Octubre 2016 Ministerio de Educación, Cultura y Deporte · Música en off (piano) Olesya Tutova. 4 Directora Helena Pimenta Director adjunto Paco Pena Gerente Marisa Moya ... Ignacio

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Secretaría de Estado de Cultura. INAEM - CNTC

Octubre 2016

Edición y textos Mar Zubieta

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CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 57

Primera edición octubre 2016© De la versión Álvaro Tato© De la presente edición Compañía Nacional de Teatro Clásicohttp://teatroclasico.mcu.eshttp://publicacionesoficiales.boe.es

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Diseño de cubiertaPablo Nanclares

Fotos del montajeMARCOSGPUNTO

ImpresiónImprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoAvda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid

I.S.B.N. 978-84-9041-220-6N.I.P.O. 035-16-077-7Dep. Legal M-32935-2016

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Realización de escenografíaMay, Sfumato, Mambo DecoradosRealización de vestuario Sastrería CornejoSomotex CosturaMaribel RhSalvador GarcíaPetraPorterUtileríaUtilería-AtrezzoFondos CNTC Ambientación de vestuarioTaller de María CalderónPosticeríaLupe MonteroFondos CNTCTelones serigrafiadosGerriets

Ayudantes de escenografíaJuan José GonzálezMaite OnettiAyudante de vestuarioBeatriz RobledoAyudante de iluminaciónDavid HortelanoAyudante de dirección Javier Hernández-Simón

Asesor de versoVicente FuentesCoreografíaNuria CastejónSelección y adaptación musicalIgnacio GarcíaIluminaciónJuan Gómez-CornejoVestuarioPedro MorenoRafa Garrigós EscenografíaRicardo Sánchez Cuerda

REPARTO POR ORDEN DE INTERVENCIÓN

TeodoroRafa CastejónTristánJoaquín NotarioDianaMarta PovedaFabio, LiranoÁlvaro de JuanOtavio, Furio, Camilo Óscar ZafraAnardaNuria Gallardo / Paula IwasakiDoroteaAlba EnríquezMarcelaNatalia HuarteMarqués RicardoPaco RojasCelio, ChapasEgoitz SánchezConde FedericoPedro AlmagroLeonido, pajeAlfredo NovalAmor, AntonelloAlberto FerreroConde LudovicoFernando Conde—Música en off (piano)Olesya Tutova

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DirectoraHelena PimentaDirector adjunto

Paco Pena

GerenteMarisa Moya

Director técnicoFernando Ayuste

Coordinación artísticaCris Lozoya

Jefe de producciónJesús Pérez

Asesora técnicaFernanda Andura

Jefa de prensaM.ª Jesús Barroso

Jefa de publicaciones y actividades culturales

Mar Zubieta

Jefa de sala y taquillasGraciela Andreu

Adjuntos a dirección técnicaJosé Helguera Ricardo Virgós

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Ayudante de publicaciones y actividades culturales

Maribel Ortega

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

AdministraciónMercedes DomínguezVíctor M. SastreCarlos LópezRicardo Berrojalviz

Ayudantes de producciónEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroPablo J. Villalba

MaquinariaDaniel SuárezManuel CamínJuan Ramón PérezBrígido CerroEnrique SánchezFrancisco M. PozónIsmael MartínezFrancisco J. MayorgaJosé M.ª GarcíaAlberto VicarioJuan Fco. GuerreroImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasSantiago AntónTomás PérezAlfredo BustamantePablo SesmeroJosé M.ª HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaIsabel Pérez

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio MartínezPaloma Moraleda

SastreríaAdela VelascoM.ª José PeñaM.ª Dolores AriasRosa M.ª Sánchez

PeluqueríaCarlos SomolinosPetra DomingoAntonio RománAna M.ª Hernando

MaquillajeCarmen MartínNoelia Cortés

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena SanzJavier Cabellos

Oficiales de salaRosa M.ª VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen Cajigal

GruposMarta Somolinos

ConserjesJosé Luis AhijónLucía Ortega

MantenimientoJosé Manuel MartínMiguel Ángel MuñozComsa Service

Personal de salaServicios EmpresarialesAsociados

RecepciónCobra servicios auxiliares

LimpiezaIngesan

SeguridadSasegur

Cronología .............................................................................................................................. 6

• Entorno histórico y cultural

• Vida y obra de Lope de Vega

El perro del hortelano, una comedia de frontera .............................................................. 18

Fausta Antonucci, Università Roma Tre

El perro del hortelano, un montaje de la Compañía Nacional

de Teatro Clásico. Año 2016 .................................................................................................30

• Síntesis argumental ..................................................................................................... 32

• Los personajes ............................................................................................................. 35

• Entrevista a la directora de escena ............................................................................ 62

• Entrevista al autor de la versión ................................................................................. 74

• Entrevista al escenógrafo ............................................................................................ 86

• Entrevista al figurinista ............................................................................................... 90

• El diseño de iluminación ............................................................................................ 98

• La música ................................................................................................................... 102

Actividades en clase .......................................................................................................... 104

Bibliografía ......................................................................................................................... 106

ÍNDICE

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CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA

Felipe II hereda la corona española, y susposesiones de Europa y América. Heredatambién una deuda pública de 37 millonesde ducados, por lo que declara al Estadoen bancarrota por primera vez al no que-rer seguir asumiendo la inflación.

Isabel I comienza en Inglaterra un reinadoque dura hasta 1603.

Carlos IX comienza en Francia un reinadoque dura hasta 1574.

La corte española se traslada a Madrid,declarada capital del Reino.

Comienza la construcción del Escorial. Sereanuda el Concilio de Trento.

Fin del asedio turco de Orán.

Nacen Shakespeare y Marlowe.

Se crea la Cofradía de la Pasión con el finde explotar comercialmente los teatrosmadrileños. Muere Lope de Rueda. SantaTeresa de Jesús escribe El libro de mi vida.

Felipe II envía el ejército a los Países Bajos.

Felipe II nombra secretario de Estado aAntonio Pérez, partidario del príncipe deÉboli y contrario al duque de Alba. Se fundala Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad.

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1556

1558

1560

1561

1562 Lope Félix de Vega y Carpio nace el 25de noviembre, en Madrid. Su padre esel bordador Félix de Vega, y su madreFrancisca Fernández Flores.

1563

1564

1565

1566

1567

ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA

1568

1569

1570

1571

1572 Estudia con Vicente Espinel susprimeras letras.

1573

1574 Comienza los cursos del ColegioImperial de la Compañía de Jesús,en Madrid.

1575

1576 Empieza en Alcalá de Henaresestudios que no llega a terminar, yentra al servicio de don JerónimoManrique, obispo de Ávila.

1577

La rebelión de Guillermo de Orange,en Flandes, comienza la Guerra de los80 años. Sublevación de los moriscos enlas Alpujarras.

Nace Guillén de Castro.

Expulsión de los moriscos de Granada.

Tiene lugar la Batalla de Lepanto. Legazpifunda la ciudad de Manila.

Publicación en Amberes de la Biblia polí-glota bajo la dirección de Arias Montano.Noche de San Bartolomé: matanza de20.000 hugonotes en Francia. Revueltageneralizada de los Países Bajos.

Nace el poeta Rodrigo Caro. Don Juan deAustria toma Túnez.

Sube al trono francés Enrique III, herma-no de Carlos IX, y reina hasta 1589. NaceAntonio Mira de Amescua. Madrid cons-truye un teatro en el corral de la Pacheca.

Segunda bancarrota de la Haciendaespañola. Ruina del eje comercial Medinadel Campo-Amberes.

Nace Rubens. El Greco se instala en Toledo.Teresa de Jesús escribe Las Moradas.

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1578 Muere Félix de Vega, su padre.

1579 Parece que en este año comienza susrelaciones con Elena Osorio. La primeracomedia que conservamos de Lope,Los hechos de Garcilaso, está fechadaentre 1579 y 1583.

1580

1581

1582

1583 Se embarca en la expedición a lasAzores, a las órdenes de don Álvarode Bazán.

1584

1585

Ercilla escribe la 2ª parte de La Araucana.Muere don Juan de Austria. Nace el futuroFelipe III de España. Felipe II acepta la divi-sión de Flandes. Muere el rey don Sebastiánde Portugal en la batalla de Alcazarquivir.

Nace Luis Vélez de Guevara. AntonioPérez es detenido; condenado a muerte,huye a Francia. Se nombra al cardenalGranvela secretario real. Madrid constru-ye el corral de comedias de la Cruz.

Nacen Quevedo y Ruiz de Alarcón. Seimprimen las Obras de Garcilaso, con anota-ciones de Fernando de Herrera. Nace enMurcia Andrés de Claramonte, actor y autor.

Las cortes de Tomar reconocen a Felipe IIcomo rey de Portugal.

Nace el conde de Villamediana. Muere SantaTeresa de Jesús. Coalición de Holanda,Inglaterra y Francia contra España. Se cons-truye el corral de comedias del Príncipe,inaugurado en 1583.

Se imprimen La perfecta casada y De losnombres de Cristo de Fray Luis de León yCamino de perfección de Santa Teresa deJesús. Se impone el uso del calendariogregoriano.

Finalizan los trabajos de construcción deJuan de Herrera en el Escorial. Se constru-ye el corral de la Olivera, en Valencia.

Guerra entre España y Francia. Durará hasta1598. Cervantes publica La Galatea. Góngoracomienza a parodiar los romances de Lope.

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1587 Es ya un autor dramático conocido. Sele detiene y procesa por libelos contraElena Osorio.

1588 Se le condena a ocho años de destierrode la corte y a dos del reino de Castilla.Antes de cumplir la sentencia, rapta aIsabel de Urbina y se casa por poderescon ella. Se traslada a Valencia. Lopeafirma que se embarcó en la ArmadaInvencible, pero no lo sabemos concerteza.

1589 Muere su madre. Confirmacióneclesiástica de su boda con Isabel deUrbina en Valencia, donde vive. Susversos comienzan a difundirse a travésde la Flor de varios romances nuevos.

1590 Una vez cumplido el destierro deCastilla, se instala en Toledo y entraal servicio de don Francisco RiberaBarroso, marqués de Malpica.

1591

1592 Se traslada a Alba de Tormes y entraal servicio del duque de Alba.

La Armada Invencible fracasa. Se publicaLas moradas de Santa Teresa. El Grecoacaba El entierro del conde Orgaz.

Enrique IV, hugonote, sube al trono deFrancia y fue el primero de la dinastíade los Borbones. Ya era rey de Navarradesde 1572, año en que se casó conMargarita de Valois, hermana de Carlos IXy Enrique III de Francia. Se divorció de ellaen 1599 y en 1600 se casó con María deMédicis. Reinó hasta 1610, año en quecoronó a la reina María, que un día despuéspasó a ser regente de Francia en nombredel joven Luis XIII por el repentino asesi-nato del rey. Se publica en Huesca la Florde varios romances nuevos y canciones,incluyendo poemas juveniles de Lope.

Mueren Fray Luis de León y San Juan de laCruz.

9


1593

1595 Muere en Alba de Tormes su mujer,Isabel de Urbina. Jerónimo Velázquez,padre de Elena Osorio, le perdona, y nuestro autor consigue el indulto de sudestierro de la corte, trasladándose aMadrid. Morley y Bruerton fechan entre1595-1598 la escritura de La serrana dela Vera, publicada en 1617 en El Fénixde España Lope de Vega Carpio... séptimaparte de sus comedias, Madrid, viudade Alonso Martín.

1596 En Madrid conoce a Micaela Luján,Camila Lucinda. Se le procesa poramancebamiento con Antonia Trillo.Escribe La malmaridada en Madrid.

1597 Morley y Bruerton fechan entre 1597-1603 Las dos bandoleras, publicadaen 1630 en Doce comedias nuevas deLope de Vega Carpio y otros autores, enBarcelona por Gerónimo de Margarit.

1598 Se casa el 25 de abril con Juana Guardo.Publica La Dragontea y La Arcadia. Elmarqués de Sarria, futuro conde deLemos, le nombra su secretario.

1599 Viaja a Valencia para asistir a las bodasde Felipe III con Margarita de Austria y deIsabel Clara Eugenia con el archiduqueAlberto. Publica El Isidro. De este añoson sus comedias El alcaide de Madrid,El Argel fingido, El blasón de los Chavesy Las pobrezas de Reinaldos.

Felipe II entra con sus tropas en París. Enrique IVse convierte al catolicismo, anulando las pre-tensiones de Felipe II al trono francés.

Nace Descartes. Tercera bancarrota de laHacienda española.

Muere Juan de Herrera, arquitecto delEscorial. Corral de comedias de la Rambla,en Barcelona.

Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Fin de laguerra francoespañola. Paz de Vervins entreEspaña y Francia para aislar a Holanda.Nace Zurbarán.

Se edita el Guzmán de Alfarache, de MateoAlemán. Nace Velázquez. Gran epidemiade peste bubónica en España. El duque deLerma se convierte en la persona de con-fianza de Felipe III.

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1600 Posiblemente en esta fecha ya tienecompuestas las comedias Los Benavides,La contienda de García y El ingratoarrepentido.

1601

1602 Vive en Toledo con su mujer JuanaGuardo y su familia, y viaja a Sevilla,donde vive Micaela Luján.

1603 Escribe El cordobés valeroso, La coronamerecida y, posiblemente tambiénen esa fecha, La viuda valenciana yEl arenal de Sevilla.

1604 Viaja a Sevilla, imprimiendo allí la1ª edición de El peregrino en su patria.En Zaragoza se publican Las comediasdel famoso poeta Lope de Vega.

1605 Escribe La noche toledana y El rústicodel cielo. Nace en Toledo Marcela, hijasuya y de Micaela Luján. Está al serviciodel duque de Sessa como secretario.

1606 En Toledo nace Carlos Félix, hijo suyo yde Juana Guardo.

1607 Nace Lope Félix, hijo suyo y de MicaelaLuján.

1608 Finaliza su relación con Micaela Luján.De este año son probablemente Losmelindres de Belisa, Lo fingido verdaderoy Peribáñez y el comendador de Ocaña.

Pedro Calderón de la Barca nace en Madrid,el 17 de enero.

Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano. Lacorte se traslada a Valladolid. Shakespeareescribe Hamlet.

Muere Isabel I de Inglaterra, y Jacobo I,heredero de los Tudor, comienza un rei-nado que dura hasta 1625.

España firma la Paz de Londres con Jacobo Ide Inglaterra. Segunda parte del Guzmán deAlfarache de Mateo Alemán. Devaluaciónde la moneda.

Primera parte de Don Quijote de la Mancha.

La corte vuelve a Madrid. Nacen Rembrandt,Pierre Corneille y Rojas Zorrilla. Se estre-na Orfeo de Monteverdi.

Nace Francisco de Rojas Zorrilla.

Nace Milton. Se publican las primerasordenanzas sobre teatro.

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1609 Publica en Madrid sus Rimas, queincluyen una primera edición de Artenuevo de hacer comedias. Ingresaen la Congregación de Esclavos delSantísimo Sacramento.

1610-1614 Escritura de La villana de Getafesegún Morley y Bruerton, dando porbuena la referencia a la expulsión delos moriscos del v. 2034.

1610 Lope vive en Madrid en una casa quecompra en la calle de Francos, hoy calleCervantes, con Juana Guardo y sufamilia. Escribe La hermosa Esthery La buena guarda y probablemente,El mejor mozo de España. Alonso Pérezpublica en Madrid la Segunda parte desus comedias.

1611 De este año son Barlaán y Josafat y Elvillano en su rincón.

1612 Publica la Tercera parte de suscomedias en Barcelona, por Sebastiánde Cormellas, aunque las investiga-ciones de Moll indican que, en reali-dad, el lugar y el impresor fueronSevilla y Gabriel Ramos Bejarano.Ingresa en la Orden Tercera de SanFrancisco. Muere Micaela Luján.Muere Carlos Félix.

Felipe III expulsa a los moriscos deEspaña. Unas 275.000 personas, proce-dentes en su mayoría de Valencia, tienenque irse del país. Comentarios reales delInca Garcilaso de la Vega. Tregua de losDoce Años con los Países Bajos. Telescopiode Galileo. Kepler: Astronomia Nova.

Comienza el reinado de Luis XIII de Franciabajo la regencia de su madre, María deMédicis. Luis tomará el poder en 1617 y rei-nará hasta 1643; estará asistido por el carde-nal Richelieu desde 1622 hasta la muerte delprelado en 1642. Muere Juan de la Cueva.Tiene lugar el proceso más importante de laInquisición: se quema a seis personas delvalle de Zugarramundi en un Auto de Fe.Galileo publica Siderius mundi. Claramontereside en Sevilla entre 1610 y 1620, ya concompañía propia, que en 1615 pasa a seruna de las doce que tienen privilegio del rey.

Tesoro de la lengua castellana o españolade Sebastián de Covarrubias.

Se cierran los teatros por la muerte de lareina Margarita.

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1613-1614 La posible fecha de la escriturade El perro del hortelano que tiene másadeptos entre los investigadores. Encualquier caso, tuvo que escribirse antesde 1618, fecha de la segunda lista deEl peregrino en su patria, donde estáincluida.

1613 Escribe La dama boba. Muere JuanaGuardo. Nuestro autor sufre unaprofunda crisis.

1614 Se ordena sacerdote en Toledo. Publicalas Rimas sacras y Miguel de Silespublica en Madrid la Cuarta parte desus comedias, incluyendo Peribáñezy el comendador de Ocaña.

1615 Posible escritura de La cortesía deEspaña. Se publica la Quinta partede sus comedias en Alcalá.

1616 Empieza su relación con una mujercasada, la joven Marta de Nevares, laAmarilis del Lope poeta y la MarciaLeonarda del Lope novelista. Se publicala Sexta parte en Madrid.

1617 Nace Antonia Clara, hija suya y de Martade Nevares. Imprime la Octava parte desus comedias y la Séptima parte, con Elvillano en su rincón. Lope interviene enla impresión de la Novena parte de suscomedias, hecha también en Madrid porla viuda de Alonso Martín. Incluye Ladama boba.

Muere Leonardo de Argensola. Posiblefecha de la muerte de Mateo Alemán.Novelas ejemplares de Cervantes. Se difun-den el Polifemo y las Soledades de Góngora.

Muere El Greco. El condenado por descon-fiado, de Tirso de Molina. Quiebran losbanqueros de la corona.

Cervantes publica la segunda parte de ElQuijote y sus Ocho comedias y ocho entre-meses.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se editapóstumamente Los trabajos de Persiles ySigismunda.

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1618 Publica las Partes X y XI de suscomedias y la 2ª edición de El peregrinoen su patria.

1619 Muere el marido de Marta de Nevares.Imprime Fuente Ovejuna y La cortesíade España en la Dozena parte de suscomedias, y el Romancero espiritual.

1620 Da a la imprenta las Partes XIII y XIVde sus comedias. En esta última figuraLa villana de Getafe. Organiza unaJusta poética para celebrar la beati-ficación de San Isidro. Posiblementeescribe El caballero de Olmedo.

1621 Publica las Partes XV, XVI y XVII desus comedias y La Filomena.

1622 Se imprimen La juventud de San Isidroy La niñez de San Isidro. Intervieneen las fiestas por la canonización delsanto.

