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ISSN 1852-2343

En este número... 3 El Blues, esa música inclasificable

por Gabriel Grätzer

4 Arthur Crudup. That’s All Right12 Blues por regiones. Mississippi24 Sugarcane Collins. Australia y Blues

por Gabriel Grätzer

29 Shuffle. El ritmo del Bluespor Gabriel Cabiaglia y Gabriel Grätzer

49 Grandes nombres del Gospelpor Gabriel Grätzer y Franco Gandullo

65 Revistas de Blues. El Blues en papelpor Juan Urbano López

70 Decio Caetano. I Can’t Stoppor Gabriel Grätzer

73 Mississippi John Hurt. 1928 Sessions75 Robert Nighthawk. Black Angel Blues77 Koko Taylor. Old School

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Revista de la Escuela de Blues - junio-agosto de 2009Año 0 - Nº 3 - Distribución Gratuita - ISSN 1852-2343

Notas Negras es una publicacióntrimestral de la Escuela de Bluescuyo objetivo es promover ladifusión e investigación de la culturamusical afroamericana.Edición:Gabriel GrätzerDiseño y diagramación:Nuría Gómez BelartIlustración de tapa:León PochCorreción y revisión:El equipoMultimedia y hosting:TechnezeroMasterización de audios:Gabriel CabiagliaColaboraron en este número:Gabriel CabiagliaMauro DianaGustavo RozenbergNuria Gómez BelartJuan UrbanoJoaquín LascanoFranco GandulloMarcelo PonceTío TomContactos y Publicidad:notasnegras@fibertel.com.arESCUELA DE BLUESDirector General:Gabriel GrätzerCoordinador Pedagógico:Mauro DianaDirector Artístico:Gabriel CabiagliaESCUELA DE BLUESRepública Dominicana 34921425 Buenos AiresArgentinaTel. (54 11) 4821-2722 int. 3info@escueladeblues.com.arNOTAS NEGRAS se presenta en formatode papel y en formato digital mul-timedia disponible en español y eninglés que puede descargarse dela página de la Escuela de Blues.www.escueladeblues.com.arQueda prohibida la reproduccióntotal o parcial, sin la autorización deNOTAS NEGRAS o del autor del artículo.

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El Blues, esa músicainclasificable

Muchas veces ha surgido la pregunta sobre qué es el Blues, quélo hace tan distinto y por qué, recurrentemente, se lo convierte enobjeto de discusión en cuanto a definir, si tal o cual canción o artista, esBlues o hacen Blues.

Son muy pocos, los estilos folclóricos en el mundo que, por suscaracterísticas, generan un debate tan profundo y con respuestas tandiversas y contradictorias.

Hay artistas en otros géneros, como la música melódica, porejemplo, que han registrado algún Blues de propia composición,respetando a rajatabla todas las reglas que la definición de esta músicaconlleva y, sin embargo, no es Blues.

También, existen grabaciones de bandas de Rock con fuertes raícesbluseras cuyas composiciones, en muchos casos, no guardan másque un mínimo de aquellas reglas y, sin embargo, no se duda encatalogarlo o asociarlo enfáticamente al Blues.

Tal vez pueda planteárselo como una música a la cual, comoquien prepara un cocktail, se le agregan los ingredientes adecuadosy se los mezcla, garantizando con ello el éxito, aunque, tambiénpodrá depender su validez en función de quién lo prepare.

Entre esos elementos está, por ejemplo, la escala pentatónicamenor, que el Blues emplea permanentemente y que es tambiénpatrimonio de otras músicas, de culturas de otros tiempos; decanciones a capella preincaicas, de cantos funerarios hebreos; enÁfrica, en ciertas tribus del Centro-Oeste; y en Asia, en algunasregiones Orientales. En todos los casos, son las mismas cinco notasy, no obstante, ninguna de esas músicas suena como la otra. Ningunade ellas, siquiera, trae reminiscencias del Blues.

En cierta medida, muchos de sus componentes están en toda lamúsica contemporánea que el Blues mismo creó. Se suelenreconocer cadencias y coloraturas o intenciones en estilos muy lejanosque, sin embargo, retrotraen a él.

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Esto produce, reiteradamente, confusiones sobre cuándo es Blues y cuando hay uncomponente de Blues en una canción. Muchas veces no logra el oyente —y tampoco losmismos músicos— identificarlo como música independiente y sí logra hacerlo, dentro de ungran conjunto de estilos, formas, idiomas y culturas.

En ese vasto universo de opiniones y posturas sobre qué es y quién representa a estamúsica, nadie tiene la autoridad como para poder determinarlo con exactitud. Muchos dirán,por ejemplo, que el Blues es patrimonio de su lugar y gente de origen: Norteamericana. Entantos otros países, como en Argentina, puede existir Blues, aún no tratándose de una músicaautóctona. El Blues en castellano, por caso, para muchos, no es Blues en sí mismo, sino, unBlues Argentino que se construye sobre las formas y estructuras originales. Y allí entonces,al debate se incorpora un nuevo componente: el del idioma.

Pero, no es necesario ser afroamericano y vivir entre campos de algodón para tener losBlues.

No son entonces sólo los intérpretes en inglés los que hacen verdaderos Blues. No es unacuestión de idiomas, porque es, en sí mismo, un lenguaje universal.

Se ha intentado definirlo desde lo histórico, lo teórico, lo estructural y lo idiomático. El Blueses un conjunto de todo ello, pero, aún así, cuesta encontrar una respuesta consistente.

Cualquier músico que ejecute un estilo musical debe conocer de él determinadascaracterísticas. Desde ya, no será lo mismo tocar un Blues que tocar Blues, pero respetar,como en cualquier otro género, ciertas reglas, puede aproximarlo de manera efectiva.

Sin embargo, esta música necesita de un plus, que todas tienen, pero que aquí juega unpapel vital: el sentimiento; en otras palabras, la intención de cómo se toca, y la manera en quela estructura cobrará vida vistiéndola con alma y vida.

Entonces, focalizar la búsqueda sobre qué es el Blues empeñándose, como muchos losestán, en querer separar la paja del trigo, es decir, creyéndose con el derecho de señalarquién es blusero y quién no o qué es Blues y qué no, podrá estar sostenido desde las reglas,desde la historia o desde la teoría. Lo otro, el corazón, el sentir, la expresión, lo que el Bluesproduce y lo que a través de él se transmite, como una visión de la propia vida, es personal,incuestionable, inclasificable, como lo es el Blues.

GABRIEL GRÄTZERDIRECTOR DE LA ESCUELA DE BLUESDEL COLLEGIUM MUSICUM DE BUENOS AIRES

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Olvidado y mayormente desconocido,incluso hasta por los propios músicos deBlues, Arthur «Big Boy» Crudup, fue, sinquererlo, una de las figuras mástrascendentes de la Historia del Blues.No sonaba igual a nadie, ni estaba atadoa formas. De hecho comenzó a tocar laguitarra a una edad considerada tardíapara el común denominador, los 30 años.Cambió la historia de Elvis Presley e, indirectamente, a través de él, la del mundo delmundo de la música. El Rey del Rock, un fanático del Blues, sentía gran admiración por lascanciones de Crudup. That’s All Right Mama, el tema compuesto y grabado en 1946, porCrudup, fue el tema escogido por Elvis para su disco debut en 1954.El porqué la música de «Big Boy» Crudup atraía a tantos bluesmen y músicos importantesde otros géneros es una incógnita que su propia historia se encargará de responder.

Los Comienzos y la llegada aChicago

Corrían los años ‘30 y la escena del Bluesestaba cambiando lentamente. Los músicosrurales habían empezado a emigrar a lasgrandes ciudades, especialmente a Chicago,donde, en ese momento, se estabamodificando el sonido rural de la música porel requerido ante las modas urbanas.

Tampa Red, Jazz Gillum, Big Bill Broonzy,Washboard Sam o Memphis Minnie estabana la cabeza de la nutrida actividad del Blues

en la ciudad, y marcaban la tendenciacomercial. Es por ello que resultó extrañocuando, en 1940, las rústicas grabaciones deTommy McClennan de Mississippi, para elsello Bluebird, en un estilo profundamenterural, alcanzaron un éxito insospechado. Estomovilizó a Lester Melrose, el mandamás dela compañía, a buscar nuevos artistas conese perfil.

Así, aparecieron en escena músicos comoRobert Petway, Tony Hollins o Robert Jr.Lockwood.

That’s AllRight

Arthur Crudup

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Corría 1941 y, el 11 de septiembre, otrohallazgo de Melrose, Arthur Crudup, entrabaen los estudios para efectuar cuatro registros:Black Pony Blues, Death Valley Blues, If IGet Lucky y Kind Lover Blues. Grabadas porúnica vez con guitarra acústica, la que enadelante sería reemplazada por la eléctrica,más el acompañamiento de Joe McCoy encontrabajo, fueron las primeras de una seriede 80 grabaciones que haría para Bluebird yVictor RCA por más de una década. La historiacomenzaba a escribirse.

Había nacido en 1905, en Forest, Mississippi,en un pequeño pueblo rural a medio caminoentre Jackson —la capital del Estado— yMeridian a la vera de la Carretera 80.

De chico, supo de los rigores del trabajo decampo. También concurría asiduamente a laiglesia donde cantaba Gospel. Fue por esosdías que se ganó el apodo que lo acompañóde por vida: «Big Boy», debido a lo esforzadoy meritorio de su trabajo siendo tan pequeñoen edad.

Durante su adolescencia, comenzó ainteresarse en el Blues pensando, comomuchos jóvenes de la época, que quizás la

música podía ser una buena alternativa comomedio de vida. Recorrió el Delta delMississippi y vivió en diferentes ciudadescomo Clarksdale o Belzoni y emigró, en algúnmomento de 1939, finalmente a Chicago.Llegó, aparentemente con un grupo vocal deGospel y con unos pocos conocimientos deguitarra. Sin embargo, poseía cosas que lodistinguían: una voz fuerte, aguda, ruda y unagran habilidad para improvisar o componersus propias canciones aún, con laslimitaciones instrumentales que tenía.

Sus primeros tiempos en la ciudad nofueron fáciles. Sin dinero, durmiendo en unoscontenedores de madera abandonados ytocando por unas pocas monedas en la calle,el panorama no parecía muy alentador.

Pero su suerte cambió cuando, un día, de1941, Lester Melrose, el productor de la VictorRCA/Bluebird lo escuchó tocando en unaesquina. Deslumbrado, lo invitó a asistir paraparticipar con unas canciones en lastradicionales reuniones de Blues que secelebraban regularmente en la casa deTampa Red. Allí acudían los másrenombrados músicos del momento.

Out of the Black, Into the Blue

Además de la nutrida discografía, plena de recopilacionessobre su obra, hay algunos valiosos testimonios filmográficosefectuados a Crudup antes de su muerte. En una película sobresu vida, realizada en 1973, Out of the Black, Into the Blue, selo puede escuchar tocando solo y, también, con sus hijos. Selo muestra en el pobre entorno en que vivía, producto de suprecaria situación económica, y aparecen valiosos testimoniossobre su vida.

Ingresando en www.youtube.com con su nombre, se puedenencontrar algunos extractos del film.

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Pese a esos fructíferos encuentros,a su primera sesión de grabación yque las cosas comenzaban afuncionar, Arthur prefirió, con susprimeros ingresos, regresar aMississippi para ayudar a su familiaeconómicamente y en las tareas decampo.

No regresó a Chicago sino hasta1942, para una nueva sesión el 15de abril. Esta vez, fueron seis lasgrabaciones efectuadas. Algunas deellas se convertirían en verdaderosclásicos. My Mama Don’t Allowabordaba la senda del repertorio tradicionaldel folclore afroamericano pero modernizada.Mean Old Frisco y, en especial, Give Me a32-20 (más tarde un gran suceso por B. B.King recompuesto como Questionare Bluesy por J. B. Lenoir con Korea Blues) fueronlos dos primeros éxitos de Crudup.

Sin embargo, la Segunda Guerra Mundialentraba en su fase final y tanto él, como otrosartistas de las compañías, debieron esperarcasi tres años para poder regresar a losestudios. Crudup veía frustrados sus avancesy regresó a su hogar, en Mississippi.

Diez días antes de la Navidad de 1944,estaba nuevamente en los estudios de laBluebird para grabar su nuevo material. Porprimera vez, tocó en formación de trío deguitarra, contrabajo (Ransom Knowling) ybatería (Melvin Draper), la cual le confirió asu sonido un carácter prototípico de R&B.Este combo sería el habitual para las siguientessesiones (grabó, además, con CharlesSaunders, Jump Jackson, y Judge Riley,entre otros).

Durante esa sesión, registró alguno de losmás extraordinarios Blues de su carrera: Cool

Disposition, Who’s Been Foolin’ You y unode sus máximos y más controvertidossucesos, Rock Me Mama. Él siempre clamópor la autoría del tema, aún cuando Big BillBroonzy lo grabó en 1940 y B. B. King loconvirtió en un éxito personal, en los ‘60.

El sonido tan particular era lo que tanto atraíaa la discográfica para seguir grabándolo. Supoco conocimiento de la guitarra, lejos derepresentar una limitación, era una ventaja,porque tocaba despojado de todo prejuicio,repitiendo, muchas veces, de manerahipnótica frases, acordes, ritmos a los que lesumaba su distintiva voz que llevaba lasmelodías con letras irónicas y punzantes.

Para 1945, su fama local era considerablecomo para volver a grabar. Dirty Road Bluesparece ser una remake del clásico de TommyJohnson de 1928, Big Road Blues (ver Bluesde Mississippi). I’m in a Mood sirvió demodelo para la pieza homónima que haríafamosa John Lee Hooker.

Con esta sesión concluía un período positivopara Crudup, pero el gran salto estaba al caer,un año después.

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That’s All RightEl 6 de septiembre de 1946, el verano

estaba dejando paso al cálido otoño enChicago. Junto a Judge Riley en batería yRansom Knowling en contrabajo, entró enlos estudios a grabar la que sería su sesiónmás trascendente.

Seis grabaciones completaron la nómina:un homenaje a la ciudad donde estaba,Chicago Blues. You Got to Reap,presumiblemente basado en el clásico delos ‘20 de Leroy Carr. Crudup After Hours, IDon’t Know It, I Want My Lovin’ y That’s AllRight.

Es imposible eludir la influencia que estaúltima canción tendría en la historia de lamúsica porque fue la primera que ElvisPresley grabó para Sun Records, en 1954,que lo catapultó a la fama.

Consultado en diversos reportajes sobresus artistas de Blues favoritos, la respuestasiempre era la misma: Big Bill Broonzy yArthur Crudup. Para la década del ‘60,Presley llevaba ya versionadas y grabadastres composiciones de Crudup: elmencionado y rebautizado That’s All RightMama, My Baby Left Me y So Glad You’reMine.

That’s All Right Mama y Arthur Cruduprepresentaron, fortuitamente, el nexo entrelas culturas afroamericanas y losconsumidores blancos que cambió el ejede la industria, de la música y de la culturapara siempre. El Rock ‘n Roll había nacido.

Sin embargo, aún ocho años después desu grabación original y tras el relanzamientode Presley, Crudup no vio un centavo poraquella contribución. Los pagos por losderechos se hacían directamente a lacompañía editora de Lester Melrose, Wabash

Music. Antes de fallecer Melrose, los derechosfueron vendidos a otra compañía que, a su vez,los transfirió a Elvis Presley Music Inc.

La suerte estaba echada. No obstante, ganóconsideración en el medio, y esto se reflejó ensu siguiente sesión en la que duplicó el númerode registros a doce, en 1947, y seis más, en1949.

Muchas de esas piezas remitían a sus raícesen Mississippi. Crudup’s Vicksburg Blues erasu versión al 44 Blues de los ‘30 del pianistaLittle Brother Montgomery. Dust my Broom eraun cover del mismo tema grabado por RobertJohnson en 1936 y que, en este caso, sirvió deinspiración para el hit que Elmores Jamesgrabaría más adelante.

A su vez, una serie de títulos sugierenevocaciones a diferentes mujeres: Katie Mae,Roberta Blues, Hoodoo Lady Blues o Perry Lee.

Shout Sister Shout es su versión del Gospelgrabado por la ya famosa Sister Rosetta Tharpemientras que She’s Just Like Caldonia sugiereun acercamiento al clásico de todos los tiemposde Louis Jordan, Caldonia.

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Una muestra de la consideración que habíaalcanzado Crudup estaba dada no sólo por laimportancia de sus grabaciones sino, porquecada una de ellas fue lanzada al mercado.

Para entonces, Lester Melrose podíasentirse satisfecho con la evolución, desde1941, de su artista estrella del momento. Losprimeros diez años, habían transcurridosignados por el éxito y por la marcaimborrable que dejaría más adelante el That’sAll Right.

Los años ‘50 y ‘60Entre 1952 y 1954, grabó una veintena de

títulos, a la vez que realizaba viajes por

diferentes ciudades tocando junto a Sonny BoyWilliamson II y a Elmore James.

Pero la escena del Blues de Chicago, paraentonces, había cambiado radicalmente. Elnuevo sonido de la compañía Chess, conartistas como Muddy Waters, Little Walter,Howlin’ Wolf o Jimmy Rogers, estabadesplazando en el gusto popular a los músicosde la vieja guardia.

Crudup se mantuvo en la compañía hasta1954, cuando los recurrentes problemaseconómicos devenidos de las estafas porderechos de autor lo convencieron demudarse de sello (realizó algunasgrabaciones, en 1952, para Trumpet y

10Checker bajo seudónimos, tales como ElmerJames o Percy Lee Crudup).

I love You, She’s Got No Hair, Help Me toBear, This Heavy Load fueron algunos de loúltimos temas registrados para Bluebird/Victor RCA.

Los años ‘50 no fueron tiempos fácilespara él. Si bien era requerido para tocar enalgunos clubes, no volvió a grabar pormucho tiempo. Las continuas estafas de lasque era objeto lo empujaron a alejarse de lamúsica.

En una entrevista realizada en 1972, élmismo cuenta su parecer al respecto: Me dicuenta de que estaba haciendo progresosporque mis discos sonaban en las Juke Box.No tocaba mucho en los clubes de Chicago,sólo en Mississippi. Pero me estafaronmuchas veces. ¿Cuántos discos tiene unhombre que hacer para ganar dinero? Yotuve que regresar a trabajar al campomuchas veces.

Hice muchas canciones, ellos me dabanel crédito a mí, pero cuando se trataba de ver

Crudup fue un poeta del Blues. Escribió sobre cada aspecto de la vida cotidiana sindobles sentidos y, muchas veces, de manera irónica.

No temió abordar temáticas políticas, ni tampoco ocultar sus raíces; escribió, confrecuencia, sobre cuestiones provenientes de su tierra, Mississippi.

Cantó con melancolía o con profunda vivacidad según el contenido de las letras que,como pocos músicos de Blues, improvisaba y componía con asombrosa facilidad.

Fueron muchos los blues donde Crudup escribió sobre temas amorosos y en los que,con diferentes seudónimos, mencionó mujeres con las que vivió aventuras y desventurascomo en Standing at My Window (BB 34-0717), 1942.

«I was standin’ at my window,Tears running all down my cheeks.I could see the woman I love, stoppin’ every man she meet.»

«Estaba parado junto a la ventana,Las lágrimas caían por mis mejillas.Puedo ver a la mujer que amo, deteniéndose ante cada hombre que conoce.»

Give me my 32-20 (BB B9019) de 1942, da una mirada irónica a la entrada de losEstados Unidos en la Segunda Guerra Mundial.

«I have got my questionaire and it leads me in the war.Now if I feel like murder, don’t have to break the county law.»

«Me entregaron mi formulario y me enrolé en la guerra.Ahora me siento como para asesinar y no estaré violando las leyes del Estado.»

«Be a hero is all I crave.Now when I’m dead and gone, write ‘hero’ on my grave.»

«Ser un héroe es todo lo que imploro.Cuando muera y me haya ido, escribe ‘héroe’ en mi tumba.»

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Bibliografía recomendadaGroom, Bob (1993). Arthur «Big Boy» Crudup Complete Record Works 1941-1956Vienna: Document NotesCohn, Lawrence (1993). Nothing but the Blues. London: Abbeville

Discografía recomendadaParth, Johnny (1993). Document Series. Vienna.DOCD vol. I (1941-1946); vol. II (1946-1949); vol. III

(1949-1952); vol. IV (1952-1954)Fire, 1962Arthur Big Boy Crudup. 1969Crudup’s Mood. 1969Look on yonder’s wall.1969

el dinero… no había. That’s All Right Mamafue un disco de oro, pero… así han sido lascosas. Muchas veces me siento solo a pensary sí, no hay marcha atrás.

Tras un paréntesis de ocho años, en 1962,salió al mercado un disco para el sello Fire, deBobby Robinson, un compilado con susgrandes hits de Bluebird. Pero el másimportante fue el que realizó para la compañiade Bob Koester, Delmark, donde volvería agrabar junto a otra leyenda del Mississippi:Big Joe Williams y a su viejo compañero debanda, Ransom Knowling, en contrabajo, másla participación especial de Willie Dixon. Porsuerte, los años no habían menoscabado sucalidad vocal y la esencia instrumental.

Finalmente, con la llegada del Revival delBlues, tendiente a rescatar y difundir a losgrandes maestros, Crudup podía empezar ahacer de la música una forma de vida decente.Fue invitado a tocar en festivales y pudo serapreciado y reconocido por las grandes

audiencias. Realizó una gira por Inglaterra en1969, y otra por Australia, en 1972, ademásde participar, en los Estados Unidos, del famosoy prestigioso Newport Jazz Festival.

Falleció en marzo de 1974, sin grandesfunerales ni homenajes, quizás, con algo delbajo perfil con el que vivió. Para Arthur, la vidade músico fue más un accidente que unferviente deseo. Hizo lo que sintió, no se ató amodas, pero las creó. No escribía éxitosadrede, pero se los hizo tener a infinidad deartistas en los que influyó. No perfeccionó sumanera casi ingenua y esquemática de tocarla guitarra, pero inventó una técnica nueva ydiferente. Tampoco explotó sus cualidadesvocales, pero logró un sonido inconfundible.

