Centro Gallego de Arte Contemporáneo (CGAC) de Santiago de Compostela | Alvaro Siza

A Coruña, España (1988-1994)

Proyectado y construido entre 1988 y 1993, el CGAC o Centro Gallego

de Arte Contemporáneo, es un espacio de difusión cultural donde el

arte se presenta a través de exposiciones temporales que invitan a la

reflexión. Su arquitecto, Álvaro Siza Vieira, supo encuadrar un edificio

contemporáneo en un recinto arquitectónico barroco, ya que está a

pocos metros del antiguo convento San Domingos de Bonaval,

actualmente Museo do Pobo Galego. De hecho, el emplazamiento del

CGAC es una antigua huerta del monasterio.

El diálogo entre los dos edificios es constante, aunándose en una

perfecta armonía de materiales y formas rectas y austeras,

respetando el entorno rural que caracteriza esta zona de Santiago de Compostela.

El edificio se articula en torno a un eje, abriéndose sus

espacios interiores en forma de abanico; externamente

limitado por altos muros e internamente inundado de

luz. Por el vestíbulo principal podemos acceder a las

salas de exposiciones, el auditorio y la biblioteca.

La terraza superior permite contemplar una magnífica

vista del casco monumental, así como el carácter

integrador del edificio.

Consta de cuatro plantas y sus salas son convertibles, la zona de terraza también puede servir de

exposición/contenedores de seguridad de obras de arte. La opción fue utilizar un material simple para

exteriores como lo es el granito en bloques, habitual en Santiago de Compostela. Con el tiempo y

debido a su porosidad fue perdiendo su color original, y adquiriendo poco a poco el de los edificios

barrocos, acentuando la integración del conjunto.

En el interior, los materiales utilizados fueron principalmente tres: el granito, emplastado y pintado en

color blanco; el mármol; y la madera. La textura

de la madera produce un contraste respecto al

predominante color blanco de los pisos, muros y

cubiertas. El mármol griego de color blanco se

extiende uniformemente a lo largo del suelo, y en

el mobiliario en las áreas públicas. El granito

emplastado fue utilizado en muros, columnas y

cubiertas del edificio, y conjuntamente con el

mármol, le dan un carácter de pureza y calma a toda la composición. La madera mientras tanto, fue

reservada para los cuartos de exhibición, el anfiteatro y la librería.

En palabras de Rafael Moneo:

“Álvaro Siza Vieira es un personaje complejo, una figura poliédrica.

Para algunos es el representante más genuino de una arquitectura entendida en continuidad con lo que

fueron el pensamiento y los principios de los arquitectos del Movimiento Moderno. Alvar Aalto está muy

presente en la arquitectura de Siza. Y también lo están, sobre todo en un primer momento de su trabajo,

arquitectos como Wright y Le Corbusier. Por otra parte, un arquitecto a quien conoce bien y cuya

influencia se respira en su trabajo es Adolf Loos.

Pero Siza también es, en opinión de otros, el máximo representante de aquella arquitectura que engrana

con lo popular, con el sentido de la construcción tradicional.

La conciencia de la realidad comienza con el “conocimiento del lugar” (…) en el caso de Siza estamos

ante un arquitecto que atiende a lo contingente, a lo inesperado, sin olvidar el valor que tiene el

encuentro con lo que fue el origen de la arquitectura. Es como si, ante la obra de arquitectura de Siza,

descubriéramos lo más esencial, aquello que con más fuerza caracteriza al fenómeno arquitectónico. En

su obra, la arquitectura siempre en estado puro, se convierte en protagonista. (…) Siza simplemente

parece querer advertirnos que lo que persigue es que su trabajo “huela” a arquitectura. Y es ese “olor a

arquitectura” –o, si se quiere, a lo que entendemos como arquitectura, a aquello que se nos enseñó era

la arquitectura- el que se respira en sus obras. La arquitectura en sus manos es algo próximo a la poesía.

Ante la arquitectura de Siza nos embarga la sensación de estar sometidos a la experiencia

fenomenológica de lo que es la arquitectura. Este sentimiento de tangibilidad que produce la

arquitectura de Siza, nos empuja a poner en práctica nuestra capacidad táctil, estimulados por el manejo

y el uso de los materiales que de ellos se hace.

