Módulo 7

INTRODUCCION

Probablemente usted cante y toque la guitarra, o alguno de sus amigos lohaga.

Al hacerlo, estará usted produciendo con su voz una melodía y con laguitarra ~na serie de acordes disfrazados en una u otra forma, a los que sesuma el atractívo de ritmos diferentes.

Pero ¿se ha puesto a pensar alguna vez cómo se forman los acordes y porqué están constituidos por esos sonidos que usted toca y no por otros?

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Al terminar de estudiar este módulo el alumno:

1. Definirá lo que es compás.2. Establecerá un ejemplo similar al del libro, entre la connotación musical

que tiene el ritmo y metro. .3: Explicará por qué una misma sucesión de sonidos, tendrá diferente sentido

musical según la clase de compás que tenga.4. Explicará lo que usted entiende por síncopa y con qué tipo de música está

íntimamente ligado este concepto. .5. Mencionará alguna de las innovaciones rítmicas m~ncionadas .en el libro.6. Definirá lo que es armonía.7. Explicará la relación existente entre un tono fundamental -y la serie de

armónicos de él derivados- y un acorde mayor. .8. Mencionará el papel que los acordes representan en la armonía.9. Establecerá una analogía entre armonía y polifonía y el sentido horizontal

y vertical de la música.10. Me'ncionará la sensCición que sugiere un acorde mayor y uno menor,

habiéndolo experimentado en un piano o en una guitarra.11. Dada una escala de l/do en modo mayor", escribirá una serie de acordes

sobre cada uno de los gradosde la escala.12. Mencionará la diferencia entre consonancia y disonancia en el lenguaje

tradicional armónico. .13. Mencionará alguna de 1as innovaciones armónicas de las que aparecen en

el libro.

160

EL RITMO Y LA ARMONIA

Se entiende por ritmo, la distribución de elementos en eltiempo y en el espacio.

En música, el ritmo se obtiene por la combinación de laduración de los sonidos. Sin embargo, la palabra "ritmo"tiene una connotación muy amplia en el lenguaje musical,pues abarca todo lo relativo al tiempo, al metro (palabraque explicaremos a continuación), a la división de la músicaen compases, y a la acentuación de las notas de acuerdocon e'lsentido musical de las frases. Esta última connotaciónes la más importante, pues sólo así se obtiene el verdaderoritmo,musical.

Es necesario aclarar que en el lenguaje común, lostérminos ritmo y tiempo o movimiento se confunden, en talforma que cuando nos referimos al "ritmo" de un baile,realmente estamos indicando el tiempo (o movimiento), yasea un tiempo lento, moderado o rápido.

En los módulos anteriores hablamos del compás, y lodefinimos como un esquema de igual duración donde seagrupan los sonidos. Metro, musicalmente hablando, es elagrupamiento de los tiempos y de los acentos dentro de cadacompás,

Para establecer una diferencia que nos será muy útil entreritmo y metro, leamos los siguientes versos:

Es mi amor como el oscuropanal de sombra encarnadaque la hermética granadalabra en su cóncavo muro.

Leamos ahora golpeando cada emisión natural de la voz

Es - mía - mor - co - moel - os - cu - ropa- nal - de - som - braen - car - na - daque - laher - mé - ti - ca - gra - na - dala - braen - su - cón - ca - vo - mu - ro

Son ocho golpes en cada verso, lo que define el metroo me~ida del verso, pero no su ritmo.

Ritmo

Metro

161

Compasessimples

Tiemposfuertes ydébiles

162

. ,

En cambio, cuando lo leemos tratando de darle unaentonación adecuada al sentido de la frase, estaremosobteniendo el verdadero ritmo del verso. En forma similar,cuando dividimos las notas en valores que se distribuyenregularmente (tiempos de un compás) obtenemos solamenteel metro. Elritmo verdadero aparece cuando ejecutamos unafrase de acuerdo con el sentido musical que encierra.

Ahora bien, el metro en música está dado por el númerode tiempos que tenga cada compás y podrá ser binario,temario o cuatemario; binario si tiene dos tiempos, temariosi tiene tres tiempos, y cuatemario si tiene cuatro tiempos.Todos éstos se consideran compases simples. De estoscompases simples se derivan otros, llamados compuestosque no serán tratados en este libro. El compás binariosimple está representado por 2/4. Este compás es propiopara escribir una marcha. Si contamos en forma continua 1,2; 1, 2; 1, 2;... podremos fácilmente comprobarlo.

Cuando bailamos un vals, sentimos una serie de pulsacio-nes que se repiten cada tres tiempos, en la siguiente forma:1, 2, 3; 1, 2, 3; 1, 2, 3;..., porque el vals, está escrito en uncompás temario que se representa por 3/4.

El compás cuatemario simple, está representado por 4/4,1, 2, 3, 4; 1, 2, 3, 4; 1, 2, 3,4;...

Los tiempos de estos compases pueden dividirse endébiles y fuertes. En el compás de un vals, por ejemplo, elprimer tiempo recibe un ligero acento.

También el primer tiempo del compás de una marcha, seconsidera un tiempo fuerte. Los compases de cuatro tiem-pos:o cuatemarios reciben un acento principal en el primertiempo, y otro secundario en el tercero.

1 2 3 4

%J J J )>

1 2 3 4

.J .JJJ~

- -

A continuación tenemos una serie de notas sin indicaciónalguna respecto a su agrupación en compases, pero natural-mente con entonación y duración.

Conociendo la distribución de los tiempos fuertes ydébiles en cada compás, es fácil imaginarnos cuán diferen-te será la ejecución de estos sonidos, según se agrupen enun compás ternario de 3/4, o en un compás cuaternario de4/4. Si pudiéramos tocarlo en un piano, veríamos ladiferencia musical entre el primer y segundo pentagrama,aun cuando se trate de las mismas notas.

En el primer caso, las líneas divisorias de los compasesnos obligan a leer la notación de un modo determinado y asentir y tocar la melodía de la manera que nos sugiere laescritura.

Muy diferente resultaría la segunda interpretación delejemplo, cuando una distinta agrupación de las notas,implicaría acentuación e importancia distinta de cada unade ellas en relación a la primera agrupación.

Una alteración de esta acentuación "normal" es lasíncopa.

Síncopa

Si un tiempo ligero no concluye directamente en untiempo apoyado, sino que se prolonga hasta un tiempodébil, se origina una perturbación muy interesante. Ponga-mos un sencillo ejemplo:

163

'--

Supongamos que marchamos contando: Uno, dos; uno,dos, etc.

Estos serán los tiempos de un compás binario simple:

~1---2 '---2 1---2 1---2

Si representamos cada uno de estos tiempos con unanegra, el resultado será el siguiente:

compás~~~~

%J J) J J) J J

.

1---2 1---2 1---2 1---2

Si prolongamos un segundo tiempo (o tiempo débil) másallá de su duración, continuando hasta el tiempo fuerte delsiguiente compás, se origina una perturbación que resultade romper la trayectoria normal que seguía el tiempo y sesiente una especie de vacilación, o anhelo, como lasensación de respiración contenida, equivalente a la obteni-da cuando suspendemos momentáneamente la maneranormal con que veníamos marchando, y dejamos el pie enel aire, cuando debía estar pisando.

Este efecto se podría escribir así:

J1--2 1--2

164

...

Sin embargo, la manera correcta de escribir el ejemploanterior es la siguiente:

Por ser estos conocimientos teóricos muy elementales, noahondaremos en este procedimiento.

Este efecto, es llamado síncopa, y se define como eldesplazamiento rítmico de los acentos.