Vivió su vida con resignación y con sencillez.Sin embargo, cambió, sin quererlo, la historiade la música popular, a través de That’s AllRight, una de de sus tantas canciones que,como él mismo, representaron lo más genuinode la cultura afroamericana.

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Blues por regiones

Ninguna región de los Estados Unidos ha desarrollado tantas y tan ricas formas musicales,poéticas e instrumentales como Mississippi, y lo ha proyectado hacia todo el mundo comosímbolo del Blues y de la historia del afroamericano. De esta tierra, surgieron algunos de losmúsicos responsables de haber sentado la base del desarrollo de esta música hacia lasformas contemporáneas.

Geografía e HistoriaMississippi fue, desde el comienzo, un

Estado agrícola y ganadero cuyo suelo fértilestá favorecido por el majestuoso río del cualrecibió el nombre, una palabra del idiomaOjibwa, que significa grandes aguas o padrede las aguas.

Fue inicialmente colonizado por losespañoles, pero el Reino Unido hizo suyoslos territorios con posterioridad. La creaciónde las Trece Colonias, que decretaron laindependencia de Norteamérica, lo convirtióen parte de los EstadosUnidos y fue elevado acategoría de Estado, en1817.

A finales de la décadade 1830, Mississpipi erael mayor centro agrariode la Nación y máximoproveedor de materiasprimas para las ciudadesindustriales del Norte.

Poseía grandes latifundios, que cultivabanprincipalmente algodón para su exportación.Estos dependían del trabajo de los esclavos,como mano de obra barata. Hasta antes delinicio de la Guerra Civil, en 1861, Mississippi,tenía la economía más rica del país.

La mayor parte de su población apoyaba eluso del trabajo esclavo y creía que era posibleindependizarse del resto de los EstadosUnidos. A causa de la creciente fuerzaabolicionista en los Estados del Norte queamenazaba la estructura de la economía

Mississippi

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esclavista del Sur, en enero de 1861, diezregiones formaron los Estados Confederadosde América. Jefferson Davis fue escogidocomo primer Presidente de la Confederación.El mismo año, se inició la Guerra Civil.

Mississippi fue escenario de diversasconfrontaciones entre las tropas confederadasy de la Unión (que respondían a los EstadosUnidos, propiamente dichos). Las batallascausaron una gran destrucción en lasciudades y en los campos. La economía quedóarruinada tras la finalización de la guerra, en1865. A causa del bloqueo de los puertos, dela inflación y de la fuga masiva de esclavos,en cuatro años, la aventura separatistaconvirtió al otrora poderoso, en la región máspobre del país.

En 1870, Mississippi fue readmitido comoEstado. No solamente el trabajo esclavo fueabolido en todo Estados Unidos, sino que sedesignó un gobierno compuesto por blancosy afroamericanos. Esto fue visto como unahumillación por parte de la población blanca.Seis años más tarde, el gobierno de transiciónfue retirado, y los habitantes de Mississippirecuperaron el control. Gradualmente, losafroamericanos perdieron muchos de losderechos conquistados tras el final de laGuerra Civil.

Su economía tardó décadas enrecuperarse. Un faraónico plan de obraspúblicas, a comienzos del siglo XX, empleó aafroamericanos como mano de obra barata.Y así se repitió la historia.

La gran crecida del río Mississippi, en 1927,causó el mayor desastre natural y económicohasta entonces. La depresión económica de1929, al tiempo que la actividad agraria dabalugar a otras ramas de la industria, marcaronuna drástica disminución de la población

afroamericana que emigró a las grandesciudades del Norte.

El Blues del MississippiSus rasgos generales son la combinación

de un carácter vocal y un ritmo cadencioso, ala vez que el sonido preserva profundas raícesafricanas.

El Blues del Mississippi presenta dosgrandes estilos: el Delta Blues y el Blues de lazona de Jackson, capital del Estado. Uno,más folclórico y cadencioso; el otro, másurbano y rítmico.

Los estilos y sus músicosSongsters

La tradición de los songsters —aquellosmúsicos que transitaron por un repertorio queincluyó tanto Blues como formas anteriores aél— está representada en dos hombres: JimJackson y Mississippi John Hurt.

Jim Jackson, nacido en Hernando,Mississippi, en 1884, comenzó su carrerade grabación en octubre de 1927 y se extendiópor un período de tres años.

Generalmente, ejecutaba su guitarra demanera rítmica y cantaba con una voz fuertey cargada de vibrato. El estudioso y escritorde Blues, Paul Oliver, dijo sobre él: El totaldesprejuicio y el carácter despreocupado enlas interpretaciones de Jackson configuranuno de los aspectos más ricos de la historiade la música tradicional afroamericana.

Su primera grabación lo dejó inmortalizado:Jim Jackson’s Kansas City Blues. El éxitode sus interpretaciones hicieron que semudara a Memphis, donde desarrolló granparte de su carrera. Mantuvo siempre sucostado más tradicional, aún cuando en susúltimas sesiones de grabación versionó dos

15clásicos del compositor W. C. Handy, elHesitation Blues y el mundialmente famosoSt. Louis Blues. Atrapado en la indecisión deencarar un repertorio adecuado a losrequerimientos y modas de la época omantener viva una tradición folclórica, regresóa Hernando y no volvió a grabar nunca más.Falleció en 1937.

Mississippi John Hurt, que había nacido enTeoc, en 1894, corrió con mejor suerte.Descubierto en Avalon, donde tenía unaapacible vida de campo, fue llevado aMemphis y, luego, a Nueva York para dossesiones de grabación, en 1928. El resultadofueron trece registros que incluían el mássofisticado y, a su vez, folclórico sonido delcancionero popular afroamericano de la

época. Tocaba en un estilo guitarristicoconocido como finger picking. Poseía untimbre vocal dulce y encantador. Entre susgrabaciones se encuentran Baladastradicionales (Frankie, Stack O’ Lee,Nobody’s Dirty Business), Negro Spirituals(Blessed be the Name, Praying on the OldCamp Ground) y extraordinarias piezas deCountry Blues, como Avalon Blues, Got theBlues (Can’t Be Satisfied). Tras aquellassesiones, nada más se supo de él. En la décadadel ‘60, fue redescubierto por el musicólogo TomHoskins quien le dio la oportunidad de grabar,tocar en festivales y ser filmado. Falleció en 1967,pero su legado fue fundamental como nexo entrelas antiguas corrientes del Blues Rural y la FolkMusic de los años ‘60.

La guitarra del Mississippi

El Blues del Delta del Mississippi se caracterizapor un pulso cadencioso y aplomado. En esesentido, se destaca, en el uso de la guitarra, lamarcación del bajo continuo, en figuras de negras,al tiempo que se van desarrollando otras figurassobre las cuerdas inferiores.

Otra de las técnicas más fascinantes de laguitarra Country Blues es el Finger Picking.Consiste en alternar dos bajos con una melodíaque se va desarrollando en las cuerdasinferiores, produciendo polirritmias o síncopas.Mississippi John Hurt fue uno de los máximosexponentes de esta forma de ejecución.

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Country Blues del DeltaEl Delta del Mississippi daba el marco para la inspiración de los

músicos de esa región y de zonas aledañas, cuyos primeros registrosdatan de comienzos de la década del ‘20. El término hace referenciamás que a un apelativo geográfico, al estilo musical.

Diversos músicos viajaron desde allí hasta Arkansas, Louisiana,Texas, Tennessee y más tarde a las ciudades del Norte, lo cual generóque el estilo quede expuesto en todo el sur del país, dando lugar a lacreación de nuevas formas derivadas de él.

Uno de los representantes de la región del Delta del Mississippi fueCharley Patton. Descubierto por el cazatalentos de la región, H. C.Spier (el otro gran productor de la época fue Ralph Lembo). Nacido en1891, cerca de Bolton, Patton llevaba una típica vida rural, trabajandoen la plantación junto a sus padres, pero su pasión estaba en la música.Entre 1929 y 1934, año en el que murió, grabó cerca de 70 canciones.Su repertorio incluía Baladas, Spirituals o Danzas. Pero Charley Pattonera, básicamente, un extraordinario intérprete y compositor de Blues;la forma irregular del toque de su guitarra, su carácter vocal«africanizado» y, sobre todo, el profundo sentido de su poesía erancautivantes.

De Charley Patton se podría afirmar que se trata del más trascendentemúsico de Country Blues del Mississippi. Es a partir de él que surgenlas diferentes corrientes del Country Blues del Delta encarnadas ensus discípulos: Willie Brown y Eddie «Son» House de Clarksdale.

A su vez, estos influyeron notablemente en Robert Johnson y enDavid «Honey Boy» Edwards quienes fueron una gran inspiraciónpara Muddy Waters, que como pionero del Blues de Chicago fue eldisparador para futuras bandas de rock, entre ellos, The Rolling Stones.Queda, entonces, establecido el Blues del Delta como la raíz másimportante de la música contemporánea.

Músicos de JacksonLa zona del Blues de Jackson (capital de Mississippi) está

representada por una serie de músicos que interpretaban su músicaalrededor de la ciudad. Esto le dio a sus composiciones einterpretaciones un sonido algo más urbano.

El más importante de todos ellos fue Tommy Johnson. Nació en1896, en Terry, y al igual que Patton, fue llevado a grabar para VictorRCA, por H. C. Spier. En sus cuatro sesiones, entre febrero y agostode 1928, y una última en diciembre de 1929 para la Paramount, Johnson

MississippiJohn Hurt

Charley Patton

Son House

Skip James

Tommy Johnson

17dejó plasmado su estilo inconfundible.Prácticamente todas sus piezas fueronclásicos. Grabaciones de innumerablesmúsicos del mundo del Rock como CannedHeat (nombre que tomó el famoso grupo derock de los ‘70); Big Road Blues; Bye, Bye,Blues; Maggie Campbell Blues son algunosde sus títulos más famosos. Falleció en losaños ‘50 víctima del alcohol. Ishman Bracey,Charlie McCoy y el pianista Charlie Taylorfueron algunos de sus compañeros de ruta.También contribuyeron a forjar el estilo deTommy Johnson, que ejerció gran influenciaen músicos posteriores, como por ejemplo,Howlin’ Wolf.

Mississippi, tierra de BluesNehemiah «Skip» James había nacido en

1902, en la Plantación de Woodbine, cercade Bentonia. Influido por un viejo guitarristallamado Stukey, aprendió de él una afinaciónmenor y una técnica en la guitarra que élmejoró. Su timbre distintivo, siempre agudo,cantando en falsete, le dan a susinterpretaciones un carácter tan misterioso yoriginal, como melancólico y diabólico. Grabó18 obras para la Paramount, en 1931. Cincode ellas, con un piano tocado en formafrenética en un estilo extraordinario teniendoen cuenta que se trata de un guitarrista. En los‘60, como tantos otros, gozó de las mieles delmovimiento del Revival del Blues hasta quemurió, en 1969.

Una serie de músicos trascendentes de laregión están asociados a una familia: losChatman. De ellos surgió una de las StringBands más importantes de la historia: TheMississippi Sheiks. Con más de 80 títulosgrabados, Lonnie Chatman, Sam Chatman yBo Chatman eran las partes más activas del

conjunto. La grabación del Sitting on the Topof the World quedó inmortalizada como unode los temas más famosos de la historia de lamúsica afroamericana.

Bo Chatman, cuyo seudónimo era BoCarter, desarrolló, entre 1928 y 1940, unaintensa carrera como solista que incluyó lamás variada gama de Blues con temáticassexuales. El círculo de los Sheiks secompletaba con algunos invitados comoEugene Powell y Walter Vincson.

Otra familia célebre en la región eran losMcCoy. Charlie McCoy, excelente guitarrista,mandolinista y cantante, asomó como el másactivo y trascendente de ellos. Asociado condiferentes músicos de la región quepermanentemente lo solicitaban, se mantuvograbando hasta la década del ‘40.

El Country Blues de Mississippi y latransición al Blues Urbano

Tras la Época de Oro del Country Blues ydebido al profundo impacto que la gran crisiseconómica del ‘29 tuvo en la industriadiscográfica, muchos de los músicos vieronsus carreras truncadas. Algunos volvieron asus antiguos oficios, otros cayeron en elalcohol y la depresión. Los más afortunados,emprendieron viaje a las ciudades,especialmente a Chicago, en busca denuevas perspectivas. Llegaron a la gran urbecon su estilo rural y, para mediados de ladécada del ‘30, una camada de músicosrurales irrumpieron en la escena tocando losviejos Country Blues pero con un nuevosonido moderno al que se denominó DownHome.

Influido por Charley Patton, «Big» JoeWilliams fue uno de los máximos exponentesde ese período. Nacido en Crawford, en 1903,

18comenzó tocando en una Jug Band pero, en1935, comenzó su carrera discográfica,donde títulos como Baby Please Don’t Go o49 Highway Blues se convirtieron enauténticos clásicos. Su inconfundible estilo(tocaba una guitarra de nueve cuerdasinventada por él) se mantuvo inalterable hastasu muerte, en 1982.

Otros artistas importantes fueron TommyMcClennan y Robert Petway. El primerograbó cerca de 40 títulos entre 1939 y 1942.

Al segundo se le atribuye la primeragrabación del Catfish Blues, uno de lostemas más representativos del folclore delMississippi.

Con estilos diferentes, Johnny Temple,Tony Hollins y, especialmente, Robert Jr.Lockwood desarrollaron proliferas carreras.Lockwood había nacido en Arkansas en1915, y era el hijo de la pareja de RobertJohnson. Es por ello que sus primerasgrabaciones para Bluebird, en 1941, llevaran

Entre los músicos de Mississippi se destaca un nombre: Robert Johnson. Poco se sabesobre los pormenores de su vida. Nacido en Hazlehurst, en 1911, desde muy joven mostróinterés en la música siguiendo a alguno de sus músicos favoritos: Son House y Willie Brown.Grabó veintinueve canciones y murió a los 27 años, en 1938.

Fue, para muchos, uno de los vocalistas y guitarristas más brillantes y creativos en lahistoria del Country Blues. Su música produjo un enorme impacto en el trabajo de artistastales como Jimi Hendrix, Eric Clapton, Bob Dylan, Led Zeppelín o los Rolling Stones. Sunombre aparece en el Rock and Roll Hall of Fame y el tema de su vida ha inspirado películastales como Crossroads (1986) y O Brother, Where Art Thou? (2000).

Sin embargo, su figura esta sobredimensionada. Varios aspectos de su carrera sonaltamente discutibles. Para comenzar, era un artista de poca fama y de estricto consumolocal. Grabó en 1936 y 1937, cuando el Country Blues estaba ya en claro retroceso y lasgrandes figuras, y el circuito comercial, enfocados a otros aspectos del Blues.

Prácticamente, ninguna de sus canciones, en verdad, le pertenecían, sino que estabaninspiradas en temas anteriormente grabados por losMaestros del Country Blues de los años ‘20.

Ninguna de estas apreciaciones invalida suextraordinaria capacidad para recomponer los antiguosBlues y la impronta personal con la que logró influir enmúsicos tan lejanos a su tiempo. Pero, sólo cabríapreguntarse qué habría pasado si las grandes estrellasdel Rock se hubieran enfocado en otros nombres, comoMemphis Minnie, Tampa Red, Big Bill Broonzy o LonnieJohnson, con la misma intensidad con que dieron lugar ydifusión a Robert Johnson.

La historia de un mito

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Mississippi, un río de novela

Existe, en la literatura de la región del Mississippi, una serie de temas recurrentes:el choque de culturas, el contraste entre el mundo de los blancos y el de los negros,la esclavitud y la dominación. En muchas obras del siglo XX, aparece como temáticaconstante, el mito del Gran Sur, es decir, la añoranza por parte de los viejos hacendados por los tiempos en los quelos campos de algodón eran sinónimo de riqueza.

Tres grandes escritores han ambientado sus novelas en el lecho de este río y, a pesar de que se trata de visionesdistintas en tiempos diferentes, coinciden todos en esencia.

El toque femeninoUna de las obras más importantes de la literatura norteamericana fue escrita por una mujer, Harriet Beecher

Stowe. Se trata de la segunda obra más vendida (después de la Biblia) en Estados Unidos: La cabaña del tío Tom(Uncle Tom’s Cabin), publicada por primera vez en 1852. Se trata de las experiencias a lo largo de la vida de unesclavo afroamericano que fue alejado de su familia a temprana edad y que vivió en un mundo hostil, en el que sucondición humana no era considerada ni respetada.

Con un fuerte mensaje ético, la novela deja en evidencia la dura realidad de los esclavos y plantea el amorcristiano como forma de superación humana. Los personajes femeninos de esta obra presentan un carácter sagrado—una constante en la literatura afroamericana— pues son ellas las únicas que tienen la autoridad moral necesariapara salvar a los Estados Unidos del demonio de la esclavitud.

Una marca en el ríoSamuel Langhorne Clemens fue un escritor y humorista estadounidense al que se lo conoció por su seudónimo,

Mark Twain. El nombre proviene de una expresión que se utilizaba para señalar una marca de profundidad (dosbrazas), que indica el calado mínimo necesario para la buena navegación.

Si bien este autor excepcional nació en Missouri, escribió mucho respecto de Mississippi. Vivió allí durante suniñez, y sus novelas más destacadas se desarrollan en esta región. Las aventuras de Tom Sawyer, publicada en1876, describe la vida de un pueblo a orillas del Mississippi, articulada sobre la infancia del personaje principal. Vidaen el Mississippi, publicada en 1883, es una novela autobiográfica sobre sus experiencias como piloto de barco conuna visita al Mississippi veinte años después. Las aventuras de Huckelberry Finn, de 1884, es la continuación dela historia de Tom Sawyer, y es considerada la obra maestra de Mark Twain. Todas estas novelas aparecenrepletas de historias con humor, pero también hay una denuncia constante en contra de la crueldad humana.

Un Mississippi de ficciónWilliam Faulkner es considerado probablemente el único modernista americano de la década del ‘30. Siguió la

tradición experimental de escritores europeos como James Joyce, Virginia Woolf y Marcel Proust, y fue conocidopor el uso de técnicas literarias innovadoras, como el monólogo interior y el multiperspectivismo.

Los críticos señalan que Mississippi marcó su sentido del humor, y mantuvo una fuerte presencia a lo largo detoda su obra, en la que el carácter típico sureño, fue una constante, y que, junto a la atemporalidad de sus temas,son la base de toda su literatura.

El autor se vale de la literatura para presentar personajes característicos del Sur arruinado tras la Guerra Civil.Si bien son muchas las novelas en las que desarrolla esta temática, basta sólo mencionar ¡Absalón, Absalón!,publicada con el mapa completo del condado de Yoknapatawpha, una ficción del condado de Lafayette.

Con una población mayoritariamente afroamericana, en esta novela se plantean las diferentes perspectivasrespecto de los valores sociales y, con ellos, queda en evidencia la miseria en la que estos personajes viven. Yano se trata, en tiempos de Faulkner, de una cuestión racial; la desgracia llega a todos y no hay forma de evitarla.

POR NURIA GÓMEZ BELART

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el inconfundible sello de su padrastro. Mástarde, en los años ‘50, se convirtió en una delas piezas claves del Blues de Chicago.

El Delta Blues, tenía otros nuevos nombresen los años ‘40: Johnny Shines, David«Honeyboy» Edwards, Litt le BrotherMontgomery, Sonny Boy Williamson I y unjoven llamado McKinley Morganfield (aliasMuddy Waters), quien fue descubierto y grabadopor el antropólogo Alan Lomax, durante el veranode 1941 (ver Notas Negras 1, «Muddy Waters.I’ve Got My Mojo Working»). De inmediato seinició una serie de extraordinarias grabacionesque incluían a los Son Simms Four, Louis Ford,Percy Thomas y Charles Berry. El carácterrural de estos registros no impidió a Lomaxpercibir el enorme talento de Waters a quienvolvió a registrar un año más tarde. El resto dela historia es conocida: Waters se convertiría,una vez instalado en Chicago, en el reyindiscutido del Blues eléctrico de todos lostiempos.

Hay muchos Bluesmen nacidos en la regiónque se iniciaron dentro de este período previoa desarrollar sus carreras en el Blues eléctricode Chicago fueron John Lee Hooker, ElmoreJames o Arthur «Big Boy» Crudup cuyo That’sAll Right, Elvis Presley eligió para su debutdiscográfico para el sello Sun en los años ‘50.

El tiempo, que comprende la transición entrelas expresiones folclóricas y urbanas, tiene unagran riqueza donde la cantidad de nombres yla calidad de sus interpretaciones, justifica ladenominación de Mississippi como «Cuna delBlues Eléctrico». Bastaría nombrar músicosnativos del Mississippi como Memphis Minnie,Roosevelt Sykes, Big Maceo, Little Walter,Howlin’ Wolf, Eddie Taylor, J. B. Lenoir o JimmyReed.

Field Recordings (Grabaciones de archivo)Durante la década del ‘40, la Biblioteca del

Congreso de Washington intensificó labúsqueda de material folclórico, genuino yautóctono, para completar su archivohistórico.

A las primeras grabaciones nocomerciales efectuadas a Muddy Waters oa «Honeyboy» Edwards, se agregan algunosnombres recopilados por John y AlanLomax, John Work o Lewis Jones comoLucious Curtis, Willie Ford, RichardAmerson, Vera Hall, Junior Turner Johnson,Will Storks o Sid Hemphill. Además de Blues,estás grabaciones incluían Hollers, Baladas,Danzas, Worksongs, Penitentiary Songs,etc.

Otros artistas grabados en los añosposteriores dentro del cancionero folclóricofueron Scott Dunbar, K. C. Duglas, JackOwens, Fidlin’ Joe Martin, Fred McDowell,Mot Willis, Shirley Griffith o Mager Johnson(hermano del mítico Tommy).