1623 Marta de Nevares enferma de los ojosy queda ciega. Se publican las PartesXVIII y XIX de sus comedias. Su hijaMarcela profesa como religiosa trinitaria.

1624 Se imprimen La Circe y Novelas aMarcia Leonarda.

El duque de Lerma es reemplazado por suhijo, el duque de Uceda, en el favor deFelipe III. Comienza la Guerra de losTreinta Años. Nacen Murillo y Moreto. Sepublican Las mocedades del Cid de Guillénde Castro y el Marcos Obregón de VicenteEspinel. Nace Agustín Moreto.

Calderón participa en el certamen poéticoque se celebra en Madrid a raíz de la bea-tificación de San Isidro. Bacon publica elNovum organum. Claramonte representaLa infelice Dorotea, que firma con su seu-dónimo habitual, Clarindo.

Muere Felipe III y sube al trono Felipe IV. Elarchiduque Alberto de Austria muere y lasoberanía de los Países Bajos vuelve al reyFelipe IV. Se cierran los corrales de come-dias. Aumentan los impuestos y tributos.Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo.

Calderón es premiado en el certamen poé-tico con que se celebra la canonizaciónde San Isidro. Privanza del conde-duque deOlivares. Nace Molière.

Urbano VIII es elegido papa y condena eljansenismo. Velázquez es nombrado pin-tor de cámara.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés.

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1625 En este año publica, probablemente, Laniñez del padre Rojas. Parece que Lamoza de cántaro se escribe entre 1625y 1626. Publica también la Parte XXpero el consejo de Castilla paraliza laautorización de nuevas impresiones decomedias. La suspensión durará hasta1634 y motivará que editores de fuera deCastilla publiquen hasta ocho Partes másen una Colección de diferentes autores,que incluyen muchas de Lope. Lasediciones de Lope se reinician con laParte vigésimo primera, continuandola numeración interrumpida en esaParte XX.

1626 Se imprimen los Soliloquios amorososde un alma a Dios.

1627 Se publica La Circe.

1628 Marta de Nevares pierde la razón.

1629

1630 Imprime Laurel de Apolo.

Rendición de Breda. Carlos I, rey deInglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.

Se publica El Buscón de Francisco de Quevedo.Claramonte muere en Madrid en la calle delNiño, donde vivía su admirado Góngora.

Se estrena La cisma de Inglaterra de Calderón.Primera parte de las comedias de Tirso deMolina. Muere Luis de Góngora. Se publica suobra y los Sueños y discursos de Quevedo.

Se publica Movimientos del corazón deWilliam Harvey, médico y fisiólogo inglés.Motines en Santarem y Oporto. Captura dela flota española por los suecos en Matanzas(Cuba). Entre 1628-1629 Calderón escribeEl príncipe constante y El médico de su honra.

Calderón escribe Casa con dos puertas malaes de guardar y La dama duende .

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona. Seinician las obras del palacio del Retiro. Pazcon Inglaterra. El burlador de Sevilla de Tirsode Molina. Parece que, en la última parte de1630, Calderón escribe La vida es sueño.

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1631 El 24 de de junio se representa Lanoche de San Juan. Escribe El castigosin venganza.

1632 Marta de Nevares muere. Lope publicaLa Dorotea.

1633 Imprime la Égloga Amarilis. IusepeGuinobart paga la impresión enZaragoza, en casa de Diego Dormer,de una Parte XXIV de las comedias deLope, con ¿De cuándo acá nos vino?

1634 Su hijo Lope Félix se embarca en unaexpedición a Isla Margarita y muere.Imprime Rimas humanas y divinasdel licenciado Tomé de Burguillos.

1635 Su hija Antonia Clara se fuga con donCristóbal Tenorio, un hombre casa-do. Estrena Las bizarrías de Belisa.Publica la Égloga Filis, la Veintiunaparte verdadera y la Veintidós parteperfecta de sus comedias, esta vezautorizadas y a cargo de su yerno, Luisde Usátegui. Muere el 27 de agosto.El duque de Sessa paga el entierro denuestro autor. El Ayuntamiento deMadrid quiere organizar unas solem-nes honras fúnebres en su honor, peroel Consejo de Castilla se opone y nollegan a celebrarse. Muchas obras deLope se publicaron después de su muer-te. La Estrella de Sevilla está incluidaen el tomo IV de sus Comedias sueltas,

Calderón escribe La devoción de la cruz.Mueren Leonardo de Argensola y Guillénde Castro.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.

Se inaugura el Coliseo del Buen Retiro conEl nuevo palacio del Retiro, de Calderón.Victoria española en Nördlingen contra lossuecos. Quevedo publica La cuna y la sepul-tura. Velázquez pinta La rendición de Bredá.Se nombra a Calderón director de las repre-sentaciones de palacio. Guerra con Francia.Fundación de la Academia francesa.

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encabezado por El amor enamoradoy otras comedias, editado, sin lugar niaño, posiblemente hacia 1640.

1638 Luis de Usátegui imprime la Parte XXIIIde sus comedias, incluyendo Contra elvalor no hay desdicha y Porfiar hastamorir.

1640 Usátegui imprime en Madrid laVeinticuatro parte perfecta de suscomedias; la mayoría de las piezasno son de Lope.

1641 Se imprime en Zaragoza una Parte XXIV,con La hermosa fea, El caballero deOlmedo y El bastardo Mudarra entreotras.

1643

1646 La moza de cántaro se publica porprimera vez en Valencia a costa de JuanSonsoni, mercader de libros, dentro dela Parte 57 de Doce comedias nuevasde diferentes autores. Es un volumenfacticio cuya fecha y lugar de imprentano parecen auténticos.

1647 La Parte XXV impresa en Zaragozacontiene La esclava de su galán y El mayor imposible, entre otros títulos.Usátegui imprime en Madrid la Parteveinticinco perfecta y verdadera.

Tropas francesas invaden España y ponensitio a Fuenterrabía, hasta que el almirantede Castilla levanta el asedio.

Sube al trono de Francia Luis XIV, el ReySol, bajo la regencia de su madre, Ana deAustria; gobernó con la ayuda del cardenalMazarino. Luis XIV tomará el poder en1661, a la muerte del prelado.

La Guerra de los Ochenta Años continuaráhasta 1648, saldándose con la pérdida del poderimperial español y la bancarrota del Estado,y con la independencia de los Países Bajos,firmada en el tratado de Münster.

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1. ¿En qué género teatral se inscribe El perro del hortelano? Mi lectura empieza con unapregunta que puede parecer baladí, determinada por preocupaciones de tipo formalistao clasificatorio, y que sin embargo creo que nos permitirá adentrarnos en las múltiplesinterpretaciones posibles de esta genial comedia de Lope de Vega. Para contestar adicha pregunta tendré que manejar categorías cuyos nombres y contenidos han sidoelaborados fundamentalmente por la crítica moderna; pero esto no quiere decir que elpúblico de la época de Lope no estuviese en condiciones de reconocer que El perro delhortelano jugaba con los rasgos característicos de al menos dos tipos de comedia deentre los más afortunados de su tiempo, que hoy llamamos el género urbano y el géneropalatino. Aunque el público no suele tener conciencia cabal ni teórica de todos losmatices del sistema de géneros que articula una producción artística (teatral,cinematográfica, novelística), sí tiene conocimientos empíricos suficientes como paraorientar sus expectativas a base de algunos rasgos caracterizadores de la obra que estádisfrutando; expectativas que pueden cumplirse o no, porque la obra especialmenteoriginal y novedosa las desatiende, al menos en parte, generando un superávit designificados –que es lo que sucede con El perro del hortelano–.

La intriga típica de la comedia palatina se desarrolla en un palacio noble, en unageografía lejana, más o menos exótica pero en todo caso no española, en un tiempoimpreciso o remoto, y tiene como protagonistas a personajes que pertenecen a clasessociales muy dispares: un-a noble y un-a villano-a o hasta un-a salvaje, hasta que taldiferencia acaba anulándose gracias a un reconocimiento que devuelve al personajesocialmente inferior su verdadera identidad, propiciando el desenlace matrimonial. EnEl perro del hortelano se mantienen todos estos rasgos, menos la procedencia delpersonaje socialmente inferior, es decir Teodoro, que no es ni villano ni salvaje, sino uncortesano letrado, aunque, como dice de sí mismo, no tiene padre conocido: «que soyhijo de la tierra / y no he conocido padre / más que mi ingenio, mis letras / y mi pluma»(vv. 3287-3290). Además, mientras el héroe palatino típico se desvive por demostrar almundo que es más de lo que parece, porque se siente noble en el alma (es el motivotópico de la diferencia entre apariencia y esencia que se combina con el de la ‘fuerzade la sangre’), en El perro del hortelano Teodoro no tiene ninguna sospecha de ser más delo que es (porque, de hecho, no es más de lo que es), ni aspira a ser más, hasta que recibede Diana su disimulada declaración de amor.

El perro del hortelano, una comedia de fronteraFausta Antonucci, Università Roma Tre

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A la vista de estas diferencias con la comedia palatina típica, algunos críticos han afirmadoque El perro del hortelano se parece más bien a las comedias urbanas, o de capa y espada1.De hecho, la intriga se desarrolla en una ciudad (Nápoles), en espacios domésticos ycallejeros (estos, sobre todo en el tercer acto), y se construye a base de amor, celos,rivalidades, como suele suceder en las comedias urbanas. El gracioso, Tristán, remite altipo cómico del servus fallax (‘criado engañador’) que deriva del modelo plautino yterenciano y es propio de la comedia urbana. Sin embargo, el poder que mantiene Dianasobre sus criados, y que ejerce especialmente con Marcela pero también con Teodoro,introduce en la intriga una variable impropia del género urbano y más afín al palatino, endonde los deseos amorosos del poderoso, con su corolario de injusticias y prepotencias,son un motivo muy corriente. No es que el tema de una relación amorosa entre desigualesno se trate en la comedia urbana (ahí están, para probarlo, al menos La villana de Getafey La moza de cántaro, para limitarnos a las obras de Lope); es que la conexión de este temacon el del ejercicio del poder es más bien propia de la comedia palatina.

2. Uno de los temas centrales de la comedia palatina es la recuperación de una posiciónsocial elevada por un personaje que ha sido relegado a la escala más baja de la sociedad, nopor su culpa sino por razones ajenas a su voluntad y que radican normalmente en la vivenciade sus padres. En El perro del hortelano también vemos un personaje que llega a subirsocialmente de forma inesperada; pero, como ya he apuntado, se trata de un personaje queno conoce a sus padres, que siempre ha sido de humilde condición, y cuya genealogía noble(la que se le reconoce en el final) es el resultado de un engaño pergeñado por el gracioso.Este conjunto de condiciones nos autoriza a ver en la comedia un asomo de intenciónparódica, como si Lope, que tantas y tantas comedias palatinas canónicas había compuestosobre todo en la primera fase de su dramaturgia, estuviera ahora guiñando el ojo a supúblico, mostrándole la verdad escondida detrás de una construcción de hojalata y oropel.Ningún acto heroico o hazaña debe emprender Teodoro para llegar a ser conde de Belflor,a diferencia de tantos protagonistas de comedias palatinas que saben domar fieras, ganarbatallas, lucirse en guerras. Su atrevimiento (una de las palabras clave de la obra) se ejerceen la esfera privada de las relaciones amorosas. Sus armas no son las de la fuerza, sino las dela inteligencia: entendimiento e ingenio (otras dos palabras clave), imaginación, capacidad deaprovechar la ocasión, despreocupación y habilidades estratégicas.

1 Por ejemplo Victor Dixon, «El vergonzoso en Palacio y El perro del hortelano: ¿comedias gemelas?», in Tirsode Molina: del Siglo de Oro al siglo XX. Actas del coloquio internacional (Pamplona, Universidad deNavarra, 15-17 de diciembre de 1994), eds. I. Arellano, B. Oteiza, M. C. Pinillos, M. Zugasti, Madrid, RevistaEstudios, 1995, pp. 73-86. La adscripción de El perro del hortelano al género palatino se remonta al artículode Frida Weber de Kurlat, «El perro del hortelano, comedia palatina», Nueva Revista de Filología Hispánica,1975, XXIV, 2, pp. 339-363.

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Los campos semánticos formados por estos conceptos recorren todo el texto de El perrodel hortelano. La escena de apertura deja muy claro que Diana echa de menos a «unhombre» que se comporte como tal en su defensa, es decir, que no sea, como ella increpaduramente a su criado Fabio, un «lindo gallina» («¡Hermosas dueñas / sois los hombresde mi casa!», dice irónica incluyendo también a su mayordomo Octavio)2. Pero elatrevimiento que exige de Teodoro, en la primera escena que comparte con él, es de otrotipo, y apunta directamente a la capacidad de superar las timideces y las reservasdeterminadas en el secretario por la diferencia social que los separa. El discurso de Dianaprocede por alusiones, por sustitutos simbólicos de su deseo: la amiga «que desconfía desí» (v. 516), el papel que ella ha escrito supuestamente para esta amiga y que Teodorodebe «escribir mejor» (v. 521)... Teodoro responde adoptando el mismo vocabulario, lasmismas sustituciones simbólicas: él también es «muy desconfiado» (v. 535), y no se atrevea competir con el papel escrito por Diana. La palabra que utiliza Teodoro en realidad esigualarle («Yo no me atrevo a igualarle», v. 595), un verbo que alude indirectamente a ladesigualdad social entre él y Diana y del que ya se había servido antes de leer el soneto dela condesa («igualarle fuera en vano, / y fuera soberbia en mí», vv. 525-526). Por ello, essignificativo que Teodoro repita dos veces, en esta breve secuencia que cierra la escena, elsintagma «No me atrevo», y que Diana insista en que tiene que hacerlo «por vida mía»(v. 597); y de veras le va en ello la vida, según está de enamorada y turbada.

Cuando, a partir del soneto monologal que cierra el primer acto, Teodoro ya se hadecidido a «seguir [su] suerte venturosa» (v. 1178), aceptando el reto que le supone, elverbo atreverse y el sustantivo atrevimiento marcarán las fases alternas de la suerte deTeodoro, sujeta a los vaivenes (las «intercadencias», las llama él, v. 2043) de la actitudde Diana. Al comienzo del segundo acto, convencido ya del amor de Diana, Teodoropronuncia un largo monólogo en décimas que se abre con esta estrofa:

Nuevo pensamiento mío,desvanecido en el viento,que con ser mi pensamientode veros volar me río;parad, detened el brío,que os detengo y os provoco,porque, si el intento es loco,de los dos lo mismo escucho,aunque, donde el premio es mucho,el atrevimiento es poco.

(vv. 1278-1287)

2 Vv. 59 y 52-53 respectivamente.

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Como afirman los dos últimos versos, para corresponder a un premio tan alto como el deser amado por Diana hay que ser atrevidos; aunque, de acuerdo con el imaginario moralde la época, el atrevimiento conlleve la idea de la locura, de la vanidad, y finalmente de lasoberbia castigada, de la que son emblemas Ícaro y Faetonte, mencionados repetidas vecesen el primer acto. Efectivamente, cuando Diana parece desdecirse de sus insinuacionesamorosas, diciendo que se casará con el marqués Ricardo, Teodoro también reniega de suatrevimiento, pidiendo para sí la pena de Ícaro:

[...] Oh sol, abrasadmelas alas con que subí,pues vuestro rayo deshacelas mal atrevidas plumasa la belleza de un ángel.

(vv. 1691-1695)

Pero en el tercer acto vuelve a reafirmarse en su voluntad de atrevimiento: «Solo y sin alma,el pensamiento sigo / que al sol me dice que la vista atreva» (vv. 2511-2512). ¿Por quéentonces, no bien termina esta escena en la que Tristán le pone al tanto de su intención deforjarle una genealogía noble, asegurándole que «tú serás marido de Dïana / antes que denlas doce de mañana» (vv. 2560-2561), Teodoro decide al contrario marcharse a España, y lepide luego permiso a Diana para ello, determinando por primera vez su llanto? Y sobre todo,¿por qué –si hay que dar fe a las afirmaciones de Marcela– se pone de acuerdo con esta paraque vaya a pedirle a Diana permiso para marcharse también, casada con él? Todo lo quehabía sucedido antes auguraba el resultado de esta petición: Diana se niega a casar a Marcelacon Teodoro, obligándola a casarse con Fabio. Marcela –que desde el primer rechazo deTeodoro sabe descifrar perfectamente los motivos de su comportamiento y del de Diana–pronuncia entonces un bello soneto con el que se resigna a la victoria del poder sobre unamor (el suyo), «desdichado» por haber entrado en competencia con «el tirano poder»:

¿Qué intentan imposibles mis sentidos,contra tanto poder determinados?Que celos poderosos declaradosharán un desatino resistidos.

(vv. 2716-2719)

Si verdaderamente Teodoro ha engañado a Marcela una vez más, pidiéndole que se vayaa España con él, no creo que sea, como dicen algunos críticos, porque es un amante

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inconstante, una veleta al viento del favor o disfavor de Diana3, sino porque estásiguiendo una estrategia precisa, centrada en darle celos a Diana (¿no sabe él mejor quenadie que el amor de la condesa ha empezado con los celos?) para obligarla a declararse.Y de hecho, he aquí que, cuando finalmente Teodoro se le presenta ya vestido «decamino», Diana no tiene más remedio que decirle, por primera vez, «Teodoro, / tú tepartes, yo te adoro» (vv. 3035-3036). A las lágrimas de ambos y las declaraciones de amorrecíproco sigue inmediatamente la escena del (falso) reconocimiento, en la que el condeLudovico viene a pedir a Diana que le restituya a su hijo Teodoro.

Culminan en este punto de la intriga dos estrategias, dos tipos de «ingenio», que convergenen el mismo resultado: permitir que Teodoro se case con Diana y llegue, de simple secretarioque no ha conocido a sus padres, a ser conde de Belflor. Ambas estrategias se basan en elengaño: el de Tristán está clarísimo, y tanto él como Teodoro lo definen así («engaño»,vv. 3257, 3280; «engañifo», v. 2896; «traza», vv. 2556, 3239); el de Teodoro nunca recibe estenombre sino en su momento culminante, poco antes de su despedida de Diana, cuandoMarcela le echa en cara que sus disculpas son tan falsas «como tu engaño lo ha sido» (v. 2991).Ella –como sospechaba ya desde el segundo acto– no ha sido sino una pieza en el juego deTeodoro, dirigido a suscitar los celos de Diana y por eso mismo a provocar su amor. Porotra parte, en el amor como en la guerra todos los recursos son lícitos, como argumentóprolijamente Ovidio en su Ars amatoria. Y de Ovidio procede la lección que cierra el sonetofinal del primer acto, en el que Teodoro decide dejar a Marcela para corresponder a Diana:«Pero si ellas [las mujeres] nos dejan cuando quieren, / por cualquiera interés o nuevo gusto,/ mueran también como los hombres mueren», que glosa el fallite fallentes («engañad a lasengañadoras») de un pasaje del Ars amatoria en el que se afirma entre otras cosas que «esjusto que los artífices de muerte mueran de sus mismas armas»4. Si ambos, Teodoro yTristán, son capaces de engañar eficazmente, es porque ambos tienen ingenio, esa capacidadde la inteligencia (entendimiento) que investiga, según la definición del Tesoro de la lenguacastellana (1611) de Covarrubias, «lo que por razón y discurso se puede alcanzar en todogénero de ciencias, disciplinas, artes liberales o mecánicas»; aunque en nuestra comedia niTeodoro ni Tristán alcanzan nada en ninguno de estos campos, sino en el de una mejorade estatus que les parece vitalmente mucho más importante. Del entendimiento e ingenio deTeodoro –cualidades que corren parejas con su belleza y gracia– da cuenta el primer soneto

3 Para la abundante bibliografía relativa, remito a la nota 5 de mi trabajo «Teodoro y César Borgia: una clave parala interpretación de El perro del hortelano», en Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la AsociaciónInternacional Siglo de Oro (Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002), eds. M. L. Lobato – F. Domínguez Matito,Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2004, vol. I, pp. 263-273. http://cvc.cervantes.es/literatura/aiso/pdf/06/aiso_6_1_020.pdf

4 Ars amatoria, Liber I, vv. 644-657.

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de Diana, cuando a solas dice «Mil veces he advertido en la belleza, / gracia y entendimientode Teodoro, / que, a no ser desigual a mi decoro, / estimara su ingenio y gentileza» (vv. 325-328). Al ingenio de Tristán se refiere repetidamente el mismo en el tercer acto, cuando hablade su «lacayífero ingenio» que ha podido «alborotar a toda Nápoles» (vv. 3211-12), yexclama «¿Qué tesoro llega / al ingenio?» (vv. 2913-2914).