La arquitectura de Siza puede ser entendida como captura de aquello que se mueve, como presencia de

lo contingente, como alusión continua a esa condición cambiante que da lugar a la sucesión temporal y

que nos permite gozar de los instantes: de esos momentos específicos a los que dio vida la arquitectura

al congelarlos en un preciso momento, en una obra concreta. El tiempo en su obra queda atrapado por

aquella arquitectura que se nos hace presente sensorialmente al sentirnos afectados, tangible y

materialmente por ella.

¿Cómo trabaja Siza? Siza trabaja –y él lo ha dicho muchísimas veces- reconociendo la realidad. Está

atento al paisaje, a los materiales, a los sistemas de construcción, a los usos, a las gentes que ocuparán

lo construido. La arquitectura contribuya a definir la realidad de la que es preciso partir. De ahí que sea

obligado conocerla.

Dice Siza: “Cada uno de mis proyectos pretende apoderarse, con el mayor rigor, de una imagen fugaz

con todas sus sombras; en la medida que se consigue aferrar a esta cualidad que escapa a la realidad, el

diseño resultará más o menos claro y será tanto más vulnerable cuando más preciso sea.” (…) En Siza

disfrutamos de la condición potencial de sus obras, y estas reclaman que les den fin quienes a ellas se

acercan: las obras sólo adquieren condición de tales con la fruición de que ellas se haga.(…) Estamos en

condiciones de afirmar que la obra de Siza nunca es ajena a quien la contempla y que entendamos su

fluidez recordando lo que dijeron pensadores como Heráclito o Bergson: las obras de Siza nos ofrecen

siempre experiencias arquitectónicas inesperadas y diversas.

Aunque Siza ha escrito relativamente poco, sí es cierto que disponemos de una cincuentena o más de

páginas suyas –densas y todas ellas aprovechables- en la que nos habla de cómo trabaja (…) Creo que

bien vale la pena que nos detengamos en (alguna de) ellas, utilizándolas como preámbulo a su obra:

“Comienzo la obra cuando voy a ver el terreno (…) Otras veces comienzo a partir de la idea de un lugar,

una descripción, una fotografía, algo que me han dicho. Todo tiene un comienzo. Un lugar vale por lo

que es y por aquello que quiere ser, cosas a veces opuestas, pero nunca sin una cierta relación. Mucho

de lo que he diseñado hasta ahora (mucho de lo que han diseñado otros por mi) fluctúa en el interior del

primer dibujo. Desordenadamente. Tanto, que bien poco permanece del primer lugar que evoca el todo.

Ningún lugar está desierto. Puedo siempre ser uno de sus habitantes. El orden es el acercarse de los

opuestos.” La arquitectura de Siza nace muchas veces de la dialéctica que genera el encuentro de

opuestos.

“De alguna de mis obras se dice que se basan en la arquitectura tradicional de la región (…) La tradición

es un desafío a la innovación. Está hecha de contribuciones sucesivas. Soy conservador y tradicionalista:

me muevo entre conflictos, compromisos, mestizajes y transformaciones.”

Otra vez Siza nos habla del valor que concede al conflicto y, junto con él, a los “compromisos, mestizajes

y transformaciones”. Siza desconfía de las purezas y está dispuesto a aceptar como punto de partida la

condición híbrida que la arquitectura tiene. Para él la arquitectura no se produce partiendo de una

tábula rasa. Hacer arquitectura es, para Siza, transformar lo que se conoce, alcanzando, desde el

compromiso, el mestizaje.

En el proceso del proyecto a Siza le gusta no saber bien adónde va, encontrarse con la solución del

problema inesperadamente, disfrutando de la sorpresa. Sabe que lo contingente implica multiplicidad y

ambivalencia. Le gusta ser consciente de los conflictos, ya que es a través de ellos como se manifiesta la

contingencia: sólo desde el reconocimiento de ésta cabe la respuesta a los problemas que plantea la

arquitectura.

Al hablar de Siza hay que pensar en un arquitecto extraordinariamente dotado para el ejercicio

profesional. Si admitiéramos que la arquitectura tiene que ver con las artes visuales y con una cierta

manipulación plástica de la realidad (…) no habría duda e señalar a Siza como uno de los más capaces y

dotados.