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B.B. King Homecoming Indianola www.indianolams.org/blues.htmlCat Head Mini Blues Fest Clarksdale www.clarksdaletourism.comCrossroads Bikes & BluesMotorcycle Festival Clarksdale www.crossroadsrally.comDeep Delta Festival Rolling Fork, MS www.lowerdelta.orgHighway 1 Heritage Festival Rosedale, MS www.blues-fest.comHighway 61 Blues Festival Leland, MS www.highway61Blues.comHollandale Summerfest Hollandale, MS www.funon61.comHowlin’ Wolf Memorial Blues Festival West Point, MS www.wpnet.org/wolf_festival.htmJuke Joint Festival andPlanter’s Celebration Clarksdale, MS www.jukejointfestival.comMarket Street Blues Festival Columbus, MS www.columbusmainstreet.comMississippi Delta Blues andHeritage Festival Greenville, MS www.deltaBlues.orgNatchez Bluff Blues Festival Natchez, MS www.blues-fest.comPort Gibson Main Street Heritage Festival Port Gibson, MS www.portgibsonmainstreet.comSunflower River Blues & Gospel Festival Clarksdale, MS www.sunflowerfest.orgThe Shed’s Blues Festival Ocean Springs, MS www.theshedbbq.com

Las Asociaciones y los festivales

A diferencia de las décadas precedentes, una de las nuevas formas de nuclear a los nuevos y viejosmúsicos fue a través de la tarea de promoción que muchas Asociaciones de Blues cumplen. Abarcan desdela organización de festivales, difundir novedades, realizar investigaciones biográficas, dar apoyo económicoo social a viejos bluesmen o bien ofrecer tours por las históricas rutas del Blues de la región. Entre lasasociaciones más representativas se encuentran la Mississippi Blues Society, Mississippi Valley BluesSociety, Central Mississippi Blues Society, Mississippi Delta Blues Society, Down Home Blues, Crossroadso Blues Society Rosedale Mississippi. También existen, en diferentes ciudades, museos del Blues y de lacultura afroamericana que reúnen piezas de gran valor. Instrumentos, documentos fotográficos, vestuario,elementos de los tiempos de la esclavitud configuran un inventario que retrotrae a los valores másesenciales de la cultura del Mississippi. Los principales museos son el Delta Blues Museum, GreenwoodBlues Heritage Museum & Gallery, Highway 61 Blues Festival & Museum o el Ole Mississippi BluesArchives. A todas estos emprendimientos, se suma el Gobierno local que, a través de su website tiene unapartado especialmente dedicado al Blues. Esto señala, como de manera oficial, que existe un apoyo yreconocimiento hacia su música autóctona (www.mississippipolitical.com/blues.htm). Justamente, en términosoficiales es que el Blues, desde la educación, tiene su lugar en la Education Foundation que es parte delprograma que auspicia el Ministerio de Educación del Delta. Bajo el lema de «Acercar a los niños ymúsicos en general al Blues del Delta para mantener viva la esencia de la tradición del Blues delMississippi», cientos de personas acuden para a tomar clases de historia del Blues o aprender algúninstrumento (www.Bluesed.org/index.html).

También la prestigiosa revista de Blues, Living Blues, perteneciente a la Universidad de Mississippi seencarga de darle amplio respaldo, no sólo al Blues mundial, sino a todo lo que en la región ocurra(www.livingblues.com).

Hay una gran variedad de festivales que tienen lugar anualmente y que, a partir del verano de 2009,renuevan su programación para el regocijo de miles de fanáticos del mundo entero que llegan para ver a susartistas favoritos o a las nuevas promesas del Blues.

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La Mississippi State Penitentiary enParchman Farm tuvo una gran influencia envarios intérpretes de Blues que cumplieroncondena allí, y existían referencias a esta prisiónen canciones como Parchman Farm Blues deBukka White.

Las BluesingersMississippi no se caracterizó por la enorme

cantidad de cantantes femeninas de CountryBlues, pero sí por su extraordinaria calidad. MattieDelaney grabó tan sólo un 78 r. p. m., en 1929,para Vocalion; no obstante, se encuentran entrelas más calificadas grabaciones de Bluesfemeníno en la historia del Country Blues, incluso,a la altura de Memphis Minnie.

Elvie Thomas, Gessie Wiley, MississippiMatilda o Louise Johnson tenían todas un estilonetamente rural, bien definido y diferenciado desus antecesoras del Blues Clásico o deVaudeville. Otra gran cantante que encierra ciertomisterio es Rosie Mae More (o Mary Buttler)quien grabó reiteradamente, en 1928, junto aIshman Bracey y con Bo Carter.

Los años ‘60Durante esta década, y debido al impulso del

Revival del Blues, muchos viejos bluesmenvolvieron a la escena o incluso, en el afán porrescatar la esencia del folclore tradicional,algunos músicos que jamás habían grabadodurante las décadas del ‘20 y ‘30, fuerondescubiertos y registrados. Así saltaron a laconsideración nombres como NapoleonStrickland & the Como Drum Band, JohnnyWoods, Teddy Williams, Do-Boy Diamond,Walter Miller, Robert Diggs, Rosa Lee Hill, DeweyCorley ‚ Peck Curtis, Roosevelt Holts, HoustonStackhouse, Boogie Bill Webb, Wade Walton oButch Cage. Otros como Sam Chatman, Big

Joe Williams, Joe Callicot; Son House oMississippi John Hurt disfrutaron de unasegunda carrera.

Si bien desde los años ‘60 el contexto generalen Mississippi y, por ende, en el Blues regionalha variado en relación al auge comercial de losaños ‘30, existen innumerables actividadesrelacionadas, no sólo con la preservación de lacultura sino con generar espacios para losnuevos artistas.

Para ello, numerosas asociaciones, museos,festivales, revistas o sellos discográficos tienensu base en esta región y dedican sus esfuerzosa difundir esta música.

Uno de los emprendimientos más importanteses el de Fat Possum. Es un sello independientecuya base de operaciones se encuentra en laciudad de Oxford, Mississippi. Su objetivoprimordial, desde su creación en 1992, esregistrar, exclusivamente, artistas del Blues dela región que nunca antes hubieran grabadocomercialmente.

La tarea realizada por Matthew Johnson, sufundador, tuvo eco en uno de los másprestigiosos investigadores y críticos de Bluesdel New York Times: Robert Palmer, quien hizoun importante aporte económico y artístico alproducir numerosos álbumes para el sello.

Entre los artistas más destacados quegrabaron para Fat Possum se encuentran R. L.Burnside, Junior Kimbrough, T-Model Ford,Robert Belfour, Cedell Davis, Asie Payton,Charles Caldwell, Jimmy Lee Williams, J. W.Warren. Asi, el Blues del Mississippi continuagenerando talentos que mantienen viva suesencia. A su vez, el album, Don’t Give Up onMe, del sello, ganó el Grammy a mejor discode Blues Contemporáneo en 2003.

23Bibliografía recomendada

Cohn, Lawrence (1993). Nothing but the Blues. London: AbbevilleRowe, Mike (1975). Chicago Blues. New York: Da CapoWilliam Ferris (1988). Blues from the Delta. New York: Da CapoRobert Nicholson, Logan Young (1999). Mississippi: The Blues Today!. New York: Da CapoDavid Evans (1987). Big Road Blues: Tradition and Creativity in the Folk Blues. New York: Da CapoAndré Maurois (1957). Historia de los Estados Unidos. Tomo I. Barcelona: Surco

Discografía esencial del MississippiParth, Johnny (1991). Document SeriesEl Country BluesTommy Johnson. DOCD 5001Son House & The Great Delta Blues Singers. DOCD5002The Greatest Songsters (Mississippi John Hurt).DOCD 5003Skip James. DOCD 5005Charley Patton. DOCD 5009-5011Ishman Bracey. DOCD 5049Bo Carter. DOCD 5080-5082Mississippi Sheiks. DOCD 5083-5085Charlie Spand. DOCD 5108Blind Roosevelt Graves. DOCD 5105Mississippi Blues vol. II (various artists). DOCD 5158Bukka White. Travellin’ Man 03Las Field RecordingsField Recordings (various artists). Document DOCD5577, 5578, 5588Mississippi Blues (various artists). Travellin’ Man 07El Country Blues de transiciónArthur Crudup. DOCD 5201-5204Johnnie Temple. DOCD 5238-5240Johnny Shines. Tonny Hollins. DOCD 5270Blues Document SeriesBig Joe Williams. BDCD 6003-6004Walter Vincson. BDCD 6017Charlie McCoy & Joe McCoy. BDCD 6018-6020Tommy McClennan. Travellin’ Man 06 & WolfWBCD 001Wolf SeriesRobert Lee McCoy. WBCD 002Sonny Boy Nelson. WSE 109Robert Lockwood & Robert Petway. WBCD 005Muddy Waters The Complete Plantation Recordings.CHD 9344Las BluesingersMississippi Blues vol. I (various artists). DOCD 5157 R. L. Burnside

T-Model Ford

Matt Johnson (1991-2009). Fat PossumRecords.R.L. Burnside. Mr. Wizard. 0302-2Solomon Burke. Don’t Give Up On Me. 0364-2Mississippi Fred McDowell & Johnny Woods. MamaSays I´m Crazy. 0371-2Junior Kimbrough. All Night Long. 42090-2T-Model Ford. Pee-Wee Get My Gun. 80304-1Cedell Davis. The Horror of It All. 80315-1

Arhoolie (1960-2009)Various Artists. Mississippi Blues. I Have to Paint MyFace. CD 432Various Artists. Mississippi Delta Blues. Jam in Memphis.Volume 1 y 2. CD 385, 386Mississippi Fred McDowell. The Best of MississippiFred McDowell. CD 501

Bluesville Records (1959-2009)Little Brother Montgomery. Tasty Blues. BVLP 1012K.C. Douglas. Big Road Blues. BVLP 1050The Blues of Wade Walton. Shake ‘Em On Down.BVLP 1060

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Sugarcane Collins

Australia y BluesPOR GABRIEL GRÄTZER

El Blues traspasó sus fronteras geográficas y se transformó en un lenguaje que ha unidodiferentes culturas.En Australia, donde la tradición del Blues lleva más de 30 años, hay un intérprete, untrovador, un story teller que, a fuerza de abrirse caminos, ha logrado posicionarsecomercialmente en Europa y Norteamérica: Andy «Sugarcane» Collins.En mayo, estuvo en Buenos Aires por primera vez y ofreció un muy particular concierto.Combinó canciones propias, clásicos y un imaginario recorrido por esos caminos delBlues que lograron hermanar sentimientos e idiosincrasias a través de su canto y guitarra.

Por suerte mi esposa trabaja y esome permite llevar esta vida con los Blues—dijo Sugarcane, y se sonrióbuscando una complicidad—. Lamayoría piensa que somos como unosbohemios que vivimos sin tiempos.Pero es una ardua tarea.

En Estados Unidos, el 1% de la genteconsume Blues, pero ese porcentajerepresenta a más de 30 millones depersonas. En mi país, también es ese1%, aunque somos muchos menos y,además, diseminados en una extensiónenorme.

Realmente se me hace difícil vivir deesta música en Australia porque no hayuna clara identidad de Blues incluso enlos músicos. Sé que el Blues es uncamino y que mientras tenga mi maletahecha y mi guitarra, todo estará bien.Por suerte, mi esposa comprende yapoya plenamente está pasión, estalocura que siento por el Blues.

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¿Cuáles fueron tus influencias como para quedecidieras dedicar tu vida al Blues?

Me inspiré en las profundas raíces de CharleyPatton, Son House y Leadbelly. Ellos tenían elDelta del Mississippi, nosotros en Australiatenemos los pantanos y los cocodrilos.

Antes, nos sentábamos a escuchar losdiscos y uno los pasaba una y otra vez. Hoy,con la tecnología, todos tienen acceso a lamúsica, pero, en verdad, no conocen nada.Todas esas canciones de Tommy Johnson, latécnica para tocar los temas monotónicos conun riff constante y el finger picking de MississippiJohn Hurt, me cautivaron. Ese estilo profundo,cansino, nacido de la influencia de los paisajes.Uno, cuando llega al Mississippi, comprendey termina uno mismo por asimilar, que el deciry el estilo no son sólo cuestiones racionales oculturales sino, de la geografía, del entorno. Yaunque, naturalmente, no nací allí, en esenciaempecé como cualquier bluesmen en elcampo, ordeñando vacas y plantando tomates,al tiempo que cantaba en el coro de la iglesia.

¿Cómo te acercaste al Blues?Tenía tan sólo siete años cuando mi padre

me regaló mi primera guitarra. De adolescente,en los ‘70, me lancé a la ruta a probar suerte.Comencé a cantar y a tocar como parte de losBarron River Drifters, un sexteto de músicaCowboy y Jazz que fue un gran suceso en mipaís. En el grupo, entre otras cosas, tocabamandolina y kazoo, pero, a pesar de serexitoso, me sentía limitado… Tenía más cosaspropias para decir.

¿Qué cosas tenías ganas de expresar?Bueno, si estás en una agrupación exitosa,

vas en esa dirección sin fijarte demasiado quépasa en tu entorno.

La ruta, mi infancia y cómo vivía la músicamerecían que me diera la oportunidad decantar y contar mis historias. Siempre admirée investigué aquello que los viejos bluesmennos narraban. Yo quería hacerlo también.Así que empecé una carrera solista quecontinuó con una gran gira tocando en baresde Inglaterra, Irlanda, Francia, España,Portugal y Marruecos.

En la vida hay mucho surfing (es el términocon el que, en Australia, se define «zapping»).Es todo muy superficial. El Blues, a simplevista, puede parecer tan sólo tres acordes, ytal vez sea cierto. Pero, hay que darles vida,expresión, sentimiento. Si no, mueren.

Por eso, quiero seguir cantándole alcampo, a la carretera, a los héroes, a lashistorias de amor, de encuentros ydesencuentros.

¿Cuándo te decidiste a grabar un disco?Después de todo ese tiempo. que me sirvió

para comenzar a escribir mis propiascanciones, necesité volcarlas en un disco.Eso fue en 1999 y el resultado fue Lake StreetSerenade. De ese CD, el tema Pascoe Riverresultó un hit y galardonada como la canciónBlues del año en Queensland, en mi país.

Los años siguientes trajeron nuevasgrabaciones: Barron Delta Blues y el famosoWay Down the River.

¿Fueron los discos los que te posibilitaronsalir de gira?

En 2005, realicé mi primera gira solistapor los Estados Unidos donde compartíescenario, entre otros, con Coco Montoya yW. C. Clark, tocando los temas de mis discos.Así que, en cierta forma, siempre un discoes una buena carta de presentación.

26¿Ser solista implica cosas muy diferentesque tocar en una banda? ¿Cómo fueron esasprimeras giras?.

Fueron fantásticas. Cuando no estásacompañado, afrontas todo solo, lo cualparece una obviedad, pero encierra algo muyprofundo.

Cada país tiene su idioma pero el Blues es,en sí, un lenguaje único. Fue muy movilizante, ycada bar en el que me presentaba, me dabafuerzas para querer continuar en otro. No importasi te ven y escuchan cien personas o una. Elsolista, aprende que el Blues es su verdaderaaudiencia.

POR GUSTAVO ROZEMBERG

Con Sugarcane Collins en la Argentina

Se suele decir que para poder sentir el Blues se debe haber nacido en el Mississippi.Esta falsa premisa fue refutada el 1º de mayo por el artista australiano Andy «Sugarcane»

Collins, quien dio una excelente muestra de conocimiento y amor por el Blues en elreducto blusero de Ramos Mejía, Mr. Jones Pub.

Collins es un eximio guitarrista y un poderoso vocalista y sobre esas virtudes sostienesu función de story teller. Muchas de ellas, originales, basadas en campos de algodón,iglesias, juke-joints y esquinas típicas del antiguo Sur de los Estados Unidos. Historiasque ya pocos relatan y que pertenecen a lo más profundo de la cultura afroamericana.

Se presentó por primera vez en la Argentina como parte de su gira «Swingin´with thetrees», con un show en el que dejó en evidencia su conocimiento del Blues y interpretócon claridad los variados estilos de ejecución.

Posee un amplio repertorio de los más variados autores, épocas y génerosafroamericanos, que ejecutó en hermosas y originales versiones como en SixteenTons, Route 66, I Just Wanna Make Love to You o Hit the Road Jack.

Llama la atención que, como los bluesmen de antaño, a Sugarcane no le preocupamucho la extensa duración de los temas que muchas veces va improvisando. Tampocorepara en las estructuras que, en más de una interpretación, resultan claramente alteradas,irregulares. Sin embargo, hecho desde la convicción de quien sabe qué reglas puedenser traspasadas.

Fue una noche inolvidable de Country Blues, que comenzó con un breve pero emotivoshow del representante del Country Blues local, Gabriel Grätzer.

Tras una primera parte de casi hora y media, la segunda mitad contó con la presenciadel armonicista local Gustavo Lazo, quien con sapiencia y buen gusto acompañó alaustraliano.

El público, que escuchó entre fascinado y sorprendido un tipo de música que no es elhabitual, siguió con atención cada pasó del artista.

La noche se apagó y dejó en el público una certeza: el Blues existe en todas partes.

Good Time Blues - www.goodtimeblues.com.ar

27¿Cómo te han recibido en los Estados Unidos?

Muy bien. Mi llegada fue natural y muyrelajada. La gente tiende a querer rescatar elsentimiento del contador de historias, del hombrey su guitarra que tiene algo para decirles cara acara y mirándolos a los ojos. Es algo muyreconfortante.

Tu disco Way Down the River recibió en 2007,el premio a mejor álbum de Blues en Australia.¿Qué te significó?

Me dio reconocimiento internacional. A los 50años, creo que alcancé una madurezinterpretativa que se nota básicamente en laconcepción de un sonido diferente.

En este disco logras un perfil más blusero queen los anteriores incluso habiendo grabandocon banda…

Tengo claro que, para fines comerciales,quizás, añadir un «color» a las cancionesmediante el empleo de músicos acompañantes,no está mal. Pero la verdadera esencia está enmi guitarra y en mí. Yo soy un cantante queaprendió a acompañarse con la guitarra y no, alrevés. Es por eso que también permití que otrostoquen en el disco. De todas maneras, la idea escontinuar con este camino en solitario.

¿Pensás que este disco plasma un conceptomás moderno?

La modernidad… no lo veo tan así…¿quées lo moderno y qué, lo antiguo? ¿Es unacuestión de épocas? ¿De sonido? Creo que lomoderno es que canto cosas de siempre peroen el presente, porque el Blues no tienetiempos.

¿Lo que contás en tus Blues, en qué se basa?Cuando uno sabe lo que quiere, tiene palabra,

códigos y valores. Podrán discutir si tocaste ocantaste en tal o cual estilo, bien o mal. Podránlos puristas convertirse en detractores. Un díapodrá haber más o menos dólares sobre lamesa tras la paga de un show, pero nuncapodrán quebrar la integridad que uno supo forjarrecorriendo cada kilómetro de ruta. El Blueses eso, un hombre con algo para contar.

Un comentario de prensa sobre él, publicadoen New York, da cuenta de que «Sugarcane»Collins ha recorrido el mundo con una música,que, claramente, retrotrae a los sonidos delDelta del Mississippi. Y él es lo que es, unapersona con poder, con mucha llegada y muypersonal. La intensidad vocal de Collins esrealmente impresionante.

El 1º de mayo de 2009, sobre elescenario de Mr. Jones Pub, en RamosMejía, pudimos confirmar aquello quesobre él se dice.Blues norteamericano, en Argentina einterpretado por un australiano. Unacomprobación más de cómo el Blueses un lenguaje universal que él transmitemagistralmente, traspasando fronterasy recorriendo los caminos que supoconstruir.

Gabriel Grätzer, Andy Collins, Gustavo Rozenberg y Rogelio

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El ritmo del Blues

El Shuffle

POR GABRIEL CABIAGLIA Y GABRIEL GRÄTZER

Escuchar música presupone una tarea pordemás placentera que despierta y promuevesentimientos que no siempre responden a lalógica que encierra los elementos teóricos,estilísticos o históricos que la componen.

El porqué ciertos individuos o conjuntos depersonas se ven atraídos hacia determinadogénero y no otro es una tarea difícil dedeterminar. Y más aún, cuando, seguramentepor razones de modas, de educación o decontexto cultural, ese gusto está orientadohacia músicas que no son autóctonas entérminos estilísticos o idiomáticos.

El Blues, justamente, responde, de algunamanera a esas premisas. Es un folclore,presente, como raíz de la cultura popular, encasi todos las géneros contemporáneosuniversales y por lo tanto, eso provoca unacierta afinidad hacia él aún cuando su origene idioma sean otros.

No se puede afirmar si lo que predispone aloyente de otra manera es la cadenciamelódica, la simple, y a su vez, sólidaarmonía, si es la forma de ejecución, la poesíao si es el preconcepto que sobre el origen deesta música existe. Pero sí hay un elemento

determinante que abarca a todos por igual yque ejerce una influencia notable, casi mágica,sobre el oyente de música negra: el ritmo.

En el caso del Blues, no sólo encierra unacantidad de rítmicas muy particulares sino,de muy difícil catalogación y en muchoscasos, interpretación. Algunas, por caso,incluso, son patrones que definen estilos porsobre los elementos melódicos o armónicos.

Hoy día, algunas fronteras entre un ritmo yotro están bien definidas. Pero, al igual quedurante los años formativos del Country Bluesy del R&B donde muchas de lasdenominaciones no habían sido aúnempleadas, actualmente, existen zonasgrises. Muchas cuestiones rítmicas son voxpopuli y se tocan e interpretan de manera naturaldando por sentadas sus características.

Una de esas formas, de muy compleja eincierta definición es, justamente, la másdistintiva de esta música: el Shuffle.

Empleado prototípicamente desde susorígenes rurales y desarrollado como estilo apartir de las formas urbanas de los años ‘30,es curioso cómo, pese a su trascendenciabajo esa u otras denominaciones, existe una

Una de las particularidades que define la música afroamericana es el ritmo. En el caso dellues, las formas ternarias son predominantes, y existen múltiples formas rítmicas. Tal vezla más difícil de definir sea el Shuffle. No hay muchos estudios al respecto y ninguno pareceser preciso. Una de las formas más típicas del Blues, un misterio para ser develado.

