N O T A S

OTRA FORMA DEL RlGOR (II) LAS FICCIONES DE CARLOS MARTÍNEZ MORENO

No es fácil el acceso a la obra narrativa de Carlos Martínez Mo­r~no. La es.casez ! dispersión bibliográfica (seis publicaciones espa-Ciadas en s1ete anos) no es la única valla Otra ma's · t t . , 1mpor an e, parece_ ser 1~ dde que _sólo dos de esas seis publicaciones constituyen narraciOnes m epend1entes, válidas en sí mismas en t t 1 . , ano que as cuatro restantes mtegran -como fragmentos una ob · '·

. • . 1

. - ra mas excensa y aun medita . Para explicar esta política literaria este a t · t' d d • bl' ·t · h . , u en 1co es en pu 1c1 ano, a escnto lVIartínez · "Honradament. l • . . . . · e, o que mas me gusta es el stlencw y la escntttra por la escritura s;n l t .:1- z bl' 'd d . , ' e rega eo t.Lt< a pu tct a ultenor. Este país está infestado d 't e escn ores que ~: apufraron, «madttrados a fomentos» como dice el hombre del subur­

to; « omentados» po1· otro en todo caso. Y yo creo que lo que más me gusta es no hacer nada, dejarme vivir y esperar a v • e d • . . , q _ er que pasa uan o sea mas meJo ~. No se agotan ahí sin embargo 1

d 1 . , , as razones e autor. En un texto pnvado me señalaba hace alg " . - unos meses: . . . es cunoso que V d. ( ... ) pase por rigor lo -z· 'd ~· bl' . . que es pere..;;a, des-

angm o an.tpu tcttansmo o, si le gusta más 3·unc;0·n · ·l· bl d . . ' ' tnconct ta e

e ocupacwnes dwersas en el solar de una sola (aunque perimet1·al-

l. La bibliografía de C. M. M. puede ordenarse así: La ot 't d ( ¡ obtuvo, por unanifuidad, el primer premio en el concurso d ra mi a . -con e que semanario lVlundo Uruguayo) en Mundo Urugoayo NO 1306 e' cruento~ orgamzado por el A. " d d • J.: · , .iJ onte·ndeo m~ yo J. 19.!.!. - qu1,. on e estamos (escrito, según comunica el.autor en ¿· · b ' "' ~· --' N9 299, Montevideo, setiembre 14 1945 . .\quella cas' '~.iiemhre 10, 1941) en l\Iarcha, ,¡- • _ ·• - • - a, en "are a No 369 l\1 t ·'d

lCtembre 2 t, 1946; La vía muerta, en 1\Iarcha NO 403 :M t ·~ . -, on evi eo, Fuegos artificiales (redactado en 19·10) en .\sir 'NO. 8 '1, " on evi eo, octubre 31, 1947; b · • ' J. • • -" ercedes abril 1949 - L -

uscan el mayor peligro (fechado en julio, 1947) en NUMER ' - ' -o' os su e nos tevideo, setiembre-diciembre 19o'O Una s'mpl . d O, ano II, N. 10-11, l\lon-

. 1 e OJea a permi,¿. d. rt• de publicación no coincide siempre con el d d . ~ . ~..e a \e tr que el orden bajo Posterior a 1947. e re accwn ~ que no se conoce ningún tra-

2. Texto comunicado por H C e ¡ · · ficialeS.. Aunque H. C. revela ia~ili~rid:d a n~a:~7: ::: ~ueob~sir .. :.~ese;tó Fuegos arti .. con. numerosos inéditos, su conocimiento profundo de e-tn ra e 1 a e C. :U:f. 1:1. sino tíble. .La distinción que establece entre lQ visi ~ d ::. 44. misma obra Parece discu­de ambiente pueblerino Y los ciudada - ~ on el mundo reflejada por los cuentos

no.:;, parece e..xterna y· superfl (l d' . es meramente de ambiente o circunstan . . d ua a tferenc¡a no

' cta stno e madurez de t• e . "d vano,; tamp?co parece má~ 2. .... ""rtndo cu<:l . ' I mpo VlVl o no en de este estilo que se enros;a Y~~des~ ·- ~ndo se refiere (literalmente) a "la flexibilidad

c1ne como una gasa".