¿Quiere esto decir que Teodoro y Tristán se parecen? No y sí. Sí por todo lo que acabamosde decir; y por el papel parecido que desempeñan en cuanto «secretarios», es decir, ensentido literal, depositarios de secretos. Cuando Diana finge caer, casi al final del primeracto, para poderle dar la mano a Teodoro, le avisa «que agora eres secretario, / con que tehe dicho que tengas /secreta aquesta caída, / si levantarte deseas» (vv. 1169-1172). Y cuando,hacia el final de la comedia, Diana perdona la vida a Tristán, le avisa: «pero has de tenersecreta / esta invención [se refiere al engaño que ha ennoblecido a Teodoro], pues es tuya»(vv. 3331-3332). No por casualidad, buen profeta, Tristán se había jactado con sus amigotes,al comienzo del tercer acto, de que pronto sería «secretario... del secretario» (v. 2424).

En otras cosas, como es obvio, Tristán y Teodoro no se parecen. No se parecen en su formade hablar del amor, de pensar en las mujeres. Tristán, como se conviene a un criado, expresauna visión cínica y grosera, o si se quiere realista, del amor, al subrayar lo imperfecto de larealidad física escondida detrás de vestidos y maquillaje femeninos (vv. 380-442; 459-502),o al apuntar sin reparos a la conclusión sexual del largo escarceo amoroso entre Diana yTeodoro (vv. 2300-2317; 2357-2359). Teodoro, como se conviene a un galán, expresa alcontrario una visión idealista, sirviéndose de imágenes ya tópicas que proceden tanto de lapoesía cancioneril como de la petrarquista. Buen ejemplo de ello son los requiebros queMarcela imprudentemente refiere a Diana en el primer cuadro de la comedia (vv. 264-272),o los que Teodoro mismo repite a Diana en los vv. 1057-1061; o su reacción a la visión quele propone Tristán de los defectos físicos femeninos («Yo no imagino que están / de esasuerte las mujeres, / sino todas cristalinas, / como un vidro transparentes», vv. 449-452); o,finalmente, su lenguaje de amante cortés, jugando con el oxímoron del dulce sufrimiento deamor, cuando va a despedirse de Diana en el tercer acto:

No quiero yo mejorarde la enfermedad que tengo,pues sólo a estar triste vengocuando imagino sanar.¡Bien hayan males que sontan dulces para sufrir,que se ve un hombre morir,y estima su perdición!

(vv. 2580-2587)

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Hay que recordar, sin embargo, que toda esta imaginería no se corresponde necesariamentea una verdad sentimental, según insinúa el mismo Teodoro cuando repite a Diana losrequiebros que había dicho a Marcela:

DIANA ¿Qué le has dicho, por mi vida?¿Cómo, Teodoro, requiebranlos hombres a las mujeres?

TEODORO Como quien ama y quien ruega,vistiendo de mil mentirasuna verdad, y ésa apenas.

(vv. 1049-1054)

Tampoco se parecen Teodoro y Tristán en su actitud hacia el engaño que le otorga alprimero un flamante título nobiliario. A diferencia del gracioso, que no cabe en sí decontento por su éxito, Teodoro se siente incómodo con esta mentira y decide revelar aDiana que él no es hijo de Ludovico. Las palabras que utiliza para explicar por qué se lorevela son significativas, porque reivindican una «nobleza natural» que se opone a lanobleza de la sangre: «mi nobleza natural / que te engañe no me deja; / porque soynaturalmente / hombre que verdad profesa» (vv. 3294-3297).

Finalmente, lo que caracteriza a Teodoro frente a Tristán, que en cuanto criado secaracteriza por su medrosa prudencia, es el atrevimiento. Como ya hemos visto, se trata deun atrevimiento que se ejerce en la esfera privada y no en los campos de batalla; perosupone, como todo atrevimiento, aceptar un riesgo que el gracioso en cambio no estádispuesto a correr. Por ello, en una escena del segundo acto que considero clave de lacomedia5, Tristán trata de disuadir a su amo contándole la historia del duque (CésarBorgia) que había adoptado como lema César o nada, y que terminó siendo César (por sunombre, no por el éxito del mucho más afortunado homónimo Julio César al que apuntabael lema) y nada (por haber muerto joven sin cumplir sus expectativas de gloria). Teodorosin embargo no se deja asustar por la alusión, y replica «Pues tomo, Tristán, la empresa, / yhaga después la Fortuna / lo que quisiere» (vv. 1428-1430). En mi opinión, este remite a lafigura de César Borgia no se hace tanto para esgrimir un ejemplo de ambición castigadaque debería servir de amonestación a Teodoro, como para evocar a una de las figuras queMaquiavelo citaba en el capítulo 2 de su Príncipe como modelo de quienes quisieran llegaral principado adquiriéndolo ex novo. Quienes aspiran a tal objetivo, según Maquiavelo,

5 Ver al respecto mi trabajo citado en la nota 3.

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deben poseer tres cualidades fundamentales: aprovechar las ocasiones favorables;adaptarse rápidamente a los cambios de fortuna; ser capaces de acciones malas cuando seanecesario6. Y si examinamos el comportamiento de Teodoro, a la luz de lo que ya hemosdicho, veremos que combina en la justa medida estas tres cualidades: reconoce su ocasióny sabe aprovecharla7, se adapta a los vaivenes de Diana volviendo a Marcela para darle celosa la condesa, no tiene escrúpulos en servirse de Marcela como de una pieza en este juego;y finalmente, se ve premiado con el principado al que aspiraba, el condado de Belflor.

3. ¿Quiere esto decir que todo en El perro del hortelano es juego estratégico, ambición de podery de medro social? No por cierto. El amor es una presencia importantísima, un móvilfundamental; en Teodoro convive con las aspiraciones que ya hemos analizado, en lasprotagonistas femeninas, Diana y Marcela, es un sentimiento totalizador. Marcela es en ciertamedida un personaje tópico: el de la amante abandonada que sufre y se queja, pero quetambién se venga seduciendo a otro hombre, Fabio. Diana, en cambio, es un personaje muchomás novedoso y complejo. Su amor, como dice ella misma en el papel-soneto que enseña aTeodoro, empieza con los celos: «por pesarme que, siendo más hermosa, / no fuese en seramada tan dichosa / que hubiese lo que envidio merecido» (vv. 556-558). Luego, cuandoTeodoro le objeta que «esos celos, señora, / de algún principio nacieron, / y ése fue amor» (vv.579-581), reconoce su sentimiento pero no puede declararlo abiertamente, en parte porque esmujer, pero sobre todo por la diferencia social que la separa de Teodoro. De ahí que toda surelación con él se base, a nivel verbal, en una trama de alusiones y sobreentendidos, y a nivelextraverbal, en una serie de manifestaciones físicas (temblores, colores de la cara) de las quedan cuenta las palabras de Teodoro8, ya que por muy hábil que sea la actriz que interpretea Diana, es muy improbable que logre hacer visibles estos matices al público. De ahí queuno de los campos semánticos clave de la comedia sea el que gira alrededor de las palabrasentendimiento-entender-entendido: el entendimiento es una de las primeras cualidades queDiana aprecia en Teodoro, como ya he recordado, y no es nada casual que el último terceto de

6 La necesidad de adaptarse a los cambios de fortuna y de saber obrar el mal se afirma en el capítulo XVIIIdel Príncipe («Quomodo fides a principibus sit servanda»): «E però bisogna che egli [el príncipe] abbia unoanimo disposto a volgersi secondo ch’e’ venti della fortuna e le variazioni delle cose li comandano, e […]non partirsi dal bene, potendo, ma sapere intrare nel male, necessitato» («debe [el príncipe] estar dispuestoa ir en la dirección que le señalan los vientos de la fortuna y lo variable de las situaciones, y […] no alejarsedel bien, pudiendo, pero saber acometer el mal, si le fuere necesario».

7 «Tristán, cuantos han nacido / su ventura han de tener; / no saberla conocer / es el no haberla tenido. / Omorir en la porfía, / o ser conde de Belflor» (vv. 1412-1417).

8 Véanse sobre todo los vv. 866-878, en los que Teodoro reflexiona en monólogo sobre el juego de los colores dela cara de Diana al hablar con él; y los vv. 1175-1178, también monologales, en los que Teodoro rememora eltemblor que ha sentido en la mano de Diana al dársela para ayudarla a levantarse, tras la caída fingida de ella.

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los dos sonetos que se intercambian los protagonistas en el primer acto utilice una serie depoliptotos del verbo entender (siendo entiendo palabra-rima en ambos sonetos):

DIANA [...] Darme quiero a entender, sin decir nada.Entiéndame quien puede; yo me entiendo.

(vv. 563-564)

TEODORO Esto que entiendo solamente ofrezco;que lo que no merezco, no lo entiendopor no dar a entender que lo merezco.

(vv. 768-770)

De ahí que sea tan frecuente en la comedia la presencia de los adjetivos necio/necia, esdecir, lo contrario de entendido/entendida.

El gran obstáculo al amor de Diana es, como apuntaba arriba, su posición social, y el honorque de esta deriva. Diana siente con fuerza el vínculo del honor, y quiere someterse aél, aunque le pese en el alma. Su actitud puede resumirse en tres citas monologales,procedentes cada una de un acto, en las que se percibe la dificultad creciente de laprotagonista por acatar las leyes del honor:

Es el amor común naturaleza,mas yo tengo mi honor por más tesoro, que los respetos de quien soy adoro,y aun el pensarlo tengo por bajeza.

(vv. 329-332)

Yo quiero a un hombre bien, mas se me acuerdaque yo soy mar, y que es humilde barco,y que es contra razón que el mar se pierda.En gran peligro, Amor, el alma embarco;mas si tanto el honor tira la cuerda,por Dios que temo que se rompa el arco.

(vv. 2128-2133)

¡Maldígate Dios, honor!Temeraria invención fuiste,tan opuesta al propio gusto.¿Quién te inventó? Mas fue justo,pues que tu freno resistetantas cosas tan mal hechas.

(vv. 2623-2628)

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La oposición gusto/justo que se observa en esta última cita es el eje del dilema en el que sedebate Diana. La tentación de ceder a su gusto es cada vez más fuerte, y a cada acto dehecho Diana baja un escalón en su acercamiento a Teodoro, aunque no llega nunca a cederdel todo, hasta el momento de la falsa anagnórisis de Ludovico. Detrás del dilema de Dianaestá, en parte, la tradicional visión misógina que considera a la mujer como ser irracional,incapaz de controlar la fuerza del propio deseo amoroso. En este sentido, es interesantecomprobar que los ejemplos mitológicos de lujuria desenfrenada que aporta Anarda paraanimar a la condesa («Si Pasife quiso un toro, / Semíramis un caballo, / y otras los monstrosque callo / por no infamar su decoro, / ¿qué ofensa te puede hacer / querer hombre, sea quienfuere?», vv. 1628-1633) son análogos a los que Sempronio aduce a Calisto en el primer actode La Celestina para convencerle de que no le será tan difícil obtener el amor de Melibea9.Por otra parte, en la dramatización del dilema de Diana apunta asimismo una visiónmás moderna y más comprensiva de las exigencias sentimentales del individuo, y uncuestionamiento de las barreras estamentales al menos en lo que se refiere a las relacionesentre hombre y mujer. Cuando Diana, tras haber escuchado la revelación del engaño deTristán, dice a Teodoro que no se será tan necia que deje de casarse con él, «pues hehallado a tu bajeza / el color que yo quería; / que el gusto no está en grandezas, / sino enajustarse al alma / aquello que se desea» (vv. 3307-3311), sus palabras pueden leerse comoun alegato contra el honor y el estatus social, meras convenciones que quedan burladas conel final que se prepara. Se observará que lo justo, al formar el verbo ajustarse, ya no entraaquí en conflicto con el gusto, sino todo lo contrario.

4. Volvamos ahora brevemente, para concluir, al carácter genérico fronterizo de El perrodel hortelano. Teodoro es, como hemos visto, un héroe palatino sui generis, que no llega defuera de la Corte, sino de su mismo seno; más urbano, menos desinteresado y puro, másmoderno, que otros congéneres suyos de la comedia palatina. Un personaje, en suma, másen la línea del príncipe de Maquiavelo que en la de los héroes de los libros de caballerías.En su desaprensiva estrategia amorosa Teodoro se parece muchísimo a tantos galanes decomedias urbanas de Lope: piénsese solamente en el Laurencio de La dama boba, que notiene escrúpulos en dejar a la culta Nise por la más rica aunque boba Finea. De hecho, esla comedia urbana el territorio dedicado a dramatizar la amplísima gama de las estrategias

9 «Dixe que tú, que tienes mas coraçón que Nembrot ni Alexandre, desesperas de alcançar vna muger, muchasde las quales en grandes estados constituydas se sometieron a los pechos e resollos de viles azemileros eotras a brutos animales. ¿No has leydo de Pasife con el toro, de Minerua con el can?» (Fernando de Rojas,La Celestina, ed. Julio Cejador y Frauca, disponible en línea en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/la-celestina--1/html/fedc933a-82b1-11df-acc7-002185ce6064_114.html#I_8_).

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y estratagemas de la guerra de amor, de acuerdo con las enseñanzas de Ovidio. En estosescarceos amorosos –con matices que dependen de la cronología y del dramaturgo– el finsuele justificar los medios, para utilizar una expresión maquiavélica ásperamentecensurada por los moralistas. La peculiaridad de El perro del hortelano en este contexto esque el fin de Teodoro no es solamente el amor de Diana, sino también el condado deBelflor; en este cruce entre el amor y el medro personal, entre lo urbano y lo palatino, loheroico y lo cínico, reside la dimensión especial de la obra, su desconcertante modernidad.No hay que olvidar que El perro del hortelano no se inscribe en el ámbito del drama,macrogénero en el que las intenciones didácticas ocupan una parte importante al lado delas exigencias de diversión y espctacularidad. Se inscribe, al contrario, en el ámbito de lacomedia10, donde Lope se permite unas exploraciones de gran modernidad y desenfadoque nos hablan, todavía hoy, del deseo de plenitud sentimental de los individuos,más allá de trabas y normas sociales, y del condicionamiento que las relaciones de poderinevitablemente ejercen hasta en los sentimientos más intimos.

10 Para esta diferencia entre el macrogénero del drama y el de la comedia, es imprescindible el ya clásicotrabajo de Joan Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega» (1981), ahora en Teatro y prácticasescénicas. II. La Comedia, ed. J. L. Canet Vallés, London, Tamesis Books, 1986, pp. 251-308.

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El perro del hortelano, un montajede la Compañía Nacional

de Teatro Clásico. Año 2016

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Estamos en Nápoles, en el palacio de Diana, condesa de Belflor. Es de noche y, ya en suaposento, la dama se sobresalta al oír ruidos, despertando a sus criados para averiguarquién puede ser el hombre que ha entrevisto huir en la oscuridad. Otavio y Fabio acudena su llamada, intentando tranquilizarla, pero la prueba es evidente: un sombrero, caídoen el suelo, testimonia que allí ha entrado un intruso. Acuden también sus damasAnarda, Dorotea y Marcela, y finalmente la condesa consigue saber que el hombre queacaba de salir es su secretario Teodoro, que está en amores con Marcela con el finhonesto de casarse con ella. Diana promete ayuda a Marcela, pero al mismo tiempo elepisodio le revela con una luz nueva los méritos de Teodoro.

Síntesis argumental

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Efectivamente, los intrusos eran Teodoro y su criado Tristán: a la mañana siguiente,ambos planean que el secretario olvide a Marcela por miedo a las represalias de Diana,severa en todo lo que se refiere a su honor y muy consciente de sus responsabilidadescomo noble. Pero la acción toma un giro inesperado: aparece la condesa mandando aTeodoro que rehaga un soneto. Son unos versos excelentes que, en teoría, ha escrito ellapara una amiga suya, intentando dar a entender a un hombre un amor que ha empezadopor celos de ver que él amaba a otra dama. Mientras Teodoro se retira a escribir, Fabioanuncia la visita de uno de los pretendientes de Diana, el marqués Ricardo (acompañadode su criado Celio), que viene a manifestarle su amor y deseos de matrimonio. El marqués,discreto, se retira al ver aparecer a Teodoro, que trae entre las manos otro soneto, tanbueno como el primero. Con las razones que la condesa le da, el secretario entiende queella se ha fijado en él y se preocupa, porque le parece una situación peligrosa dados losorígenes tan desiguales de los dos.

La situación se complica, porque Marcela le cuenta a Teodoro que Diana quiere casarlosy él cree que se engañó con respecto a los sentimientos de la condesa que, cuandoaparece, tiene un comportamiento contradictorio: por un lado aprueba el casamiento,pero al mismo tiempo encierra a Marcela en su sala e interroga a Teodoro de tal modopor sus sentimientos hacia ella que lo confunde aún más. El secretario ve de nuevo surgirla posibilidad de mejorar de situación social junto a Diana y, aunque sabe que es injustodejar a Marcela, decide hacerlo.

La condesa de Belflor ha salido a misa, y a la puerta de la iglesia esperan el conde Federicoy su criado Leonido y el marqués Ricardo y su criado Celio: ambos nobles quieren tenerla oportunidad de intercambiar unas palabras con la dama, a la que acompañan a casa.A solas, Teodoro reflexiona sobre su situación (atreverse a amar a la mujer a quiensirve), y aparece Tristán entregándole un papel de Marcela, que ya le llama su marido.Agobiado y decidido al mismo tiempo, Teodoro la ignora y rompe la carta sin leerla parasorpresa de Tristán, que le reconviene por ese rigor injusto y por querer subir tan altopara alcanzar a Diana. La propia Marcela, abrumada ante el desprecio de Teodoro,empieza a sospechar que puede estar interesado en Diana y decide vengarse de suantiguo amante, manifestándole amor a Fabio, que está enamorado de ella.

