros integrados en el Tercer Cua-derno de Msica callada, que se fecha en 1965. Al llegar aqu,

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Federico Mompou, quiz escarmentado por las atrabiliarias tra-ducciones de su libre grafa, es muy preciso en los detalles ex-presivos, incluyendo el pedal o las velocidades metronmicas.

XVII

Lento, en un clima desolado, con dulzura infinita en su en-voltura armnica, puede decirse que el fragmento por entero es una conclusin magnfica del sencillo germen inicial en octa-vas, obsesiva, fija, aunque el inters se destaque en elementos secundarios de otra ndole.

XVIII

Nuevas sintonas mompouianas, escuchadas por nuestro m-sico en su interior... Llamadas... a nadie que preguntan o tra-tan de sintonizar... con nadie; ms que preguntas, llamadas, sintonas... Puede decirse que el completo Luminoso es conse-cuencia del tresillo inicial.

XIX

Es uno de mis preferidos, nos dijo Mompou al referirse a este fragmento. El aire general se indica Tranquillo y su expresin es calmada; pero hay mucho de exaltado lirismo, de contenida pasin, derivada de sus contomos meldicos, atrevidos, muy sen-sibles.

XX

Es otro de los que yo ms quiero, afirmaba el autor respecto a este tan hermoso momento de su obra. Su predominante in-timismo solamente llega a alterarse levemente cuando la snco-pa impone su anhelo o se altera la sonoridad. Calme es su sen-tido general.

XXI

Con este nmero se cierra el Tercer Cuaderno de Msica ca-llada. No diramos que su carcter es un algo fnebre, pero s resulta inevitable la imagen de un solemne conejo triste, den-tro del Lento general apenas alterado, sobre el que denotamos el sonar de campanas.

Cuarto Cuaderno

El ltimo de los cuatro Cuadernos de Msica callada, fecha-do en 1967, consta de siete nmeros y responde a las exigencias

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de una beca de creacin musical que la Fundacin Juan March concedi a nuestro msico. Sera estrenado por Alicia de Larro-cha en el Festival Internacional de Cadaqus de 1972.

XXII

Como una breve improvisacin hemos de tomar la indicacin del Molto lento e tranquilo, dentro de una querida vaguedad en el tempo. Bitemtico, la alternativa del anhelo y la mayor luz y lirismo (en el perodo central) logran el buen contraste de caracteres.

XXIII

Habr de tomarse con una gran flexibilidad el ya inconcreto Calme, avec ciarte, que Mompou escribe como indicativo ge-neral para este fragmento. Con triste melancola se insiste en aquellos mundos subjetivos de una imaginada sintona, animada en la seccin central por un nuevo elemento temtico evocador de algn otro momento mompouiano.

XXTV

El Moderato, que es consustancial con este momento, con-tendr una suma placidez, para la que es contraste el inherente acentuado lirismo de muchos posteriores compases, principal-mente por el predominio armnico que lo acrecienta con una mayor vehemencia.

XXV

En una apreciacin personalsima, no vacilo en estimar como uno de los ms hermosos momentos de la entera coleccin de Msica callada el presente Lento. Parece como reunir las mejo-res esencias mompouianas, las de esa improvisacin, siempre ma-ravillosa, de algo que parece nacer de aquel inefable Sexto Pre-ludio (para la mano izquierda). El serialismo aparece como parte de la propia funcin musical de siempre, sin excluir toda una serie de preguntas y respuestas...

XXVI

Un nuevo Lento, a guisa de relato dialogado sobre muy be-llas, interesantes, atrevidas armonas, que parecen brotar de los dedos y del alma, caracteriza este momento por entero, con dos motivos, el segundo de ellos derivado del primero, el todo dentro de una bien planificada modificacin de la intensidad sonora.

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XXVII

Muy bello, muy ntimo, breve pgina de honda emocin, este nmero se halla caracterizado en un aire Lento molto que inci-de en lo ms avanzado de la escritura de Federico Mompou, de-bido a su intervlica de corte actual, aqu utilizada en nuevos colores de esas idealizadas resonancias, que son una parte esen-cial de su msica.