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mente grande) cabeza. La mía no es «oisivité, mais p!eine de pou­voi1·», sino, simple y llanamente, oisivité" 3,

Puede buscarse otra explicación, complementaria y quizá más certera: el horror a la facilidad, a la abdicación del rigor, al colo­quialismo en la creación. Parece legítimo asegurar que Martínez prefiere el silencio a la cacofonía, el mero juego oral (en el que es maestro) a la emisión en masa de impresos; q_ue prefiere vestir de haraganería su austeridad y divulgar una imagen poco favorable de sí mismo a comprometer con flaccideces a su arte. Que no vacilaría en suscribir (con algún retoque en cuanto al género literario) estas declaraciones de Fitz-Gerald: "En lo que se refiere a una publicación ocasional de versos, hay pocos hombres que disponen de desocupa­ción para leer y que poseen alguna música en sus almas, que no sean capaces de versificar en unas diez o doce ocasiones durante el curso natural de sus vidas: en una conjunción propicia de las estrellas . No hay daño en aprovechar esas ocasiones".

Por eso, cada una de las piezas dadas a publicidad -arrancadas al autor más que facilitadas por él- aparece henchida de sentido (o sentidos).

La producción visible de Carlos Martínez Moreno se escinde na­turalmente en dos grupos. De un lado los fragmentos de una nouveUe sobre la infancia; del otro, dos cuentos. Aunque los fragmentos hayan sido publicados sin periodicidad, y en una ordenación que no es se­guramente la definitiva, su común origen, su idéntica tonalidad, los hace fácilmente separables. Quizá sea posible alinearlos de esta manera: Fuegos a?·tificiales, Aquí, donde esta-mos, Aquella casa, La vía -muerta. La experiencia que comunican es la de una infancia atenta al mundo mágico, locuaz pero inquisitiva, con una enorme capacidad de poetizar (especialmente los objetos, las cosas materia­les) e implacable en su denuncia de lo prestigioso, de lo poético a priori. ("Pero había también un grave 1·iesgo de desencanto en po-

3. Yo había señalado, en esta misma revista, al comentar las ficciones de Luis Castelli: "Hay otra forma del rigor. La que practica Castelli (densidad humana de los temas), por inusitada en nuestro ambiente, merece el aplauso aun de los que se resistan a su envoltura. Pero, insisto. hay otra forma. Y es, precisamente, la del que empieza por reconocer que la literatura no se hace únicamente con almas y que un hecho poético a priori requiere ser capturado en la trama del verso. La del que per ... sigue una densidad en la composición Y no depone su lucidez de artífice. Esa forma del rigor literario, aplicado a la narración, es casi mítica en nuestro ambiente. Quizá no sea injusto, por lo tanto, y con carácter de excepción, consignar un solo caso, de cuya ejemplaridad convendrá ocuparse en otra ocasión". (V. Otra forma del rigor, en NUMERO, año II, N9 9, Montevideo, iulio-a¡¡osto 1950, pág. 432.)

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nerse a fantasear demasiado a propósito de cada cosa, como si se estuviera seguro de lo que podría ofrecer una vez puesta a un lado, perdido el encanto que cada una poseía en la diversidad del conjunto .consumida la novedad. Se había pensado en un castillo en cuya; almenas la luz brillara sin extinguirse, y se encontraba en su reem­plazo un travesaño astillado, lleno de desolladttras de clavos, de grie­tas penetradas de herrumbre".)