30ausencia casi total sobre el estudio evolutivoteórico, histórico e interpretativo de este patrón.

Esta investigación busca sentar unprecedente. Lejos de distorsionar el merohecho irracional por disfrutar una canción,intenta potenciar esa variable desde laposibilidad de darle un verdadero sentido a laapreciación sobre los porqué y los cómo de laexistencia del Shuffle. Ese ritmo que, comosímbolo de la música afroamericana, cautiva,a propios y extraños y, sin embargo, carecede una definición certera sobre qué es.

Como ocurre con algunas músicasfolclóricas, muchas de las cuestiones técnicasy estilísticas que la definen, son consecuenciade un estudio y análisis posteriores. Lo quepara sus creadores o ejecutantes noconllevaba ningún problema teórico, porqueera parte de algo intuitivo en su forma deinterpretarlo, sí lo es, muchas veces, paraaquellos que pretenden ordenar o definir sucontenido.

Qué es el Shuffle y unificarlo en un criterio yen una definición, es una tarea que enfrentaciertos desafíos. Para ello, se ha optado pordeconstruir los componentes en algunoscampos fundamentales como lo es lacomposición teórica, el desarrollo histórico yla progresión del ritmo a través del análisis decanciones y de la función de cada uno de losinstrumentos, siguiendo un criterio cronológico.

El Shuffle, un dilema teóricoComo punto de partida es necesario

establecer el principio de identidad sobre esteestilo. Para una investigación de estascaracterísticas, siempre es importantecomenzar por consultar distintas fuentes dereferencia, tales como El Diccionario Oxfordde la Música que define el Shuffle como figuras

musicales que, en pares, se tocan con ciertovaivén. Si bien su notación es precisa, suinterpretación y acentuación serán hechasde manera personal.

Si bien aporta un concepto general, noprofundiza ni especifica los contenidos sobrelos criterios que señalan sus características.Menciona aspectos de notación sin precisarcuáles. Aborda elementos de interpretación yacentuación que no definen el marco teóricosobre los que se construye este patrón.Finalmente, encuadra el Shuffle en unasensación que produce su ejecución, el vaivén.Independientemente del carácter exacto en laduración de la notación musical al que se hacemención, darle vaivén a las notas y aplicarlesuna acentuación personal, deja ver que, laejecución estilística dependerá de algo más queun mero hecho teórico. Ello está dado por laflexibilidad en la interpretación de las notas. Estono implica deformar su real valor matemático,pero si variar ligeramente su duración. Es unpunto clave en el Shuffle. Ese vaivén que segenera está asociado a una imagen opercepción corporal que, lejos de generarrigidez, aporta una sensación como de rengueoen el andar de las notas. Por lo tanto, estadefinición es incompleta pues hay una falta deprecisión en cuanto a la conceptualización delos elementos expuestos.

En líneas generales, distintos libros sobre laguitarra en el Blues y el Jazz sintetizan suconcepto del Shuffle afirmando que tanto en elJazz como en sus músicas derivadas, elverbo «tocar» con swing está referido a unaintención personal con que se ejecutaránciertos patrones rítmicos. Esto genera lo quese da a llamar un groove.

Tampoco aquí se describen de maneraequilibrada los aspectos teóricos salientes.

31Dan una visión parcial. Pero agrega el swingy el groove como dos términos importantesque con frecuencia se emplean y se asociana las formas del Shuffle. El swing se podríadefinir en términos parecidos al vaivén. Porsu parte, groove está refiriendo al espíritu, laonda, el sentimiento o la intención quedevendrá de tocar ciertos patrones. Así, escomún escuchar en boca de los músicos elhagamos un groove de Shuffle.

Al decir esto, se sobreentiende qué debetocarse, pero, a su vez, se intenta unificarestados de interpretación mediante la creaciónde un determinado groove. Es muy habitualque esto ocurra en el Jazz pues el Shuffle,como forma estilística, representa una idea deejecución primordialmente del Blues, por estarazón, para diferenciar ese aspecto estilístico,los músicos de Jazz buscarán un groove deShuffle.

Groove proviene de la expresión In thegroove, literalmente: en el surco. Fue empleadaen los años ‘30 en pleno auge del Swing paradescribir lo que provocaba la intención dada alo ejecutado, fundamentalmente desde lorítmico.

Cada estilo tiene, aún denominándose deotras formas, su propio groove o una manera

de expresarlo (feel). Por supuesto, el elementopersonal juega un papel importante.

Otra definición que es posible encontrar envarias ediciones, incluso en Internet a travésde Wikipedia, sostiene en uno de sus párrafossobre este dilema teórico irresoluto aún, queen la música afroamericana, en especial elJazz y el Blues, se llama nota Swing o Shufflea la ejecución de notas que, con duracionesiguales, sin embargo, son tocadas de maneradesigual, alternando una más larga con otramás corta, dentro del grupo de dos notas quese ejecutan por tiempo. En otras culturas,como en la música Barroca esa marcaciónse conocía como notas inégales.

Resulta valiosa la idea de que el Shuffle oSwing son características que puedenprovenir, al menos en su concepto teórico, deotras culturas, pero que, denominadas de estaforma, son patrimonio de un estilo y época enparticular.

Sin embargo, aún está carente laexplicación concreta sobre qué es el Shuffle ycuáles son los valores a los que hace mención.

Estas tres definiciones han esbozadoalgunas aproximaciones estilísticas y teóricas,pero dadas de manera superficial. En estepunto y sobre la base de esos elementos, es

32importante completar la idea profundizandosobre el valor de la figuración rítmica quecompone el Shuffle.

En ese sentido, siempre es interesante lavisión de un Maestro de Lenguaje Musical, lacual está desprovista de condicionamientosfolclóricos o netamente interpretativos. JoaquínLascano, Profesor de Lenguaje Musical de laEscuela de Blues del Collegium Musicum deBuenos Aires sostiene que para comenzar,es un género básicamente de subdivisiónternaria. Ejecutado en compases de 4tiempos (4/4 y 12/8), la célula rítmicaconstante proviene de tocar la 1º y 3º nota degrupos de tres figuras (corcheas) que puedenser las correspondientes a cada tiempo(negra con puntillo) de un compás compuesto(o de subdivisión ternaria), o la 1º y 3º notade los tresillos (de corchea) de cada tiempo(o negra) de un compás simple (o desubdivisión binaria). Entonces sí, se podrádecir que, estilísticamente, se considera másapropiado la utilización de los compasessimples para la escritura del Shuffle ycompuestos para el Blues.

En el caso del Shuffle, esta célula persistentellevó a la simplificación de su escritura,reemplazando a la negra y corchea del tresillo(1º y 3º del grupo de 3) por dos corcheas, las

cuales, se escriben iguales pero tienenduraciones distintas: la primera representa a lanegra del tresillo, y la segunda a la corchea,por lo tanto, la primera será más larga y lasegunda más corta. Estas pasan a llamarse«corcheas Shuffle» o «corcheas Swing» y debeestar hecha la aclaración correspondientereferente a las equivalencias al comienzo decada texto musical.

Sutil y levemente, tiende a tocarse retrasadaa la 3º figura del tresillo, convirtiéndola casi enla 4º de un grupo de cuatro del mismo tiempo,esto lleva a considerar a cada tiempo desubdivisión cuaternaria, al punto tal que nodeberíamos asombrarnos de encontrarlas asíescritas, sin atribuir a esto, título de incorrección.Lo cierto es que debe considerarse al génerode subdivisión ternaria y, en tal caso,considerar a dicha ejecución como un ligeroy refinado matiz rítmico.

El ritmo en el ShuffleSiendo estos componentes teóricos,

elementos generales de la música ¿qué loconvierte, entonces, en un patrón estilísticoque en el Blues se distingue como tal y no asíen otros géneros?

Quizás, la respuesta está asociada con algoque encierra un carácter muy profundo en latransmisión y en la recepción y ello tiene quever con la intención. Y justamente, en tantosotros estilos, aún cuando la teoría seacoincidente con la del Blues, está claro queno había una intención por utilizar el conceptoternario en términos de Swing o de Shuffle.

Lo que encierra la intención, como punto deconexión entre las definiciones de Shuffleabordadas y otras formas, es, quizás, lo quepermita darle el encuadre personal real almarco teórico planteado.

AIREEEEEEEE

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Si bien es posible encontrar aspectos deShuffle en obras anteriores al siglo XX, seríaequivocado considerarlas como tales, puesse estaría haciendo una lectura anacrónicade la música.

El Shuffle no sólo se define por suparticularidad rítmica o la forma deinterpretación de esa música, sino que escondición sine qua non que exista la intenciónde hacer un Shuffle. En otras palabras,cuando se habla de una música entendidacomo Shuffle se hace referencia a la formaque lo distingue, pero, además, existen otroselementos constitutivos de esta formamusical: la idiosincrasia del compositor y delintérprete, la intencionalidad de ambos, latécnica o el lenguaje con que se transmite, yel receptor potencial de esa creación (a quiénse imagina el autor como audiencia), porquea partir de tener un público potencial definido,se modifica la forma del lenguaje con el cualse dirige a ellos.

La música como lenguaje vivo se modificacon el tiempo y las formas de ese lenguajedeben ser entendidas en su contexto, por estarazón, no puede hablarse de Shuffle en formasmusicales ajenas a la música afroamericana,ya sea por una cuestión geográfica, comopor una cuestión histórica.

Entonces, en el enunciado sobre cuál es laintención que define el Shuffle, qué lo definecomo tal, quizás estemos ante otro dilema.Pero sí, será posible determinar, como aquíha quedado expuesto, los fundamentosteóricos y lograr, cuanto menos, un punto departida. Los siguientes gráficos, tienen comoobjetivo esclarecer los conceptos hasta aquívertidos.

Figura 1

Para construir la ruta hacia el Shuffle secomenzará con una marcación básica decuatro pulsos (negras) por compás y luego,sobre ellas, se hará una subdivisión encorcheas. Todo ello, en subdivisión binariade 4/4.

Tomando como referencia la mismamarcación de pulso inicial, se pasará a unasubdivisión ternaria, es decir, que se pasa atres corcheas por pulso (tresillos).

Para llegar al concepto rítmico del Shuffle,se procede a reemplazar, del grupo de trescorcheas, la segunda por un silencio decorchea o bien a ligar las dos primeras(depende la ejecución personal, que seescriba de una u otra manera) tal como se veen el gráfico.

En ambos casos, habrá claras diferenciasde ejecución. En el primer caso, al tratarsede dos corcheas con un silencio de por medio,el toque será más marcado, stacatto. En elsegundo, la ejecución, por efecto de la ligadurade las dos primeras corcheas, tendrá sobreel pulso fuerte, a tierra, una figura de negra,por ende, más larga. La corchea del final queen ambos ejemplos se toca a contratiempo alaire y, naturalmente, es más corta, produce,en este segundo patrón ese efecto de vaivéno de swing mencionado anteriormente.

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Queda entonces, a criterio del ejecutante que feel, groove o intención le dará al toque de lascorcheas Shuffle.

En el comienzo de muchas partituras aparece la indicación de Shuffle Feel o Swing Feelsimbolizada la equivalencia de las corcheas binarias con respecto a las ternarias.

Si bien el aspecto rítmico es el que prevalece en el Shuffle, no puede ni debe estardesligado de algunas cuestiones melódicas importantes. Existen ciertas combinaciones yfórmulas que son características, entre ellas los bicordios y los arpegios.

La primera, aplicable fundamentalmente a la guitarra y al piano consisten en una combinacióninterválica de tónica-quinta justa, tónica-sexta mayor y, eventualmente, tónica-séptima menor(ver figuras de piano y guitarra), todo ello sobre rítmica del Shuffle.

La segunda, y básicamente en el Boogie Woogie, se emplea sobre la rítmica de Shuffle. Esuna construcción de arpegio de mayor con sexta mayor y séptima menor. Esto puede sertocado tanto en negras (rítmica que luego será emulada por los bajistas eléctricos sobre estamisma línea melódica) o bien bajos «doblados» en corcheas octavando el arpegio mencionado.

Figura 2

Figura 3

Figura 4

Si el aspecto rítmico presenta desafíos reales en cuanto a su definición, las característicasmelódicas, son, aún con sus múltiples variantes, más fáciles de clasificar, y su aparición, encombinación con la rítmica, es sinónimo inequívoco de Shuffle.

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El Shuffle en la Historia del Blues1890-1927 El Tiempo del Proto-Shuffle

Las rítmicas que hoy día conocemos comoShuffle se han utilizado en la música europeadesde el siglo XIII y fueron, probablemente,los europeos quienes las llevaron, primero aÁfrica en el siglo XIV y, a su vez, a los EstadosUnidos desde el siglo XVI. El ModernAmerican Shuffle como también se lo hadenominado, es, entonces, un descendientedirecto de la fusión entre las propias culturasde América, Europa y África.

Dentro de los diferentes períodos del Blues,hubo una evolución del Shuffle como formaprototípica hasta alcanzar su denominación yforma final.

Cómo y porqué se comenzó a denominarde esa manera es objeto de numerosasteorías. En sí, la palabra, significa mezclar,revolver, barajar. El término no estaba ligadoa la música, pero sí se utilizaba para definir elarrastre de los pies en algunos tipos de bailes.

Algunas obras instrumentales de lostempranos años ‘20 como el Kansas CityShuffle de Bennie Motten, el Peg Leg Shufflede Carl Kress, el Riverboat Shuffle de BixBeirderbecke o, incluso, en el mundo delCountry Blues el Dry Bone Shuffle de BlindBlake eran piezas que no conllevaban unarelación entre la palabra empleada en los títulosy el patrón rítmico apuntado. Lo mismo ocurríacon muchas canciones del Ballroom Danceo del Foxtrox, por ejemplo, bailables, pero nonecesariamente con un componente deShuffle.

Durante este período se grabaron formastempranas de Blues (ver Notas Negras Nº1,«Períodos del Blues Grabado»). El aspectorítmico de lo que hoy conocemos como Shuffleera audible en varios pianistas de Ragtime

que, desde comienzos del siglo XX, utilizaroneste tipo de patrones a los que llamaban condiversos adjetivos como Rocks (sacudón) yChains (cadenas). Esta última denominaciónestaba dada por el hecho de que los bajos demano izquierda daban la sensación, aúncuando eran binarios, de enganche en laligadura de la corchea del tiempo débil con laprimera del tiempo fuerte, y se creabaentonces una sensación de cadena. Ejemploscomo éste se pueden encontrar en partituraspublicadas o grabaciones como Weary Bluesde Artie Mathews, de 1915, que intentaba imitaral éxito de W. C. Handy, St. Louis Blues.

También, en 1926, el Pebble Blues de losukelelistas Baxter White y Alphonsus Agee,grabado para el sello Vocalion, en St. Louis,tiene una interesante aproximación al prototipode Shuffle.

1927-1935 La Era del Country Blues y laaparición del Boogie Woogie

Podría afirmarse que fue durante esteperíodo donde el Shuffle se definió como tal.Su patrón rítmico, o al menos de la forma enque se ejecutaba entonces, comenzó aemplearse con mayor frecuencia como unimán para lograr cierto efecto en lasejecuciones.

Fue más notorio en los ámbitos urbanosque en los rurales, pues la idiosincrasia delas ciudades iba en concordancia con unritmo más sostenido y contundente. Laformación del Blues como estilo musical ycomercial, dentro de su contexto más urbano,dan origen al Shuffle, como una sensación ogroove convirtiéndolo en un ritmoimprescindible.

Memphis, que era el centro urbano másimportante del Sur de los Estados Unidos,

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Fred Below, Abanderado del Shuffle

Nació en Chicago en septiembre de 1926. Su vida estuvo ligada a la batería desde suinfancia, en el colegio. Más tarde, comenzó a estudiar en la academia de percusión de RoyKnapp donde aprendió, además, especialmente el Be Boop, tan de moda entonces.

Como casi todos los adolescentes afroamericanos durante la época de la Segunda GuerraMundial, Fred, debió enrolarse en el ejército como parte del Batallón 427 de la Armada, a lacual sirvió como baterista de su banda musical. Durante su estadía en Alemania, tocaba en losclubes nocturnos donde acompañó, entre otros, al gran maestro del Jazz, Lester Young.

De regreso a Chicago, encontró una floreciente escena de Jazz y Blues que lo cautivó. Porentonces, Elgin Evans, baterista de Muddy Waters, presentó al joven Below a un grupo localllamado The Aces (Junior Wells en armónica, Louis Myers en guitarra y Dave Myers en elbajo).

Básicamente, Fred era un baterista técnico y formado para tocar Jazz, con muy pocanoción del Blues. No obstante, fue aceptado en el grupo. Y fue, justamente, esa mezcla deSwing con los ritmos que le aportó la banda lo que conformó ese sonido tan particular en laforma de tocar su batería. Cuando Muddy Water tomó a Junior Wells como armonicista, TheAces pasaron a ser la banda de soporte para Little Walter.

Una de las razones del cambio eran cuestiones netamente musicales. A Waters, no legustaba tocar tanto en el Up Beat que tenía Little Walter, con más Swing. Así, Little Walter andthe Four Aces (luego renombrados The Jukes) crearon una combinación perfecta. Entreellos formaron el clásico combo de banda de Blues de Chicago de cuatro músicos tocando enese estilo de Shuffle que se sostenía desde la batería de Fred Below.

El efecto que produjeron en Chicago es incalculable y es difícil saber cuánto de ello se debea la rítmica de Below. Lo cierto es que era el baterista más requerido del Blues de Chicago.Firmó contrato con la Chess Record y grabó concasi todos los músicos de la compañía: MuddyWaters, Willie Dixon, Chuck Berry, Otis Rush,Elmore James, Junior Wells, Buddy Guy, DinahWashington, John Brim, The Platters, TheMoonglows, The Drifters, Bo Diddley, John LeeHooker, Howlin’ Wolf y tantos otros.

En definitiva, se puede afirmar que Fred Below yThe Aces son un eslabón fundamental en cuanto ala conformación del estándar rítmico del BluesShuffle en los tempranos año ‘50.

Es posible escuchar el toque distintivo de esteritmo en clásicos de Little Walter como Juke o You’reSo Fine.

37recibía a muchos músicos de todas las áreasrurales que acudían en busca de mejoresperspectivas. Allí, en 1927, Pearl Dickson, conel acompañamiento de Pet y Can en lasguitarras, grabó el Little Rock Blues,considerada la primera forma de Shufflegrabada en la historia de la guitarra.

Ese mismo año, la grabación folclórica delguitarrista Jim Jackson, Kansas City Blues,tocado con una técnica de Bass & Strum (bajoy rasguido), daba una combinación rítmicamuy cercana al Shuffle. Sumado a ello, elsuceso del tema generó una suerte deestandarización de sus elementos comofórmula de éxito.

En 1928, el extraordinario pianista LeroyCarr a dúo con el guitarrista ScrapperBlackwell, registró el clásico How Long, HowLong Blues y You Got to Reap What Yousaw. Ambos temas sentaron las basesdefinitivas para este ritmo con el piano comoeje principal.

Willie Walker, en 1931, en Dupree Blues,utilizó un juego guitarrístico similar, desde lorítmico y desde lo melódico. En aquellos años,la denominación que se le daba a lo que hoyllamamos Shuffle estaba asociada a términoscomo Rolling o Running Bass (bajos rodanteso bajos que corre).

Durante los años ‘20, nació una formaestilística que, como el Ragtime en loscomienzos del siglo XX, tenía el piano comoinstrumento precursor: el Boogie Woogie. Sibien en sus inicios no tuvo una crecientedemanda en lo comercial, ante el éxito de losartistas de Country Blues, fue suficiente paraque algunos músicos sentaran las bases deeste estilo. La utilización de la rítmica y laaceleración del tempo son la marcacaracterística que lo diferenció del Blues, del

cual tomó sus estructuras y elementosmelódicos.

Pinetop Smith había grabado, en 1928, elPinetop Boogie Woogie, con una rítmicabinaria, pero con un feel cercano al Shuffle.Sin embargo, al año siguiente, Montana Taylorregistró el Detroit Rocks y llevó a ternario lasubdivisión del tiempo. De esta manera,cambió el concepto del Boogie Woogie queluego fue aplicado en todas las músicas.

1935-1945 El Boogie Woogie, el Down HomeBlues y la influencia del piano

El Boogie Woogie alcanzó su máximodesarrollo a partir de 1935. Varios ejemplosilustran, con claridad, no sólo las formas delProto-Shuffle que en él se encuentran, sino lapredominancia del piano, como agente deexpansión de esta figura.

Se pueden mencionar dentro de este nuevoperíodo como el Honky Tonk Train, de MeadeLux Lewis, de 1935 o Roll’em Pete, de PeteJohnson, de 1938.

Es importante detenerse en este último casoya que el Boogie era una forma instrumentalhasta este momento. El tema cantado por Big

38Joe Turner, fue versionado más adelantecomo Shake Rattle and Roll, uno de los pilaresdel Rock ‘n Roll. Éste es un claro ejemplo deconfluencia rítmica del Proto-Shuffle, el Bluesy el Boogie. A su vez, la cada vez más marcadaacentuación y una aceleración aún mayor deltempo que se percibe en grabaciones depianistas como Camile Howard, Albert Amoso Made Lux Lewis fueron definiendo el patrónrítmico como acompañamiento ineludibledentro de sus composiciones.

También, las grandes orquestas de Jazztomaron las líneas melódicas y rítmicas delBoogie Woogie con un fuerte groove de Shuffle.Boogie Woogie (1937) o Roll’em (1938) deCount Bassie y Benny Goodman, respecti-vamente, son buenos exponentes.

Mientras tanto, el Country Blues pasó porun período de urbanización debido a la granmigración hacia las ciudades producida por ladepresión económica de los Estados Unidos,a partir de 1929. A este período de transiciónse lo denominó Down Home y tuvo su puntoculminante sobre finales de la década del ‘30.