El jazz, al cual nos referiremos en el último módulo deeste libro, tiene como una de sus características principales,el efecto de las sincopaciones.

La acentuación "natural" de los tiempos de un compás,puede ser modificada en otra forma. Así, en un compástemario simple de 3/4, podemos trasladar el acento acualquiera de los tres tiempos, si ei compositor así lo indica.

Acentuaciónantinatural

La ejecución de estos compases acentuando alternativa-mente cada uno de los tiempos de cada compás, representaun gran atractivo electrizante y cautivador, bien conocidopor los pueblos orientales, cuyas combinaciones rítmicasson riquísimas. Para comprobarlo. tratemos de imitar esosacentos golpeando las manos, una vez para cada tiempo yenfatizando con un golpe más intenso, los acentos mar-cados.

J J J>

165

Otro efecto muy interesante resulta de la combinación delos diferentes tipos de compases: binarios, ternarios ocuaternarios, simples o compuestos.

Fragmento de Petruchka de 1.Stravinsky

Una variedad rítmica, aplicada con frecuencia en nuestramúsica contemporánea, es la ejecución simultánea dediferentes compases, como la combinación de un compásternario y. otro binario. En ellos lógicamente los tiemposfuertes no coinciden, dando origen a un verdadero poli-ritmo, como se muestra en la gráfica anterior y en lasiguiente.

f

34) J J J J J ,

2/:)_)~Elmanejo del ritmo como elemento musical, ha adquirido

gran libertad en manos de compositores modernos comoStravinsky, Bartok, Milhaud y Orff. la asimilación de estasinnovaciones. necesita audiciones frecuentes e interés porparte del oyente, para disfrutar de este cautivante aspectode la música. .

166

LAARMONIA Armonía

Se define armonía, como el arte y la ciencia que estudiala formación y e!1cadenamiento de los acordes.

Hemos dicho en módulos anteriores, que armonía es laejecución simultánea de sonidos, de acuerdo con cierta"razón musical". En contraposición a la melodía, la armoníase refiere a la estructura vertical de la música, y la melodía ala estructura horizontal.

Dijimos en el módulo 1,que el sonido se compone de untono fundamental y una serie de armónicos, o sonidossecundarios. Tanto los sonidos producidos por instrumentosde cuerda, como los producidos por los instrumentos deviento y la voz humana, son de esta naturaleza compuesta.Cuando oímos un sonido, aquel que parece el único y quepredomina entre los demás (armónicos), es el tono funda-mental, o generador de la serie de sonidos secundarios. Losarmónicos son siempre más agudos que el tono fundamen-tal, y resultan más débiles cuanto más agudos sean.

Tono funda-mental yarmónicos

Así, cuando oímos un do índice 3, se produce la siguienteserie de armónicos que no alcanzamos a diferenciar, peroque existen junto con su tono fundamental:

.!.

-do3 .....Tono fundamental

167

Si agrupamos el tono fundamental do índice 3 y losprimeros cinco armónicos generados por ese do en unaespecie de haz, tendremos la siguiente serie de sonidos:

do 4-sol.

Acorde

Definición dearmonía yacorde

168

-do -ti-

Si los ejecutamos simultáneamente, la escritura adecuadade estos sonidos será la siguiente:

S+

=;}:;-....Ahora bien, cuando oímos un sonido, tenemos la impre-

sión de oír solamente el tono grave o fundamental, y nopodemos escuchar la serie de armónicos que se producencon él. Enforma similar, pero menos drástica, los sonidos deesta serie se funden en una sola sonoridad que da laimpresión de una unidad, si son ejecutados simultánea-mente, ya sea por instrumentos musicales, o por voceshumanas. Al ejecutar simultáneamente estos sonidos esta-mos produciendo un acorde. Este acorde es llamado acordemayor y su forma simplificada se verá más adelante. Sedefine acorde como el sonido simultáneo de tres o más

.,~

notas; y la armonía, como el estudio de los acordes y susrelaciones mutuas, considerando cada acorde como unaunidad completa.

No es la primera vez que hablamos de sonidos simultá-neos en el curso de estas exposiciones. En el módulo 4, noshemos referido a la polifonía. Es necesario hacer notar- lagran diferencia entre estos dos conceptos, la polifonía y laarmonía. La polifonía se refiere al desarrollo lineal uhorizontal de varias voces, cada una con un significadomelódico individual; la armonía, en cambio, se refiere a laejecución simultánea de varios sonidos, centrando la impor-tancia en el sentido vertical y no horizontal de la música.

A estos conjuntos sonoros simultáneos se les llama tríadao acordes perfectos.

Toda la teoría armónica, se basa en la formación deacordes a base de intervalos de terceras superpuestas.

El acorde de tres sonidos do, mi, sol, puede representarsepor los números 1, 3, 5. Si a este acorde le agregamos otratercera, o sea do, mi, sol, si (1, 3, 5, 7), tendremos un acordede séptima. Podríamos seguir agregando intervalos de terce-ra, dando por resultado acordes de novena, de oncena, etc.

. La duplicación de cualquier sonido componente de unacorde, no afecta para nada su naturaleza. Así un acordeformado por los sonidos do, mi, sol, do, puede considerarsesolamente como una tríada do, mi, sol:

igual a:

Los acordes pueden cambiar su posición fundamental. Elacorde do, mi, sol, puede escribirse variando el orden de suscomponentes, sin perder su carácter:

Diferenciaentre polifoníay armonía

Tríada

169

Mismo acorde de primer grado o tónica de do mayor.

La combinación de sonidos armónicos ya mencionada, noes la única que el espíritu humano puede relacionar comouna unidad de sonido determinado.

Sobre cada uno de los grados de la escala podemos irformando un acorde.

Acordesmayores ymenores

Observemos los acordes formados sobre los grados de laescala mayor de do. Añadiendo terceras para formar acordesde tres sonidos sobre los grados de la escala mayor <:feQ,o,encontramos una serie que puede clasificarse según .súintervalo inferior. Aquello~tormadps por intervalos inferio-res de ter-cera mayor (2 t9noS) son llamados acordesmayores. Los acordes formados por lin intervalo de terceramenor, son llamados acordes menores.

(No mencionamos el acorde formado sobre el séptimo gradode la escala ya que a diferencia del resto, está formado por2 terceras menores).

M m m M

Grados 11 111 IV V VI VII

El mismo carácter luminoso de las tonalidades mayores,se aplica a los acordes mayores; en la misma forma, el

170

, sol , mi

I: dosolsol

mi

carácter suavey melancólicode las tonalidades menores,esválido para los acordes menores. Si usted toca guitarrapodrá fácilmente comprobado, ejecutando un acorde de domayor y otro de do menor.

(Sin embargo no está de más repetir que hablamos degeneralidades. No todas las obras de carácter melancólico otriste están escritas en tonalidades menores. Músicos genia-les como Beethoven y Mozart escribieron obras regocijantesen tonalidades menores y viceversa.)

No todos los acordes de estos grados, tienen la mismaimportancia. En la misma forma que la tónica o primergrado de una escala ejerce gran atracción y primacía sobrelos otros grados, como determinante de la tonalidad, elacorde de tónica, es decir el acorde construido sobre elprimer sonido de la escala, tiene la misma importancia. Lodicho sobre los grados V y IV, se puede aplicar también alos acordes de dominante y subdominante. Cuando losacordes pasan de una tonalidad a otra, se dLce quemodulan.

Los acordes pueden sufrir una serie de variaciones talescomo inversiones, duplicaciones, alteraciones, etc.