Anarda le pregunta a Diana sobre cuál de sus pretendientes va a elegir. La condesa nopuede evitar confesarle que ama a otro hombre aunque, como es un amor que puedeinfamar su honor, quiere no quererlo. Así, llama a Teodoro a su presencia, mandándole

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(para desdicha del secretario) que avise al marqués de que lo ha elegido por esposo.Teodoro pide a Fabio que comunique al marqués la buena nueva, mientras él comparte suspenas con Tristán y decide volverse a fijar en Marcela, aunque ella, como sabemos, tieneotros planes y lo rechaza. Tristán, siempre pendiente de su señor, intenta que se reconcilieny, finalmente, ambos reconocen que se aman, quedando de nuevo comprometidos sinsaber que Diana y Anarda, escondidas, lo han escuchado todo. Una vez que Marcela semarcha, sale la condesa, que manda a Teodoro que escriba una nota dirigida a él mismodonde queda claro que lo ama y que está celosa por lo que ha oído. Sale Diana y vuelve aentrar Marcela. Teodoro le cuenta que la condesa quiere casarla con Fabio, y que por esoél no quiere volver a saber de ella, pero no la engaña: Marcela sabe ahora perfectamenteque Teodoro la olvida cuando Diana lo reclama.

Mientras, el marqués Ricardo se presenta en casa de Diana para recibirla en matrimonio,pero ella (muerta de celos) jura que nunca ha sido su intención prometerse con élsino una equivocación de Teodoro, y lo despide. Vuelve a verse con el secretario a solasy, mientras él le declara tímidamente su amor al fin, ella le quita toda esperanza,quejándose Teodoro de que es como el perro del hortelano, que ni come ni deja comer.Enojada, Diana lo abofetea, pero ahora el joven sabe con certeza que lo ama y que su furiaviene de que le parece una deshonra quererlo, abrasándose de deseo y despreciándoloal mismo tiempo.

Federico y Ricardo se alían para contratar un matón que asesine a Teodoro, propo-niéndoselo a Tristán, al que encuentran en la taberna entre otros brabucones. Tristánles saca 100 escudos a cuenta y se marcha a avisar a su señor, proponiéndole un remedio:convencerá al conde Ludovico, que perdió un hijo hace 20 años en un viaje a Malta,de que ese hijo se salvó y es Teodoro. Así, con un padre noble, el origen de Diana y deTeodoro se igualará y ambos podrán casarse. Mientras, Teodoro pide permiso a Dianapara marcharse a España, y Marcela solicita a su señora que la case con Teodoro paraque ambos puedan partir juntos. La condesa insiste en casarla con Fabio, y así sucederá.

La estratagema de Tristán tiene éxito: Ludovico desea tanto el hijo que perdió que se dejaconvencer fácilmente, y reconoce a Teodoro como su legítimo descendiente, acudiendo areclamarlo a casa de la condesa de Belflor. Los criados felicitan al secretario, Teodoro sehace rápidamente cargo de su nueva situación y Diana le propone matrimonio, que él acepta,no sin confesarle que su nobleza es un engaño de Tristán. Los tres acuerdan mantener elsecreto y Nápoles recibe la noticia con alegría, dando la enhorabuena a los nuevos esposos.

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Los personajes

Diana, condesa de Belflor (Marta Poveda)Diana es una mujer llena de facetas, controvertidas entre sí. Inteligente y estratega, perotambién vital y llena de energía y capaz de enamorarse. Por un lado tiene riqueza y poder porsu nacimiento, pero por otro nadie le concede auténtica importancia porque no está casada.Ella sabe que, cuando lo haga, perderá su autonomía para convertirse solo en esposa delconde de Belflor. ¿Cómo no sentirse presionada entre su juventud y su deseo y sus deberescomo noble?

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Teodoro, secretario de Diana (Rafa Castejón)Teodoro es un hombre inteligente y cultivado pero sin posición social, porque no sabe quiénfue su padre. Al servicio de Diana y enamorado de Marcela, una de las jóvenes de la cámarade la condesa, llama la atención de su señora, pero los orígenes de ambos, tan diferentes, losseparan. Ve la oportunidad de ascensión social gracias al interés de Diana pero, lleno decontradicciones, a veces desprecia el amor de Marcela y otras se refugia en él, según losmovimientos emocionales que experimenta su señora.

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Marcela, dama de la cámara de Diana (Natalia Huarte)Enamorada sinceramente de Teodoro, tiene muchos intereses que defender. Lo ve oscilar ensu vinculación con ella, y enseguida sabe que debe atribuirlo al interés de la condesa por él.Es una mujer inocente pero también con gran capacidad de astucia y maquinación, siemprede una manera muy divertida y muy primaria. Se venga de Teodoro acercándose a Fabio, queestá enamorado de ella, casándose finalmente con él.

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Tristán, criado de Teodoro (Joaquín Notario)Afectuoso con su señor, lo llena de cuidados y consejos. Es el gran comediante de la función,que conduce la imaginación del resto de los personajes a través de invenciones, creando consus mentiras una segunda realidad, quizá mejor o más conveniente que la primera…

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Dorotea, dama de la cámara de Diana (Alba Enríquez)Otra de las damas de compañía de Diana, que ayudará a sus compañeras en las intrigas quese van sucediendo. Confidente de Marcela en sus problemas con Teodoro, anima a Fabio aque la conquiste.

Dorotea, dama de la cámara de Diana (Alba Enríquez)Otra de las damas de compañía de Diana, que ayudará a sus compañeras en las intrigas quese van sucediendo. Confidente de Marcela en sus problemas con Teodoro, anima a Fabio aque la conquiste.

Dorotea

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Anarda, dama de la cámara de Diana (Nuria Gallardo-Paula Iwasaki)Rival de Marcela en el amor de Fabio, es la que revela a la condesa los amores de Marcelay Teodoro, y la confidente de su señora.

Anarda, dama de la cámara de Diana (Nuria Gallardo-Paula Iwasaki)Rival de Marcela en el amor de Fabio, es la que revela a la condesa los amores de Marcelay Teodoro, y la confidente de su señora.

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Otavio, mayordomo de Diana, y Furio, lacayo, y Camilo (Óscar Zafra)El mayordomo de la condesa y su hombre de confianza en el cuidado y organización de lacasa, donde quizá empezó a servir de joven. De pensamiento tradicional, no es hombre deengaños, pero tampoco quiere complicaciones en la vida cotidiana, viendo la solución de suseñora en el matrimonio.

Octavio

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Fabio, gentilhombre, y Lirano, lacayo (Álvaro de Juan)Fabio es un segundo mayordomo de Diana, más joven que Otavio y siempre pendiente de losdeseos de su señora y de las indicaciones de Teodoro, al que respeta por su cometido cercade la condesa. Parece que estuvo sentimentalmente relacionado con Marcela, y Dianaacabará casándolos.

Fabio, gentilhombre, y Lirano, lacayo (Álvaro de Juan)Fabio es un segundo mayordomo de Diana, más joven que Otavio y siempre pendiente de losdeseos de su señora y de las indicaciones de Teodoro, al que respeta por su cometido cercade la condesa. Parece que estuvo sentimentalmente relacionado con Marcela, y Dianaacabará casándolos.

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El conde Ludovico (Fernando Conde)Noble anciano, que perdió un hijo en un viaje por mar y desde entonces ha vivido apenadoy encerrado en su casa. Al entrever la posibilidad de recuperarlo, no pide justificaciones nirazones: está feliz.

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El conde Federico (Pedro Almagro)Primo de Diana y también su pretendiente. Espera casarse con ella, y es el contrincante delmarqués Ricardo. Un elegante de la época, siempre vestido a la última moda.Y Leonido, su criado (Alfredo Noval)Ayuda y está pendiente de su señor.

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Leonido Conde Federico

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El marqués Ricardo (Paco Rojas)Un noble militar y pretendiente de Diana, a la quededica mil atenciones, esperando casarse con ella.Es el contrincante del conde Federico.

El marqués Ricardo (Paco Rojas)Un noble militar y pretendiente de Diana, a la quededica mil atenciones, esperando casarse con ella.Es el contrincante del conde Federico.

Y Celio, criado del marqués y Chapas (Egoitz Sánchez)Pendiente del marqués, le ayudaen todo momento.

Y Celio, criado del marqués y Chapas (Egoitz Sánchez)Pendiente del marqués, le ayudaen todo momento.

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Amor y Antonello (Alberto Ferrero)Amor, el dios de los ojos vendados, es el que hace moverse y crecer los sentimientos de lospersonajes en un momento, o bien deshace sus ilusiones fulminantemente...

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Entrevista a Helena Pimenta,directora de escena de El perro del hortelano

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Mar Zubieta.- Buenos días, Helena. Enesta ocasión pones en escena un Lope tanexquisito y lleno de contenido al mismotiempo como El perro del hortelano.Dinos, ¿qué te ha impulsado a acercartea esta obra?Helena Pimenta.- Buenos días, Mar.Encantada de estar aquí contigo. Te cuen-to. Creo que El perro del hortelano es unade las comedias más brillantes, ingeniosasy hermosas que se haya escrito nunca, ysiempre ha sido una obra que ha estadopresente para mí, pero como la Compañíala había hecho hace cinco años hacía faltaque pasara el tiempo suficiente para quevolviera a ser necesaria. En realidad, paramí los grandes títulos y las visiones que seconstruyen sobre ellos son imprescindiblesconstantemente, pero en España eso toda-vía no es tan fácil. Hablando en Bogotá conÁlvaro Tato, el autor de la versión, recuer-do que me dijo: «Ve a ver el Museo del Oro,porque ese labrado, esa minucia que apa-rece en esas figuras tan hermosas que hayallí me recuerda mucho a El perro delhortelano». En ese momento ya estába-mos trabajando en el montaje, y la verdades que tenía toda la razón. Creo que El perro es una obra única quetiene unas peculiaridades que la hacenabsolutamente distinta a todas las demás,un texto de un Lope muy maduro y muyconocedor del alma humana y del procesoamoroso: lo que significa la pasión, el amorcon todos sus recovecos, con sus éxitos ysus fracasos, y además con una belleza y

unos juegos de palabras únicos. Por eso loelegí, pero también pensé: «Madre mía, quéhermosura, pero qué difícil de hacer». Medi cuenta de que la trama en realidad no esuna trama exterior, sino interior. Primeroestá la trama exterior contada e inventadapor Tristán, manipulada como un gesto deimaginación, pero la verdadera trama esese recorrido, cómo se hace carne el senti-miento amoroso a partir de las reflexionesmentales de los dos personajes principalesy del obstáculo que ambos tienen que sal-var. Me atrajo mucho la enorme belleza dela trama, esos personajes tan contrastadoscon miradas distintas sobre el amor, lagigantesca estructura, llena de ironía y deminuciosidad, y esos golpes de humor yde lirismo que tiene. Por todas estas razones,vi clarísimo que nos tocaba volver a repre-sentarla en este momento. Habíamos hechocinco espectáculos seguidos de los grandestítulos: tragedias, comedias, autores menosreconocidos, y ahora tocaba un autor conel que hacía tiempo que no podía trabajar.Este es un Lope gigante, diría que oShakespeare huele a Lope o Lope huele aShakespeare, porque en esta obra me heencontrado temas que también aparecenen Sueño de una noche de verano, porejemplo. Si diferenciamos la versificación ylas estrofas, que son más armadas en el tea-tro español, estamos ante unas definicionesúnicas de lo que significa el sentimientoamoroso, y de esa parte oscura y luminosaque conlleva la transgresión, que es en símisma un prodigio de belleza.

En la obra hay contradicciones, llenas deuna gran belleza, que nos llevaron a untrabajo muy poco obvio. Todo el equipohacíamos un descifrado casi de espías delo que el otro dice. Ha sido muy bonito,porque aunque se parta de unos universa-les, cada opción que se tome en la obratendrá un descifrado y una consecuenciaposterior. Juntos, vamos tomando medi-das, sacando conclusiones y dando pasos.¿Dónde está ahora Diana? ¿Dónde estánTeodoro, Tristán o Marcela? Y palabra apalabra vamos trabajando. Cada obra tienesu naturaleza y te pide un tipo de acerca-miento. Esta nos ha pedido una concienciamuy grande de su belleza y de su com-plejidad, de su falta de obviedad, de lasubjetividad de los sentimientos que mues-tra y de la necesidad de exponerse, de reírseen la comedia de uno mismo. También es especial este texto para míporque es mi sexto año al frente de laCompañía y cuando la elegí fue tambiénpor un deseo de inocencia. Por un lado yoquería hablar de un mundo femenino,quería refrescar desde la sonrisa la ironía yla belleza del propio Lope, y lo que signifi-caba para mí tener un puesto de mandocomo este del que estoy tan orgullosa, ytambién quería dialogar con Diana sobreesto. En este tiempo las cosas nos han idobien, la gente nos ha mostrado cariño yrespeto, hemos conseguido muchos logros,pero yo no quería acomodarme, queríabuscar de nuevo la inocencia de querer,la inocencia de amar, de apasionarme, de

perderme, de ponerme en cuestión. Y estaobra no tiene truco, no te deja estar porencima de ella, hemos tenido que ser muyminuciosos, ir paso a paso con ella. Así que,sobre la razón de por qué me he acercadoa esta obra, en conclusión es que buscabarenovar la inocencia.

2.- ¿Qué imagen has escogido en estaocasión como referente del montaje?¿Qué vía has elegido para tu direcciónde escena y qué has querido transmitircon ella? ¿Tiene relación con el presen-te que vivimos?Como te decía, hay algo en este Lope queme remite a Shakespeare. Yo, que estudiomucho a Shakespeare desde la admiración,he detectado aquí cosas en Lope que sonigualmente increíbles en cuanto a la for-mulación de los temas y a la riqueza y laeficacia, porque es un autor que no tieneinconveniente en reírse de sí mismo, de sucapacidad de conquista. Dicen que en lasobras de Shakespeare no se ve mucho alautor detrás; yo sí lo percibo, aunquequizá me lo imagine. Bueno, pero no quie-ro desviarme mucho del tema. Para mí esreveladora esa capacidad de Lope de expo-nerse, porque a nadie se le oculta que élhabía ejercido de secretario, era un con-quistador y gustaba a las mujeres. Haypartes de él en Teodoro, un personaje quepuede llegar a ser muy antipático. Me ha parecido fascinante ese amorobstaculizado por la clase social, y que ade-más sea una mujer la que pertenezca a la

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clase social alta. Creo que eso, como puntode partida, unido a todo ese lenguaje tanincreíblemente elevado, profundo y ligeroal mismo tiempo, me hacen enfrentarme ala obra desde una profunda admiración.M.Z.: Efectivamente es como una deesas filigranas en oro que comentabas,de oro pero ligeras al mismo tiempo.Igualmente en la obra hay mucho aire,entran y salen cosas, se respira mucho.¿Tuviste en esta ocasión, como acostum-bras y que es, en cierto sentido, partefundamental de tu poética, una imagen,esa especie de intuición o visión plásticaque sueles tener muy al principio deltrabajo con la obra?H.P.: Sí, sí, tuve una visión plástica queapareció muy pronto, y eran dos líneas:una parte horizontal y otra parte vertical quela atravesaba. Es decir, una línea verticalmuy recta que hablaba de una sociedad muyordenada, y otra línea horizontal que forma-ba una cruz con la primera, que eran lossentimientos y las dudas, los pensamientos.También apareció enseguida la necesidad deun orden social muy estricto, muy conven-cional, que recordaba que, al fin y al cabo,estábamos en la Italia del XVII. Las dosgrandes imágenes que tuve fueron por unlado esa idea muy clásica de un espacio quetuviera una forma muy rectilínea, semejantea una norma muy estricta pero con muchoshuecos: ventanas, balcones, de donde íba-mos a ir arrancando la naturaleza que estáen juego. Y, por otro lado, un desplazamien-to estético al siglo siguiente, al siglo XVIII,que nos parecía que exageraba la función, ladecadencia de la aristocracia y la madurezde esa mujer. Esto nos parece que la hacemás creíble para el espectador actual.

Otra idea importante para mí es que nocreo que haya ninguna comedia que yohaya visto, ni inglesa ni francesa ni espa-ñola, tan endiabladamente teatral, porqueEl perro es teatro en el teatro, en el teatro.En aquella época la vida como teatro eraalgo habitual, era una convención: la genteentendía así el Gran Teatro del Mundo. Eslógico, la mirada era desde fuera, para quenos entendamos un poco psicodrama: yoveo desde fuera las acciones humanas através de héroes o de hombres semihéroeso dioses, y la ficción me ayuda a compren-der. En este caso los personajes resuelvena través del teatro de la imaginación algoirresoluble, y esa es la primera gran his-toria que aparece en la ficción, es decir,cuando la realidad ya no puede ir más allá,cuando las reglas sociales dicen: «Esteamor es imposible», tiene que intervenirTristán e inventarse otra realidad dondeese amor sí es posible. Es curioso, porqueal final a mí me ha recordado mucho a Lavida es sueño, me ha sorprendido muchocómo hay momentos en que el sonidomismo de las palabras te remitía a La vidaes sueño. Claro, la realidad todavía no estámadura para soportar ese amor es imposi-ble y en el momento en que es real estáproduciendo un dolor insoportable, yempieza la renuncia de cada uno de lospersonajes para evitar dolor al otro.Me he inspirado también en varios pintoresy cuadros. Hay que tener en cuenta queestamos hablando del Mediterráneo y queTristán, para alimentar su mentira, se dis-fraza de mercader griego. Todo lo pasional,todo lo que es Italia y el propio Nápoles semezclan de una manera que he tenidomuy presente. Y las calles de Nápoles, que

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conozco también, e incluso Pompeya, mehan inspirado. Hemos utilizado mucho lamitología en la función, ya que estamoshablando de una necesidad de volverse aexplicar un mundo que acaba y que derivaen lo neoclásico, de explicarse el mundo através de la mitología. Y curiosamente, sue-len ser los criados los que remiten a ella,como si ellos pudieran elevarse hasta elmito de Ícaro.Una de las bases principales de mi trabajoy mi enfoque de este Perro del hortelano esla posición de Diana, de la mujer. La acti-tud que tiene ella, un poco alocada alprincipio, asustadiza, deseosa de que vengaalguien a librarla, sin saber si lo que havivido es un sueño o es realidad, hace quelos demás no la tomen en serio. Y así, ¿cómose va a tomar ella en serio a sí misma? Esa esuna de las grandísimas preguntas de estetrabajo. En definitiva Lope está poniendo auna mujer en un puesto de poder, el conda-do de Belflor, en una Nápoles de ficción; sinembargo las obligaciones que tiene la con-desa pasan solamente porque se case, ytodos los personajes se lo recuerdan. Si nohay un hombre que se case con ella y resuel-va todo esto, no puede ser, y ella mismalo incorpora aunque verdaderamente estésoñando con otra cosa, con elegir su propiocamino. Para colmo le han elegido ya mari-do y ella solo tiene ese camino, si no pasarápor ser una histérica, algo que incluso handicho muchos críticos. Así que me parecióuna gran obligación plantearla desde otroámbito. Yo creo que a esta obra le hizomucho bien aquella película de Pilar Miróque puso en el imaginario popular los versosde Lope y una historia que no es nada fáciltampoco, pero que la gente ha vivido con

mucha alegría gracias a todo el erotismoque hay en ella, a toda la lucha por encon-trar el espacio o la identidad de cada uno.Como dice Teodoro: «Pero, ¿qué pasa? ¿Esque no tengo derecho a ser yo? Ya soy otro».