XXVIII

Y llegamos al final de la entera Msica callada. Un Lento vol-ver a caracterizar su prtico solemne, exposicin de acordes que cantan ya antes de que comience el molto cantabile\ esta expo-sicin de ndole armnica, su figuracin sincopada, permane-cer apenas alterada durante todo el nmero, y quiere ser uni-dad conceptual sobre la que se edifica el momento y sus dife-renciados perodos estructurales.

Borrador de las Cinco Melodas sobre P. Valry.

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CUARTO CONCIERTO

PESSEBRES

Pessebres en cataln, subtitulado en francs como Crches y que hemos de traducir como Belenes o Nacimientos, nacen en-tre los aos de 1914 y 1917, siendo as de las primeras pginas de Federico Mompou. Reducidos a tres nmeros en un prin-cipio hubo dos ms, titulados Nieve de harina y Ros de papel de plata, se trata de nuevas impresiones musicales del com-positor en torno a la Navidad y la familiar costumbre de cantar villancicos ante las figuras del Pessebre.

I. Dansa

Una danza abre la coleccin. Sobre un ritmo igual, tranqui-lament, surge el primer tema, amable, acariciador, variado en su desarrollo pero siempre caracterizado por una tranquilidad expresiva a la que opone cierto contraste el segundo tema de la seccin central de la forma elemental tripartita.

II. L'ermita

El segundo de los Pessebres, titulado L 'ermita, su represen-tacin grfica fue debida a la mano del pintor Jos Mompou, hermano de nuestro msico; es una ermita pequea, alguna de las numerosas que existen en la regin catalana, cuyo dibujo fue tomado como ex libris del compositor en toda su obra. L 'er-mita, all por 1908, tambin dio nombre a un grupo de artistas amigos que se reunan en una buhardilla, donde disponan de un piano de cola... a donde acudira, pasados los aos, Euge-nio d'Ors. Un Lent quiere traducimos el sonar de unas lejanas campanas... Esta introduccin nos conducir al nico tema, tan triste como lleno de melancola, sugirindonos una ermita tan hermosa como delicada.

ni. El pastor

Es simplemente la interpretacin idealizada de una de las prin-cipales figuras de todo Nacimiento navideo. Pgina tambin monotemtica, dentro de un Moderato subrayado como indi-ferent, se expone, aislado, el nico tema, buclico claro est, muy simple, dirase que confiado a un flaviol, dentro del corto mbito de una octava. Consecuencia de este tema es El pastor por entero.

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TROIS VARIATIONS

1921 es la fecha de esta obra. El padre de Federico Mompou admiraba la carrera militar y llevaba a su hijo todos los domin-gos a una misa... en la que haba soldados que tocaban unas trompetas..., me record un da el compositor. La pgina, de muy reducidas proporciones, trata un tema en tres modifica-ciones que, aunque arropado de distinta manera, siempre re-sulta perfectamente reconocible.

Thme

El Tema es personal de Mompou, y su sencilla exposicin, desprovista de todo aditamento, sus solas notas, es un a modo de relato triste, caracterizado por un indicado Simplement. Es prtico de la obra.

Les soldats

Algo ms movido el tempo, un Temps de marche caracteriza la primera de las Tres variaciones. La sonoridad aparece atenua-da, lejana finalmente, momento en que, tomando la ltima nota del tema, evoca el sonar de una corneta militar que se aleja. Los soldados, la delicada marcialidad de aquella recordada ce-remonia religiosa, sus toques militares, flotan en el recuerdo...

Courtoisie

Cortesa, la segunda de estas Tres variaciones, de Federico Mompou, se caracteriza con un expresivo Trs aimable inicial, a observar para el momento entero. Su elegancia se halla conte-nida dentro de un ritmo cortesano, un vals lento, baile galan-te, fuertemente sublimado por el acento mompouiano y que en sus postreros compases desdobla un juego polifnico de po-deroso atractivo.