Para simplificar nuestra exposición no hablaremos aquísobre los acordes construidos sobre las escalas menores.Sólo queremos hacer notar que las relaciones de los acordesentre sí, son objeto de estudios profundos. Los estudiantesde música dedican más de un año al estudio completo desus principios fundamentales.

Se consideran acordes consonantes, aquellos que repre-sentan un tono sonoro, con un fuerte sentido de unidad.Estos acordes son los mayores y los menores que yaconocemos.

En el lenguaje común, estamos acostumbrados a asociardisonancia con una sensación desagradable, y consonanciacon una agradable. Musicalmente esta explicación es muyinsatisfactoria, pues depende de lo que cada oyente consi-dere agradable o desagradable.

Relación entrelos acordes

Consonancia ydisonancia

171

,... .....

Diferentescriterios sobre

. disonancia

172

En música, podemos considerar consonante aquello quenos proporcione estabilidad y reposo (como sensacionesauditivas) y disonancia aquello que nos produce unaespecie de tensión que nos impulsa a desear su resoluciónen una consonancia.

Si aceptamos la definición de acordes consonantes, comosensación de estabilidad y reposo, podremos decir quetodos los acordes formados por sonidos ajenos a los acordesconsonantes, se consideran disonantes; estos acordes "exi-gen" (en nuestros oídos) una resolución en un acordeconsonante.

Hay que hacer notar que los conceptos de disonancia yconsonancia han ido variando con el tiempo. Los intervalosde tercera y de sexta, representados por los sonidos do-mi ydo-la, respectivamente, eran considerados disonantes en lossiglos XIIy XIII. Más adelante, en el siglo XVI,época dePalestrina, los intervalos de cuarta (representados por lossonido do-fa) eran también considerados como disonancias.

Antes de este siglo XX, la música era esencialmenteconsonante, con muy pocas disonancias perturbadoras. Eldesarrollo de la música en este siglo nos ha familiarizadocon la disonancia por sí misma, sin ninguna relación con laconsonancia.

En la misma forma en que estamos perfectamente fami-liarizados con combinaciones sonoras consideradas diso-nantes siglos atrás, oyentes de esta época están totalmentefamiliarizados con música que hace sólo algunas décadasera considerada horrible y totalmente incomprensible. Estasconsideraciones nos invitan a tratar de ampliar nuestrosconceptos de la música, y hacer un esfuerzo por compren-der nuevos lenguajes musicales.

Después de esta exposición elemental de lo que es laarmonía, veremos cómo este elemento musical se aplica enlas composiciones musicales.

Durante los primeros 10 siglos d.C., la música fueesencialmente monódica. Podemos considerar los siglos delX al XVI, como siglos polifónicos, desde los primerosensayos hasta la Epoca de Oro de la Polifonía.

""-

~

La armonía, como estructura vertical de la música, fueuna aportación musical que apareció en el siglo XVII,cuando se vio la necesidad de hacer resaltar una líneamelódica importante, sin renunciar a la pluralidad de vocesque implicaba la polifonía. La forma más sencilla deobservar el empleo de la armonía, es recordando el papel dela guitarra, como instrumento de acompañamiento de unacanción. La voz humana ejecuta una melodía, escrita enuna tonalidad determinada, es decir, construida sobresonidos propios de una escala (con sus consabidas modula-ciones a otras tonalidades). Encambio la guitarra se encargade producir los acordes apropiados, sobre los grados de laescala, de acuerdo con la tonalidad en la cual la h1elodía seestá desarrollando.

Ahora, no es necesario que los acordes aparezcan en"bloque", es decir, que se rasguen al mismo tiempo lascuerdas correspondientes a los sonidos del acorde que sequiere producir; la armonía puede estar presente cuando serasgan una por una las cuerdas que producen el acordedeseado. La escritura musical de estas dos formas deproducir fa armonía, es la siguiente:

De la polifonía .

a la armonía

1

Descomposi-ción de losacordes

Acorde en "bloque" Acorde descompuestoen sus elementos

En el segundo compás, aunque ligeramente disfrazado.está el mismo acorde perfecto de la tónica de do mayor, queya conocemos.

Observando este elemental ejemplo, podemos imaginarcómo la armonía se encuentra presente en cualquier piezade música, como una especie de cimiento o de estructura

Base armónicade las obras

173

Ampliación delos conceptosarmónicos

174

..,.-

sólida que sostiene y refuerza los materiales musicales de lamelodía. Desde luego que este soporte armónico estable nose presenta siempre en forma de acordes obvios, sino queestá sujeto a numerosas variaciones, que añaden flexibili-dad, atractivo y expresividad a la música.

Hasta ahora, nos hemos referido a la armonía "tradicio-nal", es decir, al sistema armónico vigente hasta principiosde este siglo. La gran mayoría de nuestra música popular sesigue escribiendo sobre estas bases armónicas. Sin embargo,los compositores de música contemporánea han aoierto unamplio campo de innovaciones armónicas, creadas porla necesidad de un lenguaje propio y expresivo. Wagneramplió el concepto armónico con sus atrevimientos, puesen sus obras aparecen modulaciones a tonalidades máslejanas de la tonalidad original, en tal forma que se empezóa perder el sentido de una tonalidad básica. Schoenberg, alcual nos referiremos posteriormente, sucesor de Wagner,abandonó el principio de tonalidad según el conceptoque de ella tenemos nosotros, estableciendo un sistemallamado dodecafónico, que consiste en la ausencia de unatónica o sonido principal de su serie de sonidos. Másadelante explicaremos este sistema.

Otra innovación en este campo es la politonalidad, queconsiste en la ejecución simultál1ea de música en variastonalidades. Para explicarJo de la manera más sencilla,imaginemos una pieza para piano donde la mano derechaejecute una melodía en do mayor, y la mano izquierda otraen la mayor o cualquier otra combinación de tonalidades.Este procedimiento ha sido usado con mucha eficacia porDarius Milhaud, compositor contemporáneo.

Claude Debussy (1862-1918) fue uno de los primeroscompositores, que de la manera más tranquila y confiandosimplemente en su instinto, rompió las leyes armónicas,introduciendo una serie de acordes que escandalizaron a suscontemporáneos.

Por último hablaremos de los intentos de escribir unamúsica basada en fracciones de tono, como cuartos detono, sextos, octavos o dieciseisavos (famoso sistema delSonido Trece de Julián Carrillo) que no han logrado

...~

imponerse por las dificultades técnicas y auditivas queengendran.

Cualquiera que sea la innovación armónica, debe teneruna razón propia que la sustente, es decir, un orden interno.Esto queda expresado por el mismo Schoenberg, quienafirma acerca de la atonalidad; "...de ello me interesaapartarme, sin embargo, pues soy un músico y nada tengoque ver con lo atonal. Atonal significa algo que nocorresponde en absoluto ér la esencia del sonido". (12)

Este amplio panorama armónico moderno, nos invita ahacer un esfuerzo por comprender estos nuevos lenguajes.Naturalmente el hacerla, implica interés, continuas audicio-nes y entrega absoluta del oyente.

Quizá nos pueda ayudar, el acordamos que acordesaceptados por nosotros como sumamente naturales, provo-caron verdaderas protestas por "antimusicales" hace variossiglos.

CITAS

(12) MANTECON, Juan José. Introducción al estudio dela música. México, Nacional, 1968. p. 114.

175

:........

~~(TI

CompasesSimples

..