Con el proyecto para el Centro Gallego de Arte Contemporáneo (1988-1993) Siza se muestra, una vez

más, maestro en integrar el edificio en el medio. La relación que establece entre las masas de la nueva

construcción con las fachadas del convento de Santo Domingo de Bonaval se resuelve dando lugar a un

ámbito urbano intenso, en el que el uso de un material diverso –el granito- se convierte en protagonista.

Por otra parte, el violento contraste entre los tejados del convento de Santo Domingo de Bonaval y la

cubierta plana del Centro establece claramente la distancia en el tiempo, en tanto que las masas,

próximas en sus proporciones, nos hablan de la estabilidad de los espacios. La impenetrabilidad que

caracteriza el volumen del convento, al que vemos como sólido sin fisuras, dialoga, por último, con la

condición epitelial del granito del Centro, edificio que, desde el primer momento, entendemos como un

conjunto de vacíos. Convento y Centro disfrutan, conjuntamente, de las verdes laderas del abandonado

cementerio. En ellas, la magistral grafía de los muros sizianos define una sutil geometría que se disuelve

en el sistema de sendas y retículas previo: hábilmente Siza convierte el amplio ámbito compuesto por el

Convento, el Centro y el nuevo parque, en un todo.

A mi entender, el mayor acierto de Siza de Santiago está en esta capacidad de englobar distintas

arquitecturas en un todo. Porque el museo está lleno de ese “olor a arquitectura” del que hablábamos

antes, y de todo él emana esa presencia de la arquitectura como fenómeno perceptible que tantas veces

hemos tenido la ocasión de mencionar al comentar su trabajo; pero ahora se advierte, sobre todo, la

maestría, el dominio del material con el que se trabaja. Se ha perdido aquella sensación de riesgo que

advertíamos en sus primeras obras, cuando auténticos accidentes estaban en el origen mismo de su

arquitectura. Ahora se nos antoja que los presuntos accidentes son tan solo invenciones arquitectónicas,

juegos retóricos, que ya no nos hacen pensar en la inevitabilidad del diseño, en la capacidad de la

arquitectura de dar solución a los opuestos. ¿Cómo podría interpretarse si no la artificial hendidura que

produce el cargadero metálico con que Siza soporta el muro que configura el pórtico? ¿Qué otro sentido

tiene el oblicuo dintel que acompaña a la rampa? Todo el Centro está lleno de este tipo de

intervenciones que reclaman continuamente nuestra atención, aunque entendemos que éstas no son

siempre necesarias.

Los espacios interiores son hermosísimos, si bien a ellos cabe también extender las observaciones

hechas hasta ahora. La eficacia de la oblicuidad como mecanismo generador de espacios se pone de

manifiesto en los violentos y siempre bien resueltos encuentros de los impolutos paramentos. El museo

como experiencia arquitectónica en primer lugar. Dicho de otro modo, la arquitectura en su expresión

más pura como marco para la obra de arte. De ahí que muchos aspectos importantes en la arquitectura

de los museos –iluminación, alturas, recorridos- no tengan en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo

la importancia debida: alguno de los techos de las salas es dudosos, si se piensa que en ellas hay que

colgar cuadros y presentar obras de arte; los gálibos no siempre son los adecuados; los movimientos, no

siempre claros. A mi entender, el Centro es más la morada de un coleccionista –una casa privada singular

y propia- que un espacio público. ¿Tal vez la casa que Siza soñaba como su fantástico “museo

imaginario”? Pero, tras haber puesto todos estos reparos, he de reconocer que yo no puedo olvidar la

emocionante experiencia de vislumbrar, a través de los sofisticados huecos del Centro Gallego de Arte

Contemporáneo, la ciudad de Santiago”.

Extractos del texto: “Inquietud Teórica y Estrategia Proyectual en la obra de ocho arquitectos

contemporáneos” | Capítulo sobre Álvaro Siza, de Rafael Moneo)

Templo del Agua

Tadao Ando - Awaji, Hyogo - Japón/ 1991

En 1989, miembros de la secta budista más antigua del Budismo Tántrico en Japón, solicitaron a Tadao Ando un

diseño para la ampliación de su templo en la isla Awaji. Tradicionalmente de madera, ortogonales y ubicados sobre un

basamento, el Templo del Agua dio una respuesta radicalmente distinta a lo habitual: es de hormigón, elíptico y

sumergido bajo un estanque de agua. Aún así la experiencia del recorrido que propone, evoca la tradición de los

templos budistas en cuanto a la secuencia desde lo profano a lo sagrado, la simetría, la calidad espacial del recinto y

el empleo modulado de luz y sombra.