En ese sentido, son muchos los ejemplosgrabados por diversos artistas que emplearonde una u otra forma el patrón prototípicos deShuffle influidos por el Boogie Woogie. RobertJohnson con su Sweet Home Chicago de1936; Bukka White, con Pinebluff Arkansasde 1937; Stump Johnson y su Riot Call Blues,de 1933; Amos Easton con su Ramblin withThat Woman o Friar’s Point Blues de RobertLee McCoy, grabado en 1940, son una claramuestra de esta transformación.

En contraste con Little Rocks de 1927 dePearl Dickson, en 1935, se evidencia unaevolución en la forma de tocar el Shuffle en elLead Pencil Blues del guitarrista delMississippi, Johnny Temple. Los comienzos

de los años ‘40 aportaron grabacionesimportantes: Double Trouble (Big Bill Broonzy,1941), I Been Dealing with the Devil (SonnyBoy Williamson I, 1941) o It Hurt’s Me Too(Tampa Red, 1940).

En estos últimos casos, hay un elementofundamental que une como idea las tresgrabaciones: el piano.

Hasta este período, el concepto de la bateríacomo tal no estaba desarrollado. Si bien erautilizada recurrentemente, muchas veces, secontinuaba empleando el washboard.

Por lo tanto, el componente rítmico estabamuy presente desde la guitarra en el CountryBlues y, mucho más aún, en el piano, en elDown Home.

Entre 1938 y 1945, hubo una manifestaciónrítmica tendiente al Shuffle que el piano reflejóde manera elocuente. Esta dirección, que noparecía ser casual, provenía de un lugar biendefinido. El sello Bluebird, del productor LesterMelrose, tenía bajo su tutela una serie deartistas como Sonny Boy Williamson, TampaRed o Memphis Minnie, los cualesinteractuaban en las grabaciones. Entre lospianistas de la casa que los acompañabanestaban Blind John Davis, Memphis Slim,John Altmehier, Black Bob o Walter Davis. Lainfluencia que ejercieron fue decisiva no sóloen el sonido, sino en la formación final delShuffle.

1945-1950 El R&BRoosevelt Sykes, Arthur Crudup, Robert

Robert Jr. Lockwood, Muddy Waters, JohnLee Hooker, Little Walter, Fats Domino o T-Bone Walker eran algunos de los músicosque estaban construyendo la nueva escenadel Blues eléctrico o R&B de mediados de los‘40 y que tendría su punto máximo en los ‘50.

39Hubo dos grabaciones que dieron inicio a

esta Era: el T-Bone Shuffle de T-Bone Walker,de 1947, y el Evans Shuffle de Muddy Waters,de 1949 (inspirada en una composición delpianista de Boogie Woogie, Joe Liggins tituladaThe Honeydripper y que fue un sensacionalsuceso tras colocarse en las primerasposiciones del US Billboard R&B chart por 18semanas entre 1945 y 1946). Aún pudiendoexistir ejemplos anteriores o piezas sobre lasque estos artistas se basaron para componersus respectivos Blues, la importancia y el éxitode estas dos creaciones las ubican comoreferentes.

Seguramente, los citados temas hayanservido como modelo para denominar el ritmocon ese nombre. Es muy común en la culturaafroamericana el tomar nombres de temas paradefinir estilos. Por ejemplo, el éxito comercialdel I’ve Got My Mojo Working, de MuddyWaters, derivó en la expresión Mojo Beat paranombrar la rítmica característica de esacanción.

De allí en más, quedó establecida la idea deShuffle y su desarrollo dentro de la escena delR&B. Como en los períodos precedentes, secontinuaron creando formas instrumentales ymelódicas que tomaron nombres tales comoel Swing Shuffle, Single String Shuffle, SlowShuffle, Straight Shuffle o Jump Shuffle.

Una característica que se hizo evidente sobreel final de este período fue el traslado de la rítmicadesde el piano a la batería, cuya utilización pasóa ser parte fundamental en las bandas.

1950-2009 La definición y la actualidadA partir de los años ‘50, el Shuffle comenzó a

ser moneda corriente. Temas como Old TimeShuffle Blues, de 1950, de Lloyd Glenn; JustKeep Loving Her, de Little Walter; How Many

More Years, de Howlin’ Wolf; She LovesAnother Man, de Jimmy Rogers o Stuff YouGotta Watch, de Muddy Waters seposicionaron a la altura del Boogie Woogie yadquirieron un rol netamente protagónico enlas siguientes décadas. Incluso el Blues se vioinfluido por el Shuffle, porque la forma deinterpretarlo, en muchos casos, dejó de sersolamente atresillada y pasó a tocarse la bateríacomo en un Slow Shuffle.

You Left Me with a Broken Heart, de 1953, yBlues All Day Long (Blues Leave Me Alone)de 1954, ambos de Jimmy Rogers representanesta idea en la batería. Para entonces, el Shufflese había convertido en una moda como ritmobailable, a la vez que las listas comerciales delBillboard de R&B reflejaron en sus charts eléxito de este estilo.

Muchos Blues con el Shuffle aparecieron,en los denominados top 10 o en el Nº 1 de losrankings, por ejemplo, You Don’t Have to Go(Jimmy Reed, 1955), Mama, Talk to YourDaugther (J. B. Lenoir, 1955), Don’t Start MeTalking (Sonny Boy Williamson II, 1955), RollOver Bethoveen (Chuck Berry, 1956), Closeto You (Muddy Waters, 1958), Hideaway(Freddie King y Sonny Thompson, 1961).

En las décadas siguientes, el ritmo aparecióen infinidad de versiones, incluso, de artistasblancos como Eric Clapton, con Before YouAcuse Me (Bo Diddley) o The Blues Brotherscon Sweet Home Chicago (Tradicional).

Músicos como Stevie Ray Vaughan sededicaron, por su parte, a componer nuevascanciones con ritmo de Shuffle. En los años‘80 aparecieron en el mercado dos sucesos:Say What! y Pride and Joy. Actualmente,bluesmen como Magic Slim o John Primergraban en el estilo del Blues tradicional deChicago.

40El ritmo en el Shuffle y su desarrollo cronológico

Planteado el contexto teórico e histórico, es importante unir ambosaspectos en un análisis más pormenorizado. Siendo el Shuffle, el puntode partida para infinidad de otros ritmos y, al ser un estilo de música queno poseía referencias anteriores, ofrece múltiples interpretaciones tantodurante el período de su gestación como estilo como en el de su desarrollo.Por este motivo, se ha optado por escoger, para su análisis rítmico, enorden cronológico, los temas más representativos mencionados en esteartículo. Todos los ejemplos escritos a continuación en forma binaria,deben ser leídos como corcheas Shuffle.

1926 – Pebble Blues – Baxter White y Alphonsus AgeeEn este ejemplo, hay una combinación de tres figuras rítmicas diferentes:

el tresillo, la corchea Swing con la marcación de su primera y terceracorchea y una negra con puntillo. Rítmicamente, las característicasrepresentativas del Proto-Shuffle no se sostienen durante todo el tema, perosí aparecen los elementos típicos armónicos y melódicos del estilo.

Figura 5

1927 – Little Rocks Blues – Pearl DicksonAquí se perciben ciertos rasgos del Shuffle. Aunque rítmicamente la

guitarra interpreta en el primer y cuarto tiempo una negra con corcheay en los tiempos restantes negras con puntillo, empiezan a notarse lasprimeras influencias dentro del estilo. La forma de ejecución delinstrumento está cerca del patrón que sería utilizado posteriormente.

Figura 6

1928 – How Long Blues – Leroy CarrLeroy Carr y Scrapper Blackwell interpretan este tema de una forma

muy suave. Este efecto se produce por la cantidad de negras conpuntillo que ejecuta cada uno en su instrumento. Sin embargo, pormás que no subdividan cada tiempo, en su forma de tocar se sienteclaramente el swing que caracterizó al Shuffle en los años siguientes.

Figura 7

Leroy Carr yScrapper Blackwell

411928 – You Got To Reap What You Saw – Leroy Carr

En esta interpretación utiliza un patrón rítmico y armónico casi idénticoal del Shuffle. Tal vez sea ésta una de las influencias mas grandes ensu forma definitiva. La única diferencia, casi ínfima, es que en el casodel Shuffle se repite la primera y tercera corchea del tresilloconstantemente y, en este ejemplo, repiten una negra y una corchea.

Figura 8

1929 – Detroit Blues – Montana TaylorEn el terreno del Boogie Woogie, en sus inicios, se encuentra este

interesante ejemplo.Aquí, por momentos, se advierte que la interpretación se torna

levemente binaria y luego vuelve a acomodarse en una subdivisiónternaria. Tal vez se esté frente a uno de los temas que influyeron en eldesarrollo del Rock & Roll.

Figura 9

1935 – Lead Pencil Blues – Johnny TempleEste tema marca un antes y un después en el desarrollo del Shuffle.

Más aún, se podría afirmar que es la primera canción que reúne todaslas características para considerarla como tal. Desde la rítmica en laguitarra hasta el fraseo vocal. Se confirma que este es el primer Shuffleacústico, grabado, de la historia del Blues.

Figura 10

1935 – Honky Tonk Train – Meade Lux LewisNuevamente el período del Boogie Woogie presenta este ejemplo

que es similar al Detroit Blues. La diferencia está dada en que estainterpretación de las corcheas es staccato y acentuando las doscorcheas del tiempo 2 y 4.

Figura 11

Montana Taylor

Johnny Temple

Leroy Carr

Meade Lux Lewis

42

1939 – Roll’em Pete – Pete JohnsonEs un excelente tema que contiene absolutamente todos los

ingredientes de lo que luego se denominaría Shuffle. Como en todos losBoogie, es el elemento de la velocidad lo que define y marca la grandiferencia con respecto al Shuffle.

1940-41 Rockin’ Chair Blues, Double Trouble (Big Bill Broonzy); AnnaLou, It Hurts Me Too; Don’t You Lie to Me (Tampa Red); I Been Dealingwith the Devil (Sonny Boy Williamson I)

Figura 12

Figura 13Con introducciones casi idénticas en estos temas, el Proto-Shuffle

que era netamente pianístico, el Shuffle está interpretado a la perfección.Se puede determinar que el piano de Blind John Davis, como el deMemphis Slim tuvieron una gran influencia en su conformación final.En I Been Dealing with the Devil, se suma la batería como complementodel piano interpretando un Shuffle casi a la perfección aunque de maneramuy sutil dentro del contexto Down Home de la época.

1949 – T-Bone Shuffle – T-Bone WalkerEl primer Shuffle eléctrico podría incluirse dentro de la categoría de lo

que luego se definió como Shuffle Cruzado, donde se acentúan todaslas corcheas al aire.

Figura 14

Pete Johnson

Big Bill Broonzy

Tampa Red

T. Bone Walker

43El Shuffle en los instrumentosPoder plantear las funciones rítmicas y melódicas básicas en cada instrumento permitedescubrir el Shuffle desde otra perspectiva.

El Piano, una cuestión de teclasEl Shuffle puede llevarse tanto en la mano derecha como en la izquierda. Los dos patrones

más comunes son los desarrollados en el siguiente ejemplo. La figura rítmica es ejecutadasobre una armonía que alterna la fundamental del acorde como pedal, con una 5º justa, una6º mayor y una 7º menor.

Seis cuerdas para el ShuffleEl mismo ejemplo lo observamos en el esquema de guitarra donde, dependiendo del estilo,

puede presentar variantes.La figura 16 muestra un esquema básico de Shuffle guitarrístico y la figura 17 un Single

String Shuffle derivado de la mano izquierda del piano del Boogie Woogie:

Figura 15

Figura 16

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Figura 17

También, es interesante, a modo de ejemplo, observar diferentes formas de Shuffle enartistas que sentaron un precedente en cuanto a variaciones melódicas o acórdicas construidassobre el patrón rítmico.

Magic Sam Shuffle

Si bien esta figura que Magic Sam usó recurrentemente en sus grabaciones tiende,rítmicamente, al Blues más que al Shuffle, es interesante cómo construyó una frase melódicay acórdica menor que le confiere un carácter muy particular.

Muddy Waters Shuffle

Figura 18

Muddy Waters fue uno de los íconos del Shuffle. Muchas de sus primeras grabacioneseléctricas, aún conservaban rasgos del Down Home Blues de los años ‘30 y ‘40 donde seempleaban figuras de acordes sobre la rítmica. Al mismo tiempo, la fuerte marcación delpulso, tan característico de los músicos oriundos de Mississippi, está reflejada en cómo sesostiene el bajo en negras sobre el Shuffle.

Figura 19

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Jimmy Reed Shuffle

Jimmy Reed fue una de las figuras más influyentes del Blues de todos los tiempos. Entemas como Baby What You Want Me to Do, Down in Virginia o Bright Lights Big City, suforma de tocar el Shuffle tenía su sello inconfundible. Una marcación muy stacatto desdoblandolos bajos entre la tónica y los intervalos de 5º justa y 6º mayor son algunos de los aspectosque lo distinguen.

Robert Lockwood Shuffle

Figura 20

La rítmica del Shuffle fue un campo propicio sobre el que se construyeron variantes melódicasmuy interesantes. Lockwood tenía algunas frases típicas sobre la parte más aguda de laguitarra utilizando una 3º mayor como pedal sobre la cual desarrolla una línea de 7º menor, 6ºmayor y 5º justa.

El Bajo: la base

El bajo, si bien tiene una importante función rítmica en complemento con la batería, cumpletambién un papel predominante como elemento armónico ya que, desde su registro grave,completa la armonía. Puede tocar muchas veces marcando el pulso en negras llevando lafigura melódica del Boogie o del One String Shuffle. Otras veces acompaña con el ritmo delShuffle con la fundamental del acorde en uso.

Figura 21

Figura 22

46La batería, el Shuffle

Al ser el Shuffle un estilo predominantemente rítmico, la batería logra un efecto hipnóticodebido a la repetición constante de las corcheas 1 y 3 tanto en el Hi Hat, como en el redoblantey negras en el bombo. A partir de este patrón básico de Shuffle (figura 23), se puedenpresentar infinidad de variaciones. Las más escuchadas son las que se producen cuando semodifica la interpretación del Hi Hat de dos corcheas a negras con puntillo (figura 24) o lamezcla de las dos con un efecto de swing al intercalar una negra con puntillo con la primeray la tercera corchea (figura 25).

Figura 23

Figura 24

La voz del Shuffle, los cantantesEl canto tiene algunas particularidades. Un cantante puede, desde ya, cantar con Swing.

Pero no está aceptado como estilo el hecho de cantar en Shuffle. Lógicamente, no se mantieneel patrón durante todo el tema, pues, las subdivisiones silábicas de la letra cantada no coincidensiempre con el ritmo. Melódicamente, la línea del canto tiene una construcción ajena a lo queocurre con los demás instrumentos, con muchas más libertades.

Figura 26

Figura 25

47Un dilema racional, para unasolución intuitiva

Está claro, de acuerdo con el desarrolloteórico e histórico y a los ejemplos expuestos,que el concepto de Shuffle tiene ciertas reglasy características que ya existían conanterioridad al tiempo de la músicaafroamericana.

El Blues, particularmente, hizo de lospatrones rítmicos en un estilo. En un principio,desde el punto de vista folclórico, su utilizaciónno fue producto justamente de una necesidadestilística o por moda. La intención rítmicaderivada de la tendencia inconsciente demarcar dos de las tres corcheas del tresillopara crear un estado de sensaciones fueabsolutamente natural. Esa intuición estasostenida, según algunos musicólogos, en quela subdivisión ternaria es una consecuencia ouna deformación del compás de 3/4 tan típicode las músicas de las colonias Británicas (yaún de la música Country Blanca del sigloXX). Es decir, que ante la imposibilidad desostener tres pulsos por compás en una claraforma de Waltz, los afroamericanoscomenzaron, en algún punto del siglo XVI, amarcar un solo pulso agrupando los tresoriginales en una sola figura hasta llevarlo auna subdivisión ternaria, de manerainconsciente, desde ya.

Es evidente que, la reiteración del uso delpatrón durante el período formativo, despertóalgún tipo de sensación placentera en el andarque la rítmica producía. Pero, en términos deestilo, no hay, salvo los mencionados títulosexpuestos en esta investigación, indicios delempleo de la palabra Shuffle para denominaresa forma.

La subdivisión ternaria de la música negra(como en 6/8, 9/8, o 12/8), también empleada

en tantas otras culturas, fue el molde del cualnació el Shuffle. La tendencia a alargar la primerade las notas y acortar la segunda para generarese vaivén le proporcionó a la música negra elSwing tan característico. Pero así como en elCountry Blues y las formas prototípicas deShuffle, también en el Jazz el factor del Swingno estaría presente sino hasta la década del‘30, cuando en sus diferentes subgéneros pasóa ser un elemento fundamental.

Definir el Swing y el Shuffle conllevan, comoquedó expuesto, aspectos de interpretacióny de intención difíciles de determinar. Así comoel componente rítmico del Swing en el bailesirve para subdividir los pasos del bailarín,en la música, es empleado como elementode notación musical.

Habiendo quedado claro que el Shuffle,como denominación estilística, es patrimoniodel Blues, no lo es su contenido teórico. Yaún, dentro del Blues y de Jazz mismo, noes igual la interpretación y la intención delShuffle en uno u otro artista o género. Nocualquier músico entenderá a qué se hacemención si se lo indujera a tocar Shuffle,

J. B. Lenoir

48cuestión que si ocurriría en caso de serle requerido que toque conSwing.

El Shuffle es complicado de definir en términos teóricos y, aún cuandosean coincidentes, las concepciones que sobre él se han vertido, seha logrado ordenar todas esas ideas con un concepto preciso,desprovisto, en un primer momento, de todo contenido estilístico. Pero,luego, para sentar un precedente sobre qué es Shuffle, cómo se formó,qué lo compone, cuál es su sentido y quiénes lo han desarrollado yejecutado en sus primeros tiempos, se hizo necesario clasificar enperíodos y determinar, su importancia en cuanto a la teoría y comocélula estilística independiente.

Sin dudas, el concepto de Proto-Shuffle está sostenido por un elementoque juega un papel fundamental que son las grabaciones y la posibilidadde hacer un análisis en función de ellas.

Partiendo de esa premisa, establecer un desarrollo por épocas,modas, estilos, incluso, por instrumentos.

El Blues estableció ese patrón como una forma estilística propia y leañadió elementos de intención e interpretación con un sentido y uncarácter que lo convirtieron en un ritmo de moda, pero, a su vez, en eleje sobre el cual se sostuvieron y sostienen casi todas las formas de lamúsica afroamericana. A partir de aquí, podrán sumarse, a futuro,opiniones, ejemplos o definiciones que, por omisión o por interpretación,pudieron estar ausentes en este trabajo. Lo importante es no categorizartodas y cada una de las cosas que se tocan para convertirlas en unhecho racional. Lo primordial es buscar las palabras que ordenen laforma en que se transmitan estos elementos folclóricos y de qué manerapueden ser distinguidos a la hora de ser escuchados para su mejorapreciación.

BibliografíaCohn, Lawrence (1993). Nothing but the Blues. London: AbbevilleKeith Wyatt (1997). Acoustic Blues Guitar. Miami: WarnerDave Rubin (1996). Power Trio Blues. Milwaukee: Hal LeonardMatthieu Brandt (2000). Swing & Jump Blues Guitar. s. d. e.Samuel Charters (1981). The Roots of The Blues. London: Marrion BoyardsFernando Martinez (s. f.). Funk Grooves from Drums. Buenos Aires: Edición de Autor

Jimmy Reed

Muddy Waters

Little Walter

Magic Sam

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Grandes nombresdel Gospel

POR FRANCO GANDULLO Y GABRIEL GRÄTZER

Los grandes nombres del Gospel han hecho un aporte incalculable al patrimonio cultural dela humanidad. Ninguna otra música tuvo tanta fuerza para torcer los destinos de un pueblo.La expresión del canto religioso afroamericano los mantuvo unidos, tanto en sus días deesclavos, como en aquellos donde lucharon denodadamente por sus derechos civiles que,finalmente, en los años ‘60, consiguieron.Fue el poder de la palabra y la grandilocuencia de sus melodías las que llamaron la atencióndel mundo y puso al Gospel en un lugar de privilegio.He aquí un repaso a la historia y a las características salientes de esta música desde laperspectiva de algunos de los nombres más importantes.

Del Negro Spiritual al GospelComo ocurre con muchos estilos

musicales, hasta que llegan a definirse comotales, atraviesan por un período formativo. Noes fácil determinar cuándo y por qué setransforman, y cómo pasan de ser unamúsica folclórica regional a una moda popular.

Al Gospel le llevó siglos desarrollarse, pero,desde la función social que cumplía, mantuvointacta la esencia.

Existen dos grandes períodos en su historia:el primero, netamente afroamericano, deconsumo local, comunitario, y el segundo quese expandió, comercialmente, a toda lasociedad. En esas etapas, se puedeestablecer y sintetizar lo más saliente delGospel a través de aquellos artistas que seconsideran los más representativos.

Músicos como Blind Willie Johnson, SisterRosetta Tharpe, Mahalia Jackson o Thomas

Dorsey entran en esa categoría porquehicieron de nexo entre uno y otro período.Aportaron un mensaje a sus comunidades,pero, a su vez, universalizaron el Gospel ylograron objetivos y metas que otras músicaso formas culturales no pudieron.

Esas raíces del Gospel que ellosrepresentaron, también como parte de laevolución que esta música tuvo, reconocenun gran antecedente: el Negro Spiritual. Suinterpretación reflejaba el ritmo del trabajo enlas plantaciones del Sur de los Estados Unidos,donde los esclavos eran, muchas veces,obligados a cantar para que no hablasen ni secomplotaran. Con sus lentas o rápidascadencias, siempre se contagiaban entre sí,sentimientos intensos y melancólicos. Lasletras basadas en temáticas del AntiguoTestamento mezclaban, además, su propia fey el estado de ánimo reinante. Fue, entonces,

50mediante ellas, que también, pudieronexpresar los mensajes cifrados de planes deescape y motines a su agobiante estado enlas plantaciones.