ESQUEMA RESUMEN

Tono fundamental

y armónicos

Tiempos fuertesy débiles

-Síncopa-Acentuación antinatural

Polifonía y Armonía

(

TriadasMayores y menores

Acordes RelaciónConsonancia y disonanciaDescomposición

-- ..'-~

REACTIVOS DE AUTOEV ALUACION

1. Compás se define como:

a). Una agrupación desoni'dos parecidos entre sí.b). Un esquema de igual duración donde se agrupan los sonidos.c). Varios esquemas de diferente duración.d). Un agrupamiento de esquemas con sonidos iguales.

2. ¿Cuáles la diferencia entre ritmo y metro? Dé un ejemplo.

3. ¿Por qué una misma sucesión de sonidos, pero con diferente compásmarcan una idea musical completamente diferente?

4. La síncopa se refiere a:

a). La acentuación anormal de las notas..b). La acentuación normal de las notas.c). La alteración ~n la acentuación normal.d). La no acentuación de las notas.

¿Qué tipo de música utiliza la síncopa como elemento característico?

5. Entre las innovaciones rítmicas se podría mencionar:

6. Defina armonía:

7. ¿Qué relación existirá entre un tono fundamental con sus armónicos y unacorde mayor?

177

~.':8:'

---

8. lQué relación existe entre acorde y armonía?

9. La polifonía se refiere al desarrollo' lineal u horizontal de varias voces,cada una con un significado melódico individual; la armonía, en cambio,se refiere:

10. Escriba diferentes acordes sobre cada uno de los grados de la escala

mi

fa

11 111 IV V VI VII Grados

I11. En el lenguaje armónico ¿cuál es la diferencia entre consonancia y

disonancia?

12. Entre las innovaciones armónicas presentadas en el libro, tenemos:

178

.._. _.~.._-

Módulo 8

INTRODUCCION

Alguna vez en su vida, usted habrá visto y escuchado un~ orquesta sinfónica.¿Ha observado usted la cantidad y variedad de instrumentos que en ellaintervienen?.. ¿Podría explicar la razón por la cual ciertos instrumentos seagrupan? .

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Al terminar de estudiar este módulo, el alumno:

1. Mencionárá con qué elemento de otro arte se puede comparar el timbrede un instrumento.

2. Explicará con sus propias palabras, por qué Beethoven es considerado "elgran maestro del color como expresión".

3. Enunciará los grupos en los cuales se puede dividir una orquesta sinfónica.4. Mencionará los cuatro instrumentos que forman el grupo de "cuerdas",

así como las características principales de cada uno de ellos.5. Dado un grabado donde aparezcan estos instrumentos de cuerda podrá

diferenciarlos.6. Mencionará los instrumentos que forman'el grupo de viento de "madera",

así como sus características principales.7. Dado un grabado donde aparezcan estos instrumentos de viento de

"madera", podrá distinguirlos.8. Mencionará los instrumentos. que forman el grupo de viento de "metal",

así como sus características principales.9. Dado un grabado donde aparezcan estos instrumentos de vi~nto de

"metal", podrá disti'nguirJos. '10. Mencionará los dos grandes grupos en que se pueden dividir los

instrumentos de percusión. .

11. Mencionqrá los instrumentos de percusión de sonido determinado queaparecen en el libro.

12. Mencionará cuatro instrumentos de percusión de sonido indeterminado,ya sea que aparezcan o no en el libro.

179

13. Explicará la diferencia entre una orquesta sinfónica. y una banda militar.14. Enumerará los instrumentos que forman un cuarteto de cuerdas.15. Enumerará los instrumentos que forman un quinteto de aliento (viento).16. Explicará con sus propias palabras el papel que desempeña un director

de orquesta.17. Dado un grupo de instrumentos de la misma familia (de cuerda, metal o

madera), los ordenará según el registro de 'Ios instrumentos, ya sea deagudo a grave, o de grave a agudo. .

.180

INSTRUMENTOS MUSICALESYCONJUNTOSINSTRUMENTALES

Enel primer módulo hablábamos de los diferentes timbresde los instrumentos, producidos por los armónicos o vibra-ciones secundarias de un tono fundamental. El timbre enmúsica, hace el papel del color en la pintura; Vasí como elgusto por el color abigarrado y brillante, como un elementotosco de gozo, se fue refinando a través de los tiempos,hasta que en el siglo XVII(con Rembrandt), se convirtió enmedio Velemento de expresión, el timbre en música siguióun camino similar.

El empleo de los instrumentos al final de la Edad Mediaera muy indeterminado. Un instrumento de cuerda podía sersustituido por uno de viento, siempre que tuviera el mismo"registro". Lo que importaba era si el instrumento era graveo agudo; así los instrumentos graves acompañaban las vocesgraves V, los agudos las voces agudas. Si una partituraincluía una parte instrumental, la clase de instrumento no seespecificaba, sino que se dejaba a la casualidad o a lafacilidad de emplear los instrumentos que se tenían a lamano, siempre que tuvieran el registro requerido.

Este empleo ambiguo de los timbres orquesta les, empezóa desaparecer con Claudio Monteverdi.

Claudio Monteverdi, en la partitura musical de su óperaOrfeo, aproximadamente en el año 1600, hace indicacionesprecisas de la clase de instrumentos que requiere. En ella seespecifica qué instrumento debe ejecutar cada melodía,individualizando así los timbres de los instrumentos.

Sin embargo las posibilidades expresivas de los timbresinstrumentales que Monteverdi vislumbró, se convirtieronen una realidad con Beethoven, compositor alemán (1770-1827), quien fue el primer "gran maestro del color comoexpresión". Beethoven mismo en algún momento confesó:"Cuando me viene a la mente un tema musical, lo oigosiempre tocado por un determinado instrumento". (13)

En los temas de Beethoven aparece, como elementoesencial, el timbre. En otras palabras, es Beethoven quien

El timbre y elcolor

El timbre y losinstrumentos

181

Timbrey músicacontemporánea

División en

grupos

Grupo decuerda

182

explota en forma constante la personalidad propia de cadainstrumento, como un importante elemento expresivo.

Por la gran relación que tienen los timbres con los coloresen el arte pictórico, el timbre es llamado también color.

El empleo de este elemento musical, ha ido creciendo enimportancia; en la música contemporánea, algunos compo-sitores emplean los timbres de la manera más alucinante,como medio expresivo insustituible, y no contentos con elamplio campo que ofrecen los instrumentos occidentales,han vuelto los ojos a la gran variedad de timbres exóticos ycautivantes que ofrece la música oriental, para incorporarlosen sus obras.

Por lo dicho hasta aquí, podemos imaginamos que uncompositor debe saber qué "color" instrumental conviene aun tema o melodía y según lo que él quiera expresar con esamelodía, escogerá el instruménto que pueda comunicar, pormedio del timbre y de la manera más convincente yexpresiva, ese carácter determinado.

Sin embargo, el compositor tiene ciertas limitaciones; notodos los instrumentos tienen el mismo registro. Hay ins-trumentos como las voces, con registro agudo, e instrumen-tos con registro grave.

A continuación hablaremos de los instrumentos másusuales en nuestra música occidental: aquellos que integranuna orquesta sinfónica.

Losinstrumentosmusicalesde la orquesta se dividen encuatro grupos principales: de cuerda, de madera, de metal yde percusión. Es muy importante aclarar que los instrumen-tos "de madera" y de "metal" son instrumentos de viento.Sería muy conveniente aquí que el lector revise los conoci-mientos expuestos al finalizar el módulo uno, donde sehabla de cómo los instrumentos de cuerda, de viento y depercusión producen los sonidos.

El grupo de los instrumentos de cuerda está formado porel violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo.