El mundo de Joaquín, el protagonista, parece familiar a todos: en algún paisaje pueblerino (construído quizá con el recuerdo de Colonia y Melo donde viviera el autor) devana su existir el niño. Unos fuegos artificiales; la destrucción de unas botellas, la muerte de otro niño, la de un soldado, la de una cometa; la casa que habita todavía el recuerdo del compañero muerto; el vagón abandonado en una vía lateral Y en el que persiste la memoria del día en que llegó al pueblo Y el nombre de la niña (Noemí) con la que no volvió a c~uzarse. Cada punto de partida es conocido o reconocible, y la realidad se desplaza ante los ojos del lector sin proponer ningún asombro, sin solicitar el aplauso por ningún equívoco prodigio. No falta siquiera la precisa anotación del ambiente o de la circunstancia. ("De 1·odillas sobre el suelo te1·roso, con las cabezas suspendidas en la oscuridad -de la que afloraban las caras impías-, con las esval­das inocentes en la bochornosa claridad de la siesta, dudaban c~rca de las botellas, dudaban sin escrúpulo, con un f1·ío sentido profe­sional. Iban separando las más parecidas, las de la misma altura

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veces las más limpias o las más espigadas, según se los pidiera la imaginación. En tardes como ésta, de sol crudo, las ve1·des tenían un reflejo espléndido, una luz 1'esentida, y daban mejor la idea de ser llevadas a algo contra su voluntad".)

, . Pero lo que persigue Martínez no es la crónica, el racconto nos­talgico: lo que busca (y ?lcanza) es fijar ese instante elusivo en que la realidad sacude sus mascaras de rutina, toma posesión de un alm en un de~initivo golpe de lucidez, entrega la magia que corre debaj~ d~ lo accidental, de lo anecdótico. A esa realidad que emerge, inex­phcab~e Y plena, en medio de una circunstancia trivial y conocida no se mgresa por la evasión del sueño o la duermevela adolescente' pesada de sensualidad, de siesta 4. Es un mundo que se revela súbi~

4. No hay rastros de la curiosidad sexual de Ja infancia en los cuentas éditos de M .. M~, ~ esto solo ~as~ría Para distinguirlos en una narrativa como la actual en

las pruneras experiencias de la carne naturalmente no as·m·l d b . 'í · t d 1 ' I 1 a as, o seswnan cada

un1 ormtzan o o esti o. (Alguien se refirió cierta vez con 1 ¡· " )iloer<LtuJca d en+ · , ) T ' • me anco 1a, a una

e .. re,pterna • ampoco hay rastros de puritanismo o represión. Hay una

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tamente en un gesto, en una figura, en una actitud, como presente y coetáneo, pero más desgarrado y denso que el otro. Y afortuna­damente invisible -salvo en esos momentos de revelación- porque su enceguecedora dureza, su verdad, impone responsabilidades, exige una conciencia vigilante para la vida, una no mitigada tensión que no puede ejercerse continuamente sin riesgos.

Un primer ejemplo de Fuegos artificiales puede ayudar al exa­men del tema. (No me excuso por la larga transcripción, que es necesaria.) "El fuego. A todo eso obligaba el fuego. Cualquiera que fuese la verdad o la abjuración, corría y se disipaba en momentos como aquéllos. El fuego. Sólo un borde de la noche se hallaba con­movido por él. Más arriba no. Como siempre. Más arriba siempre hay algo intocado, un limbo. Y ese extremo,' esa cola de paz a lo largo del cielo, engastaba ahora en el mttro, a pesar del fulgor inter­mitente, a pesar de los cascos de botella, de la mordedura del vidrio destroncado.

Pero el fuego no iba a dttrar toda la vida. Por eso mismo, resul­taba más incomprensible la obstinación de aquel niño que se man­tenía apartado de los demás (Joaquín se fijaba ahora en él), sentado en la escalinata, indiferente a la fiesta y a la exaltación de los otros, abstraído, con la mirada errante, perdida, sin demostrar interés por las cosas inmediatas, sin asirse a ellas, como si sólo persiguiera un objeto que todavía no ha llegado al mundo.