Para los negros americanos, en su granmayoría analfabetos, estas cancionescreadas colectiva o individualmente eran unrecurso inviolable para recuperar o mantenerla memoria de su cultura y sus sueños vivos.

El desarrollo en el tiempo abarcó desde elperíodo colonial en el siglo XVI hasta la GuerraCivil Norteamericana, a mediados del sigloXIX y reconocen, como otro de sus puntosde origen, los himnos de las IglesiasProtestantes de los blancos entre ellas, laMetodista. Ésta, promovía no sólo serviciosfuera del recinto, sino una renovación en ellenguaje tradicional y en las formas cantadasen comparación con la de las iglesiastradicionales blancas, a las cuales los negrostenían el ingreso restringido o prohibido.

Esos servicios contaban, como elementocentral, los himnos religiosos. Según latendencia, estas formas incorporaron el

marcado uso de las rítmicas y de la voz. Todoello basado en el golpe de palmas o pies,gritos e improvisaciones melódicas queentremezclaban muchos componentes de suancestral cultura africana.

Mientras tanto, los esclavos del Norte,empleados principalmente en serviciosdomésticos o como mano de obra barata,vivían con sus dueños y se adaptaron prontoal uso de las costumbres de sus amos.Muchos llevaron, incluso, una vida parecidaa la de ellos impartiéndoseles una aceptableeducación. La integración, en muchos casos,generó el olvido de sus raíces. Pero losafroamericanos del Norte eran una minoría. Alas masas de esclavos del Sur, sólo se losempezó a instruir en el segundo tercio delsiglo XVIII. La primera entidad religiosa quedestinó esfuerzos sistemáticos para ello fuela Bethel Baptist Church, en 1774.

También, a principios del siglo XIX, dieroncomienzo los denominados Camp Meetingafroamericanos. Estos encuentros al aire librede centenares de fieles, duraban días, entre

cantos, bailes y predicaciones. Tuvieron unainfluencia decisiva en la forma que tomó lamúsica Gospel.

La viajante y recopiladora sueca FredericaBremen describió en uno de sus escritos, trasun viaje por el Sur de los Estados Unidos, estosencuentros:

El misticismo negro me ha causado unafuerte impresión. He asistido a un CampMeeting, una reunión religiosa al aire libre. Bajoel tabernáculo se ha reunido una multitudinmensa, por lo menos tres o cuatro milpersonas, en su mayoría esclavos negros, yalgunos blancos también, entremezclados.Comienzan a cantar himnos formando un coromagnifico. La amplitud del canto proviene dellado de los negros que son mayoría; y además,sus voces son naturalmente bellas y puras.

Hay cuatro pastores quienes, entre himnos,se dirigen a la muchedumbre con voz fuerte,llamando a los pecadores a la penitencia y alarrepentimiento en un juego de preguntas yrespuestas. Del lado de los negros, también,se hallan sus jefes espirituales —en generalmulatos— cuyo semblante acusa energía ygrandeza en sus almas.

Con el correr de la noche, los himnos eranmás breves pero más fervientes. Lospredicadores exhortaban con mayor celo lapresencia de los negros porque quizás fuera elúltimo y único momento que les quedaba paravolver a encontrar al Salvador y escapar de sucondición de sometimiento eterno.

Los hombres y mujeres aullaban y rugían,más que cantar.

Todo, sin embargo, transcurre decoro-samente. En los últimos años, las reunionesmejoraron en el sentido moral, y los amospermiten a sus esclavos asistir a ellas, en partepara complacerlos, pero fundamentalmente,

porque dan buenos resultados a posteriori, enel trabajo de las plantaciones, porque éstosregresan moralizados.

De aquellos cantos recopilados en escritos ycrónicas de viajeros (la primera grabación demúsica afroamericana se efectuó recién en1890), muchos están readaptados a formasmás accesibles a la cultura blanca. A partir delsiglo XX, los cantos espirituales o Spiritualsfueron cambiando lentamente de intención. Secentraron en textos del Nuevo Testamento yestablecieron un contenido menos personal ymás bíblico. Se iniciaba una Era donde sebuscaba un mensaje más directo con Dios. Aestos cantos se les comenzó a llamar GospelSongs (canciones evangélicas) por el hechode estar inspiradas casi literalmente en losEvangelios a diferencia del Negro Spiritual. Noobstante, a partir de la década del ‘40 y un pocopor el devenir comercial de esta música, seestableció el Negro Spiritual como la forma másfolclórica y tradicional mientras que el Gospelfue tomado como la vertiente moderna. Incluso,las readaptaciones realizadas por los blancos,que databan desde los tiempos de la colonia,permitieron al Negro Spiritual, reacomodarsee ingresar en el circuito coral de la músicaclásica.

GospelLa palabra Gospel es una combinación de

God (Dios) y Spell, término del inglés antiguoutilizado para definir Historia de Dios.

El proceso evolutivo del primer período deGospel, como forma folclórica, tuvo su puntode inflexión en 1938. El compositor y pianistade Blues, Georgia Tom (Thomas Dorsey), sevolcó al Gospel predicando por todas lasIglesias de los Estados Unidos e introduciendoen ellas sus composiciones. Nuevos textos,

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adecuados al lenguaje y códigos de la época yuna revolucionaria concepción musical basadaen armonías menos estrictas y en ritmosmuchas veces más cercanos al Blues, fueronlas tendencias con la que buscaba redefinir oexaltar la esencia del Gospel moderno.

Este panorama tiró abajo algunas barrerassobre las formas que encerraba esta música.El Gospel comenzó a incorporar también, unlenguaje cada vez más audaz que se veríareflejado, por ejemplo, en la aparición de estilosderivados como el Soul, en los ‘60.

Las diferentes iglesias protestantes —cadauna con sus normas y códigos musicales—fueron, en gran medida, absorbidas o influidaspor la manera de cantar Gospel que se arraigóen el apasionado estilo de declamación delTestimonio (Testifying) de los predicadoresnegros de las Iglesias Bautistas.

Lo mismo aconteció en las décadas del ‘20 y‘30, a través de los guitarristas evangelistas, loscuartetos vocales clásicos o folclóricos, loscoros o las grandes voces femeninas quetuvieron en ese estilo su gran espejo.

En los años posteriores, el verdadero cambiose dio, fundamentalmente, en dirección a locomercial y social de las grandes ciudades,más que en las áreas rurales. La mayoría delos artistas negros que grabaron en los años‘60, tenían un trasfondo de Gospel. La explotacióndel estilo a través de la masificación del disco yde los medios de difusión, así como su reiteradautilización en ámbitos seculares, muchas vecesescandalizaron a las comunidades religiosas.Sin embargo, fueron un agente de propagaciónde un valor incalculable.

Desde los años ‘70, existen infinidad desubgéneros a los que se denomina Gospel y

que, en verdad, no lo son. Esto hacontribuido a una masificación delos cantos religiosos a favor de lasnumerosas Iglesias Evangélicas,que habían irrumpido con fuerzaen el mundo occidental. A pesarde ello, en términos estilísticos,habían distorsionado, muchasveces, el sentido de esta música.

Si en el período formativo, elNegro Spiritual propagó sumensaje desde las plantaciones deesclavos hacia las comunidadeslocales, históricamente, existió lainquietud por llevar, en el segundoperíodo, el Gospel fuera de suámbito natural. Pero, aún, obtenidaesa conquista territorial, habiendologrado su inserción en circuitoscomerciales (incluyendo clubesnocturnos, cine o televisión), la

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esencia se mantuvo inalterable. Desde 1938 enadelante, el Golden Gate Quartet, Sister RosettaTharpe, Reverend Timothy Wright, The StaplesSingers, Brother Joe May, The Blind Boys ofAlabama o Clara Ward transitaron ese camino.

Hoy, esto, es algo aceptado y común. Perotambién es cierto que, el sentido del Gospel varió,y es por ello que los nombres más represen-tativos, aún con su incuestionable calidad, sonconsecuencia más del negocio de la músicaque de una real manifestación o necesidadfolclórica. Al Green, Solomon Burke o ArethaFranklin hacen tanto música religiosa comosecular. Pero, a diferencia de los pioneros, loque obró como un agente de difusión delmensaje hasta los años ‘60, para los contem-poráneos, es, salvo algunas excepciones,una instancia más en sus carreras. En esesentido, muchos músicos importantes comoJames Brown, Ray Charles, Elvis Presley oLittle Richard han recorrido en sus inicios odurante sus carreras el camino del Gospel

De hecho, se ha perdido en cierta forma, lasubdivisión estilística que tan claramente habíaquedado establecida a partir de la formación delGospel como estilo y registrada por lascompañías de grabación. Es interesante,entonces, hacer un repaso sobre aquellascategorizaciones de las que fue objeto la músicareligiosa en términos estilísticos, regionales ycomerciales desde los comienzos del siglo XX.

Los grandes nombres del GospelWynona Carr, el talento olvidado

Wynona Carr nació en Cleveland, Ohio,donde se inició como cantante de Gospel.Formó, en 1945, su propio quinteto vocal: lasCarr Singers. Cuatro años después, habíaconseguido un contrato de grabación con el selloSpecialty para quienes grabó hasta 1954.

Desilusionada con el rumbo que su carreraestaba tomando, decidió imprimirle un cambio.Se volcó al R&B, las Baladas, al Jump y lasPop Songs.

Entre 1955 y 1959, registró una docena detemas de los cuales Should I Ever Love Again?fue, en 1957, un éxito considerable. Pero,desafortunadamente, el talento de Wynona Carrsiempre caminaba a contramano de las modasque corrían. Primero, en el mundo del Gospel,la fuerte competencia de Sister Rosetta Tharpey luego, en el R&B, la estrella del momento,Ruth Brown, la relegaron a planos secundarios.Además, una tuberculosis la mantuvo fuera deescena dos años. Retornó con un disco a dúo,con Frank Sinatra, pero un nuevo fracasomarcó el final de sus días como cantante hastasu muerte en 1976.

Sin embargo, el estilo no siempre reconocidoy apreciado de Carr contaba con otrointeresante componente: sus letras. Introdujoen el Gospel temáticas de la vida cotidiana ensus propias composiciones: el deporte, en

Wynona Carr

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The Ball Game o con 15 Rounds for Jesus.Los concursos de televisión, donde eraposible ganar una cita con Dios, si serespondían acertadamente las preguntas,como graficaba en Dragnet for Jesus le dabanfrescura al acartonado y tradicionalistamensaje de la música religiosa.

Su influencia en el mundo del Rock’n Roll yel Soul quedó plasmada en clásicos como IHeard The News (Jesus is Coming Again),y generó una inmediata influencia en músicosque desarrollaron y perfeccionaron su estilocomo Little Richard, Larry Williams, LloydPrice o la propia Aretha Franklin, quienes lacitaban reiteradamente como su graninfluencia.

Pese a ser algo ignorada en su época, hoydía es objeto de culto, admiración y referenciaobligada para cuanto cantante decida abordarel repertorio del Gospel.

Brother Joe May, grande entre los hombresde Dios

Muchos lo consideran el más grandesolista masculino de la historia del Gospel.Fue un tenor que combinó, como ningún otro,la predica religiosa y el showman. Tanto elmítico Willie Mae Ford Smith, así comotambién el patriarca del Gospel moderno,Thomas Dorsey, influyeron de maneradecisiva en su vida personal y artística.

May había nacido en Macon, Mississippi,el 9 de noviembre de 1912 y fue criado en elseno de la Iglesia de Church Of God (COGIC)donde a todos los hombres se losdenominada «Hermanos» de allí su «Brother»Joe May. Comenzó cantando a la edad denueve años y ya de adolescente participabadel circuito de los cuartetos vocales de Gospeldel Sur.

Tras terminar sus estudios, se empleó en laiglesia como Pastor, pero su familia decidiómudarse a St. Louis, por lo que tuvo quebuscarse un empleo regular en una fábrica.Pero, pronto, en las iglesias de la zona, conocióa Willie Mae For Smith quien lo tomó como suaprendiz y protegido. Le enseñó el oficio y lossecretos del canto del Gospel.

Smith era, también, el Director de los solistasde la compañía de cantantes de Thomas A.Dorsey en las convenciones nacionales de lasIglesias Bautistas que, para ese momento, yaestaban ganando enorme prestigio. May seestaba haciendo un nombre allí dentro y, en 1949,el sello Specialty lo convocó para una primerasesión de grabación.

El éxito comercial que obtuvo le permitió dejarsu trabajo para comenzar a llevar una vida deviajes junto a grupos como The Soul Stirrers yThe Pilgrim Travellers, predicando y cantando.Con una voz titánica y un talento único, fue,incluso, llamado el «Mahalia Jackson Hombre».

Temas como Search Me Lord, de 1950 (sugrabación debut para Specialty), o Do You KnowHim? vendieron cerca del millón de copias, cadauno, convirtiéndolo en el artista más vendido delmomento. Siguió en trato comercial con el sellohasta 1958, cuando decidió seguir de maneraindependiente tras firmar contrato con el selloNashboro. Su fama continuó creciendo demanera agigantada. Se unió a otra gran cantantede la época: Marion Williams, de las WardSingers y se presentó en Brodway, al tiempoque realizaba giras por Europa.

Cuando sintió que su obra estaba concluida,se retiró al Sur, desde donde, esporádicamente,realizaba alguna gira para ofrecer conciertos.Murió en la carretera, durante un viaje a Georgia,tras un súbito ataque al corazón, el 14 de julio de1972, a la edad de 60 años.

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Rosetta Tharpe – La revolucionaria del GospelRosetta Nubin, nacida el 20 de marzo de

1915, fue una cantante y guitarrista pionera ensu forma de interpretar, componer y tocar elGospel. Influyó, desde el inicio de su carrerade grabación, en 1938, en todos suscontemporáneos, incluidos los pioneros delRock’n Roll, de los años ‘50. Innovó, cruzandola línea entre lo sagrado y lo secular,interpretando su música en los nightclubs yen salas de conciertos.

A los cuatro años, había mostrado interéspor la guitarra al tiempo que acompañaba asu madre a la Iglesia COGIC. Una prontamudanza a Chicago, la pusieron, ya en suadolescencia, en contacto con el Blues y enespecial con su gran admirada: MemphisMinnie, la estrella del momento.

Al poco tiempo de conseguir su primeraguitarra, adquirió una gran técnica y desarrollóuna carrera en el ámbito local.

Su rápida fama le valió grabar con laorquesta de Jazz de Lucky Millinder, junto aCab Calloway, cantar en el Cotton Club yparticipar de los conciertos «From Spiritual toSwing» organizados por el mítico JohnHammond (padre). Mientras tanto, algunasde las canciones de su primera sesión degrabación para la Decca, como This Train oRock Me, eran un gran suceso.

Tharpe continuó grabando aún en mediode la Segunda Guerra Mundial donde,además, fue como artista de entretenimientopara las tropas. La grabación de esa épocaStrange Things Happening Every Day,realizada junto al pianista Sammy Price, fueel primer éxito del Gospel que ingresó en elBillboard Top Ten, lo cual logró en reiteradasocasiones.

Tras la Guerra, armó un extraordinario dúojunto a Marie Knight miembro de la IglesiaSantificada. El resultado fueron algunas

Sister Rosetta Tharpe

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extraordinarias grabaciones como Up AboveMy Head, My Journey to the Sky o Didn’t ItRain. La fama de Rosetta estaba en su apogeoy alcanzó el pico máximo cuando sucasamiento, en 1951, con Rusell Morrison, elmanager, fue seguido de una actuación en elWashington D. C. Stadium para 25.000personas.

Lentamente, fue retornando a un estilo másrecatado y una modalidad más clásica delGospel. Al mismo tiempo, se volvía una figurareconocida en Europa, adonde viajaba confrecuencia. Un paro cardiaco, en 1970 ,la dejópostrada y un nuevo ataque, tres añosdespués, terminó con su vida.

Es difícil determinar cuan amplio fue elalcance de su música. La sola mención deElvis Presley, Jerry Lee Lewis, Isaac Hayes,Johnny Cash, Robert Plant, Little Richard oKeith Richards como músicos en los que

influyó, de manera decisiva, es suficiente. Esamágica sensación universal y atemporal desu música aún sigue inspirando y enseñandoa través de sus discos.

Mahalia Jackson – La voz del puebloPara muchos fue la más extraordinaria y

representativa cantante de Gospel de todoslos tiempos. Nació el 16 de octubre de 1911,en uno de los suburbios más pobres deNueva Orleans.

Ya desde pequeña, mostró cualidades parael canto. Comenzó en el coro de la IglesiaBautista a los cuatro años. De adolescentesentía una gran admiración por las cantantesde Blues como Bessie Smith y Ma Rainey.Decidida a cantar, abandonó la escuela yemigró, a los 16 años, hacia Chicago dondese empleó como criada y lavandera. En sustiempos libres, asistía a la Iglesia Bautista.

Mahalia Jackson

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Su forma osada de cantar y de moverseenfureció a los predicadores norteños másconservadores, pero ¿quién podía resistirsea sus encantos y talento?

Se asoció con Stelle Allen en el piano, conquien creció artísticamente. Juntas realizaronsus primeras grabaciones, en 1937, paraDecca (God’s Gonna Separate the Wheatfrom the Tares y Oh My Lord!) apadrinadaspor el célebre compositor Thomas Dorsey.

Durante los siguientes años, se dedicó aviajar. En 1946, firmó contrato con el sello Apoloproduciendo allí brillantes grabaciones comoWant to Rest o He Knows My Heart.

Virtualmente, de la noche a la mañana, susdiscos tuvieron tanta demanda que no dabanabasto en las tiendas. Jackson, se había

convertido en una superestrella. En 1952, sugrabación del I Can Put My Trust in Jesus fueun gran suceso en Europa.

Dos años después, comenzó con su propiaemisión radial por CBS; el primer programa desu clase en difundir el estilo Gospel en el ámbitonacional. Durante ese mismo año, firmó contratocon la Columbia Records y registró más de 40grabaciones. En 1954, realizó una presentaciónen el famoso show televisivo de Ed Sullivan.Pese a su éxito, los puristas denigraron sumúsica y las iglesias rechazaban su presencia.

Un aspecto fundamental en su carrera fue laparticipación en el Festival de Jazz de Newportde 1958, que era seguido por un público masivo,mayoritariamente, blanco. Un año más tarde,hizo un papel interpretándose a sí misma en

El Gospel también se canta en Buenos AiresPOR FRANCO GANDULLO

Descubrí el Gospel, como creo, la mayoría de nosotros, por películas ypor shows en vivo que llegaron a nuestro país, como los de Gregory Hopkinso el Harlem Gospel Choir. Hace más de seis años, tuve la fortuna de produciruno de los primeros coros de Gospel integrado por argentinos: el CórdobaGospel Choir. Nos presentamos en los teatros más importantes de nuestropaís y, luego, fui a vivir a Buenos Aires para proseguir con mi carrera deproducción.

Es curioso ver como este estilo, que nace con raíces fuertes y característicasdefinidas, pudo viajar en el paso del tiempo, romper los muros de las iglesias y ser parte de otrasculturas. Después de más de cien años de vida, el Gospel llegó a la Argentina para quedarse yencontrar allí intérpretes adecuados, así como también, un público deseoso de disfrutar al máximo deesta música y su mística.

En Buenos Aires, desde 2008, junto a la Escuela de Blues del Collegium Musicum y un increíbleequipo de talentosos y grandes personas, armamos El Coro Gospel de Argentina. Más de 45cantantes se están capacitando y disfrutando del Gospel para realizar, de aquí a fin de año, una seriede presentaciones en Capital Federal.

La propuesta que ofrecemos desde el Coro es, así como está planteada, una de las pocas en elmundo; y me refiero a que, como todos sabemos, el Gospel es un estilo de música netamente religioso.Sin embargo, desde este emprendimiento, buscamos lograr un equilibrio entre una propuesta deshow y las emociones más cercanas a la vivencia original del estilo, preservando y transmitiendo suesencia; no tenemos un fin religioso, sino disfrutar de esta música libremente y con un real conocimientode sus orígenes.

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The Golden Gate Jubilee Quartet

una película y cantó, a su vez, en la asunciónpresidencial de John F. Kennedy.

Durante los años ‘60, fue confidente ypartidaria del Dr. Martin Luther King. Tras serasesinado, en su entierro, Jackson cantó lacanción favorita de Luther King: PreciousLord, de Thomas Dorsey.

Jackson fue una pieza clave en la lucha porlos derechos civiles de los afroamericanos, ysu voz puso música a cada acto masivo quetenía lugar en los Estados Unidos . Pero, conlos asesinatos de Kennedy y Luther King, sealejó de ese terreno.

Al mismo tiempo, problemas conyugales, unataque al corazón y perdidas económicasmillonarias la alejaron temporalmente de la vidapública. Sin embargo, su fe inquebrantable lepermitieron recobrar su carrera, la cual llegó asu punto final con un concierto de despedida enAlemania, en 1971. Murió el 27 de enero de1972.

The Golden Gate Jubilee Quartet – Los cuatrofantásticos del Gospel

Formados en Virginia, este cuarteto deGospel hizo furor desde su primera grabación

para la RCA Victor, en 1937. Lanzados alestrellato gracias al concierto en el CarnegieHall organizado por John Hammond (padre)«Spirituals to Swing», llamaron la atención porsu talento y la innovadora manera dearmonizar las voces .

Liderados por Willie Johnson y WilliamLangford, desarrollaron su carrera con mayorpredominio en el circuito comercial que en elreligioso y se convirtieron en uno de los másimportantes grupos de concierto de la época.También hicieron innumerables aparicionesen el cine como en Star Spangled Rhythm,Hollywood Canteen y Hit Parade, de 1943.