3.- Por lo que respecta a la versión, ¿quéediciones críticas has utilizado? ¿Cómohas enfocado la versión de la obra, a cargode Álvaro Tato y en qué época has situadola puesta en escena? ¿Alguna peculiaridaddel texto que te haya llamado la atención?Con respecto al enfoque de la versión, lasprimeras analogías que nos hacía ÁlvaroTato eran con el patio de un instituto, yyo pensaba: «¡Qué miedo!», porque en elpatio de un instituto no se habla tan bien,pero él decía: «Sí, pero es que allí cada unoocupa un rol: el macarra, el provocador,el pitagorín…» Y también es un ambientedonde hay esa lucha por aprender a amar,aprender a encontrarse a sí mismo. A míme asustó y al final no fuimos por ahí,pero en esencia él tenía toda la razón. Y enel espacio hay una enorme limpieza quepermite que la palabra de Lope fluya, por-que en el momento en que los signos secomplejizan, tanto en vestuario como enescenografía, impides que el texto salgaluminoso, como debe ser. Yo creo quetodos configuramos una estética desdetodos los lenguajes, y vamos renunciandoa adornos, y lo han hecho Pedro, Ricardoy también Nacho García en la música.Sabíamos que todos teníamos que servir laescena así para impulsar un contexto quepermitiera que se debatieran esos conflic-tos, y al mismo tiempo que la palabra,la minucia y la sutileza con la que avanzala obra pudieran estar presentes. Y todos

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teníamos que ser elementos aglutinantes,englobadores, elementos que definieranmás pero nunca por encima de la palabrade Lope.En cuanto a la época en que está situado elmontaje, la obra se desarrolla en Nápoles,a donde creo que Lope traslada la acciónpor ese cierto exotismo y erotismo que hayen una ciudad que tiene puerto y un volcánenfrente, el Vesubio, lo cual no es ningunatontería. En aquella época era una ciudaddonde se juntaba muchísima gente, dondehabía dinero, riqueza y una fama de sen-sualidad, de bien vivir y de gran pasión…Todo muy cálido. Y todos los creativos delmontaje decidimos muy pronto desplazarun poco la acción temporalmente, nodejarla absolutamente en el XVII, sino unsiglo más adelante. Es como si nosotros ala sociedad actual le quisiéramos contar lahistoria con una mujer del siglo siguienteque ya tiene un pequeño camino avanzado,aunque aún pueda estar llena de contradic-ciones. Entonces apareció este mundo delXVIII, donde la forma y la sociedad aristo-crática a las que se refiere la función ya tienenun cierto nivel de decadencia que se sirvede la forma y de la moda. La gran obsesiónpor aparentar era mayor que en el sigloanterior así como la decadencia que semanifestaba, y nos pareció significante parael espectáculo. ¿Peculiaridades del texto? Pues unapeculiaridad serían las estrofas, en lasque Lope ya tiene mucha destreza. Estánlas redondillas, en el aspecto más ligero,pero el endecasílabo suelto es un pedazode verso compartido que obliga a trabajaren un nivel elevado y a la vez muy ligero,precisamente por estar compartido. O las

octavas reales, que dicen los personajesfarsescos. A este respecto, Tato me dijo:«Ya que estamos en la fiesta del sonetovamos a proponer dos sonetos más», asíque hablamos del soneto de la ausencia yotro soneto, ese tan famoso que dice: «Estoes amor, quién lo probó lo sabe». Pero amedida que ha ido pasando el tiempovimos que como inspiración eran impor-tantísimos, pero que incluirlos en el textoera redundante porque, de hecho, el temade la ausencia está en la famosa frase deTeodoro: «Yo me voy, señora mía, / yo mevoy, el alma no», expresando que su «yo»se queda con el otro aunque tenga quehacer un esfuerzo. Son elementos antagó-nicos, antítesis que se potencian y dan lossignificantes de ese sentimiento tan com-plejo y tan intenso que se está viviendo,tanto en el no como en el sí. La lucha poramar a un ser, que también puede serenamorarse de un proyecto, o de la vida otener amistad. Es decir, cualquier senti-miento intenso donde las emociones estánpresentes, donde uno se pone en el lugardel otro y hay una comunión, atraviesa unrecorrido muy doloroso y muy contradic-torio. Y si además le añadimos el carácterque tiene la función, con ese aspectohumorístico tan envidiable, el cómo vaencadenando una escena con otra, puesestamos ante un estilo, una forma de deciry de hacer la comedia absolutamentegigante. Esto también es muy duro a lahora de trabajar, porque tienes que lidiarcon los contrastes y los actores tienen queser auténticos atletas en lo que respecta ala dicción, en lo emocional y en lo físico. Ytambién deben ser comprensivos y abiertosdesde el principio ya que no hay ninguna

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gran certeza, es muy poético, y lo poéticoes muy subjetivo y muy emocional. Poreso, lo transgresivo es servirlo con lamáxima claridad y humildad, no es rom-perlo en pedazos.No quisimos dar una visión estética desdeel punto de vista historicista e ilustrar elsiglo XVIII, pero sí recordar elementosque se van acercando al siglo XXI, es decir,arranca en el XVII, pero tiene elementos devarias épocas. Hay una gran unidad, tantoen el vestuario como en la escenografía y enla música. Estamos en esa Italia formal, peromuy preocupada por la moda, lo que te dauna belleza y te hace parodiar esas pelu-cas… Nuestra conclusión para este montajees que no hay que ser un purista, no hay queelegir una época rígidamente, porque laexperiencia actual ya ha bebido de todo loanterior, por lo cual tenemos que utilizaraquello que nos permita que se construyauna poética de la imagen, del espacio, delsonido, y que se traslade a ella lo dramatúr-gico que está en Lope.

4.- En cuanto a la escenografía, ¿cuál hasido la idea principal que ha presididoel trabajo de Ricardo Sánchez Cuerda?¿Qué tipo de espacio has pretendido con eldiseño y los materiales que ha empleado?¿Hay exteriores, interiores…?Ha sido un trabajo difícil, porque variasveces en la obra se habla de paisajes: porun lado está el paisaje interior y las casas,luego está el paisaje exterior y, después yen definitiva, un paisaje interior de lospersonajes, porque es una obra que casitranscurre en la mente de los dos perso-najes principales. Y no en vano se habla delmar constantemente, es el nacimiento como

seres humanos de todos estos personajesque tienen lugares asignados en esa otrasociedad. Se le da demasiada importanciaal qué dirán, no al cómo ser auténtico,sino al qué dirán, que está presionandoconstantemente a los personajes, tanto alos de la clase más baja, como a los de másalta. Todo puede ser motivo de escánda-lo, y aquello puede convertirse en un patiode vecinas… Allí se sabe todo. La idea fue,precisamente que se viera la linealidad deesa ciudad, esa riqueza enorme y esas callesque son pasadizos llenos de puertas y ven-tanas. Una puerta cerrada es una puertadetrás de la cual, de todas formas, se puedeoír, y a la vez es un laberinto. Abrir unapuerta es abrirse a un mundo nuevo, queson todas las puertas que Diana debe abrir,y que no ha abierto. Todos tienen queabrirlas, pero resulta que hay otra puertadetrás, o sea que hay un gran laberinto,el laberinto del Minotauro que hay querecorrer para encontrar dónde está tu yo.Así que tenía que ser por un lado una esce-nografía grandiosa, una medida que seimpusiera a la medida humana, y por otrolado laberíntica, tanto para facilitar laparte más filosófica, las grandes preguntas,como también la comedia, que es unlaberinto del que se sale por una puertainimaginable que había ahí. Por otro ladola escenografía tenía que dar lugar a unespacio de naturaleza gigantesco, que per-mitiera encontrar ese lugar en el que unoha localizado su yo y ya está en su sitio.Puede ser adaptabilidad, puede ser triunfode la imaginación, autodescubrimiento.Este recurso lo hemos trasladado a loclásico y, desde luego, a la propia ciudadde Nápoles. En la obra están presentes

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tanto el interior como el exterior: si fueratodo el rato exterior se llamaría urbana, siestuviera todo el rato dentro sería palati-na. Sin embargo no hay grandes choques,digamos que el palacio de Diana es undentro-fuera, hasta es un dentro-fuera en elalma porque es su jaula de oro, es su nido,es su cueva, pero a la vez lo atraviesa el aire.Este debate entre naturaleza y sociedad seve mucho en la propia arquitectura de esasciudades, que a veces son galerías enormes,arcadas. Es el dentro y el fuera, la vidaexpuesta a lo público y la vida interior. Y asíhemos trabajado, de manera que el paso deun lugar a otro nunca sea traumático, sinoque parezca que todo es un fluir.

5.- El vestuario es de Pedro Moreno.¿Cuáles son sus líneas generales? ¿Esrealista, atemporal, poético, histórico…?Qué te voy a decir de Pedro, él es gigantey ya conocía muy bien la obra porquehabía hecho la película, cosa que a vecesyo sentía que le estaba suponiendo ungran esfuerzo, porque las coordenadas deuna película no tienen nada que ver con elteatro. Venía de una película con muchosexteriores, y el cine se puede inventar unmontón de paisajes, cambiar de día… EnLope el juego espacio-temporal es brutalporque lo cierto es que el espacio-tiempose va rompiendo dado que el sentimientolo va marcando todo y nos quedamos en elaire, en un no lugar y en un no tiempo. Yo le hablé a Pedro de ese sueño que nadamás empezar tenía Diana. Era una nochede tormenta donde ella se había soñadolibre y sobre todo liberada por un hombreque le iba a dar otra vida y otra aventura.

A Pedro le gustó mucho esta propuesta.Hemos estado muy cerca todo el tiempo,trabajando juntos: él rápidamente lo dibu-ja todo a gran velocidad, y te va seduciendocon su propuesta, y yo le hablé de la nece-sidad de ambientar la obra en el XVIII, quecomo te he contado ya habíamos pactadocon Álvaro Tato y con el escenógrafo. Enrealidad fue con todos a la vez, todos vie-ron muy claro el código del XVIII. Con respecto a los colores, hablamos de loimportante que era que eligiéramos cuatromomentos en la obra donde hubiera coloresy vestimentas muy diferentes, y Pedro hasido muy brillante y muy luminoso en suspropuestas, muy abierto, queriendo rompercon lo que él ya sabía por su experienciaanterior con la película. En resumen, noshemos seguido mutuamente muy bien ynos hemos complementado: es un vestuariode una belleza escandalosa, y a mí los colo-res me ha vuelto loca, los veía y no me lospodía creer. Yo le hablaba de Pompeya yPedro me iba enviando colores increíbles detodo el Mediterráneo, con una sabiduríade una sensualidad y de un rigor increíble.Huyendo del exceso del historicismo quenos hubiera podido llevar a limitaciones,creo que la atmósfera y el ambiente que sehan creado han sido hermosísimos y definena los personajes.

6.- Helena, ¿qué nos puedes contar porlo que respecta a la música y al espaciosonoro?La música está sostenida sobre todo sobrela música del XVIII, pero atemporizándo-la. Soportada por el piano como únicoinstrumento que ayuda, que acompaña a la

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palabra, en un trabajo de descubrimientode esa música más compleja que ya está enSchubert o incluso en Beethoven, que va acrear atmósferas distintas, pero sostenidasolo y exclusivamente por un instrumento.La música se ha esencializado así con ayudade una concertista especialísima, una pia-nista rusa, Olesya Tutova, que conoce muybien el repertorio del XVIII y del XIX. Asíhemos seguido la idea de no ajustarnosa un solo tiempo, consiguiendo que lamúsica acompañe a las palabras dándolesgrandeza pero sin competir con ellas. Aveces son ráfagas, es decir, que la músi-ca tiene una presencia muy sutil, tambiéncon elementos cantados. Y luego, claro, lacomedia te permite golferías como esosviajes que se hacen por el Mediterráneo,por Grecia, y que te dejan escuchar el sir-taki. Nos hemos ido incluso al Libertangode Piazzolla pero quitándole toda la partecanalla o melodramática y dejándolo en loesencial, para que cuadre con esa ideaextrañísima de los pretendientes que quie-ren matar a Teodoro, se van a buscar unmatón, se van a meter en un lío, van a ir alpuerto y a esos barrios bajos. La comediase permite esas licencias, de la mismamanera que Tristán se hace el malote, o losotros le ven como malote, aquellos pobresmetidos en aquel barrio que no saben nilo que ven. Todos tienen una miradadistorsionada de la realidad, o bien porel espacio, por el humo del Vesubio, por elcalor de Nápoles o por la verborrea fabulo-sa de Lope. Y la música se permite variaslicencias, lógicamente, pero por encima detodo está la palabra que sostiene todo eso,

que es una palabra poética de una elevaciónextraordinaria, y esa elevación es hermanade la ópera en cuanto a cómo decir esosversos y esos juegos de palabra. Creo queeso es muy del Clásico, al Clásico le corres-ponde desvelar aquello que está ahí yhacerlo con belleza.

7.- ¿Qué has pretendido de los actores yactrices del montaje? ¿Cómo caracteri-zarías a los personajes principales?Para empezar a contestarte voy a ponerteun ejemplo con la relación entre Teodoroy Diana. La transgresión es que el propiopersonaje, Teodoro, aquí y ahora, está des-cubriendo e intentando descifrar las clavesdel lenguaje de Diana: quiere atreverse adar un paso que tenga la protección sufi-ciente para no meter la pata, pero que sirvatambién para que se abra un mundo anteél. Diana tiene derecho a proteger suhonor y por tanto a su gran dilema entre elamor y el honor, y Teodoro tiene derechoa aspirar a una mejor clase social, peroclaro, esto hace que toda esa línea de amor,que es la horizontal, sea atravesada porla línea vertical, que es la de las clasessociales, y que ese sea su significante. Elespectador va viendo cómo se vence esomilímetro a milímetro, porque nadie lopuede conseguir de una vez. Se mantieneel nivel poético y el actor se explica a símismo (como actor y como personaje) loque va deduciendo para avanzar, unadeducción muy humilde y que no es unrecitativo obvio ni fácil, sino que está llenode dudas y de tensión. Es importante noestar por encima de los personajes, que

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son fuertes y débiles a la vez, que soncapaces de las cosas más perras y de lascosas más grandes. Ni Teodoro es solo laambición ni Diana es solo manipulación,sino las circunstancias de las que estamoshablando, que les hacen comportarse deuna manera más o menos simpática parael espectador. En definitiva, ellos van aluchar por algo tan legítimo como es elamor, entendido primero como deseo,pero después, sobre todo, como el unirse aotro ser y completarse. Sobre la significación de Diana hay muchasteorías, pero demasiadas hablan de que esuna histérica, casi una loca, que es muyautoritaria. Para mí, en cambio, la lecturamás clara consiste en las dificultades de unamujer en cómo se hace cargo de un rol depoder cuando tiene en contra a todo el sis-tema patriarcal. Hasta los criados se burlande ella. M.Z.: ¿Podría ser que lo que hace estaobra tan honesta sea que los personajesbuscan su sentimiento auténtico a tra-vés de la confusión, y de perderse, y delo reñida que tienen su emoción con elexterior: su clase social, lo que se esperade ellos… Están muy batallados.H.P.: Mucho, y es muy sorprendente.Sobre todo los protagonistas, pero losdemás también tienen asimilado cuál es elrol que juegan en la sociedad, y esto les estámarcando. Romper con ese rol es una nece-sidad del individuo frente a la sociedad ypasa por un desgarro enorme, que está llenode lugares comunes: «Hay que ser así, hay quefuncionar así». Y por eso la obra tiene unoscontrastes enormes, porque ese desmontarel tinglado pasa por lo más cómico, por lo

más lírico o por lo más trágico. Lo que escierto es que estos personajes asumen esalucha y lo hacen desde la textualidad y a tra-vés de un proceso muy mental: es como si elproceso mental de Teodoro o Diana ocu-para la primera instancia de este conflictoteatral, de lo dramático, pero no deja de serun pensamiento. El conflicto está desgranado, segundo asegundo: el dilema de Diana consigo mismay el dilema de Teodoro, que no se imaginaen otro lugar. Por tanto el obstáculo que seconvierte en significante del amor entreellos es la diferencia de clase social. Si teparas a mirarlo hoy en día te entra la risapero, claro, te ríes más cuando la que social-mente está por encima es una mujer, algoque haría las delicias del público: esas muje-res tendrían que divertirse muchísimoimaginando cómo Diana iba a conseguir loque quiere. Diana es el dilema, vive en eldilema, pero afortunadamente atisba otiene un instinto hacia la libertad muy gran-de, pero se lo tiene que ganar. Lo quierehacer pero no encuentra las palabras paraello, y a través de su lucha te das cuenta delo que cuesta reconocer la propia identidady el espejo que los demás son de ti. Si losdemás te devuelven la imagen de que estáspreparado para hacer lo que haces, prepa-rada en este caso para vivir como vives,entonces lo aceptas, pero si te devuelven unasunto distorsionado, la tortura y la culpa tellenan, porque el dilema de Diana es brutal.A mí me ha impresionado y creo que todo elmundo que ama (que somos todos al final)puede reconocerse en esta obra, y reconocela parte romántica no como algo perfecto,sino la imperfección y la grandeza del amor.

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También está Tristán, que juega el papel deuna especie de demiurgo, lo contrario aDiana, que se mantiene en el dilema incapazde construir otra cosa. El motor de Tristánes el amor por Teodoro: para nosotros esmuy padre. Hemos trabajado mucho estaidea, pero Tristán suma al ingenio una liber-tad que le da su experiencia de la vida y unaruina económica. Desde el principio él es elque da la réplica a Teodoro oponiéndole lasverdades, colocándose cómicamente endistintos papeles para darle respuestas.Es como esas personas simpatiquísimas,encantadoras, que quieren que el mundo seamejor. Y seguramente él, que ya tiene unaedad y tiene un poco prohijado a Teodoro,quiere protegerle como un padre porque nolo tiene.Teodoro es un hombre ambicioso quetiene que construirse a sí mismo porque noha conocido su origen, por lo cual es unhombre que va a buscar su identidad y que,de no producirse acontecimientos extraor-dinarios, estaría en definitiva condenadoseguramente a ser un pícaro. Es decir, él estramposo, no se quiere casar con esta y conla otra tampoco. Estamos acostumbrados averlo en otra capa social donde el pícaro esun muerto de hambre, pero en esta otra capasocial tampoco está asentado y no tienederecho a casi nada. Con todo, es un inte-lectual, tiene mucha cabeza e ingenio y, eneste caso, afortunadamente su cultura le dapara definir el mundo de una manera másprecisa y para poderse relacionar mejorcon los demás. En definitiva, yo creo queTeodoro es el ingenio, como lo es desde unsitio más bruto Tristán, que es el ingenio yla imaginación.