Joaquín se esforzaba en disculparlo, diciéndose que en aquella actitud había más de ensimismamiento que de desdén, y que quizás el niño tuviera una p1·eocupación propia, una aflicción que lo jttstifi­caba todo. Por ese motivo trataba de acercársele, de hablar con él; basta1·ía con encontrar un pretexto, una f1·ase trivial para comenzar.

Pero no. Aquel niño era mayor que él, y lo intimidaba con su seriedad -esa seriedad prematura y cerrada de los doce años-, con sus maneras juiciosas, con su profundo tmje negro. Joaquín com­prendía que, por no haberse visto antes -y a falta de un fervor que en los dos hubiera existido al mismo tiempo, de una zozobra com­partida- se desconocían de una manera increíble, terminante, que no toleraba aproximaciones.

Oía, a su espalda, el estallido de los fuegos artificiales y la alga­rabía de los niños, respondiéndose como dos semicoros. Pero no reparaba ya en ellos, absorto en la contemplación de aquelLa figura inmóvil, apenas existente en la noche, que confirmaba su soledad con

visión grave y madura; la profunda intuición de que el sexo na agota el misterio del mundo, de que la muerte ("esa suma imposición de la verdad") suele ser presencia más fecunda.

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ademán dejado a mitad de camino, sobre la mejilla o en medio la penumbra. Pbdía imaginarse sus facciones, finas hasta una dura desnudez

la postu1·a grácil y caprichosa de su cuerpo, y la exm·esión dis­la quietud arrebatada -vecina al éxtasis- qtte hacían impo­

que alguien lograra allegársele, preguntarle algo. Después de observarlo un rato, Joaquín empezó a sentir fastidio

ese muchacho ocupado sólo en replegarse, en rehuir cualquiera afirmativo de vida, en oponerse con una tenaz pasividad a todo

inmediato, en hacer que los demás se avergonzaran de un instinto y de rendirle, a veces, una forzada obediencia.

Antes de fijarse en él con detenimiento -una hora atrás- ya había disgustado (casi fascinadoramente) esa presencia, ese aisla­

razonado, evasivo, que ponía un confín a la diversión, obli­aa,ncwta a retroceder sin que lo tocara.

En lo alto de la escalinata, parecía haber subido al risco más o<t,,.n·~n.rrrln como para esta1· segm·o de que -por más que creciera­

mar no llegaría a salpicarlo jamás. Tan ajeno estaba a la satisfacción despreocupada de los otros,

a todo lo circundante, que no lo interrumpía en su meditación nin­de aquellas detonaciones bruscas, que sobresaltaban aun a guíe­

estaban esperándolas. Joaquín se sintió libre -como si recuperara el dominio de sus

cuando lo vió irse, después de haber saludado a sus sin volverse siquiera hacia donde estaban los otros Lo miró -marchaba sin prisa, como si nada se pudiera ya salvar

unos pasos, ni aun con una carrera a través de la noche- y tuvo presentimiento de que no habría de verlo otra vez. Sí. Apenas

las cosas acudían a bo1·rar esa ausencia, recobraban un anteriormente suyo, una calma inmemorial. E1·a como una !á­

enjugada, como el verano y las vacaciones. Surgía un olvido ;,f;,;¡, sobre el último gesto. Tal vez nunca había habido alrededor

él sino eso, olvido" 5.

Por esa fisura, que provoca el niño ensimismado, la vida se en el juego de la infancia.