19. Conjunto de instrumentos de cuerda del siglo XVII.

183

20. Instrumentos de cuerda del sigloXVII.

Violín Elviolín es un instrumento que consta de cuatro cuerdastensas, una caja de resonancia, un mástil y cuatro clavijasque sirven para graduar la tensión de las cuerdas. Para quelas cuerdas queden separadas de la caja de resonancia. seutiliza una pequeña pieza llamada puente.

El ejecutante, según el principio de que a mayor longitudde la cuerda el sonido es más grave ya menor longitud de lacuerda, más agudo, la puede acortar pisándola en un lugardeterminado. Como el violín carece de "trastes" o líneasmetálicas que ayudan a la localización de los sonidos, comoen la guitarra, el violinista necesita gran pericia para afinarcon precisión.

Originalmente todas las cuerdas del violín estaban hechasde tripa de gato. Luego para hacerlas más resistentes, seempezaron a recubrir con hilo metálico; por la misma razónse fabrican en la actualidad también cuerdas de acero.

Arco Elarco está constituido por una varilla de madera flexiblea cuyos extremos está sujeto un manojo de crines de caballoque se frota con resina para hacerlo más áspero. Al frotar las

184

cuerdas con las crines, se produce una serie de vibracionesque generan el sonido.

Del manejo del arco depende, en gran parte, la bellezadel sonido, pudiendo conseguirse las más variadas sonori-dades, así como los matices dinámicos más delicados, desdeel pianissimo hasta el fortissimo.

En la construcción de los violines intervienen una serie defactores, como la selección de la madera, el barniz, laforma, dimensiones, etc.

Todos hemos oído hablar alguna vez de algún violín"Stradivarius". Antonio Stradivari (1644-1737),fue uno delos más célebres constructores de violines. Junto con otroscompañeros de oficio, dio fama a su lugar de origen(Cremona, Italia) construyendo violines de maravillosa so-noridad y gran potencia, que nunca ha sido igualada, apesar de los grandes esfuerzos de los fabricantes por imitar,hasta en su menor detalle, todos los elementos que se creeque intervinieron en su construcción.

21. Violín Stradivarius.

Por la perfección alcanzada en su técnica y sobre todopor la cantidad de recursos expresivos que puede el violínofrecer, este instrumento lleva la voz cantante o parteprincipal en la música orquesta!.

La viola es un instrumento muy parecido al violín. Sediferencia de él por el mayor tamaño de su caja de

Viola

185

Violonchelo

Contrabajo

Grupo de"madera"(viento)

Flauta dulce

186

resonancia y por su registro ligeramente más grave. Elregistro del violín equivale al registro de la voz soprano y elregistro de la viola al contralto.

La técnica de la viola no se aparta gran cosa de la delviolín. Puesto que es más grande que el violín, el ejecutantenecesita ext€Jlder más los dedos para tocar; por esa razón sedice que el instrumento tiene menor agilidad, es decir, tienemenor capacidad para producir muchos sonidos en pocotiempo, pero en cambio su timbre es más profundo ymaduro.

El violonchelo es mucho más grande que la viola, y adiferencia de los otros dos, no puede tocarse de pie.Lógicamente es de registro mucho más grave.

La sonoridad del violonchelo produce la sensación detranquilidad y reposo. Puede ser también patético y suma-mente expresivo. Por ser mucho más grande que el violín yla viola, requiere un manojo más grueso de crines en elarco, así como cuerdas mucho más gruesas que el violín y laviola.

Por último el contrabajo, mayor que el violonchelo, tieneun registro más grave proporcionado a su tamaño.

El grupo de los instrumentos de viento de madera,produce el sonido por medio de una columna de aire que secomprime y dilata alternativamente en un tubo. Esta co-lumna de aire puede acortarse o alargarse por medio deorificios taladrados en la pared del tubo, para producirsonidos agudos o graves. El origen de estos instrumentos esmuy remoto, pues la flauta, aunque de construcción' rústica,apareció miles de años antes de Cristo. Según veremos másadelante la técnica de construcción y ejecución de estosinstrumentos es muy variada; sin embargo, no trataremos deexplicar el origen de estas diferencias. Simplemente hare-mos una breve explicación de cada uno de ellos.

Entre las flautas podemos distinguir dos tipos importantes.Las flautas de "pico", o flautas que se tocan verticalmente(como prolongación de la boca) y las flautas traveseras quese tocan horizontalmente, paralelamente a los labios.

22. Boquilla de una flauta de "pico".

Elprimer grupo abarca una serie de flautas construidas demadera, llamadas también flautas dulces ("recorder" eninglés) que últimamente han recibido gran difusión. Sutimbre, como su nombre lo indica, es sumamente dulce ynoble. Se construyen en cuatro tamaños diferentes, llama-dos por analogía con las voces humanas, soprano, contralto,tenor y bajo.

Vier Sd?weiger pfeiffen.Difcantus.

8JUm",A.IlIIIllIlllAu.t8IlttldtllUJdfuIIUJlJllUlllllblUIIIUlllllllUlttAd]JJIIIJdlltJWIu'-

l((tus.

i"nIUIIIIIIIIIIIIIIII"'lIlItallllllfi\illl~IIIIIIIIIIIIIIIIIIII"IUI"IIIIIIIIIIIIQIII."UJJ"/JJJI)IW/Jdll~

(tenor.

@.;"'WIIIIIIIIGIIII.IIIIIMIIJIIDIIJIIQIIIIIIQllllflllllllllllllllIllUIIIIIIIIIIIIIlIlDllll.A)nIlJllUlhWll4

~atfus.

&w»IIllIlIlIllIllntJJlIfiIllJl"AJHlIlliIHIII!llIIOO"'''.llllIIllIllIlJIIIJlllIlllllUlIlIIUJIJlIIJJJJIIIJIli)üIlJIIQIIIm-

23. Flautas ''Traveseras''.

187

Sin embargo, la flauta que aparece en una orquestasinfónica (flauta moderna), es la que mencionaremos acontinuación.

Flauta traveserahorizontal

La flauta moderna, aunque forma parte del grupo demaderas, puede ser construida también de metal, que, eneste caso específico, no afecta la calidad de su sonoridad otimbre. Esta flauta se toca transversalmente. Por esa razón,es llamada flauta "travesera".

Para facilitar la digitación, es decir el empleo de los dedospara tapar o abrir los diferentes orificios, se inventó unsistema de "llaves" que consiste en pequeñas palanquitasmetálicas que permiten abrir y cerrar los orificios con mayorprecisión y facilidad. Todos conocemos el timbre de laflauta: es un timbre sumamente fluido y suave. Su agilidades enorme.

Oboe El oboe es uno de los instrumentos más antiguos que seconocen. No se toca como la flauta travesera, sino vertical-mente. Su característica principal es la "Iengüeta doble". Laslengüetas son pequeñas placas de madera o metal, muypróximas a la boca del ejecutante que se hacen vibrar con elaliento humano para producir el sonido.

24. Oboe.

La sonoridad nasal obtenida con el oboe, tiene algo derústico y de ingenuo.

Corno inglés El corno inglés (que ni es corno ni es inglés), es uninstrumento muy parecido al oboe, también de lengüetadoble, que se aplica a los labios del ejecutante por medio deuna especie de tubito. Tiene mayor potencia que el oboe, ysu timbre se le parece.

188

- - - ----- -

El clarinete, es de lengüeta sencilla (una plaquita). Es casi Clarinetetan ágil como la flauta y tiene una sonoridad abierta,sincera y brillante.

25. Clarinete.

El fagot, como el oboe, es de lengüeta doble pero muchomás grande y grave. Su timbre "combina" muy bien conotros instrumentos.