Emplazado sobre una topografía de colinas, es necesario

ascender para llegar a él. Hacia un lado es posible divisar la

bahía y hacia el otro, los bosques de bambú, campos de

arroz y cerros boscosos de la isla. En la parte exterior se

halla la zona más antigua del templo y un cementerio. Por

un sendero que continúa ascendiendo, la vegetación se

abre paso para presentar la nueva obra.

La secuencia que propone el templo supone una

experiencia fenomenológica distinta: la aproximación, el

estanque de ingreso y el templo en sí. Los dos primeros se

organizan en una composición geométricamente simple:

una recta y un arco elíptico que abrazan una elipse. El

tercero se organiza en una trama regular que se acoge al

interior de la elipse.

Desde el punto de vista simbólico, las interpretaciones son

varias: la purificación mediante el agua, siempre presente

en templos tradicionales japoneses; la representación de

la flor de loto que como símbolo de la pureza representa

el desapego de las cosas mundanas, hasta la comunión del paisaje con la arquitectura, como si el espejo de agua

intentara atrapar en su reflejo el paisaje montañoso que lo rodea. La escalera de descenso implica el tránsito desde la

apertura absoluta del estanque, hacia la penumbra del templo ubicado por debajo de él. Allí, de manera secuencial, el

visitante recibe tonos de luz rojiza desde la única fuente de luz natural del recinto -una apertura orientada hacia el

oeste- definida por una trama de madera color bermellón, empleado en la arquitectura tradicional japonesa. La

entrada al espacio más sagrado del templo se encuentra al extremo opuesto del estanque, precisamente en la zona

más oscura: allí se descubre la solemne presencia del Buda, enmarcado en pantallas rojizas y piso de tatami. Tener

que atravesar las dificultades de la penumbra para finalmente arribar al Nirvana –estado de máxima pureza - es una

referencia directa a las enseñanzas budistas.

En síntesis, el edificio logra trasmitir mediante la sencillez y austeridad del lenguaje moderno, una profunda

espiritualidad que trascendiendo una determinada doctrina, no traiciona sus principios.

En palabras de Andrea Tapia:

“La arquitectura es un hecho cultural, que comunica, por ende susceptible de interpretación.

El lenguaje es, como en poesía, el flujo vital que guía la interpretación. Cada uno de los términos utilizados

muestra la riqueza de sentido, que ocultan tras su aparente mudez.

Arquitectura – Lenguaje

Forma - Color

Duplas que permiten transitar nuevos caminos del sentido.

En ella no cabe ni alarde ni desmesura alguna, sólo el simple y sencillo juego de las formas bajo la luz. La forma

y el color en esta obra se convierten en los elementos esenciales para comprenderla.

El Templo del Agua o “Hompuku-ji ” es una nueva sala de un ya existente Templo Budista. Está emplazado en

una ladera desde la que se divisa la Bahía de Osaka. Este proyecto es del año 1989 y se concluyó la obra en

1991.

Los elementos compositivos son el sendero de grava blanca, el primer muro de hormigón, el vano o puerta, el

segundo muro de hormigón curvo, el royi (pasillo en japonés), el estanque, la escalera y la sala propiamente

dicha, que se encuentra enterrada en el suelo.

Erigiéndose en la cima de un promontorio, el pequeño “sendero blanco” conduce lentamente a un estado de

meditación silenciosa, constituyéndose en un elemento que ordena el recorrido, que dibuja los caminos de la

vida cotidiana; siendo éste el medio para introducir el mundo natural no edificado. Se convierte en un ritual

donde la forma ascendente descubre el templo que, a diferencia de otros templos budistas, no se levanta del

suelo sino se hunde y sólo muestra pedazos, como si fueran parte de un complejo en ruinas.

El camino de gravilla blanca marca un recorrido de purificación antes de entrar al templo. Este conduce del

antiguo templo a la nueva sala, es ascendente y en un momento determinado se amplía hasta formar un plano

blanco. El blanco en este contexto tiene como significado la nada, transportando al Ser “yo individual” al “Ser

yo universal”, perdiendo la individualidad a favor de un todo universal.