5. Este mismo testigo inquietador reaparece, bajo el nombre de J osecito Guerrero, Los sueños buscan el mayor peligro. Pero entonces estalla el conilicto entre ambos

y Se revela la esencia de sus actitudes contrarias. En el protagonista (Joaquín el médico de Los sueños) hay un deseo de captar la magia de la vida, una excitación

Se, objetiva en la creación de un personaje desde el que es posible atacar la rutina, ; en el oponente (el e.."<:tasiado niño de Fuegos artificiales, el grave Josecito)

conocin1iento natural, un uacercamiento a una instancia callada y última de las oferente y sencilla".

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Pero rec1en en Aquí, donde estamos (el trabajo más ambicioso de la serie) se da con variedad este propósito de señalar la magia subyacente de la realidad. Cuatro o cinco instantes, cuyo motivo es el mismo (la muerte) permiten acceder a una conciencia de la vida, de su sentido. El sacrificio y muerte de las botellas ("una forma de ejercicio, de apTendizaje del dolor verdadero") libera algo den­tro de los niños: "Midieron veinte pasos, se alista1·on y, a una voz, arrojaron las piedras. Dos botellas 1·odaron, tocada tma pero no rota, descabezada la otra. Se acercaron. La seca crispación de la mano sobre el guijarro cedió entonces a la vista del cuello saltado, de la desolladuTa exangüe. Las dos estaban muertas según las convencio­nes del juego. Lo decidieron con una gravedad abstTaída, tacituma. Sin emba1·go, gozaban físicamente en lo más hondo al imaginar que se inclinaban inermes ante su pTopia muerte. Sentían esa presencia abrumadora, ese crujido de hoja seca en el pecho". Les permite llegar a la enseñanza profunda: "Esa calidad de pu7·ificación, esa seguridad de precio pagado sólo entonces podían gustarse hasta el fin. «Ahora y en la hora de nuestra mue1·te». Sólo en ésta de ahora (la muerte de las botellas) y en su mt~erte de después podTían hallarlas, porque sólo en ellas se sentirían sujetos, obligados afi7·mativamente. La muerte ajena, el descargo de los demás, tenía una t7"iste condición st~stitutiva, procw·aba una salvación refleja, a la que uno podía aco­gerse si quería, sin tomarla a cambio de ningún riesgo, de ninguna participación. Por eso em tan fútil y repentina la muerte a los lados de tmo mismo; incurablemente borrosa, como una cara en la que se piensa sin cariño."

La muerte de Rolando -quizá aquel mismo, grave e ido, que se negaba a la comunión de los fuegos artificiales; aquél cuya muerta presencia podía palparse en el aire de la casa vieja- despierta en el protagonista el sentimiento de inevitable complicidad, de condi­ción compartida involuntariamente: "Joaquín comprendió que sentía por él tm afecto agitado, tma simpatía condicionada a su muerte. Abrió las manos sobre las sábanas y, mirándose en la palidez fos­forescente que entraba por el balcón, reconoció en su cuerpo la misma calidad sólo aplazada, se dejó resbalar, pronunció su nombre y el del otro, pensó que en el tiempo una remota rigidez iba a iden­tificarlos". La muerte del soldado, que se ahoga por negligencia de otro, moviliza en cambio capas de sensibilidad más oscuras: el sen­tido de responsabilidad, aun involuntaria; la culpa. Es claro que la reacción de Joaquín no es convencional: "Lo fastidiaba la elusiva obstinación de las gentes en prevenir otras desgracias en vez de

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ocuparse de la que había ocurrido, ese sistema de escapatorias, de pretextos accidentales, con los que cada uno quería simular que es­taba tan he1·ido que se destrozaría si siguiera planteándose la misma cuestión, la sola cuestión de aquella muerte, de aquel mulato aho­gado, aquel suceso, aquella violenta y resentida presencia que se quedaría para siempre mereciendo más palabras, ttna aflicción sin causa de afecto, la ciega atribución de una culpa. Era necesario". La culpa reaparece, pero encarnada esta vez en el niño que degrada y mata la cometa que el padre de Joaquín le regaló ("Podía ser amada", se dice el protagonista); la culpa engendra odio, "el re­cuerdo más árido". De estas sucesivas experiencias nace la madurez del alma: "Transcurrido el minuto del fttror, ese minuto de incomu­nicación, él oponía a todo aquello un fondo de calma, un convenci­miento du1·able. Estamos aquí y éstas son nuestras angustias, una forma de precio. Nada es auspicioso, no hay esperanza en esta condi­ción, esta m·ena mojada sobre la que ya vuelve la ola. Pero queda el tiempo, que acaba los mares y extiende en nosotros una gran ci-