Fagot

26. Fagot.

Es necesario aclarar que no hemos en listado todos losinstrumentos del grupo de madera. Nos han faltado algunosque se consideran derivados de los anteriores, por suconstrucción; por ejemplo, el flautín, que es una flauta máspequeña y más aguda que la flauta, y el contrafagot, que esun fagot grande de sonoridad más grave aún.

El origen de los instrumentos de viento de metal, es comoel de casi todos los instrumentos, muy remoto. Sin dudaalguna provienen de los cuernos de señales, como loscuernos vacíos de toro o los colmillos de elefante utilizadosen los pueblos orientales. Después empezaron a construirseinstrumentos similares, pero de diferentes materiales sinmodificar su forma, hasta que, finalmente, se fabricaron contubos rectos (siglo VII). Más adelante, se vio la necesidad de"torcer" estos tubos, para facilitar su manejo, produciendola serie de instrumentos que ahora conocemos.

Grupo de metal

189

27. Instrumentos antiguos de viento. Metales.

Pistones Una característica muy importante de estos instrumentos,son los pistones, mecanismo muy ingenioso que añade a

28. Trompa o corno francés.

190

voluntad el ejecutante y por medio de ciertas llaves,secciones extras por donde pasa el aire. Estos pequeñosalargamientos de la columna de aire, aumentan la capaci-dad de los instrumentos para producir sonidos que de otramanera sería imposible lograr.

La trompa o corno, es un instrumento de sonido agrada-ble y conciliador. Se pueden obtener diferentes sonoridadesutilizando sordinas, o interceptando el paso del aire almeter la mano en el pabellón o bocina del instrumento.

Trompa

La trompeta, es un instrumento conocido por todos, de Trompetasonoridad muy brillante. Puede tocarse con la ayuda de sor- .dinas, que facilitan la producción de una serie de sonorida-des diferentes.

29. Trompeta.

El trombón, es un instrumento que produce los sonidosmodificando la longitud de la varilla por donde pasa el aire.Lasonoridad del trombón es sumamente flexible, de maticesmuy nobles.

30. Trombón.

Trombón

191

..

Tuba Por último, tenemos la tuba, instrumento de gran tamañoy de sonoridad grave. Para tocarla es necesario grancantidad de aire, y por lo tanto resulta muy difícil sostenerlos sonidos. Equivale al contrabajo de los instrumentos decuerda.

31. Tuba.

Es necesario aclarar que en este último grupo de viento demetal, no hemos mencionado todos los instrumentos, puesen forma similar al grupo de madera, existen sus derivados,como el trombón contralto, el trombón bajo, el bugle, etc.

En la figura 8.1 podemos ver el registro de los instru-mentos más importantes que integran una orquesta sinfóni-ca.

Instrumentosde percusión

Los instrumentos de percusión son los de más remotoorigen. Todos ellos producen el sonido al ser golpeados enformas muy diversas. Se iniciaron tan pronto el hombredescubrió el efecto del ritmo al golpear acompasadamentedos piedras, o dos pedazos de madera o cualquier otromaterial.

Determinados eindeterminados

Su papel en la orquesta es el de reforzar los efectosrítmicos o de añadir dramatismo e interés a los puntosculminantes de las obras. Curiosamente, aunque se considera

192

In

In

; I . I -

I I I I I I I ,I ' I J I , I I. I I I I I I I

Do2 Do3 DoSDo4 Do5 Do6 ¡ Do7

violínviolaviolonchelocontrabajoflautínflautaoboeclarinetefagotcornotrompetatrombóntuba

009

rn 1 I II

J 11 I I I I

I

111 111I I I 11 111I

IIdo do le I dolde do d

t II

III

--1strumentosJ -- - 1- - -;-e cuerda . I ---.¡.-- - -- ¡-- --- '--1I I

¡-. -.J- -- -- ---- -I ! --,. I - -,strumentos I! I -.... -- -;a) Maderas I

de viento I . I ..J. -- ----1! I -- '- I- !-I- I.-

.J... -\I II

lb) MetalesI

I r _...J--- -- --,I I - -- - - I:

I - - ......-- -- - ---01-----------.- --

a los instrumentos de percusiónen general como productoresde ruido, hay algunos que pueden afinarse, es decir, puedenproducir vibraciones regulares correspondientes a sonidosdeterminados (do, re, mi, etc.). Por esta peculiaridad sedividen en dos grupos grandes: determinados (productoresde sonido) e indeterminados (productores de ruido).

32. Tambores.

Timbal Entre el grupo de instrumentos determinados encontra-mos en primerísimo lugar al timbal, que es una especie detambor de forma esférica como un gran cazo, construido demetal. En la parte superior tiene una membranatensa que segolpea con baquetas con cabeza de fieltro, y un mecanismo

194

de llaves de mariposa que permite graduar la tensión de lamembrana y afinarlo. El registro de estos instrumentos esmuy reducido, pues abarca una quinta (de do a sol porejemplo). En las orquestas sinfónicas se encuentran cuandomenos dos de ellos.

33. Timbal.

Otros instrumentos de percusión de sonidos determina-dos, son el campanólogo, la celesta, el xilófono y lamarimba.

El campanólogo se compone de una serie de varitas deacero ordenadas como el teclado de un piano. El sonido seproduce al golpear estas varillitas con un macillo de metal.

La celesta está constituida también de varillitas de acero;tiene mayor extensión que el campanólogo y unos tubosdebajo de cada plaquita de metal que refuerzan el sonidoproducido por cada plaquita, a manera de resonadores.

Elxilófono es muy parecido a la marimba pero de tamañomás reducido. A diferencia de los demás, tiene plaquitas de

Campanólogo

Celesta

Xilófono

195

madera en vez de las plaquitas de metal arriba menciona~das. Elxilófono, como la celesta, tiene también cilindros demetal que hacen el papel de resonadores.

35. Xilófono.

34. Campanólogo.

36. Marimba.

La marimba, conocida por todos, es un xilófono demayores proporciones con dos resonadores de madera bajocada plaquita.

Marimba

Entre los instrumentos de percusión de sonido indetermi-nado, tenemos una serie de tambores cilíndricos de propor-

196

ciones muy diversas; sólo mencionaremos algunos de ellosentre la gran variedad que existe.

El bombo (tambora) es un gran tambor de madera conpiel tendida a los dos lados. Se toca como el timbal, conbaquetas de cabeza de fieltro.

Bombo

37. Bombo

38. Tambor.

Eltambor es cilíndrico y hecho de metal, pero mucho más Tamborpequeño que el bombo.

Otro instrumento de percusión importante para nosotrosson los platillos, formado por dos discos circulares que segolpean uno con otro. El tam-tam o gong es un discometálico que se coloca suspendido para que vibre al sergolpeado con una baqueta. Aliado de estos instrumentos depercusión, existe una variedad increíble como el pandero, laclave, el güiro, las sonajas y otros más, que ocasionalmenteintervienen en alguna obra sinfónica, cuando el compositorquiere lograr efectos especiales o añadir color al timbre delos demás instrumentos.

Platillos ytam-tam o gong

Un grupo muy interesante es la batería, formada porbombos, tambores, platillos, tam-tam, y otros instrumentosde percusión.

197

~

39. Conjunto de instrumentos de percusión y rondadores.

Otrosgrupos deinstrumentos

Acabamos de mencionar solamente los instrumentos quegeneralmente intervienen en la constitución de una orques-ta sinfónica. Junto a ellos hay otros que nos acompañan ennuestra vida diaria, y que ocasionalmente pueden interveniren aquélla.