En cuanto a los otros personajes, a lospretendientes de Diana, nosotros, sin dejar dehacerlos farsescos, hemos tratado de huma-nizarlos para que no se queden fuera de laacción. Claro que son aristócratas, pero sonridículos porque se apoyan en la apariencia,ya que se ha llegado a una sociedad tan deca-dente que creen que solo la apariencia y ladeclaración formal de los sentimientos les vaa servir. Esto suena muy ridículo, pero lospersonajes lo portan con una gran claridad,y es exactamente lo que ella no acepta: unasociedad muy formal, muy decadente, queya no siente, que está constantemente nece-sitada de apoyarse en sus privilegios, en susreglas. Es el honor muy mal entendido. Yocreo que son dos personajes deliciosos queaprenden, que se van descolocando, y eso eslo que hemos tratado de trabajar. A medidaque va pasando la función cada vez estánmás fuera de lugar, no entienden nada, todoles sobrepasa, y verles así es muy divertido…Ellos meten la pata y ya les da igual. Sonexcéntricos, pero no merecía la pena quefueran solo ridículos, que no fueran dignosde casarse con ella. Ellos tienen mucho queofrecer, pero ella quiere otra cosa.Y luego están los criados de la casa, queson una prolongación del mundo deDiana, pero que están muy acomodadosen algo que no es cómodo. Y las chicas,que son más pícaras pero también estánincómodas porque les falta señor, les faltadueño. Así que a veces se despendolan poreso mismo, porque Diana no tiene auto-ridad para que Teodoro no entre por lanoche a ver a Marcela. Eso normalmenteno habría ocurrido en una casa dondehubiera un hombre.

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Verdaderamente, Lope conocía muy bienel alma femenina y la respetaba, en miopinión, a pesar de que se habló de élcomo de un amante y un conquistador.También se conoce muy bien a sí mismo ysabe mucho de lo que los hombres puedendar de sí. Y se expone, lo bueno de Lope esque arriesga. Por ejemplo, cuando Teodorole dice a Marcela: «Aquí acaba de los dosel amor, no la amistad». Es maravilloso.Siempre se duda de qué es lo que queríadecir el autor. Bajo mi punto de vista en supoética se ve lo que quiere decir, y con ello noquiero decir que sea una revolución. Él estáreflexionando y en eso es revolucionario.La obra trata mucho sobre la identidad. Elencontrar cuál es tu yo verdadero, a pesarde los roles que te han asignado. Y Tristánes capaz de asumir muchos «yoes»,muchos papeles, como el actor. Comoseres humanos, sería fantástico que todospudiéramos ponernos en muchos lugaresdiversos, en el lugar del otro, para des-dramatizar, para ser más libres. Porquetenemos trozos de todos: de hombres, demujeres, de niños, de mayores, de rusos,afganos, españoles, franceses… Lo tene-mos todo, contenemos el universo entero,y esta capacidad que tiene Tristán paracolocarse en roles distintos, desde el médi-co al consejero, es una gran ayuda. Esejugar a ser otro ayuda a los demás a descu-brir su sitio. Luego está Marcela, que meencanta porque ella, en definitiva, es la dig-nidad. Ella es tramposa, como los demás,miente sobre el casamiento, sabe cuál es sucondición, pero no quiere medrar, quiere

ser coherente consigo misma, y cree queno va a poder vivir sin Teodoro. M.Z.: Quizá está sinceramente enamoradade Teodoro, ¿no?H.P.: Absolutamente, está sinceramenteenamorada, y cuando las cosas van dándosela vuelta tiene la capacidad para analizar loque le ocurre a Teodoro y, así lo hemos ele-gido, ejercitar su opción por el otro, porFabio. Esa es una opción voluntaria y gene-rosa, y es una respuesta a la generosidad deFabio: este aspecto lo hemos trabajado conmucho cuidado. Cuando él le dice: «Bueno,aunque yo sea un segundo plato, que sepasque no voy a perder la oportunidad, queyo te quiero». Y ella se siente culpable y apartir de ahí empieza a elaborar otra cosa...Marcela tiene una enorme dignidad, quehace que al final elija no lo más aparente, noel gran novio aventurero, sino el que a ella leconviene más, y lo elige con toda la convic-ción. Esto a mí me gusta mucho. Hay genteque la ve como víctima, pero yo creo que nolo es. Es interesante ver que El perro del hor-telano es una obra que no juzga, que nosentencia. A Marcela la dejan seguir adelan-te y tener una vida digna, y a Teodoro y aDiana también. Es porque se acepta queamar es imperfecto, que mandar es imper-fecto, que pertenecer a una clase social tienesus imperfecciones. Yo lo estoy viviendo así…Y cuenta con el derecho enorme de unaclase social más baja a mejorar, así como elderecho de una clase social más alta a vivir,porque hay cárcel para las dos partes. Meparece de una lucidez extraordinaria.

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8.- Finalmente, Helena, ¿qué se le ofreceal espectador de hoy con esta función?¿Qué le puede aportar a la gente jovenen particular?Cuando escucho algunos textos y veo cómose me pone la carne de gallina los veo a ellos,a los espectadores jóvenes, y pienso que estoles va a llegar y lo van a entender, que lospersonajes también son ellos, que lo que lespasa a los personajes también les pasa aellos. Que hay que sobreponerse, que Amorestá ahí para todos, pero también está eldilema: el desprecio, cómo te tienes quecorregir a ti mismo y cómo buscarte. Piensoen ellos, que son una parte muy importantede nuestro público, cuando estamos traba-jando, para crear el código. Además estemontaje se refiere a todas las edades. Hacemucho tiempo que los programas educati-vos les han acercado a los textos clásicos, ysaben muy bien lo que está más allá, saben lanaturaleza de la poesía y qué es el teatro.Nuestro público actual, el potencial, estánincluso buscando otra cosa, no quierenuna identificación, quieren descubrir unapoética que está en el sonido, en la emoción,

en las imágenes, y esa ha sido la fortuna demi momento con el Clásico, y todos losde dentro lo hemos entendido muy bien.Todos estamos trabajando a favor de esaidea, y eso nos lo pone difícil en cuanto acómo construimos cada uno de los men-sajes que damos, cómo configuramos loselencos y cómo configuramos el trabajo conlos creativos. Es un estudio riguroso com-partido con los filólogos, con todo el cariño,explicándoles además el alma que noso-tros necesitamos poner en escena ysiendo escuchados por ellos. Yo creo que enesta obra va a ser así también. Quizá en loque nos han ganado los franceses, los ingle-ses o los alemanes ha sido en el tiempo y enla dedicación hacia sus grandes clásicos: unainversión y una dedicación que les ha per-mitido crecer y que el público crezca, y nosolo crezca en ambición, sino en estética yen disfrute. Nosotros llevamos menos tiem-po, pero también estamos a la altura delresto de Europa, no tenemos ninguna difi-cultad para entender muchas cosas, por locual las podemos contar. M.Z.

Mar Zubieta.- Buenos días, Álvaro, ybienvenido de nuevo. Gracias por charlarcon nosotros acerca de tu versión deEl perro del hortelano para el montajede Helena Pimenta. Dinos, por favor,¿cómo fueron en esta ocasión vuestrasprimeras aproximaciones a un texto tanespecial de Lope? Álvaro Tato.-. Buenos días querida Mar.Primero de todo me gustaría contarte queen este caso, una vez más, ha sido Pimentala que ha tenido la generosidad de contarconmigo otra vez. Yo me sigo consideran-do, y siempre lo haré, su discípulo, desdeque me dio clase en la RESAD, y además suamigo. Pimenta me llamó para ocuparmede esta versión de El perro del hortelanoy vi que, como siempre en su caso, ellapiensa desde el primer momento a partir deltexto, y por eso ya tiene un mundo y unmontón de propuestas preparadas desde laprimera reunión. Sobre todo, ella tiene unaimagen central del montaje, que creo quees fascinante, que es una especie de rei-vindicación del personaje de Diana, delpersonaje central, como representantedel conflicto de la mujer en el poder, paramí un conflicto tristemente actual. Así quecon esto por delante, pues era coser y can-tar crear la dramaturgia, porque tienes unconflicto caliente, que está pasando, queestamos viviendo, y que nos permitíaconstruir todo el mapa de ese palacionapolitano a partir del personaje central.Así empezaron las reuniones y ha sido

una gozada el trabajo de intentar trazar laslíneas en este laberinto.

2.- ¿Qué coordenadas te dio Helena?¿Manejasteis alguna o algunas edicionescríticas concretas?Nuestra manera de trazar el mapa de loque estaba sucediendo, del laberinto desituaciones, fue considerar que esa noche enla que Diana descubre que hay un hombreenmascarado en la casa, es como si alguienpisara un hormiguero, y entonces todoslos personajes y las apuestas que tienentrazadas con respecto a su posición social,a su lugar en el mundo, al sexo, al amor, alpoder…, todos los planes que tienen tra-zados, los redoblaran. Se pisa el avisperopor el amor que siente de pronto Diana, unamor que es casi deseo, que es casi ganasde liberarse y al mismo tiempo de no per-der el poder que tiene, porque sabemosque cuando Diana se case va a dejar de serla famosa Diana y se va a convertir en lacondesa de Belflor, la consorte. Estuvimosintentando buscar a todos los personajes,al resto de las hormigas de este hormiguero,pensando: «¿Qué sucede con cada uno?».Creo que los personajes de esta obra, deuna forma más acusada que en otras, son unademostración de que los personajes de Lopeson tridimensionales, de que hay que supe-rar el prejuicio de que los personajes sonarquetipos, ese prejuicio tan extendido enla crítica de que el teatro clásico españolestá basado en arquetipos.

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Entrevista a Álvaro Tato,autor de la versión de El perro del hortelano

M.Z.: Más que prejuicio, creo que esun punto de partida en la investigaciónque, afortunadamente, hoy en día estásuperado, aunque seguramente todavíamuchos lo piensen.A.T.: Exacto, totalmente de acuerdo. Porejemplo con Tristán, que para mí es uno delos graciosos más fascinantes de la literaturaáurea, porque es un creador, un comediantey también es un Mortadelo entre comillas,porque se transforma: de pronto es un doctorfingido, de pronto es un magnate armenio…Él va creando la realidad de una manera muywilderiana. Me encanta citar a Wilder por-que me ha servido de gran inspiración.Cuando empezamos a trabajar intenté ver Elperro del hortelano como si fuera un guion deWilder en el que hay que ir con lupa, pinzas yguantes, y en cada elemento, en cada escena ycada secuencia preguntarme: «¿Qué estásucediendo?, ¿qué hilos se mueven?, ¿quépersonajes se ven afectados por lo que estápasando cada vez?». Porque es como unjuego de espejos muy delicado, un laberinto yun puzzle a la vez, y así fue como lo vimos. Apartir del personaje de Diana fuimos abrien-do las acciones que suceden, descubriendo,destapando cada personaje, cada línea, eintentando ser fieles a ese laberinto.M.Z.: Claro. Y manejasteis alguna, oalgunas, ediciones críticas concretas,¿verdad?A.T.: En este caso, además, tenemos la suertede que no hay un gran problema textual, yalo sabes: las ediciones son muy parejas y lo

que se ha intentado ha sido fijar un textomatriz. Hay una edición príncipe, que es laque siguen todos y que está bastante depu-rada. Nosotros hemos seguido un poco lasdirecciones que dan, sobre todo Armiño enCátedra y Rosoff, en Castalia; luego estuvimostrabajando la de Carreño, que está en Austral.Y quien nos ha arrojado mucha luz ha sidola de Antonucci y Arata. Su versión, además,es napolitana, lo cual es una coincidenciagraciosa. Evidentemente yo no sé leer en ita-liano, pero fue muy fresco poder conocertodos los trabajos que hay, todo lo que hanestudiado y como lo veía Antonucci, desdeuna mirada muy contemporánea, y creo quecon la fortuna de ser una mirada externa a latradición de la Filología española, una mira-da muy culta y muy sabia, pero que ve confrescura a los personajes. Fue muy rica lacomparación entre Cesar Borgia y Teodoro,en el sentido en que podríamos estarhablando de un maquiavelismo amoroso, yes fascinante porque luego lees El príncipede Maquiavelo e intentas adaptar ese mode-lo a lo que está trazando, a lo que estátramando, a su manera de pensar, y ves quees muy interesante, se ven muchos paralelis-mos. Sobre todo porque Antonucci defiendeel paralelismo, es decir, que de alguna formaLope está leyendo a Maquiavelo, que estáinteresado en él, que está adaptando unmodelo. El maquiavelismo ha tenido muymala prensa y ha sido muy prejuiciado, peroen realidad ha sido un patrón de conducta y

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de gestión política, para bien y para mal, queha marcado la dinámica en el poder en losúltimos tres o cuatro siglos.

3.- ¿Has encontrado en este texto algunadificultad especial en torno a la métricao la dramaturgia? ¿Son importantes losapartes y las acotaciones? ¿Cómo los hasenfocado desde la versión?El perro del hortelano tiene una capaintelectual enorme en la forma, porque elverso, en este caso, es todo lo contrario delanterior trabajo que hicimos. El alcalde deZalamea estaba, como ya hablamos en sumomento, casi todo basado en el romance,en el pueblo, en la tierra, y su verso era eloctosílabo. En cambio aquí estamos hablan-do de todo lo contrario, es oro engastado, elsoneto es como si fueran gemas engastadaspor el oro de las redondillas, es decir, lo queestás viendo es un collar lleno de detalles,minuciosamente labrado. Pero nosotrosqueríamos trabajar con la idea de que todaesa belleza formal esconde algo muy prima-rio, como has señalado tú, muy frágil, unaverdad humana, que es la de todos: que nosequivocamos y que nadie conoce el amor,nadie conoce el deseo y todos estamos enese laberinto.M.Z.: Nadie está vacunado ni nadie losabe hacer bien, sino que aprendes unpoco como puedes, ¿no?A.T.: Sí, eso es. Y contestando más a tupregunta sobre si me he encontrado condificultades, te diré que ha sido un procesocomplejo. He intentado hacer una versiónque fuera todo lo fiel posible, pero quepermitiera al espectador entenderlo todo,comprenderlo todo. Ha sido muy complejo

porque pocas obras son técnicamente tanbellas, de una factura tan bella, pero tanllena de complicaciones sintácticas, de falsefriends, de palabras que en su momentosignificaban tres cosas y ahora significanuna, o viceversa, de giros sintácticos…M.Z.: Y si no cambias la palabra, elespectador de hoy va a entender lo quesignifica hoy y no lo que significabaentonces.A.T.: Exacto. Yo entiendo la postura demuchos versionistas que prefieren dejar eltexto como estaba y sacrificar el sentido.Pero en mi postura, o en nuestra postura, loque queremos es que el espectador entiendalo más posible, hasta donde se pueda, ya quehay zonas donde es imposible llegar. Comosabes, en el arte mayor los sonetos estánmuy trabajados, así que en los maravillosossonetos de la obra ha habido muy poca capa-cidad de variación, porque métricamente esmuy difícil cambiar palabras, pero en eltexto sí que ha habido muchas decisiones,está lleno de pequeñas decisiones. Esperoque sean pequeñas, espero no haber traicio-nado a Lope, pero sí permitir que cuandola palabra «ocasión» aparece y significamotivo dejar esa palabra, pero cuando signi-fica causa o razón, lo cual ocurre muchasveces, cambiarla, procurando que al espec-tador le llegue la palabra causa o la palabrarazón, no la palabra ocasión, porque cada vezque el espectador actual escucha ocasión, vaa entender ocasión como oportunidad, quees lo que significa ahora. M.Z.: Un magnífico ejemplo, queridoÁlvaro.A.T.: Sí, justo te he lo puesto porqueaparece docenas de veces en El perro del

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hortelano, por eso he intentado que siempreque fuera posible se ajustara a lo que sig-nifica ahora, lo cual te obliga a tomardecisiones métricas, a hacer cambios. Micriterio ha sido tener siempre a Lope allado, leer otras obras de Lope, para que lassoluciones técnicas que adopto hayanaparecido de forma muy similar en otrasobras de Lope, y que así el espectador todoel tiempo escuche a Lope, eso es lo másimportante. Creo que la labor de un ver-sionista es como la de un cámara: en lamedida en que no se te vea estarás hacien-do un buen trabajo.M.Z.: Y quizá en la medida en que se levea tendría que firmarlo con su nombre.A.T.: Claro, por supuesto, en ese caso sí.Cuando hacemos versiones con Ron Lalá,por ejemplo, la búsqueda es completamen-te diferente, porque estamos dialogando alas claras. Pero cuando hablamos de Lope,de El perro del hortelano y de una versiónde la Compañía Nacional, creo que comoversionista tengo una gran responsabilidad,que es conseguir que el texto llegue alespectador contemporáneo con la mayorclaridad posible, pero con un respeto aLope enorme. Intentar hacer una mezclaentre las dos cosas, ser un poco maquiavé-lico, en el buen sentido de la palabra, serun poco Teodoro. Ceder a la comprensióncontemporánea pero sin traicionar a Lope,sin perder de vista el bien mayor. El origi-nal tiene una belleza incomparable, pero enocasiones es una belleza que el espectadorno va a leer, para la que no tiene notas alpie. No le va a dedicar a cada página diezminutos; la va a ver en un escenario. Es un

espectáculo de teatro… Va a escucharla, aescuchar una comedia, como se decía enla época.M.Z.: Y ¿has encontrado algo que tehaya llamado la atención en cuanto aapartes y acotaciones?A.T.: No mucho, la verdad. Las acotacionesson muy pocas y muy sucintas. Hemosmantenido prácticamente toda la estruc-tura de entradas y de salidas porque estámuy bien hecha, muy bien trabada y no escomo en otras comedias que a lo mejor hayapartes que sobran. Por ejemplo cuandohay demasiada irrupción de lo histórico, oa veces de lo panegírico, a veces comoversionista te conviene cortar. Yo creoque en este caso fluye todo tan divertidoque los cortes han sido muy pocos y lasacotaciones se mantienen. Hemos añadidoapariciones de personajes.M.Z.: ¿No habéis añadido personajes,sino apariciones de personajes?A.T.: Sí, de criados, para que rodeen depoder, para investir de poder a los persona-jes, ya que queremos que estén presentes,que sus criados estén ahí siempre, creandoesa sensación de poder. Y muy poco más.También hemos recortado bastante lomitológico, las citas que hay, manteniendo,por supuesto, un mito que todo el mundo vaa entender, que es el mito de Ícaro (esperoque todo el mundo lo entienda) porquees una de las simbologías básicas que hay.Diana como la cazadora, la mujer célibe pordecisión, por voluntad, y el mito de Ícaro.Hemos mantenido eso, pero lo demás lohemos recortado bastante porque quedabastante lejos y, bueno…