Eran uno de los grupos favoritos de la CasaBlanca e invitados permanentemente para lasreuniones sociales que allí tenían lugar. En1959, el cuarteto emigró a Francia. Desdeentonces, con formaciones que fueronvariando, continúan de manera itinerante porel mundo manteniendo viva la esencia delGospel en el formato de los cuartetos vocales.Esa tradición que ellos mismos supieron forjarsentó casi todas las bases y formas estilísticasdel canto vocal en cuartetos modernos.

Blind Willie Johnson – El hombre que cantabacon el alma

Uno de los más importantes estilos dentrodel Gospel fue el de los llamados guitarristasevangelistas, Blind Willie Johnson, su másextraordinario exponente. De toque recio y vozáspera, tenía un volumen significativo parapoder ser oído por sobre los ruidos de la calle,donde, con frecuencia, cantaba predicando elevangelio.

Registró un total de 30 canciones duranteun período de tres años y muchas de éstasse convirtieron en obras clásicas como JesusMake Up My Dyin’ Bed, God Never Change

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y su obra cumbre, Dark Was the Night, ColdWas the Day.

Nació, presumiblemente, en un pequeñopueblo cerca de Waco, en Texas, alrededorde 1902.

Su madre murió siendo él un bebé. De niño,un accidente en medio de una pelea familiar,devino en la ceguera que lo aquejó de porvida.

Para un hombre negro y ciego, no habíaotro camino que la música, si se deseabapoder vivir con algo de dignidad, lo que él hizocon una capacidad extraordinaria. Prontodesarrolló un estilo guitarrístico fantástico, ricoen variantes e inconfundible en cuanto alsonido. Usaba una técnica en lo que sedenomina afinación de Re abierta deslizandosu slide o bottleneck por las cuerdas en unaclara técnica tomada del Country Blues. Sinembargo, Johnson era un ferviente creyentey apasionado de la Biblia, tan lejana al mundodel Blues. Así, comenzó a cantar el Evangelioy a interpretar los Negro Spirituals y el Gospel.

Se convirtió en predicador bautista y llevósus sermones y música a varios pueblos yciudades.

Mientras se encontraba en Dallas, conocióa quien se convirtió, en 1927, en su esposa:Angeline. El 3 de diciembre de ese año,Columbia Records lo llevó a los estudiosdonde realizó seis canciones. La segundavisita (el 5 de diciembre de 1928), lo acompañósu mujer quien proporcionó segundas voces.Tras algunos registros, en 1929, y una últimasesión, en 1930, para Columbia, en Atlanta,Johnson continuó cantando en las callesdonde sus prédicas eran seguidas conatención. Desafortunadamente, en 1947, unincendio destruyó su hogar y una pulmoníacontraída al poco tiempo, terminó con su vida.

Durante años, muchos artistas han versionadosus canciones incluyendo Bob Dylan, EricClapton, Ray Cooder o Peter, Paul & Mary.

Thomas Dorsey – El Padre del GospelModerno

Thomas Andrew Dorsey, nacido el 1º dejulio de 1899 en Villa Rica, Georgia, fue elDirector Musical de la Pilgrim Baptist Churchde Chicago, desde 1932 hasta finales de losaños ‘70. Dorsey aprendió a tocar el pianoen su infancia; tras estudiar música, trabajópara la compañía discográfica ParamountRecords y creó un grupo musical, en 1924,para Ma Rainey denominado Wild Cats JazzBand.

Realizó interpretaciones bajo los alias deBarrelhouse Tom y Texas Tommy, siendo elmás conocido Georgia Tom. Se asoció conel cantante y guitarrista Tampa Red con elcual grabó el éxito de 1928, Tight Like That,que vendió millones de copias. Actualmente,se reconocen cientos de canciones de Bluesy Jazz interpretadas o creadas por él.

Blind Willie Johnson

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Una tragedia personal lo llevó a abandonarla música secular para comenzar a escribir,y grabar, lo que él entendía por músicaGospel, palabra que, en términos comercialesmodernos, fue utilizado por él por primera vezdentro de la sociedad afroamericana.

Su primera mujer, Nettie, falleció en 1932 aldar a luz a su primer hijo. En su recuerdo,Dorsey compondría una de las canciones másbellas y famosas del Gospel: Take My Hand,Precious Lord.

Descontento con el trato que recibía de loseditores musicales de aquella época, creó la

primera empresa de música Gospel: DorseyHouse of Music. También fundó su propiocoro y fue miembro fundador y primerpresidente del National Convention of GospelChoirs.

Su influencia llegó a los más diversosartistas como Elvis Presley, Mahalia Jackson,Aretha Franklin, Clara Ward, Roy Rogers yTennessee Ernie Ford, quienes versionarontemas suyos; así mismo, Precious Lord, erala canción favorita del Presidente de losEstados Unidos, Lyndon B. Johnson, la cualfue, además, cantada en su funeral.

Discografía recomendada

El Gospel es una de las músicas más documentadas del mundo. La sola estadística que la coloca,desde hace años, como el mayor negocio musical en los Estados Unidos por sobre el Rock, el Country ola música Clásica, nos da una idea de la dimensión que alcanzó.

El aprender cómo empezar a escuchar Gospel y qué artistas son primordiales es una tarea tan fascinantecomo compleja por la enorme variedad de discografía disponible. Habrá quienes gusten del estilocongregacional o quienes prefirieran las pequeñas formaciones vocales. Las grandes e impactantes vocesfemeninas están en el gusto de la mayoría, pero también hay quienes buscan un sonido que los acerque ala esencia folclórica, esa que los guitarristas evangelistas, por caso, trasmitieron como pocos.

Un repaso por este artículo proporciona los nombres fundamentales por los cuales comenzar y orientasobre tal o cual estilo al que cada uno representó.

En términos discográficos, hay varias ediciones que reúnen las obras completas de muchos de esosartistas o bien recopilaciones.

Document Records, del austriaco Johnny Parth, tiene en su catálogo la totalidad del Gospel grabadoentre 1890 y la década del ‘40. Esto incluye, además, una veintena de volúmenes de grabacionesfolclóricas efectuadas a músicos anónimos, realizadas por los recopiladores del Archivo de la Biblioteca deWashington.

The Gospel Discography (1943-1970) es un libro escrito por Cedric Hayes y Bob Laughton que resume,tras una investigación de años, el total de la discografía del Gospel entre los años señalados.

De esta manera, ingresando en ambas webs, y mediante un sencillo sistema de búsquedas, se puedeacceder a los títulos más importantes.

Otras webs, como allmusic.com, en sus motores de búsqueda (se puede realizar por artista o porcanción), nos proporciona la posibilidad de escuchar fragmentos de cada pieza. Las cadenas de discos deArgentina ofrecen algunos discos recopilatorios tanto de músicos tradicionales así como también de coroso solistas actuales.

document-records.comeyeballproductions.com/pages/gospel%20discography.htmlallmusic.com

POR GABRIEL GRÄTZER

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Dorsey escribió, en 1937, Peace in theValley para Mahalia Jackson, canción quese convertiría en su más grande éxito. Fue,además, el primer afroamericano elegido paraintegrar el Nashville Songwriters Hall of Famey el Gospel Music Association’s Living Hall ofFame.

Falleció en Chicago, Illinois, el 23 de enerode 1983, y fue enterrado con honores.

Han pasado 70 años desde que la gran Blackie (Paloma Efrón) fue invitada a cantar a Estados Unidospor la señora Myers, Directora de los Fisk Jubilee Singers.

El Gospel y el Negro Spiritual han estado presentes en la actividad coral en la Argentina desde siempre,pero muy pocos eran los conjuntos que se dedicaban enteramente a recrear esta música.

A comienzos de los años ‘80, de la mano de uno de los más entrañables personajes del Jazz local,Rodríguez Jurado, surgieron los Aleluya Jubilee Folk Singers cuyo objetivo era recrear Gospel congregacionalfolclórico. Por sus filas, pasaron nombres tales como Hugo Domínguez, Margarita Lahore, Tito Petrera,Alicia Caplán, Juan Millones, entre otros.

Cristina Aguayo tuvo diferentes formaciones vocales de Gospel a comienzos de los ‘90 de dondesurgieron importantes cantantes como las Blacanblus.

The Gospel Singers, en 2001, fueron el primer coro de la Escuela de Blues que, un año más tarde, cantóen el ámbito del Teatro Colón.

Afroamerican Music, dirigidos por Marcelo Ponce y Viviana Dallas, tienen varias formaciones vocalescomo Buenos Aires Kingdom Gospel, The Dallas Gospel Singers o B. A., Gospel Tellers.

Muchos otros coros o grupos vocales como Good News Singers, The Sheprays, Cosa de Negros, TheCórdoba Gospel Choir o el dúo Caplán-Guimaráez han dado, desde los años ‘90, colorido y continuidad alintento por establecer una sostenida escena local.

BibliografíaCohn, Lawrence (1993). Nothing but the Blues. London:AbbevilleRowe, Mike (1975). Chicago Blues. New York: DaCapoGayle F. Wald (2007). Shout, Sister, Shout!: The UntoldStory of Rock-and-Roll Trailblazer Sister RosettaTharpe. s. l. e.: BeaconHenry Louis Gates, Cornel West (2002). The African-American Century: How Black Americans Have Shaped Our Country. London: Simon & SchusterAustin, Victor (1964). La Guerra de la Secesión. Buenos Aires: Libros del MirasolMichael W. Harris (1992). The Rise of Gospel Blues. New York: Oxford UniversityWilliams Fisher (1926). Seventy Negro Spirituals. s. l. e.: Oliver Ditson

Gospel, la historia local

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Es extraño el fenómeno del Gospel en la Argentina. Sin un circuito o estructura comercial,con una historia corta e irregular, cada desembarco en Buenos Aires y, en el interior dealgún coro o solista extranjeros ha producido un gran furor.Más allá de la atracción que pueda esta música ejercer alrededor del masivo mundo de lasIglesias Evangélicas, hay, en el público en general, un gran interés por asistir a los conciertosy consumir esta música. En la esencia, en la pasión y el color, en el sentimiento y en elritmo, en la magnificencia de las voces, se combinan elementos entrañablemente universalesque hacen del Gospel algo irresistible.Los dos espectáculos que con más regularidad han visitado el país en los últimos añosfueron el Harlem Gospel Choir y el Great Voice of Gospel con Gregory Hopkins, uno de loscoros más importantes de los Estados Unidos.Con funciones reiteradas, que se agotaron en muchos casos, en teatros como el Gran Rexo el mismísimo Luna Park, Hopkins es hoy una de las máximas referencias y leyendasvivas del Gospel tradicional en el mundo entero. En 2004, llegó a la Argentina con unhomenaje a los cuartetos vocales llamado Harlem All Saints Gospel Quartet. La ocasión fuepropicia para que se rodeara al grupo vocal (más el piano del propio Gregory), de una bandaargentina, integrada por Mauro Diana, Gabriel Cabiaglia, Marcelo Ponce y Gabriel Grätzer.A continuación, los comentarios de la experiencia.

Una experiencia con Gregory Hopkins

Mauro DianaEra mi primera experiencia acompañando a cantantes

afroamericanos de Gospel, después de tantos años de tocarcon diferentes músicos solistas de Blues de Estados Unidos. Fueun aprendizaje el concepto que Gregory nos trasmitió de tocarpara los cantantes y no, sobre ellos.

Unas semanas antes de llegar a la Argentina, nos mandaronpor correo un cassette donde estaba él cantando y tocandojunto al cuarteto. Ya en Buenos Aires, en el ensayo, fue unasorpresa que los temas, que en la grabación estaban muyconfusos, empezaran a tomar forma. Por ejemplo, en el cassette no había batería y, cuando ellosllegaron, Gaby Cabiaglia tenia armadas las partes de batería de todos los temas, hizo un trabajoincreíble y muy creativo.

Gregory es, esencialmente, un Director de coro que, de por sí, con el piano, lleva la armonía, lasmelodías y los bajos, todo. Así que su mirada y sus indicaciones sobre cómo debía llevar mi partey armar la base fue muy enriquecedor desde lo estilístico. Los conciertos fueron experienciasinolvidables, los ensayos, los asados y las charlas que compartimos esa semana. La verdad esque acompañar una formación de cuarteto vocal, con tanta tradición en el Gospel, genera unavibración muy especial.

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Gabriel CabiagliaRecuerdo emotivamente la gira con Gregory Hopkins en el 2004. No

sólo aprendí mucho en los shows, sino que también me marcaron losensayos; particularmente, uno que hicimos en la casa del productor delevento. Ese día, Hopkins agregó un par de temas al repertorio, entreellos, uno llamado By and By.

Sin decirnos nada, el cuarteto y Gregory comenzaron a ensayar laintroducción del tema y nos quedamos sentados cada uno con suinstrumento esperando órdenes. Pero no hizo falta nada. Con solamenteverlos y escucharlos, fue suficiente para incorporarnos a la canción. En ese momento, no podíamoscreer lo que estaba pasando. Pienso que, en ese instante, nos dimos cuenta y caímos en razón de loque estábamos viviendo.

Gabriel GrätzerSiempre fui un fanático del Gospel, en especial, de los cuartetos vocales. Cuando Arturo Carvajal,

productor de Gregory Hopkins en el país, me convocó para ser parte de la gira y que, además, iba apresentar un espectáculo en homenaje a los cuartetos vocales. Enseguida, convoqué a GabrielCabiaglia y a Mauro Diana para un desafío que implicaba mucho más que el mero hecho de tocar. Eraun trabajo creativo en el que ellos serían fundamentales. Sabía que el rol de la guitarra era meramentesecundario porque Hopkins llevaba la parte armónica. Al grupo, se sumó Marcelo Ponce.

Las cosas que más me marcaron fueron los ensayos, las charlas sobre historia del Gospel, el ver yescuchar a Gregory y al cuarteto en cuanto al ensamble, las indicaciones,la disciplina de trabajo, la forma de interpretación.

La noche que tocamos con ellos en el Teatro Argentino de La Plata,el reflector del palco, en un momento, generó una imagen como ennegativo del cuarteto con sus fracs y sus contornos delineados por laluz. Tuve la sensación de haber viajado en el tiempo y de encontrarmecomo en una de esas fotos de los típicos cuartetos de los años ‘30 queme fascinaban cuando era adolescente. Había hecho mi sueño realidad.Marcelo Ponce

Fueron muchos los momentos de aprendizaje cuando toqué junto a Gregory Hopkins y susHarlem All Saints Gospel Quartet, pero hay dos situaciones que me marcaron para siempre.

Una fue durante un ensayo, en el que Gregory me sugirió un arregloincreíble en la guitarra para el tema We Are Not Ashamed, dejaba enprimer plano la guitarra como si fuera un piano. Esto dejó en evidenciael enorme talento de Gregory como arreglador. El otro momento fue enel avión rumbo a Córdoba. Le dije a Tyrone Roberson, uno de loscantantes: «Cuando cantás la introducción de By And By, me emocionohasta las lágrimas», y él me contestó: «Es que mi mamá me lo cantabaasí…».

Para mí, ha sido una experiencia que me enriqueció no sólo comoartista, sino también como docente.

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La Escuela de Blues agradece el apoyo de la Cámarade Comercio de los Estados Unidos en la Argentina.

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El Blues en PapelPOR JUAN URBANO LÓPEZ

Revistas de Blues

La historia del Blues se encuentra,principalmente, en las revistas, antes que enlos libros. En sus páginas, podemos leeranécdotas sobre Blind Joe Taggart, BukkaWhite, Lefty Dizz, George «Harmonica» Smith,y todos aquellos bluesmen que jamás seganarán el derecho a tener una biografíaeditada en forma de libro.

Rastrear los orígenes de las revistasdedicadas al Blues es un trabajo dificultoso.¿Cuáles son los criterios para incluir ciertaspublicaciones y excluir a otras? Para elpresente trabajo se escogieron las revistassiguiendo por principio que el contenido delas publicaciones fuera en su mayoríadedicado al género; que al menos hayanpublicado diez números; que mantuvieranuna periodicidad de publicación y, que fueranredactadas en inglés. Además, fue invaluablela colaboración de Alan Balfour quien, desdesu experiencia en publicaciones de Blues, hadado su aporte.

Es importante aclarar que, aún existiendopublicaciones dedicadas al Blues en muchaslenguas, el idioma del Blues es el inglés. Noes arbitrario: es la lengua que hablan loscreadores del género, y en la que están susletras.

Si bien los primeros artículos sobre Bluesfueron publicados en revistas consagradas al

Jazz, como Jazz Journal, Record Exchanger,Jazz Monthly y Downbeat, no fue hasta abrilde 1963, con la aparición de Blues Unlimited,que el género dispuso de una publicaciónpropia. Fruto de la imaginación de dosadolescentes ingleses, Simon A. Napier yMike Leadbitter, se trataba de una revista queindagaba en discografías, críticas de discos,noticias y una labor inigualable de investigación,en la época de los redescubrimientos, losAmerican Folk Blues Festival y los primerossellos de Blues.

La primera tirada fue de sólo 250 ejemplaresfotocopiados de un original mecanografiado.Con el tiempo, la publicación fue cambiando ymejorando su formato, diseño y calidad. Perola muerte de Mike Leadbitter a los 32 años yel posterior alejamiento de Simon A. Napier,marcaron el final en la periodicidad de larevista. En esos diez años, se habían editado111 números. En los siguientes 14, sólo seeditaron 38, muchos de ellos dobles, paracompensar los atrasos de las entregas.

Pero los logros del equipo de BluesUnlimited a la hora de registrar la historia delBlues es inigualable y su páginas siguensiendo fuente obligada de consulta. Entre suscolaboradores más frecuentes seencontraban figuras de la talla de: BruceBastin, John Broven, Dr. David Evans, John

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Godrich, Don Kent, Bob Koester, Pete Lowry,Mack McCormick, Rick Milne, Paul Oliver,Neil Patterson, Mike Rowe, Francis Wilford-Smith, Dick Spottswood, Chris Strachwitz,Gayle Dean Wardlow y Pete Welding.

A los 149 números editados debenagregarse 14 ediciones de Collector ’sClassics, una serie que incluyó biografías ydiscografías especiales, estudios de géneroscomo el cajun y reimpresiones de artículospublicados en los primeros números. Algoparecido sucedió con los seis booklets quecontinuaron esta tendencia. Además debecontarse como extensiones de BluesUnlimited el libro Nothing but the Blues cuyocontenido se basa en viejos y nuevos artículosde Blues Unlimited y la publicación de lasvoluminosas discografías Blues & GospelRecords 1890-1943 de John Godrich y RobertM. Dixon, y Blues Records 1944-1970 deLeadbitter y Neil Slaven.

En marzo de 1965, vio la luz Blues World,una publicación que nació bajo los auspiciosdel Country Blues Correspondence Club.Dirigida por Bob Groom, con el tiempo fueincorporando otros estilos y cambiando suaspecto. Si bien menor en cuanto a tamaño,incluía importantes análisis de letras, así comonoticias de actualidad. Una serie de bookletssirvió para profundizar en la historia demúsicos como Robert Johnson y BlindLemon Jefferson. Dejó de publicarse despuésde 50 números, pero en sus páginas huboimportantes artículos de Paul Oliver, BobEagle, Karl Gert zur Heide, Peter Guralnik,Dr. David Evans y Tony Russell, por citaralgunos. Al cesar su publicación, la revistaBlues-Link incorporó parte de sus secciones,pero apenas logró llegar al número 6.

No fue hasta 1970, cuando Estados Unidos,la tierra del Blues, tuvo su primera revista deBlues: Living Blues. Nació con el aporte de

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Jim O’Neal, Amy Van Sigel, Paul Garon yBruce Iglauer. A mediados de la década de1980, fue vendida a la Universidad deMississippi, que continúa su publicación hastala actualidad. La calidad de sus números fuevariando con el tiempo, así como laprofesionalidad de sus artículos. La ideaexpuesta en el nombre y en sus primeroseditoriales fue focalizarse en los artistas vivosdel Blues, una premisa que fue rota en másde una ocasión. Su principal fuente de interésson sus extensas entrevistas en profundidady su amplia sección de crítica discográfica.También se destaca por el abundantedespliegue fotográfico, aunque en los últimosaños, la calidad del producto sufrió unaimportante baja. A la fecha, julio de 2009, sehan editado 201 números.

Blues Revue es la autoproclamada revistade Blues «más leída en el mundo».Inicialmente, se llamaba Blues RevueQuarterly, y se imprimía en papel de diario.Estaba dedicada de lleno al Blues acústico ytradicional. A partir de julio de 1991, fuemejorando su calidad y su tirada, y tambiénamplió su cobertura a otros estilos másligados al rock, hasta llegar a poner en la tapaa Tom Waits y J. J. Cale. La calidad de susartículos es variada, así como la de suscolaboradores. Hace unos años, Bob Vorel levendió la revista a Visionation, una editora derevistas digitales. A lo largo de la historia deBlues Revue, se han editado 118 números.

Desafortunadamente, Blues Access cesósu publicación a comienzos de 2002,después de 48 números. Cary Wolfson, sucreador, estableció como propósito original deesta revista hablar acerca de aquellosmúsicos sobre los cuales no había demasiadainformación en los medios. Desde los

comienzos, sus tapas tuvieron ocurrentesilustraciones con personajes o motivosblueseros. Entrevistas en profundidad y unainteresante sección de crítica de discos lallevaron a mejorar, constantemente, su calidadgráfica, tanto en lo fotográfico como en el tipode papel utilizado.

A finales de la década de 1960, un grupo decoleccionistas encabezados por Pete Whelandecidieron crear una revista que hablara sobresus obsesiones que tantas horas de sueñoles quitaban: esos artistas oscuros y losdiscos de 78 r. p. m. De esa manera, nació78 Quarterly, que pese a las intencionesexpresadas en su título de tener unafrecuencia de cuatro números por año, reciénse encuentra en el número 12. ¿Por quéincluir una revista que viola de maneraevidente con la condición de regularidadexigida a las demás revistas para su inclusiónen el presente trabajo? Sencillamente porquees una de las mejores revistas en el mercado.Además de incluir una cantidad de páginas

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que la acercan más a un libro. Sus artículosson interesantes y originales, por ejemplo, unlistado con los discos más raros, la historiade compañías como Paramount o BlackSwan, la historia de dos banjoístasafrocanadienses, y los aportes de Gayle DeanWardlow, Stephen Calt, Doug Seroff, Dr.Rainer Lotz y Bernard Klatzo, por citar soloalgunos de sus colaboradores.