Además de los instrumentos mencionados de cuerdasfrotadas (con arco), hay otro grupo de cuerdas punteadas,clasificados así por la forma como se tocan, como la arpa, laguitarra y el laúd. Otro grupo forman los instrumentos decuerdas golpeadas como el piano y el clavicordio.

Dentro de los instrumentos de viento, hay un grupo queproduce el sonido por medio de un depósito de airecomprimido por tuelles, como el órgano y el acordeón.

Además, hay otros de gran importancia en nuestros días.Se trata de los instrumentos que producen el sonido pormedio de dispositivos electrónicos.

Diapasón Para afinar los instrumentos se utiliza un diapasón, queconsiste en un instrumento metálico en forma de tenedorcon dos puntas. Al ser golpeado produce un sonido muy

198

puro, que carece casi totalmente de armónicos, equivalenteal "la 4" de 435 vibraciones por segundo. Tomando comopunto de referencia este sonido, se afinan todos los instru-mentos musicales.

Existe también una serie de diapasones de silbato dediferente entonación, muy resistentes a los cambios detemperatura. Estos diapasones de silbato se obtienen gene-ralmente con el fin de afinar las cuerdas de la guitarra.

Con estos instrumentos se forman conjuntos: el másinteresante, por ofrecer grandes posibilidades expresivas ysonoras, es la orquesta sinfónica. Su integración no varía deacuerdo al país al cual pertenezca. Las proporciones idealesde esta orquesta son las mismas en Tokio, en Budapest oNueva York, para mencionar sólo algunas ciudades. No

-1

Orquestasinfónica

40. Orquesta moderna. Pintura de Raoul Dufy.

199

sucede lo mismo con otros grupos instrumentales, pues cadauno de ellos puede variar de acuerdo al gusto de la región.

Sin embargo, hay una serie de factores que pueden influiren el tamaño de una orquesta sinfónica: las propordones de

. la salade conciertos,el tipo de obrasque se vayaa ejecutar,y desde luego el factor económico. Sostener una orquestasinfónica cuesta mucho dinero y algunas veces -por nodecir casi siempre- una orquesta sinfónica no se puedesostener con el resultado de sus actuaciones.

Las orquestas que eran sostenidas por organizacionesprivadas, se lIaOlaron filarmónicas, palabra que significa"amor a la música". Algunas de ellas todavía llevan esenombre, como la Orquesta Filarmónica de Londres. Hay queaclarar que no existe ninguna diferencia entre sinfónica yfilarmónica, en cuanto a la constituciÓn de la orquesta serefiere.

El número de ejecutantes ideal para una obra se puedereducir, en caso de necesidad, siempre que se guarden lasproporciones entre los diferentes grupos orquestales.

Otro factor que determina el número de ejecutarites es eltipo de obras por ejecutar: las de los siglos XVII y XVIIIrequieren grupos más reducidos que las obras del siglo XIX.(Ver figura 8.2) .

Una orquesta sinfónica moderna tiene aproximadamentelos siguientes ejecutantes:

4 flautas (tres flautas y un flautín)4 oboes (tres oboes y un corno inglés)4 clarinetes (tres clarinetes y un clarinete bajo)4 fagotes (tres fagotes y un contrafagot)8 cornos o trompas6 trompetas3 trombones1 tuba

2 timbales (o sea un juego, pues generalmente aparecen porpares)

1 juego de batería2 arpas

200

,,<"

1 piano (algunas veces se -requiere un clave, o instrumentode teclado y de sonoridad metálica en boga hasta el sigloXVIII)

16 violines primeros16 violines segundos12 violas

.10 violonchelos8 contrabajos

Es necesario aclarar que los violines primeros y segundos,son dos grupos idénticos, divididos así por necesidadesarmónicas y expresivas de la música.

Aunque esta orquesta está formada por 102 músicos, unaorquesta de menor tamaño (80 ejecutantes por ejemplo)resulta también muy aceptable. (Ver figura 8.3).

Eventualmente se pueden agregar otros instrumentoscomo el saxofón, el órgano, la celesta, o cualquier otroinstrumento de viento, cuerda o metal, si así lo especifita elcompositor.

De este gran conjunto orquestal se pueden desglosar Otros gruposotros, como la orquesta de cuerdas, formada exclusivamente instrumentalespor violines, violas, violonchelos y contrabajos.

El cuarteto de cuerdas, formado por dos violines, unaviola y un violonchelo. El trío, formado por un violín, unviolonchelo y un piano.

El quinteto de viento, formado pOFuna flauta, un oboe,un clarinete, un fagot y un corno.

La costumbre ha establecido estas pequeñas organizacio-nes de instrumentos; sin embargo, es posible hacer las másvariadas combinaciones.

Cuando de este gran grupo orquestal se suprimen lascuerdas se tiene una banda militar, y si además falta elgrupo de maderas. se tiene una charanga o fanfarria.

Por último queremos hablar un poco de la persona que Eldirector demaneja ese gran grupo orquestal: el director. El director de orquesta

201

41. Caricatura del director de la Filarmónica de BerUn.

202

orquesta, es el intérprete y la orquesta su instrumento. Eso

significa que contando con un buen instrumento, es decir,con un grupo de músicos profesionales bien preparados,sensibles y disciplinados, con conocimientos de las obrasque van a interpretar, el director trata de transmitimos pormedio de la ejecución de una obra su concepto ideal de laobra misma. Para esto, naturalmente es necesaria unacomprensión profunda de la personalidad y estilo de cadacompositor, así como un inmenso respeto por las más levesindicaciones puesto que éstas, por leves que sean, le ayudana sumergirse en el pensamiento musical del compositormismo.

Sin embargo, a pesar de lo expuesto, no hay dosinterpretaciones iguales de cualquier obra, pues cada direc-tor tiene una personalidad propia, a través de la cual sefiltra todo lo dicho anteriormente.

La colocación de los músicos de una orquesta sinfónica,obedece a ciertas tradiciones acústicas. Sin embargo, eldirector de orquesta puede hacer los cambios que creaconveniente, de acuerdo a sus ideas personales y a lasnecesidades acústicas del sitio donde se piensa ejecutar. Amanera de ejemplo mencionaremos que Leopoldo Stokows-ki, célebre director de orquesta inglés, ideó un plan total-mente desusado para la colocación de sus músicos, basán-dose en la forma delicada o vigorosa como los instrumentostransmiten naturalmente el sonido, así como la direcciónhacia la cual lb proyectan. Stokowski logró un sorprendenteequilibrio, claridad y calidad sonoras, cualidades sumamen-te valiosas en la proyección del sonido.

AUDICIONES SUGERIDAS

B. Britten: Guía de la Orquesta para los Jóvenes.S. Prokofief: Pedro y el Lobo.Cuartetos de cuerda de diversos compositores así como

cualquier obra para un grupo reducido de ejecutantes.Chávez: Toccata para instrumentos de percusión.

quintetos, tríos o

203

ESQUEMA RESUMEN

ViolínViolaVioloncheloContrabajo

<1\o.....

~ .o~ e~ Instrumentos musicales y 5'~ conjuntos instrumentales !i<1\ oo <1\.~t- BandaMilitar,Charanga

TimbalCampanólogoCelestaXilófonoMarimba

Orquesta Sinfónica

TrompaTrompetaTrombónTuba

CITAS

Maderas(viento)

FlautaOboeCorno inglésClarineteFagot

(13) VOLBACH, Fritz. La Orquesta Moderna. MéxicQ,Na~ional, 1958.