Lo anecdótico (la historia que hay que contar; la curiosidad del lector que exige suceso y sorpresa) aparece reducido hábilmente en estas narraciones sucesivas. Cada hecho vale por la significación que descarga, no por sí mismo. De aquí que no se agote el interés cuando se le conoce (sabida la historia, muerta la curiosidad); de aquí que recién al repasarlo se empiece a alcanzar su significado y el lector (el relector) se descubra abrumado por la pluralidad de significados. (Uno que se da siempre por añadidura es el de la ima­gen incidental, henchida de poesía, el rescate de lo trivial por la mirada profunda del artista. Pondré un ejemplo; el protagonista recorre el vagón en que llegó al pueblo: "Todo ardía quedamente, en una lenta palpitación de abandono. Día del fin. Joaquín sabía que en aquellos balconcillos de sus ext1·emos algún hombre pensa­tivo había fztmado sin apuro en la noche, echando el humo de cos­tado para no estorbarse la vista de las estrellas, mientras la larga vertebración amarilla de las ventanas serpeaba abajo".)

Podría creerse, es claro, que Martínez ha hecho virtud de una limitación de su arte, una natural incapacidad para contar. Algunas páginas dentro de estos fragmentos lo muestran, sin embargo, como un narrador consumado, como cuentista en el sentido más elemen­tal dela palabra. Pondré un texto a la vista: "La mad1·e de Rolando

de la casa a los dos días -llevada por sus hijas aunque no

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arrastrada, mirándolo todo con esa perplejidad lenta, animal, de! que no se ha recuperado- y pasó un mes en una granja cercana. Al regresar, una tarde, lloraba fuertemente e invocaba nombres y decía cosas incomprensibles, sin preocuparse de que alguien la oyera; la puerta de calle había quedado abierta y se sentía la humedad de la casa abandonada.

Los nif.os vieron entonces que la mujer llegaba al patio y, de pronto, comenzaba a arrancar las flores de los tiestos, a arrojarlas al suelo con una cólera sombría. Luego, súbitamente saciada, caminó hacia el ctwrto del frente, aquel en que Rolando había mtberto. Se detuvo, apoyando un hombro en el marco de la puerta, y miró el colchón atado con cuerdas, las sillas apiladas en el centro, tal como habían quedado después de la desinfección. El revuelto pelo blanco le azotaba los costados de la cam, le lanceaba las mejillas verdosas. Volvió a llorar, ahora silenciosamente, y se vió que estaba condenada por el tiempo."

Si no bastara este ejemplo -Y hay muchos otros en que la auste­ridad del estilo y la intensidad del enfoque alcanzan ese conmove­dora inmediatez- estarían ahí los dos cuentos que, por ahora, inau­guran y cierran sus publicaciones G. En La otra mitad (el más an­tiguo de los dos) la anécdota está concentrada, económicamente, en un solo instante de pasión y furia reveladora. Las circunstancias pre­vias al suceso resultan escamoteadas sin contemplaciones para el lector fácil y sólo se muestra un presente que contiene pasado y fu­turo en su compleja trama: lo ocupa el discurso de un borracho ante el cadáver de la mujer que fué su amante secreta, doblado por el monólogo interior de la esposa que asiste a la imprecación y al­canza, recién entonces, el verdadero significado de sus tres vidas. "Rápida, indeciblemente, el pensamiento de la mujer pasó más allá de la condenación. Y la mirada de la mujer, alzada desde la cara muerta sobre la que se echara con fttria, como si de aquella posesa intensidad pudiem seguirse alguna expiación, no vió ya nada más que la descompuesta, eterna y maldita cara del borracho, la sucia pechera en la que le parecía sentir el hedor del vino agrio, la man­chada solapa del borracho en la que el cigarrillo, al caer empujado por la voz, había dejado una espolvoreada huella de ceniza. Y vió