Este recorrido por el blanco purificador, pero a la vez símbolo de la nada, muestra la dualidad presente en la

filosofía budista. Este ejemplifica uno de los tantos dilemas (koan) que se encuentran materializados en los

elementos compositivos de la obra. En la filosofía budista la resolución de los dilemas o koan acercan al

discípulo a la sabiduría, a un estado superior, a la iluminación. Aquí la Arquitectura, por medio del espacio, se

convierte en un texto que es leído a partir de los sentidos, dejando las incógnitas de los dilemas sin resolver,

permitiendo al transitarlo llegar por medio de la meditación a la iluminación.

La Obra Arquitectónica en este lugar toma el rol de Maestro, de guía espiritual, para lograr un estado de

crecimiento interior. Propone una instancia superadora.

Estando en este plano blanco, en la cima del montículo, se yergue “el uro de hormigón”, como plano realmente

vertical, pero sin embargo es modelado por Tadao Ando en forma horizontal acompañando y delimitando el

camino, éste está orientado al noroeste (cara al frío, los vientos, la oscuridad, la puesta de sol y la falta de

vida), siendo esta orientación para la cultura Oriental símbolo de la muerte. Después de transitar por la nada,

encontramos este espacio que se despoja del mundo exterior.

El hormigón es utilizado por el autor como el único material capaz de ser tratado como el papel de arroz,

transformándolo en un elemento que carece de rigidez o peso, dotándolo de homogeneidad y ligereza, crea

superficies, haciéndolas abstractas, se anulan, se aproximan al confín del espacio; pierden su realidad y lo único

existente viene del espacio que encierran. El uro aquí tiene varias connotaciones, es usado en remplazo de la

columnata renacentista en cuanto a marcar el camino, tiene la facultad de dividir un espacio, transfigurar un

lugar, crear nuevos dominios. Desempeña un doble rol: el de rechazo y el de aceptación. No cierra, es

orientador hacia el nuevo objetivo, corta los elementos inmateriales y amorfos como el viento, la luz solar, el

cielo y el paisaje para después hacerlos suyos en su papel de agente del mundo exterior, asimilándolos como

aspectos del espacio arquitectónico.

El muro se transforma en una espada, que en la religión Budista toma una actitud sagrada. Cortar es un ritual

que simboliza una nueva revelación. La acción de cortar es un fin en sí mismo, adjudica al espacio y al tiempo

un foco espiritual, y en el momento crucial de su consumación, el objeto pierde su definición, su individualidad,

poniéndose de manifiesto su naturaleza esencial.

También Tadao Ando usa el muro como evocador del espacio japonés, formalmente es una unidad pero

experimentalmente es un espacio aditivo. En este caso es la creación de un espacio para sí mismo, de un

recinto personal dentro del contexto social, apuntando al individuo y no al abstracto de la masa, tomando así

una postura crítica al consumo. El muro, aunque materialmente no se asemeja al de la arquitectura japonesa,

sí es utilizado con el mismo criterio: como algo efímero, capaz de traslucir la luz o reflejarla, es liviano, no como

materia en sí, sino por el tratamiento que recibe, perdiendo su carácter de masa.

El muro en el “Templo del Agua” toma el carácter de plano compositivo de la misma manera que lo hizo Mies

van Der Rohe en su Pabellón de Barcelona pero a diferencia de éste, no exalta la utilización del material y la

tecnología, sino que lo carga de contenido simbólico.

El muro toma el carácter de superficie reflejante y evoca la definición de “arquitectura”, de Le Corbusier, “es

el jugo de los volúmenes bajo la luz del sol”. El uso de la luz es de suma importancia en la obra, tanto en el

interior como en el exterior. El muro llega hasta la “puerta”, que marca el paso del mundo cotidiano a una

transición, acotada. Aparece el doble muro a cielo abierto.

Aquí se manifiesta el “segundo muro de hormigón”, con forma de curva siguiendo la dirección del estanque,

que aún no se hace presente. Es un espacio de transición, que guía el recorrido hacia la sala.

Se activa otro de los dilemas, la no-existencia del techo. Es sabido que el techo es un elemento significativo y

reconocido en la arquitectura religiosa japonesa. Aquí es deliberadamente sustraído.

Apelando a los estímulos sensoriales la secuencia espacial resalta la existencia del “royi” (pasillo en japonés),

un estrecho callejón, un espacio íntimo en la tradición, que induce sutilmente a una meditación más profunda.