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4.- ¿Qué líneas generales dirías quetiene este trabajo tuyo? Hablaríamosde supresiones, cambios, dramaturgia,adiciones de otros textos, bien de Lope ode otros autores… ¿Por qué? ¿Cómo hascolaborado con todo ello a la significacióny al ritmo del espectáculo?Como te decía en la pregunta anterior, ennuestra versión hemos querido que sepueda entender todo. Te pongo otro ejem-plo que creo que es muy bonito. Hay muchosproblemas técnicos con la sintaxis de Lope,y me dieron problemas los lenguajesespeciales, por ejemplo con Tristán: estepersonaje es un verdadero desafío para unversionista. De pronto, por ejemplo, se pone ahablar como un médico de la época, y en esemomento haría muchísima gracia que habla-ra en latín macarrónico, pero ahora apenasconocemos esa realidad, así que intentéadaptar ese latín macarrónico para que resul-tara divertido ahora, para que se entendiera, yen ese momento hay mucha intervención. Opor ejemplo, con respecto al lenguaje de ger-manías. Hay un momento muy divertido enque Tristán se hace pasar por un asesinoferoz y se transforma, haciéndoles creer(como un comediante que es) a los dosnobles pretendientes de Diana que es unferoz asesino; entonces menciona a sus cama-radas de armas. Y, claro, ahora mismo sidices la palabra «arfuz» (porque uno de suscolegas es Arfuz) nadie se va a reír. En sumomento sería divertido porque es unaderivación de alfoz, que significa «arrabal»,«barrio bajo». Es como si estuvieras llaman-do a tu colega «barriobajero», pero ahoramismo, ¿quién va a entender ese juego depalabras? Decidí cambiarlo por «arrabal»

para intentar captar ese espíritu. Esto te locuento para ponerte un ejemplo del tipo dedecisiones que he tomado, esas han sido lasdecisiones más arriesgadas, las pequeñasdecisiones, muy frecuentes sobre todo en loslenguajes especiales, cuando los personajesfingen ser un armenio o un griego. Ahoramismo hay cosas que hacen gracia y seentienden y otras que, un poquito derivadas,también se pueden entender, y sí que van aproducir el efecto que produjeron en suépoca. Sin embargo, cuando hablan losamantes y se expresan su amor con esas her-mosas décimas o redondillas, evidentementehay que limpiar un poquito, pero lo básico esdejarlo todo tal cual. Y esos han sido los dile-mas que me he encontrado.M.Z.: ¿Cuántos versos tiene la comediaoriginalmente?A.T.: No recuerdo ahora mismo exactamentecuántos tiene la original, algo así como tresmil trescientos y pico. Y nosotros la hemosdejado en tres mil veinte, exactamente. Tienenueve sonetos que son obras maestras deLope y que corresponden a grandes monó-logos, a momentos de reflexión de lospersonajes. Son como una fotografía delalma de cada personaje; además Lope,como se dice en muchas introducciones,está también haciendo, como poeta, unalarde de su arte, de su sabiduría y de suconocimiento del alma de los personajes yde la suya propia. Como dicen algunoscríticos, Teodoro es un trasunto de Lope…M.Z.: Estoy segura de que has colaboradocon todo ello a la significación y al ritmodel espectáculo. ¿Cuál es tu punto de vista?A.T.: Espero que sí porque, como te decíaantes, Pimenta es muy dramaturga, y como

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creadora está en un momento en el quepara ella se confunde la palabra y la acción,como creo que debe ser. Así que, al trabajarcon ella, convierte en decisiva tu participa-ción porque te llama o te escribe para cadapalabra o cada giro; estamos pendientes a unnivel de detalle extremo de todo lo que sucede,de cada palabra dicha. Desde luego que hemosquerido imponer un ritmo muy determi-nado a la acción, hemos sido muy precisoscon lo que entraba y lo que no, con lo quedice cada personaje y lo que quiere decir, yespero que esa participación el públicola disfrute, porque está pensada para eso.Hay tres o cuatro escenas en El perro delhortelano que son de los momentos cum-bre de la comedia de todos los tiempos. Meviene a la cabeza la reconciliación deMarcela y Teodoro. Tristán está entre losdos, intentando poner de acuerdo a dospersonas que se quieren reconciliar, peroque a la vez no quieren y, además, estánsiendo escuchados por Diana y por Anarda.Es una escena de una comicidad extrema,casi chaplinesca en la que todo lo social,lo humano, lo amoroso y el poder están a lavez encima del escenario y, por añadido,con la ironía dramática de que el espectadorestá viendo cosas que los personajes noestán viendo. Poder disfrutar y ajustar esosmomentos sublimes es una gozada paracualquier versionista, es un privilegio.

5.- Por todo esto que nos estás contando,¿dirías que las intervenciones que hashecho en el texto de Lope son actuali-zaciones, o crees que has llevado elsignificado en otra dirección? ¿Crees que

hay diferencia entre llamar a tu trabajoversión o adaptación? Trabajar con obras como El perro delhortelano es un privilegio. Es como si a unrestaurador le dan una materia primaexquisita, como si le dan la máscara deTutankamon o le dicen: «Limpia la tiara delrey Sancho, limpia la Tizona». Quierodecir que es arte puro. Esta es una de lasgrandes obras de Lope y te vas dando cuen-ta a cada verso, y creo que mi labor conrespecto a El perro espero que haya sidomás bien una contemporización de la sinta-xis, de la gramática, de ciertas palabras, de lasemántica de ciertas palabras y poco más. M.Z.: Pero tal vez no lo llamarías«actualización».A.T.: Es probable que sea una cuestión dematiz. Yo creo que los clásicos lo son por-que son contemporáneos, porque valenpara cualquier época. Un ejemplo al quellevo dando muchas vueltas es a cómoactualizar la zarzuela. No tiene nada quever con esto, pero el mundo de la zarzuelasí que requeriría una labor, quizá, de actua-lización en el sentido en que hay muchascosas en ese arte dramatúrgico que tehacen pensar: «Sí, es maravilloso, maravi-llosamente ligero». La diferencia es queLope no es ligero, es liviano, que no es lomismo. Tiene la liviandad del pájaro, no lade la pluma, una liviandad que sería ligere-za con control. Sabe a dónde va, sabe lo quete está contando y por eso es eterno, esdecir, no importa que no entiendas algunosgiros, lo importante es la dramaturgia queva debajo de esas palabras, por eso no pien-so que haya que traerlo a lo actual, sinosimplemente ayudar a la comprensión. Hahabido un montón de intervenciones en

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el texto, pero esas intervenciones estánhechas para que ayuden a hacer más fácilesbastantes palabras y expresiones que ya nose usan. Es básicamente eso y, por supues-to, recortes y movimientos para que lapuesta en escena sea más ágil. Cosas queestán periclitadas, que quedaron viejas, haymuchas, pero yo creo que Lope, el saborque tiene a Siglo de Oro, es lo que hace queel espectador salga fascinado del teatro,se haya reído, llorado, emocionado, espuramente él, es su arte. En ese sentidono hace falta actualizar nada.M.Z.: Y entonces, ¿qué nombre le pondríasa tu trabajo que lo definiera mejor?A.T.: Yo creo que versionar es contemporizaro hacer contemporáneo… Ayudar a que eltexto pase a lo contemporáneo, no sé cómoexpresarlo mejor. Si tengo que definir mipapel, creo que sería versionar. Ya sé queotras veces se llama adaptar, y me pareceque es un diálogo muy fructífero, que paracada uno puede significar una cosa y queson dos labores muy próximas. A veces mehe sentido más adaptador, por ejemplo conCervantes en Cervantina, en la temporadapasada. Creando la Cervantina y traba-jando con Cervantes creo que la labor deadaptación fue mucho más grande. Porejemplo, el patio de Monipodio era el patiode Monipodio de Cervantes, pero eratambién el patio de los sátrapas contempo-ráneos, de los políticos, de los ladrones, yestaba claramente adaptado, había textooriginal pero también había texto nuestroque estaba dialogando con él, y ademásclaramente. Como decía Morente cuandohizo flamenco mezclado con rock duro:

«Yo no quiero fundir, yo quiero que seandos trenes que se chocan», e hizo el mejordisco, en mi opinión, el Omega. En el casode Lope, creo que lo que he hecho se pare-ce mucho más a una versión. Muchas vecesme siento como un ejecutante, como si mehubieran dado una partitura y yo fuera elintérprete, el concertino que va a ayudara la directora de orquesta a que la piezasuene de una manera determinada, porqueKarajan no va a sonar como Mozart cuan-do dirigía su propia orquesta, y nosotrostampoco vamos a sonar como Karajan por-que han pasado cincuenta años, vamos asonar de otra manera. Yo lo veo así: creoque es fundamental nuestra labor, pero queal final lo que tiene que sonar es Lope, elLope de nuestra época, pero Lope.M.Z.: Escuchándote, lo que veo es quepara ti el primer paso en tu labor, el máscercano al autor original, sería el versio-nar. Adaptar sería ir un paso más alláy que la identidad de quien lo hace,la capacidad de creación, fuera másevidente sin miedo a la invasión.A.T.: Eso es, sin miedo a la invasión, a lacolisión, al diálogo.M.Z.: Y cuando la identidad de quien lohace se superpone totalmente a la iden-tidad del texto original eso ya sería unaversión libre, por decirlo así, un textonuevo o una sobreescritura.A.T.: Sí, perfecto, me encanta. Esa podríaser una buena conclusión. Y cada montajete requiere estar en un lugar o en otro.

6.- ¿Cómo caracterizarías a los principalespersonajes? En cuanto a su diseño, ¿crees

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que hay algunas de sus características quetu versión ha acentuado, suavizado orenovado?Si te parece bien podemos empezar poruno de los personajes más importantes:Diana. Ha sido muy divertido ver lasdiferentes miradas de los editores sobreDiana, en cuya interpretación no se ponende acuerdo. Para mí esto es un triunfo deLope sobre la investigación. Diana es unpersonaje totalmente poliédrico, experi-menta muchos bandazos en el amor, en eldeseo, con respecto a la posición socialque tiene. Los mismos editores tienen for-mas muy diferentes de interpretar a Diana.¿Qué es Diana?, ¿una bruja?, ¿una mujerreprimida?, ¿una loca histérica? ¿O es, comonosotros preferimos verla, una mujer pre-sionada? Antonucci se refiere mucho a suastucia, a su inteligencia y a su estrategia.Está todo el tiempo en movimiento, pero aveces también se le va de las manos.Qué bonito que un personaje sea tancontrovertido, como también lo es Teodoro.Hay quien lo ve como un Maquiavelo, y laverdad es que tiene mucho de Maquiavelo.Me encanta la aproximación a él quehace Antonucci. Por eso, en vez de ver aTeodoro como un personaje simple, pue-des verlo desde la postura calculadora deun Maquiavelo que tiene sus contradic-ciones, que en un momento es capaz dedespreciar el amor por Marcela porquepuede medrar, pero en otro momento, enel tercer acto, le dice a Diana que se prefie-re ir: «Yo prefiero irme por preservar mivida, pero también por ser fiel a la natu-raleza que tengo, yo no soy ningún noble».

Tiene una posición muy resbaladiza, muycalculadora…M.Z.: ¿Crees que en cuanto a respetarsu naturaleza puede referirse también ahaber concedido su amor a una de lasdos mujeres, y que eso puede ser lo quequiere hacer valer?A.T.: Muy probablemente sí, pero en esamisma pregunta que nos estamos haciendoestá el sabor del personaje. Creo que elespectador debería quedarse con la duda,porque para mí ese es el juego de Lope. Tepreguntas: «¿Por qué se va?», o «¿por qué ledice que se va?», aunque al final no se vaya.Por supuesto, Teodoro ve la posibilidadimprobable y empieza a fantasear conla idea de trepar. Por otro lado estáMarcela, en quien detrás de su inocencia(muchas veces se la ha representado con unagran inocencia y dulzura), nosotros vimos(esto también me lo descubrió Pimenta)todos sus vericuetos y su capacidad de astu-cia, de maquinación, de venganza, todo deuna manera muy activa, muy divertida, muyprimaria. Ella tiene intereses que defenderdesde el primer momento; de hecho los per-sigue con las armas y las herramientas quetiene, y con una gran capacidad de mani-pulación y venganza. Es un personajedulcísimo para una actriz, y fascinante paraun dramaturgo y para una directora.¿Es la sinceridad la última estrategia delmaquiavelismo amoroso? Pues seguramentesí, y eso es muy divertido, muy contempo-ráneo, es fascinante. Es la ambigüedad deTeodoro la que aparece y de la que estamoshablando, pero también está la ambigüedadde Diana.

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Pimenta habla de esta obra como unacomedia del error en la que vemos resba-lar a los personajes en una fina capa dehielo, todo el tiempo se resbalan y todo eltiempo están a punto de caerse; y de hechose caen, se tropiezan, y a partir de los erro-res se van construyendo. Para ver unospersonajes tan delicados, tan precisos ytan maravillosamente poliédricos, tenemosque irnos, insisto, a Wilder, al que siempreacabo volviendo. Por ejemplo en sus pelí-culas Un, dos tres, Con faldas y a lo loco oEl apartamento. Con esos personajes queestán al borde de la autodestrucción, elamor y el deseo: son personajes tan allímite y que se definen por sus errores. M.Z.: Es muy bonito esto que dices.Efectivamente, a pesar de todo lo que sepone en juego en la función, siemprequeda un resquicio para la fragilidad yeso es lo que hace a los personajes tanhumanos y tan modernos.A.T.: Sí, es exactamente eso. Y eso es loque hace que la comedia sea deliciosa, quesea más vital y menos intelectual. Si tuvie-ra que hablar de las fuerzas que mueven acada personaje, podríamos decir que enDiana encontramos el poder contra eldeseo, el poder contra el amor, la posicióncontra el cuerpo, el deber contra el querero el desear. Es como si llevara una arma-dura, que es la institución que representa,y por dentro hubiera una persona. No sepuede quitar la armadura, pero no puededejar de sentir. Por eso todos los persona-jes la critican, la llaman histérica, la llamanloca. El propio Lope la nombra en su obracon esa palabra, con ese refrán despectivo

que le dedica Teodoro varias veces… Creoque el título de Lope es irónico, una deesas maravillosas ironías de Lope, perodurante muchos años los críticos, los estu-diosos, han pensado que era un dictamen,una opinión que tampoco es la nuestra: nocreemos que esté loca, sino que es unamujer fascinante.Luego está Teodoro, que te diría que es unMaquiavelo sentimental, y también te diríaque es el estratega dubitativo. Teodoroestá todo el tiempo en una piscina de hielofino, y haciendo un inciso, hay una cosamuy bonita que dice Bauman sobre lostiempos contemporáneos en su obra Vidalíquida, pero que también podría servirpara Teodoro. En él Bauman escribe queen el siglo XX los seres humanos contem-poráneos somos como patinadores sobrehielo. Cuando el hielo está muy fino tienesque patinar muy rápido, porque cuantomás rápido vayas menos posibilidades hayde que se quiebre; pero cada vez vas másrápido, con lo cual cada vez es más peli-groso. Esa sensación de velocidad y deestar a punto de hundirse creo que definemuy bien a Teodoro.M.Z.: Y ese cómico, ese Tristán, ¿cómosería?A.T.: A Tristán yo lo veo como el grancomediante, y que creo que ha sido uno delos hallazgos de este montaje. Es una especiede personaje metateatral, es un comedian-te que ayuda, pero que también funda unanueva realidad. En una tribu sería el joker,el que ve más allá, el que transforma larealidad desde la risa, desde la ironía, peroal final es el que propicia la ironía definitiva

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que es la transformación y el «nadie esperfecto» del final de Willy Wilder, queme parece genial y muy parecido al finalde esta obra. Es decir, todo el mundo sabe,yo creo que hasta el propio conde Ludovicosabe que es mentira, que Teodoro no eshijo de nobles, que no es su hijo, pero…«Nadie es perfecto». Algo de un cinismosublime y que define muy bien la verdadde las mentiras, de la que habla VargasLlosa. Muchas veces nos construimossobre una mentira pactada. Y yo creo queTristán es un creador de mentiras pacta-das, por lo tanto es de todo menos ungracioso típico de comedia, es un persona-je lleno de aristas. Por un lado es muybruto, muy elemental, muy barriobajero,muy telúrico. Está muy relacionado con elsexo, con el vino, pero a la vez tiene uncariño muy infrecuente, un cariño real, porsu amo, por su señor. Después tenemos aMarcela, también muy inclasificable. Unpersonaje que pareciera una inocente cria-da enamorada, pero que esconde, comohemos dicho, toda una estrategia, desplie-ga todas sus armas y resulta fascinantetambién en su mezcla entre inocenciaenamorada y vengativa crueldad, y estámuy graciosa como amante despechada.También están ahí los pretendientes, queson divertidísimos secundarios. Son wal-derianos también, casi woodyallenescos, tediría, porque son geniales: su seguridad ysu confianza en un estado de cosas que noexiste es divertidísimo. Además tenemos aFabio, también es muy divertido ver cómoestá zarandeado por la realidad. Y lasaristas de Anarda, que es un personaje que

aparece poco pero tiene también muchamiga. Su deseo por Fabio también es muydivertido, así como el intento de manipu-lación de su señora. Seguramente Anardaes la más cercana a Diana, la que duermemás cerca de ella y es más su confidente, yla que le hace la maleta a Teodoro cuandose va a ir. Y las otras criadas están un pocomás separadas. Por otro lado están loshombres de la casa, está Fabio, que proba-blemente era un mozo de caballerizas quefue viniéndose a más porque es probable-mente el único que puede levantar unaespada en esa casa. Y también está Octavio,que es un… En nuestra versión no hemosquerido hacerle un anciano, pero sí es elmás experimentado, aunque también el máscínico. El no quiere meterse en ningúnproblema, es muy resbaladizo y también unpersonaje muy divertido, corto pero muydivertido. Y Ludovico es fantástico. Estámuy conforme y viene de una gran triste-za, de un drama personal, por eso cuandoencuentra la posibilidad de redimir su viday de depositar su amor y su fortuna en unhijo lo ve clarísimo. Te voy a contar una anécdota. Recuerdouna vez que estábamos de gira y nosencontramos con el mago Migue. Hicimosamistad con él, es un gran mago, y nos dijoque los magos y los actores somos lomismo, que lo único que nos diferencia es larelación con el público. Los actores pacta-mos con el público que lo que está pasandoes mentira, y los magos pactan que es ver-dad, pero todo es mentira. Él decía: «Todolo que hacemos es mentira, pero nosotrospactamos que podría ser verdad, que podría

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ser»… Y eso pasa con Ludovico, Tristán escomo un mago para él, fabrica la realidad yle da una versión plausible de su hijo, a loque él contesta: «Perfecto, pues me lo creo»,juego. Y de cara a la gente, también, porquetodo Nápoles acude a verlo. No hemoshablado de Nápoles, pero la ciudad tienemucha presencia en la obra. Nápoles es undescubrimiento también, porque era, comonos contó Antonucci en la fantástica reu-nión que tuvo con nosotros, una ciudadvolcánica, una ciudad caliente que en laépoca representaba la laxitud vital. Estámuy lejos de la corte de España, aunqueforma parte de la España de ese momento,claro. Pero es el lugar donde pueden suce-der el sexo y el amor, donde el volcán está apunto de estallar. Proyecta una imagen quenos venía a la cabeza y que además va a estarpresente en el montaje: la naturaleza. En elmontaje de Pimenta la sombra y la natura-leza van a tener muchísima presencia. Lanaturaleza en este caso sería ese volcán, esasrelaciones volcánicas, y a nosotros nos veníaa la cabeza el bosque de los enamorados enEl sueño de una noche de verano, como siviviesen todos un sueño mágico de idas,venidas, entradas, salidas, como un tram-pantojo, ¡una noche loca! Eso es Nápoles,«la noche loca», es el calor, son los bajosfondos, un lugar muy teatral.