6. Aun:¡ue haya resuelto no considerar en esta nota sino las obras éditas de C. :1-tl. M., quizá sea necesario indicar que algunos de los inéditos (Negrito muerto, Si tuYiéramos tinta roja) corroboran anchamente el aserto: confirmado, por otra parte, por algunas producciones seudónimas, primariamente anecdóticas, que algún semanario monteYideano ha publicado y de las que no quiere acordarse el autor.

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en la cara del porracho la historia de sus vacuidades, de sus incon­tinencias, de su brutalidad limitada a tres o cuatro actos repetidos hasta hace1·los idiotas Y pasmosos en su misma ferocidad. y entonces el egoísmo articuló detrás de ella, pem no en sus labios: «Y todo aquello no era más que una mitad, la mía, la que yo le contaba a ella mientras ella, para mantener el engaño (no pudo pensar todavía: la abnegación), no me contaba nada, se lo callaba, sí, otra mitad como la mía, se la calló hasta la mue1·te . .. »."

El contrapunto entre discurso y monólogo, acotado sobriamente por los gestos o por el pensamiento del borracho que interrumpe su propia eyaculación verbal, tal es la verdadera estructura de este cuento. Una fuerte estilización del asunto permite la inmediatez sin alivio que estremece toda la narración. Ni el discurso del bo­rracho, ni el monólogo de su mujer, aspiran a ser transcripción natu­ralista (fonográfica) de la realidad. Como se trata de una creación dramática exige la escritura del drama. Esa economía en el procedi­miento no implica pobreza; por el contrario, las tres vidas que se cruzan e iluminan recíprocamente en ese instante están reconstruí­das desde dentro, con verdad. Tampoco excluye la multiplicidad de enfoques. Cada personaje (incluso la muerta) deja bien plantada su actitud, su parte de vida. N o parece exagerado calificar de raciniano (pese a su deliberada crudeza "realista") a este arte de la concentra­ción y elipsis dramáticas, de la imagen múltiple y cargada de violen­cia, de auténtica pasión '·

Un procedimiento distinto -de mayor complejidad aunque disi­mulada por una escritura tersa y flúida- es el de Los sueños buscan el mayor peligro. La forma autobiográfica del relato presupone una facilidad, una comunicación directa que Martínez se esfuerza por con­servar (en la superficie, al menos) y que pueden despistar al lector. Algtmos recuerdos de infancia (un burrito apaleado, un ojo saltado en la madera, un desigual combate verbal, una inscripción en el muro de la iglesia) inauguran el sumario relato de una existencia frustrada

7. En Marcha (N9 260, Montevideo, noviembre 24, 1944) publiqué una breve nota sobre este cuento. Señalaba allí: 41Sus méritos más notorios son: c:concentración temá .. tica> (en una sola escena, detenida en un solo gesto, que define toda un~ historia, sin desperdicio, sin vacilaciones) ; c:discurso por encima del monólogo~ (la imprecación súbita del borracho es acotada y ampliada por el disenso interior de su esposa, en exacto con­tr~p~nto); etensión estilística:~ (cada frase gravita hacia su perfección y cumplimiento, ehmrnando las fáciles imprecisiones, dibujando su tensa figura, cumpliéndose con eco­nomía Y rigor, consciente de su peso) ; e.dominio pleno del material::> (situado detrás de su relato, preciso, objetivo, Martínez equilibra su variado material sin concesiones con limpieza). Estas cualidades están revelando al escritor auténtico." '