Nocturne

Primero se llam El sapo, luego La rana y definitivamente Nocturno. Esta tercera variacin es la de mayor ambicin desde un punto de vista instrumental. En efecto, el Tema se acompa-a por dibujos arpegiados de cierto vuelo, aun cuando jams deberemos acercarnos a un virtuosismo inapropiado. En el si-lencio de la noche figur como leyenda de alguna edicin anti-gua de esta obra. Su ambiente es claramente el de un Noctur-no, diramos que hasta chopiniano por su factura... A sealar esas dos sorprendentes notas, seis veces repetidas, que nos acer-can el suave grito de la lechuza en la paz nocturna..., que ape-nas existe, que creemos escucharlo en la irrealidad...

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FTES LOINTAINES

1920 y 1921, fecha de escritura de Ftes lointaines, es la mis-ma que la de Charmes y Cancin y Danza I, y aunque su subt-tulo nos aclare tratarse de Six pices pour piano, su estimacin en bloque es un deseo del compositor, as declarado en el fon-do de su primera pgina: Unir las seis piezas, unas a otras, en la mayor medida posible. Con Fiestas lejanas, nuestro msico admirado reitera su querida aficin de recordar desde el piano ruidos lejanos, ecos, lejanas, y su mensaje expresivo por entero est as concebido dentro de este sentido evocador de las cosas. No son por lo tanto unas Fiestas determinadas, sino un intento de aproximarnos a su personal recuerdo de algunas populares, sugeridas e irreales.

I

Sobre un fondo de campanas escucharemos un triste tema, Calme, a lo que se opone la alegra de la rtmica ternaria del inmediato Gai, secciones que sern reiteradas con desenvoltura antes de pasar al Rythm de la danza final.

n

El segundo nmero de Fiestas lejanas se inicia con un Vif de gil luminosidad festiva, tintado por ciea melancola del dise-o siguiente que, como el anterior, parece referido a canciones o cosas infantiles. Es muy bella la suspensin final de sus tres armonas...

III

Con similar sencillez y hasta similar asunto infantil, la terce-ra de las Ftes lointaines nos recuerda corros y nios que se ale-jan en cadencias tristes y melanclicas, poderosamente evoca-doras, con tres elementos temticos extendidos sobre el progre-sivo aminorar del aire.

IV

Bullicioso, alegre y brillante, el inicial Vife\ cuarto nmero de la coleccin de Fiestas ser contrastado, atenuado, en el in-mediato Poco meno olvidado en la edicin, cuando el ritmo se indica como ternario, momento de contenido lrico muy evoca-dor en su final.

V

Es el quinto el nmero de mayor extensin de los seis que conforman Ftes lointaines. Se abre con la alusin a un solem-

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ne cortejo de un Lentement, al que se opondr el Trs gai, de luminosa alegra, cuya postrera alusin es delicada coda del mo-mento.

VI

Campanas, bullicio, alegra que parece extinguirse y vuelve de nuevo en el recuerdo lejano o cercano, es la impresin reco-gida en el sexto nmero y final de Fiestas lejanas, corta rbrica de la serie, de carcter monotemtico, el todo derivado de un corto germen.

CANCIONES Y DANZAS

XIII

Cuando pareca cerrado el captulo de las Canciones y Dan-zas, de Federico Mompou, hacia 1972 nos ofrecer l aXII I , pero esta vez dictndola para la guitarra. La transcripcin pianstica personalmente desconocida es debida a Antonio Besses.

XIV

En 1979 ser editada la Cancin y Danza XIV, de nuevo pa-ra el piano y que bien podramos estimar como compendio de la personalsima manera: una Cancin dentro de un Moderato-cantabile adscrita al procedimiento dialogante y expresivo en grado sumo, recuerdo de tantas cosas anteriores... Lo mismo cabe admitir al referirse a la Danza, gil, graciosa, perfectamente es-tr