REACTIVOS DE AUTOEVALUACION 11-8

1. El timbre de un instrumento musical es comparable con:a). una canción agradableb). el color de una pintura,e). el tema de un librod). el tamaño de una escultura

2. Beethoven es considerado "el gran maestro del color como expresión,porque:

3. Una orquesta sinfónica se puede dividir en cuatro grandes grupos que son:a).b).e).d).

4. El grupo de cuerdas se forma por:a). violín, viola, violonchelo y contrabajob). flauta, oboe, clarinete y fagote). trompeta, tuba, trompa y trombónd). timbales, campanól()go, marimba y xilófono

5. Relacione las dos columnas:a). violínb). violae). violonchelod). contrabajo

205

6. Elgrupo de "maderas" está formado de:a). violín, viola, violonchelo y contrabajob). timbales, campanólogo, marimba y xilófonoe). flauta, oboe, clarinete y fagotd). trompeta, tuba, trompa y trombón

7. Escriba el nombre correspondiente debajo de cada dihujo

(a) . (b) (e) (d) (e)

206

8. Elgrupo de metales está formado de:a) Trompeta, tuba, trpmpa y trombónb) Violín, viola, violonchelo y contrabajoc) Flauta, oboe, clarinete y fagotd) Timbales, campanólogo, marimba y xilófono

9. Escriba los nombres correspon,dientes:

207

10. Relacione las 2 columnas:(1) Instrumentos de

percusión determinados

(2) Instrumentos depercusión indeterminados

( ) Productores de vibracionesregulares, pueden afinarse

( ) Timbales( ) Bombo( ) Tambor( ) Campanólogo( ) Triángulo( ) Marimba( ) Xilófono( J Pandero( ) Gong( ) Productores de ruido

11. Una orquesta sinfónicabanda:a) Esfilarmónicab) Es más corrientee) No usa cuerdasd) No úsa metales

se diferencia de una banda militar en que la

12. Un cuarteto de cuerdas está formado por:a) Un piano, dos violines y una violab) Dos violines y dos violase) Un violín, una viola, un violonchelo y un contrabajod} Dos violines, una viola y un violonchelo

13. Un quinteto de aliento se forma por:a) .

b}e)d)el

14. ¿Qué función tiene el director de una orquesta sinfónica?

208

~.~, .~~ e'

15. Ordene los siguientes instrumentos del más agudo (1) al más grave (4)

b )d )

209

Paneles de verificación

CONJUNTO DE PROBLEMAS 11-5

) debe contener 5 líneas1.

2. 'a

3. Español: DoInglés: e

4; e, b

Re Mi Fa Sol La SiD E F C A B

5.~

~llave nota

Sonidos agudos

ID: ofa

llave notaSonidos graves

~do

llave notaUso limitado

6.

ee

9

7.

~~

'O'O

e e

8. Sol, la, fa, si, do, re, la, sol, mi9. Fa, sol, la, sol, fa, mi, re, do

10. Fa.- Instrumentos y voces de tesitura graveSol.- Instrumentos y voces de tesitura aguda

sol fa mi re11.

..~

do central 512 Hz.

fa sol la si

210

12.# Sostenido, para aumentar medio tono un sonidob Bemol, para disminuir medio tono un sonido

13.1 redonda

J = 1/2

~ = 1/4

j =. 1/8

blanca

negra

corchea

14. Sirve para añadir a un sonido, la mitad de su duración original, se usa paracualquier nota.

15. 1 21 .23

la suma del valor de las notas en cada segmento debe ser siempre de 3/4por ejemplo: .

J+J+ J +JJ.

1/8 + 1/8 + 1/4 +1/4: 3/4

1/2 + 1/4 ': 3/4

16. Son pequeños huecos donde no aparecen sonidos. Se representan:Silencioderedonda:::;-Silencio de blanca = -

ISilencio de corchea = y'Silencio de doble corchea =l'Silencio de.fl,Jsa = ,Silencio de semi fusa = I

Silenciode negra =

211

17. Se refiere a la velocidad en que debe ser ejecutada una pieza musical. Eltempo andante representa la velocidad del pulso humano normal -70 a80 pulsadones por minuto- y de aquí se derivan velocidades más lentas omás rápidas.

18. (a) largo, grave, lento(b) Adagio(c) Allegro(d) Presto

19. (a) Piano(b) Mezzo forte(c) Forte

CONJUNTO DE PROBLEMAS 11-6

1. dodo~rere#mifafa #=solsol«'lala#-si

2. doremifasollasido

do#: re#: fa #3.

do re mi fa I sol la si

212

4. fa# do#'

re mi sol la si re

5. a) Un tono completob) Un ton~ completoc) Un semitonod) Un tono completo,e) Un tono completof) Un tono completog) Un semitono

6. 10. Tónica20. Supertónica30. Mediante40. Subdominante50. Dominante60. Superdominante70. Seflsible

7. a) Tónica - Es el.punto de reposo de los demás, da el nombre a la escalab) Dominante - punto de reposo "provisional"c) Subdominante - también punto de ,reposo . fa#

8.

sol

9. b10. Es una alteración de sonidos que se escriben ~gr(Jpados a un lado de la

clave, y tiene un carácter permanente11. c12. a13. d , .

14. Trasladarse a otra tonalidad en el curso de una composición musical

213

15.

~ ~=fa:sOI=I'-Si-dO~ . <.e.~e"

16. ~ soldo fare mi

17. la sucesión' de sonidos que forman una línea de valor expresivo ysignificado' individual.

CONJUNTODEPROBLEMAS11-7

1. b, .2. El ritmo es la combinación de la duración de los sonidos. El metro es el.

agrupamiento de los tiempos y de los acentos dentro de cada compásritmo - sentido musicalmetro - división del sonido

3. Por que el compás está determinando la acentuación de los sonidos4. Una "alteración" en la acentuación normal es utilizada por el jazz5. Acentuación antin~tural

Ejecución simultánea de diferentes metros polirritmo.6. El arte y la ciencia que estudia la formación y encadenamiento de los

acordes7. Así como escuchamos de un sonido el tono fundamental, al oír simultá-

neamente 3 notas o más. escucharemos un solo sonido llamado acordemayor

8. .A:cordees el sonido simultáneo de 3 o más notas; y armonía es el estudiode los acordes y sus relaciones mutuas

9. Se refiere a la ejecución simultánea de varios sonidos, centrando laimportancia en el sentido vertical y no horizontal de la música

....., 10.

11 IV VI111 V VII

214

11. Consonancia.- Aquello que representa un todo sonoro, con un fuertesentido de unidadDisonancia.- Aquello que produce tensión que nos impulsa a desear suresolución en una consecuencia

12. Descomposición de acordesPoiitonal idadModulación de acordes a tonalidades lejanasFracciones de tono

CONJUNTO DE PROBLEMAS 11-8

1. b2. Explota en forma constante la personalidad propia de cada instrumento,

como un importante elemento expresivo3. a) Cuerda

b) Maderae) Metald) Percusión (cualquier orden)

4. (a), (b), (e), (d) (de izquierda a derecha)5. b6. e

\

7. a) Oboeb) Corno Inglése) Clarineted) Fagote) Flauta

8. a9. a) Tuba

b) Trompae) Trombónd) Trompeta

10. )1) (1)b) (1)e) (2)d) (2)e) (1)f) (2)g) (1)h) (1)i) (2)j) (2)k) (2)

215

11. c12. d

. 13. a) Flautab) Oboec) Clarineted) Fagote) Corno(en cualquier orden) . .

14. El director e,s el intérprete y la orquesta su instrumento15. a) (1)

b) (2)c) (4)d) (3)

216

- ....