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aparentemente por la debilidad de carácter, por la inadecuación en­tre la capacidad intelectual de análisis y la voluntad que pacta Y cede. El mediocre destino del protagonista no parece solicitar en el lector una solidaridad mayor -a no ser por su lucidez, por su aceptación condicionada de sí mismo. En cambio, ·su análisis de la realidad (su realidad) compromete desde el comienzo a todo lector. Con lo que Martínez consigue movilizar algo más importante que la piedad que persigue el narrador sentimental; consigue la adhesión de la simpatía.

Los datos elementales de la realidad le fueron proporcionados al protagonista en la infancia; a la luz de su experiencia posterior es posible alcanzar su significado. El borriquito (apaleado, luego besado por el borracho) reaparece en el rezo que cae sobre el pro­tagonista cuando, después de haber sido denostado minuciosamente por su mujer, ella depone el odio en una piedad más asquerosa; la frase reveladora en el muro de la iglesia ("El Diablo anda abundan­do") que borra el desagrado del niño, halla eco en la otra ("La vida, ese tejido de obscenidades y lamentaciones"), dicha en el umbral del sueño, y que la cobardía del hombre no se anima a hacer suya, a escribir en fin; el ojo de la madera Q.ue preside la muerte del jardinero y que el niño decora con pestañas mientras una mano anó­nima enriquece de una lágrima, es (al madurar el juego) el ojo de Dios que preside su vida, que desvela; el personaje desorbitado con que el niño había abrumado al profundo Josecito Guerrero vuelve -decaído, gastado por el tiempo- a cubrir de invenciones el fra­caso, la "fe contra la vida".

Porque los recuerdos de la infancia ("una infancia invasora") fueron imágenes premonitorias -cartas en el juego de la vida­que sólo al recuperarlas -en sucesos, en personas, en sueños-, des­figuradas pero reconocibles, pueden aprehenderse. El epígrafe de Jorge Guillén adquiere entonces significado:

¿Los sueños buscan el mayor peligro? A pie, con abandono, sopre césped Van por la orilla de una infancia en sombra. (Entre sombras perdura aquella infancia. Aun la impone tma espera indestructible.)

De aquí la ambigua conclusión: "Yo he corrompido mi propia alma, tal vez así sea; pe1·o no he querido enajena1·la a cuenta de que hay un prometido objeto de cambios en cttya busca tropezaría y me daría de codazos con los demás, prueba tumultuaria de que su validez

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es cierta y eterna. Sé bien que todo esto se llama nihilismo, en su faz de irresponsabilidad; pero en la de su silencio acaso se llama

desinterés. Al fin de cuentas, la suerte no me ha permitido creer que la vida

sea todo, ni que su inconsecuencia final lo desba1·ate todo. Un sueño reciente y obstinado quiere revelarme qtte mi último castigo consis­tirá en narmr a una cara desconocida (¿la de Dios, la de algún audi­tor mortal?) mi propia historia. Como una penitencia lo consttmo, prometiéndome que mi culpa ext1·ema no será meramente literaria,

sino confesional." De esta doble enseñanza (el fracaso de los bienes mayores, la

salvación de una integridad interior, de la lucidez frente a la vida) nace la fuerza de esta narración, su ejemplaridad.

Quizá no sea exagerado decir que aunque Carlos Martínez Mo­reno sea el mejor narrador (id est: el más denso, el más maduro, el más hábil) de la nueva promoción uruguaya, las piezas que hasta ahora ha hecho públicas deben ser consideradas como provisorias -muestras de una obra más que la obra misma. Quizá no sea exce­sivo agregar, asimismo, que la calidad de estos fragmentos impone una esperanza que al autor corresponde no dilatar con exceso.

EMIR RoDRÍGUEZ MoNEGAL.