El vacío que dejó la falta de continuidad deBlues Unlimited en el periodismo británico selo intentó tapar con la aparición de dos revistas:Juke Blues y Blues & Rhythm. En 1985, hizosu aparición Juke Blues, como undesprendimiento directo de Blues Unlimited.A la dirección de Cilla Huggins, se le sumaronde las participaciones de John Broven, MickHuggins, Dick Shurman, Tony Collins, AlanEmpson, Dave Clarke, Tony Russell, PaulHarris y Brian Smith, entre otros. En laactualidad lleva 66 números editados.

Un año antes, en julio de 1984, hace suaparición Blues & Rhythm, autoproclamadaheredera de otras dos revistas: la irreverenteSailor’s Delight y Pickin’ The Blues. La primerafue editada por Paul «Sailor» Vernon y, en sus17 números, podían leerse listas de subastas,así como investigaciones serias y algunosartículos en tono de broma. La segunda, editadapor Mark Harris, se dedicó, en sus 25números, a las noticias, la investigación, y a lacrítica de discos y recitales.

Blues & Rhythm cuenta entre sus páginascon artículos firmados por Tony Burke, ByronFoulger, Tony Watson, Phil Wight, MaryKatherine Aldin, Norman Darwen, Bob Groom,Dan Kochakian, Peter Lowry, Eric LeBlanc,Paul Oliver, Neil Slaven, Chris Smith, AlanBalfour, Ray Templeton y John Broven. A juliode 2009, lleva editados 240 números.

Otra revista fue Whiskey, Women And... que,en algo más de una docena de números,

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En otros idiomas

Entre las que se destacan, sobresale la revista sueca Jefferson que es la más antigua yque aún continúa publicándose. Desde los comienzos, en 1968, ya alcanzó los 160 números.

La publicación francesa Soul Bag también vio la luz en 1968 y llegó este año a su edición195. Otras revistas destacadas son la holandesa Block, que se edita desde 1975 (147números), la belga Back To The Roots (71 números) y la italiana Il Blues, que desde 1982acumula 107 números.

En cuanto a las revistas en castellano, la mayoría sufrió la falta de material propio, motivopor el cual apelaron a la copia de contenidos. Además eran irregulares en sus apariciones ytenían una pobre distribución.

A finales de la década de 1980, desde Madrid, se editó la pionera Solo Blues. Cubría laactividad de conciertos en la Península y presentaba reseñas de discos, pero se basaba,principalmente, en el material editado en otras publicaciones para sus entrevistas y noticias.

A comienzos de los años ‘90, aparecieron unos pocos números de la Blues SpecialMagazine, que incorporó entrevistas a los bluesmen que visitaban Argentina. De todasmaneras, dependía de las revistas extranjeras para el grueso de su contenido, desde lasdiscografías hasta las fotos.

A mediados de la década de 1990, tuvo lugar el experimento más interesante en nuestralengua: ritmo y blues. Desde España y con un título en minúsculas, en sus 14 números logróimportantes entrevistas en las que, más de una vez, hizo enojar a los protagonistas con suspreguntas para nada complacientes (Bo Diddley, Clarence «Gatemouth» Brown, LuckyPeterson, Phil Guy, Billy Branch, o Carey Bell, entre muchos otros). También incluía dossierscon biografías de figuras clásicas o de segunda línea, además de una generosa sección decrítica de discos.

compiló información de figuras olvidadas porlas principales publicaciones. Todo mechadocon importantes dosis de humor.

Desde la ciudad de los motores, existe unapublicación que continúa creciendo. Su primernúmero apareció en 1995 bajo la sencilladenominación de Detroit Blues, pero al pocotiempo cambió para ser conocida como BigCity Blues. Como muestra de la amplitud quesufrieron sus contenidos, recientemente se leagregó la palabra Rhythm, pues ya no secentran en los sonidos de la ciudad donde Mr.Bo, John Lee Hooker, o Bobo Jenkins hicieron

historia. Con más de 80 números hasta la fecha,son de especial interés sus tapas, en las quese suelen juntar destacados músicos.

Pero no hay que olvidar que muy buenosartículos se han publicado en revistas cuyoprincipal interés no es el Blues. En los últimos40 años, el género ocupó importantes páginasen revistas como Cadence, Sing Out!, OffBeat, Guitar Player y Rolling Stone, en la que,por ejemplo, apareció por primera vez elcertificado de defunción de Robert Johnson.

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www.bluesurbano.blogspot.com

La escena del Blues de Brasil tiene unalarga y rica historia sustentada, no sólo en lacantidad y calidad de sus músicos, sino, enla diversidad de estilos, producto de una bastasuperficie que encierra en sí misma una granvariedad cultural que también se aplica a lasdiferentes formas de ver e interpretar el Blues.Así, el circuito del Sur (un triángulo que abarca,fundamentalmente, Porto Alegre, Curitiba, SanPablo y sus ciudades satélite), presenta laparte más activa de la industria del género enese país.

En el estado de Paraná, se encuentra lapintoresca y ecológica ciudad de Curitiba. Deallí es oriundo Decio Caetano. Este magistralbluesmen, no sólo es uno de los íconos delBlues en su país, sino un músico fino y sólido.Es muy distinto, a su vez, del comúndenominador de los guitarristas de su paísque han hecho de entremezclar el Blues conlas formas más autóctonas, su bandera. Él,contrariamente, ha basado su estilo en elrespeto por las estructuras y la esencia delR&B tradicional de los Estados Unidos. Elresultado es tan equilibrado que, pormomentos, sus canciones parecen serperfectos covers pero que, a su vez, nosuenan a nada conocido. Ese aspecto, tanparticular, esa intención que le da a lo quetoca y canta es lo que le confiere ese aire tanespecial a su música.

Decio Caetano

I Can’t StopPOR GABRIEL GRÄTZER

Con cuatro discos lanzados por elimportante sello local Lethal Level y un granreconocimiento de la prensa, Caetano tieneuna larga historia por detrás.

Se inició cantando Gospel en una iglesia enel Estado de Paraná, cerca de unosalgodonales de la zona. Luego, en suadolescencia, formó White Boots & Friendsof Blues con quienes lanzó sus primeros tresálbumes. Más tarde, se integró en la Big BandSolution Orchestra, ganadora al premio deMejor Banda de Blues de Brasil en elHeineken Blues Festival.

Desde entonces, su carrera ha ido enconstante ascenso. Recorrió su país tocandocon todos los grandes músicos de la escenadel Blues local, muchos de los cuales fueronsus inspiradores o colegas como RobsonFernandes, André Cristovam, MarcusRampazzo, Igor Prado, Adriano Grineberg, Renato Limão, Rev. Womack Jr., BluesEtílicos, Caça-Níqueis e Blues del Fuego, entreotros. Su música traspasó las fronteras de sutierra. En 2007, llegó por primera vez a laArgentina.

Toda esa experiencia y sus añosrecorriendo los caminos del Blues estánvolcados en un nuevo y excelente CD: I Can’tStop. Aclamado por el público y vendido entodo Brasil, fue uno de los máximos sucesosdel Blues de su país en 2008.

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En Argentina donde, en sucesivas visitas,se ha dedicado a repasar las canciones delálbum ha tenido, también, una excelentereceptividad del público. Es que su estilo,tocando un Blues en formato tradicional,encaja a la perfección en una audiencia comola nuestra tan arraigada y conocedora de lasformas más clásicas del género.

En mi caso, haber tocado con él durantesus primeras dos giras (lo mismo hice enBrasil donde comprobé su carisma y el cariñode la gente hacia él), me ha permitido entenderla esencia de este artista.

Su incontenible pasión y entera dedicaciónal Blues, le dan vida al título del disco, sindudas. Decio Caetano no se detiene en ningúnmomento, vive para el Blues. Sintonizar conél, acompañarlo con la guitarra o ser parte desus canciones sobre un escenario, no tieneque ver con la consecuencia de ensayos,sino con hablar un mismo lenguaje, el de esosBlues que él logra sintetizar en sus letras y através de su instrumento.

Cuando el sello Lethal Level, presentó este,su primer disco solista, quedó claro que lasonce canciones que contiene I Can’t Stop eranmucho más que una mera demostraciónsobre la gran variedad estilística que Deciointerpreta secundado por la docena deexcelentes músicos que lo acompañan. Enlos discos anteriores, aún no había unadirección definida y si una libertad mayor porexperimentar con ritmos y sonidos que le erannuevos y a veces un tanto ajenos.

Con este CD, encierra cada uno de losaspectos de su historia a cuyos ingredientesterminó por dar forma y corporizándolos através de las nuevas composiciones. Hay,una mirada retrospectiva a cada uno de lospasos que dio y, también, una puerta abierta aese Decio Caetano que, sin pausa, continúacreciendo como persona y músico.

Mucho de de ello está encerrado en susletras, de propia autoría. Están todas cantadasen inglés, algo muy poco frecuente para elmercado brasileño, tan localista. Es que Decio

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Caetano considera que parte de la esenciadel Blues se sustenta, no sólo en elcontenido, sino en el conjunto desonoridades entre la música y las palabrascuya forma idiomática original esirremplazable.

El material de I Can’t Stop contiene títulos,especialmente, recomendables que cautivandesde el primer track. A través de ellos, dejaver, además, las claras influencias que susmúsicos admirados y homenajeados, enuna íntima necesidad suya poragradecimiento, producen sobre él.

«A» Blues, es una pieza acústica, tocadacon slide, que retrotrae a lo más puro delCountry Blues del Mississippi de la Era Rural.Luego, Come Back to My Arms, un MojoBeat tocado a un ritmo frenético regala unimpecable solo. Como su propia vida, llenade emociones extremas, se permite conlibertad, pasar del frenesí a los tempos lentos.Prayers of Love es una hermosa balada deamor y You Almost Drive Me Crazy con unasección de vientos completa, como soporte,un Slow Blues.

I Can’t Stop, que le da el nombre al disco, esun instrumental un poco en el estilo y el sonidode temas como el clásico de Sonny BoyWilliamson II, Help Me.

Con Tribute to Genius homenajea, demanera instrumental, a su admirado RayCharles en su versión de Hello Mary Ann.

El disco también contiene un temamonotónico e hipnótico en el estilo de BoDiddley: I Don’t Believe in You.

La última canción, For Belli and Gabriel (unadedicatoria a sus hijos), es una exquisita piezainstrumental de estilo New Orleans tocada conel dobro y con el solo acompañamiento de untrombón.

Decio no planifica lo que toca en sus solosy rítmicas. Grabó, dejando fluir cada nota, cadaacorde, produciendo una sensación particularen el oyente. Da la impresión, ante cada nuevaaudición del disco, que algo nuevo se haagregado.

Quizás, lo que mejor sintetiza esa idea, estéencerrado en el profundo sentimiento que éltiene por el Blues y que tan bien logra transmitiry contagiar. Así lo expresa en YoungBluesmen: Soy un joven Bluesmen y mi vidaes tocar y cantar los Blues. No nací en elMississippi ni en Louisiana tampoco, peroel Blues inunda mi alma cada día.

Justamente, en su convivencia cotidianacon el Blues, es que Decio Caetano haconstruido una estrecha relación con LethalLevel que ha centrando sus operaciones enla figura del guitarrista. Brasil y su Bluescontinúan escribiendo su historia y, como diceDecio Caetano, no se puede detener.

www.lethallevel.com.br

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Mississippi John Hurt

Hablar de Mississippi John Hurt es unainvitación a remontarse a lo más puro delrepertorio del Blues Rural de los años ‘20.

Nació en 1894, en Teoc, Mississippi. Sumúsica, no tenía un propósito comercial. Eraun songster cuya finalidad era la deinterpretar variados estilos que abarcabandesde Gospel hasta Country Blues.

En esta idea del trabajador rural, que ensus ratos libres toca la guitarra de maneradespreocupada, se encierran las cuestionesesenciales de este repertorio.

Mississippi John Hurt, una vezdescubierto, es llevado a Memphis primero,en febrero de 1928, donderegistró dos temas y, luego, aNueva York para grabar elresto de sus únicos registrosdel período de Country Blues,antes de ser redescubierto,recién, en la década del ‘60.

Los temas recorren dife-rentes matices del cancioneroafroamericano, desde piezas deauténtico Country Blues comoGot the Blues (Can’t BeSatisfied), baladas tradicionalesen Frankie, Stack O’Lee, Ain’tNo Telling y también cancionesde matiz más religioso comoBlessed Be the Name o Meetingin The Old Camp Ground.

1928 SessionsA lo largo de estos trece títulos está encerrado

el Country Blues en su forma prototípica de lamúsica afroamericana en distintos géneros.Esto es bien palpable en dos ejemplos comoel Avalon Blues y el Nobody’s Dirty Bussiness.El primero, refleja, prestando atención a suintrínseco dibujo guitarristico adaptado al Blues,como estos músicos rural, sin formación ni unfin técnico, construyeron formas de ejecucióncomplejas y tan contrapuntísticas. En elsegundo caso, la particularidad está másasociada a una cuestión histórica, pero que,en términos de audición, representa un datoque no es menor: el origen de los temas.

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Nobody’s Dirty Bussiness es la raízfolclórica del clásico homónimo de todos lostiempos y que, incluso, en Argentina, tomóforma en el mítico Desconfío de Pappo. Sinpretender que el oyente reconozca formas orasgos en la versión de John Hurt que leremitan a las grabaciones del R&B de los ‘40y ‘50, sin embargo, es importante paracomprender cómo la evolución de los temasnacen y contienen esta esencia rural tanmarcada antes de crecer y convertirse encanciones modernas.

Mississippi John Hurt desarrolla dosaspectos muy importantes, de maneraintuitiva: la cuestión vocal y la guitarrística.

Muy relajado, él cantaba como vivía, enesa tranquilidad del campo que lo rodeabacuando trabajaba y que, en sus tiempos libres,expresaba con la voz cantada.

En cuanto a la guitarra, desarrolló unatécnica extraordinaria, sobre todo, si se tieneen cuenta que no era un hombre inmerso enel circuito comercial. Casi todos los temaspresentan un acompañamiento que se definecomo Finger Picking Style, el cual consisteen alternar dos bajos mientras los demásdedos llevan adelante la melodía en lascuerdas inferiores (ver Blues de Mississippi).

Si bien existen similitudes lógicas entre laforma de expresarse de Mississippi John Hurty sus contemporáneos de otras regionescomo Ferry Lewis o Blind Blake, está claro, adiferencia de éstos, que haber sido grabadoes un hecho accidental en su vida por lo quesu estilo no se vio ni se vería modificado porel influjo de los avatares comerciales.

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Robert Nighthawk

Black Angel BluesCuando se habla del contexto en el que se

desarrolló el Blues de Chicago, Muddy Waterses la referencia obligada. Pero, detrás de él,existieron figuras menos reconocidas, peroigualmente importantes que tambiéncolaboraron en la definición del estilo del BluesEléctrico.

Black Angel Blues es uno de esos discosque registran, en su compilación de temas, laafirmación sobre las bases de tales figurascreadoras de este estilo tan particular.

El CD, del Sello Charly y editado en 1991,contiene algunas de las grabaciones queRobert Nighthawk (Robert Lee McCoy) realizópara el sello Chess/Aristocrat, durante losaños ‘48, ‘49 y ‘50.

Puede resultar para algunos un nombredesconocido, pero es incalculable la influenciaque este guitarrista rítmico y de slide tuvo enotros músicos de la escena del Blues deChicago. Basta con nombrar a Earl Hocker,B. B. King y a Elmore James, que tomaronmucha de la esencia de Robert Nighthawk yque, a su vez, él mismo recibió de uno de losgrandes nombres del Blues, Tampa Red.

En este sentido, Sweet Black Angel y AnaLee Blues son piezas que Red habíacompuesto y grabado en la década del ‘40, yque Nighthawk reelabora para convertirlos engrandes sucesos en su carrera.

Había nacido en Mississippi en 1909, y habíainiciado sus sesiones de grabación en torno a

1937, para el sello Bluebird en elclaro estilo del Down HomeBlues de la época. Para finesde los ‘40 y con el R&B a laspuertas de su explosión definitiva,realiza una serie de grabacionesmemorables con una banda muyimportante: Willie Dixon, en elcontrabajo, Ernest Lane en elpiano; Ethel Mae, su novia delmomento, cantando en dos temas,Down the Line y Handsome Lovery también se suma a las sesionesel legendario pianista PinetopPerkins.

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En este disco también se encuentran,además de los citados éxitos Sweet BlackAngel y Ana Lee Blues, otras grabaciones deuna increíble profundidad interpretativa comoSix Free O, Prision Bound o Jackson TownGirl. Si bien algunas de estas grabacionesfueron lanzadas al mercado por Chess/Aristocrat, otras no lo fueron por serconsideradas poco comerciales para losrequerimientos de la época.

Nighthawk tiene dos características que lohicieron distintivo: por un lado, la cuestión vocal,con su voz tranquila, que es típica de losmúsicos de la transición de Mississippi aChicago, sin grandes despliegues nihistrionismos; por otro lado, el uso del slide conmucho vibrato, que algunos lo definen como«llorón», tocando en la afinación de Re abiertoy desarrollando frases que repite de tema entema, casi como un sello personal, pero quereconoce las influencias de Tampa Red, en

esa introducción característica que comienzapor el quinto grado de la tonalidad.

Había en él una tendencia a tocar comoralentando el tempo, dando una sensacióncomo de tocar «para atrás», como frenando lainterpretación.

Este disco, muestra a Robert Nighthawk enprimer plano; no obstante, su presencia nogenera estridencias ni un destaque por sobreel resultado del ensamble de la banda. Él no esen esencia un solista, sino un extraordinarioacompañante. Esto define el porqué estuvo pordetrás de las grandes figuras del momento, ysin embargo, fue, desde sus composiciones ydesde su forma de tocar la guitarra, una piezafundamental sobre la cual se apoya gran partede la historia del Blues.

Este compilado rescata, entonces, la máspura esencia de los tempranos tiempos de R&Bde fines de los ‘40 de la mano de una de susfiguras más trascendentes.

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Koko Taylor

Old School

Durante su juventud, esta artistaexcepcional, originaria de Memphis(Tennessee), había participado en los JukeJoints, esos típicos bares del sur en donde elcantar para expurgar con el llanto una vidamiserable era moneda corriente, y en laiglesia los domingos, quizá para expiar laexistencia vagabunda que duda entre lasumisión y la rebelión. Ése fue el destino deKoko Taylor, una mezcla de Blues y deGospel, un equilibrio frágil entre la resignacióny la contestación.

Durante la década del ‘50, se instaló en elnorte de los Estados Unidos, en Chicago másprecisamente, y allí, unos años más tarde,conoció a Willie Dixon, el célebre bajista yproductor, quien la hizo grabar su primer éxito,Wang Dang Doodle, en 1965.

Por la influencia de los shouters de la Eradel Boogie Woogie, tales como Big Joe Turnery Jimmy Rushing, la escena del Blues deChicago pronto se pobló de cantantes conestas características. Las mujeres adoptaroneste estilo como sello distintivo. Etta James,Big Mama Thorton, Ruth Brown, entre otras,se lucían con sus voces estridentes yrasposas haciendo alarde de sus ampliosregistros.

Koko Taylor, apodada La gritona por WillieDixon, fue tal vez quien mejor supo expresarel espíritu de esta forma de canto, pues en ella

confluían las formas más primitivas de lamúsica afroamericana con lo nuevo que seestaba gestando.

Cuando Old School salió al mercado enabril de 2007, Koko Taylor ya estaba enferma,pero, logró terminar su grabación para unnuevo álbum. Había estado siete años sinsacar un disco y Old School era una formade volver a las raíces con ciertos toques deactualidad.

Desde el título, se sugiere una especie deregreso a la vieja escuela del Blues deChicago. Aún entrados en la primera décadadel Siglo XXI, realmente, Koko y su banda,logran sonar, recorriendo temas propios yclásicos, como lo había hecho en la décadadel ‘60.

Koko Taylor pone su voz a grandes clásicosde todos los tiempos homenajeando alos íconos del Blues de Chicago como MagicSam (All your Love), Memphis Minnie (BlackRat Swing) o Willie Dixon (Don’t go no Further yYoung Fashioned Ways). A ellos se le sumanalgunos excelentes temas propios como Pieceof man que abre el disco, Better Watch yourstep un poco en el estilo de Jimmy Reed o HardPill to Swallow con una cierta reminiscencia asu clásico de los años ‘60 para la Chess WangDang Doodle.

Este excelente CD, nominado al premioGrammy a mejor álbum de Blues tradicional,

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fue lanzado por el sello que le dio sustento yéxito a su carrera, Alligator. fue producido porel guitarrista Criss Johnson y cuenta con unasólida banda que incluye nombres como BillyBranch en armónica, Stanley Banks en piano,Ricky Nelson en batería y Kenny Hampton enbajo.

Koko Taylor, aún cantaba con los mismosaires y formas de sus inicios. El paso deltiempo para la Reina del Blues parece no haberpasado. Vivió cincuenta años en Chicago yconoce el terreno. Este disco podría serconsiderado un retorno a las fuentes, pero locierto es que es una continuidad en su forma

de sentir y ver los Blues que, disco tras disco,se ha mantenido de manera casi inalterable.

El fallecimiento de Koko Taylor este añodeja en todos y cada uno de sus discos, y enespecial en este último, la certeza de que, ensu voz inmortal, están encerrados muchos delos aspectos más esenciales y tradicionalesdel Blues de Chicago. Old School, a través desus doce temas, recorre, de manera ordenada,los aspectos rítmicos y estilísticos mássalientes del Blues Eléctrico y Koko Taylor lodesarrolla con la soltura y vitalidad de susmejores años.

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