Siguiendo el recorrido se hace visible la forma del “estanque”, materializada por Ando en una elipse que tiene

dos focos centrales y su forma sugiere el movimiento.

Un círculo y una esfera producen la sensación de ser completos en sí mismos y de estar en una fase eterna.

Por el contrario, una elipse sugiere una dirección que avanza hacia el futuro al tiempo que oscila entre los

polos del pasado y del presente.

En este período el autor deja de trabajar con las formas puras como el círculo y el cuadrado, pasando del

estatismo de las mismas al dinamismo de las formas compuestas como la elipse.

En ella es atrapada una porción de naturaleza poniendo de manifiesto otra de las metáforas Budistas, la flor

de loto, naciendo del fango con toda su pureza. La perfección de la vida se hace presente en el estanque de

forma elíptica que recuerda la presencia del útero, de la matriz, llena de agua, fuente de vida, símbolo de

nacimiento.

Pero para nacer primero hay que morir, hay que descender hacia las profundidades y para ello se materializa

“la escalera”, que se introduce en el templo de modo descendente acentuando ese simbolismo. Elemento

tomado por el autor, al igual que el pasillo, como ordenador del espacio e introductorio al ritual. La tierra, el

agua y la luz son elementos significativos, los que hacen que la obra tenga un recorrido en espacio y tiempo,

existente en la práctica del budismo.

El hecho de poner el estanque también se puede asociar a su necesidad de recrear una porción de la naturaleza

en un espacio arquitectónico limitado, para permitirle al hombre moderno relacionarse con ella como lo hacían

sus ancestros. Una vez dentro del templo, se producirá la iluminación y el individuo renacerá, ascendiendo por

la escalera, naciendo del útero, de la matriz donde se origina la vida.

Esta tumba matriz, en la profundidad se transforma en la materialización de la muerte y es la misma que indica

la continuación del ciclo de la vida con el nacimiento. Este renacer y vuelta a la vida cotidiana por el camino

ahora orientado hacia el sol naciente, obliga a introducirse en el trajín diario llevando las enseñanzas de Buda

al mundo común. En el budismo la vida y la muerte se continúan en un ciclo para alcanzar la sabiduría,

momento en el cual el ciclo se corta para pasar a un estado superior.

La geometría utilizada por Ando es muy sencilla y su fin es la de exaltar las posibilidades de la luz y la naturaleza

sobre ellas. Es así como el estanque se pone en contacto con la naturaleza y la perfección, haciendo que en él

no sólo se reflejen los muros sino el paso del tiempo, transformándose en una arquitectura viviente.

El arquitecto busca recrear la relación que tenía la arquitectura tradicional japonesa con la naturaleza,

utilizando elementos modernos y relaciones espaciales diferentes, logrando con una nueva imagen rescatar

esos valores y hacer un espacio sensible y provocador al mismo tiempo.

En este templo está condensado el significado de la vida, la muerte y del ciclo que estas forman, que no es

circular sino en forma de espiral ascendente, que es necesario transitar para llegar a ese estado que es el

“Nirvana”.

En la obra de Tadao Ando el lenguaje moderno es utilizado de forma ambigua. Un lenguaje universal pero

tratado por él como algo propio. Su postura crítica al Movimiento Moderno se deja ver en el tratamiento que

tiene del entorno, su obra no pudo ser construida en cualquier otro sitio porque en ella están implícitas sus

costumbres y su modo de relacionarse con la naturaleza. Esto es algo que Ando quiere rescatar de su cultura,

para su sociedad que entra en confusión después de la segunda guerra mundial, cuando el consumismo y la

metrópolis le sacan el lugar de privilegio que tenía la naturaleza dentro de su sistema cultural.

Este análisis no está cerrado a encontrar más interpretaciones de las enunciadas, sino que tiene la intención

de abrir nuevos campos de reflexión sobre las formas de la arquitectura y su significado.

Extractos del texto: “Forma + Color = Significado | Percepción + Conocimiento = Pensamiento”

Dra. Arq. María Andrea Tapia| Revista 47 al fondo – FAU – UNLP (Abril 2001)

Fuentes: Eco Umberto, “Tratado de semiótica”. Ed. Lumen, 1995, Barcelona |

Watts Alan, “Las formas del budismo”. Ed. Dédalo, 1976, Buenos Aires.