7.- Álvaro, para terminar, ¿en qué formapiensas que este montaje va a interesar alos nuevos espectadores de la CompañíaNacional de Teatro Clásico?Yo creo que los nuevos espectadoresvan a encontrar en esta la obra perfectapara engancharse para siempre al teatro,porque tiene una enorme capacidad deseducción que va a enamorarles y, sobretodo, este montaje tiene morbo, que es unapalabra que me parece que tiene que figu-rar en la entrevista. Tienen morbo lospersonajes, se quieren amar con un erotis-mo basado en la distancia, es lo que no seve, lo que puede ser… Todo el mundo sequiere amar, pero en vez de amarse se danbofetadas, se insultan, se pelean, sobre todose lanzan versos como armas arrojadizas, serechazan, se prometen la muerte, contra-tan asesinos. Todo es una sublimación. Elnuevo espectador yo creo que va a quedarseducido porque es una de esas obras deteatro clásico que a los tres minutos hasolvidado que está escrita en el XVII, y hasentendido con tu cuerpo lo que significa loclásico, que es lo siempre contemporáneoporque te están hablando a tu cuerpo, a tucorazón, a tu cabeza. Hay pocas obras tancontemporáneas y tan disfrutables: todosson bienvenidos a la corte, al palacio napo-litano y, por supuesto, a la función. M.Z.

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Mar Zubieta.- Buenos días, Ricardo, ybienvenido. Dinos, ¿conocías ya el textode Lope? ¿Te ha resultado especialmen-te relevante por algún rasgo, por algunacaracterística? ¿Cómo ha sido la maneraen que Helena Pimenta y tú empezasteisa trabajar juntos?Ricardo Sánchez Cuerda.- Conocía el textoy conocía la película de Pilar Miró. El textoes brillante, divertidísimo. Realmente lacomplejidad de los personajes se apreciacuando se estudia de una manera másdetenida y pausada. El perro del hortelano,como muchos buenos textos, tiene unaaparente sencillez que juega a favor de lacomedia, y una complejidad que indaga enla diversidad humana, en la forma quetenemos de ver las cosas, de comportarnosy actuar en la sociedad y con las personasque nos rodean y nos quieren. El trabajar con Helena es para mí unarealidad conseguida después de variastentativas frustradas lamentablemente.Hablamos varias veces para trabajar y final-mente, por problemas de fechas y tiemposfue imposible. Tenía unas enormes ganas decolaborar con ella y ver el proceso que acom-paña a sus montajes: llevo años viendo suscreaciones y, desde luego, tiene un mundopropio enormemente complejo, hace un tra-bajo exhaustivo y desarrolla un trabajo vivoque se adivina en sus puestas en escena.Helena sabe lo que quiere y permite quela acompañe en un proceso proponiendo,

investigando e intentando resolver lacompleja carpintería de un montaje.

2.- ¿Qué espacios interiores o exterioreshas querido mostrar, y cómo lo has hecho?¿Hay noche, día…? Lo has hecho demanera naturalista, simbólica, poética?El espacio escénico pretende involucrarse enun tipo de narración espacial no descriptiva,evitando colocar cada acción en un lugardiferente, y buscando la complicidad de laevolución de la historia que acompaña alespacio único para entender su propia trans-formación. Se ha intentado que los cambiossean sutiles, pequeñas variaciones quepuedan indicar si se trata de un interior, unexterior, una sala pública de la casa o unaprivada. Es un juego de puertas públicas y depuertas secretas que hablan de la existenciade dos realidades sociales dentro de unmismo espacio: la realidad pública y social yla de los criados, la de los personajes que enesa sociedad no existen y no aportan. Estetexto habla, entre otras cosas, de cómo serelacionan y como se involucran los unos enla vida de los otros. Es un espacio cerrado, con puertas en lashabitaciones que dan a otras habitaciones, aotros corredores que se conectan a su vez.Muy pocas referencias al exterior, sólocomo elemento anhelado, hasta llegar alfinal. El espacio exterior, tratado como refe-rencia metateatral de la vida, aparece enforma de telones que rodean la existencia

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Entrevista a Ricardo Sánchez Cuerda,diseño de escenografía de El perro del hortelano

de ese espacio, hasta ese momento atrapadoen sí mismo.

3.- ¿Qué referentes plásticos y literarios hastenido para tu trabajo? ¿Alguna imagenespecialmente importante? ¿Crees quela vuestra es una propuesta escénica cla-ramente historicista con respecto alsiglo XVII o simplemente sugerente? Siha habido una transposición en el tiem-po, ¿con qué significado? La propuesta de Helena se desarrolla en elsiglo XVIII. El cambio es factible porqueseguían vigentes los mismos valores socia-les y de clase existentes en el siglo XVII. Elcambiar la época permite crear un entor-no amable, ágil, amplio. Escenografía yvestuario dependen de una manera direc-ta de este tipo de decisiones, que dejaninvestigar en espacios diferentes a los con-vencionales para encontrar expresividad afavor de la narración.Las referencias con las que se trabaja a lolargo de un proceso de creación son innu-merables, como inspiración o como partesustancial del significado de los elementosdentro de una época. Las referencias ayudana construir el espacio desde el conocimientode la realidad en la que el autor decidió colo-car la pieza. En este caso, Lope desarrolla laacción en Nápoles, una ciudad alegre, caóti-ca, culta y llena de personajes que ayudan ala narración. Por la historia desfilan sereshumanos de todo tipo de nivel social, quereflejan cómo es la ciudad dónde viven:personajes de la propia casa, los nobles

que pretenden a Diana, los maleantes delos barrios bajos… Es indispensable cono-cer todo esto para valorar la expresividad delos elementos que el autor quiso contar.

4.- ¿Qué materiales has empleado en laescenografía? ¿Cómo son los suelos? ¿Yqué colores son los importantes?El dispositivo escénico pretende ser unaenvolvente neutra y funcional, fundamen-talmente servir a la acción. Se ha realizado mediante una caja deestructura de aluminio panelada en tablerocontrachapado y un acabado en enlucidocon un ligero enfoscado interior. Todo elespacio y los elementos están tratados cui-dadosamente en una gama de tonos muyparecidos, creando un efecto de armoníaen el contenedor. Sólo, y en momentospuntuales muy claros, se rompe esta reali-dad con golpes de colores y materialescompletamente diferentes: por ejemplo lacaja de gasa roja que se descuelga del techocreando una sala cerrada e irreal, y la apa-rición de la naturaleza al final como gestode ruptura con la realidad estructurada yordenada de la vida cotidiana.

5.- ¿Habéis conversado el iluminador y túa propósito de los materiales y colores,o la disposición de la luz? ¿Por qué?He trabajado con Juan Gómez Cornejomuchas veces. Es un profesional brillante,la garantía de un trabajo impecable.Desde el comienzo del proceso hay quetener muy claro que la escenografía

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depende de la luz como la luz depende dela escenografía. En cierto modo pertene-cen a la misma realidad expresiva de unespacio. Todo lo que se plantea en un pro-ceso se comenta, discute y negocia con eliluminador para que el trabajo favorezcaal espacio y a la narración. Es un procesoparalelo, conjunto.

6.- En cuanto a los objetos que puedeshaber pensado para el montaje, ¿cuálesson? ¿Hay alguno especialmente relevante?Los objetos hablan de los personajesfrecuentemente y se relacionan con elespacio. Hay muchos elementos que sonfundamentales para entender desde elcomienzo qué significa un espacio, quiénes el está sentado en esa mesa o por qué laacción se organiza en torno a un elemento. En este montaje, por ejemplo, la mesa quetenemos en la escena primera explica quéespacio tenemos y quién es Diana dentrode esa casa, y la manera en que Teodoroactúa con ese mismo mueble explica cómose relaciona él con el poder. Y claro, laforma en que se organiza el espacio entorno a ese objeto explica la importanciadel mismo. Al igual que esta mesa, cada objeto estatratado y pensado para ser expresivo de la

situación que narra y añadir información:pretendemos que cada objeto sea en símismo un elemento significante activo.

7.- ¿Por qué crees que este montajepuede interesar a la gente joven? ¿Severán reflejados de alguna manera enlos personajes y en sus conflictos? En realidad espero que este montajeinterese a la gente joven y a la gente queno sea tan joven.Este texto, como tantos otros de nuestroteatro clásico habla de nosotros mismos.Textos de hace siglos que cuentan exacta-mente cómo somos ahora y hasta qué puntola realidad de una cultura determinadanos afecta de forma sustancial. No es que nosveamos reflejados, es que somos nosotrosexpuestos encima de un escenario los queestamos allí para explicarnos cómo esnuestra vida y nuestras emociones. El montaje está lleno de elementos deenorme interés para cualquier espectador.Se ha trabajado intensamente en un espec-táculo de una gran calidad y con un repartobrillante. Sólo la Compañía Nacional deTeatro Clásico puede ofrecer un espec-táculo de teatro clásico con este nivel.Realmente me parece la oportunidadperfecta de conocer y disfrutar este texto.

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Mar Zubieta.- Buenos días, Pedro, ybienvenido. Estás haciendo el diseño devestuario de El perro del hortelano,de Lope de Vega. Cuéntanos, por favor,¿cómo fueron los primeros contactosentre Helena y tú para este montaje?¿Qué tipo de espectáculo quería ella, yqué coordenadas convinisteis? ¿Qué refe-rentes plásticos y estéticos has tenido?Pedro Moreno.-: Supongo que Helena medio el proyecto porque se fio de mí. Despuésde haber hecho la película de El perro delhortelano, con Pilar Miró, ella podría haberpensado, porque a veces hay gente que dice:«Esta persona hizo ya aquello tan bueno, yesto seguro que no va a salir igual». Perono, ella confió en mí, y yo lo que quería eraprecisamente eso, no hacerlo igual, hacerlodiferente. Sobre las coordenadas que me dio Helenapara abordar la obra he de decir que realmenteme sorprendieron un poco. La coordenadaprincipal que me dio fue que había vistola película La noche de Varennes, y queríaambientar el montaje, en cierto sentido, enese mundo. A mí eso me dio un susto enor-me porque pensé: «Esta comedia ocurre enNápoles, que es una colonia española en elMediterráneo, en Italia, y están hablandotodo el tiempo de España…». Pero ense-guida vi que en este montaje la época esinventada, aunque pueda tener connota-ciones prerrománticas o románticas, y quelos dos teníamos claro que siempre se debe

ir a favor y en función de lo que pide eltexto. Uno puede ir contra las épocas, perocontra el texto, jamás.

2.- ¿Alguna imagen ha sido especialmenteimportante para tu diseño de los figurines?Entonces, ¿has mantenido la cronologíade Lope o ha habido alguna transposiciónen el tiempo?Aquí hemos hecho una lectura totalmentediferente a la que hicimos en la película,porque, además, hay que contar con que losprotagonistas están en el escenario prácti-camente todo el tiempo. No tienen muchotiempo para cambiarse. Hay que hacercosas que sean muy rápidas y muy útiles.Al leerme la función de nuevo, me volvió aentusiasmar y a enganchar, porque es unafunción muy bonita y muy interesante.Aunque el referente plástico y estético queapareció en un principio fue la película Lanoche de Varennes, pasamos por encima dela circunstancia histórica, porque yo creoque Helena no me pedía eso, sino una cues-tión de estilística y de plástica. Me valiósobre todo como un punto de partida pararealizar una búsqueda, y luego me he fijadomás en cómo se sitúan este tipo de persona-jes en esa época de cambio, porque la últimaépoca del siglo XVIII, principios del sigloXIX, es una época de transición en la quevale todo, porque se sigue llevando lo ante-rior, pero hay una parte de la población,digamos los modernos, que son los que

Entrevista a Pedro Moreno,figurinista de El perro del hortelano

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están más a la vanguardia y quieren acabarcon todo lo antiguo. En mi inspiración oreferencias con respeto a los figurines hayun grupo de personas que he querido dejarmuy atrás en el tiempo, por ejemplo elconde Ludovico, que es un personaje comode cuento, que viene de otra época, al que lehan robado a su hijo querido, le han dejadosin heredero y está sobreviviendo en unaespecie de extraño limbo. Yo le he puestouna peluca como la de Luis XIV y unasbatas y unas cosas totalmente absurdas.Intenté hacer un traje petrificado, un trajecomo de otra época… Es crucial tener encuenta que ese personaje se vuelve a vestiren ese momento, porque desde que desapa-reció su hijo y él lo considera muerto noha vuelto a presentarse en público. Ahora,cuando lo han encontrado, vuelve a hacerloy se presenta como era hace cincuenta años,con la peluca de Luis XIV y los zapatos ytodo él pasado de moda. No, no mantengo la cronología de Lope enlos trajes. Por ejemplo, en el caso de loscriados, yo siempre que veo a los camare-ros y sirvientes en la vida real vestidos delujo me gustan, por ejemplo en las disco-tecas o en los restaurantes de lujo, que vanvestidos como de almirantes, con gorras,galones, cordones y todos los complemen-tos que llevan cuando hay cenas de gala enel palacio real. En la obra los criados vantodos con unas levitas llenas de galones,botones y pelucas, de forma que a ellos

les he trasladado a una época un poco másantigua, pero a los protagonistas les hellevado mucho más adelante, sus trajes sonmucho más cómodos, mucho más prácticos.Hay además una serie de elementos que mepidió Helena luego, porque ha metido unadanza en la visita de Tristán y sus amigosa casa de Ludovico, y van disfrazados. Yoinsisto mucho en que se note que lo estánporque, aunque el conde no lo ve, el públicosí lo tiene que ver. La escena se desarrollacuando van a decirle que han encontradoa su hijo. Para esa escena he hecho una cosaun poco extraña, porque los griegos de esaépoca en realidad son turcos. Los griegoshasta finales del XIX no se liberan de Turquía,y el folclore y el vestuario griegos son enrealidad turcos. Lo hemos llevado un pocohacia ese lado y un poquito hacia laComedia del Arte, y además hay música,baile, danzas… Es una cosa muy curiosa.

3.- Pedro, ¿qué tejidos has empleado, yen qué colores has vestido a los perso-najes de este Perro del hortelano? ¿Quésentido has querido dar a tu trabajo?¿Hay diferente intención y tratamientocon respecto al vestuario femenino ymasculino? ¿Muestran los personajesen su vestuario la clase social a la quepertenecen? ¿Cómo has trabajado conlos actores? Volviendo al inicio de la entrevista, yosiempre me he peleado contra todos los

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dogmas y contra todas las imposiciones.Por ejemplo, no creo en las supersticionesy siempre intento saltármelas. Por ejemplo,en el Perro del hortelano de Miró habíatrajes amarillos, y muy fuertes, y no pasónada. Bueno, sí que nos pasaron cosas…,pero no fue por el amarillo.Aquí los colores son muy significativos.Diana empieza en una nube de tul, entregrises. Es curioso porque lleva cinco colo-res y al ponerlos juntos quedan entre gris ybeis, muy bonitos; y luego lleva una especiede camisón que es como una túnica griega.Con Diana parto en un principio de algoque no sé sabe si es un sueño o no. Ella selevanta con una bata de tul que le he hechoque es como una nube, y sale, con su espadaen la mano, como la Diana cazadora clási-ca. Luego, el traje que viste para recibir asus pretendientes es como de ceremonia, encolor verde agua, es un traje de estos comode «estoy, pero como si no estuviera. Estoy,pero no me apetece». Como estaba AudreyHepburn en Vacaciones en Roma cuandorecibe a la prensa, ese tipo de traje de pro-tocolo, de representación: estupendos, perono quieren decir nada, son neutros. Lo queella quiere es mostrarse totalmente distan-te con ellos. En la siguiente escena, la deiglesia, ella está ya en su historia de duda ycontraduda, afirmación y vuelta a dudar, yva en un color rojo intenso, que es un colorque refleja ese volcán en erupción que vasintiendo. Eso vamos a acompañarlo todo eltiempo con flores, que se van poniendo endistintos sitios. Estuvimos hablando con ladirectora de que esta mujer, en un momentodado, quiere acercarse al nivel de clase de

Teodoro; es como una cesión que ella hace,pero muy sui generis, como pensando queva de campesina, Y claro, cuando esta gentevan de campesinas es como si llevaran untraje de Balenciaga. Al final hemos hechoun traje muy bonito, de un color lavanda ytodo salpicado de flores, con manojos devioletas en varios sitios. Ese es el final.El resto de las chicas van todas con un trajeúnico. Había montones de posibilidadesy a los personajes les pasan cosas, pero elpresupuesto no daba para dos trajes, asíque tienen uno versátil, en que las faldasestán forradas con dos tonos, con otra deotro color, para poderles dar la vuelta siqueremos: por ejemplo, cuando van a laiglesia, en lugar de ponerles velo les pongola falda por encima.Es curioso porque hace poco estuve enCerdeña y me traje un libro maravilloso queme regalaron allí que explica que en toda lazona de Cerdeña también existe la mantilla,pero sobre todo el manteo, que es lo quesirve de abrigo, de velo o de capa, de todolo que quieren. Así que aquí, como las fal-das están forradas, les pongo el velo y unasbajofaldas forradas con unas telas maravi-llosas guateadas que encontré, teñidas, ycuando se suben la otra falda tienen esadebajo.Luego están los chicos, que son másunívocos, aparte de Teodoro que va vesti-do un poco diferente, al ser el más joven delos de la casa. Todos los demás van con untanier, que es una especie de levita echadahacia atrás de la época de Luis XVI, que haevolucionado hasta llegar a lo que ahora es elfrac. Lo que lleva Teodoro es un uniforme

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también, lógicamente. Cuando le pega elbofetón la condesa él se compra un trajenuevo, que no le gusta a él ni a nadie por-que es un traje que… Quiere imitar a losricos, y se equivoca. Así que vuelve otravez al suyo, con el que se sentía mejor, ycomo ya ha visto que le ha funcionado conDiana, para qué necesita cambiar. Tristán,como forma parte del engaño, cobra suparte y con ella se compra una chaquetamaravillosa, nueva, refulgente, y una cami-sa y un sombrero, y se va a la taberna comoun san Luis a epatar. Ese ya no se cambiapor lo de antes ni loco. Y luego están losde la taberna, que los he vestido en planpiratas del Caribe. Es muy fuerte, estánmuy tremendos, auténticos delincuentes.Con respecto a la función y el reparto depapeles entre hombres y mujeres hay unacosa de la que me he dado cuenta. He vistoun par de ensayos (es curioso cómo te cam-bia la perspectiva al ver los ensayos), y losprotagonistas son los hombres. Hay catorceen la función pero, curiosamente, aunqueaquí la condesa cambia de humor y cam-bia de finalidad y de posicionamiento, losque de verdad cambian son Teodoro, queasciende de clase, y el secretario de Teodoro,que al ser el que urde la trama tambiénasciende de clase. Teodoro se casa con lacondesa y Tristán con la criada de la con-desa, perdón, con la dama de la condesaporque no son criadas, nos lo dice muyclarito Lope al poner: «de su cámara». Y lagente de cámara no friegan ni blanquean lasparedes ni hacen nada de eso, incluso Marcelaparece que tiene un lejano parentesco conla condesa.

Hay otros personajes, como por ejemplolos dos pretendientes, en los que he queri-do reflejar, en cierto sentido, dos opuestos.Uno es un militar, el marqués Ricardoque va a desfiles, etc., y el otro es el condeFederico, un pijo que está a la última detodo. Ninguno tiene un duro y ambos quie-ren conquistar a la condesa porque es rica,así que los dos van con sus mejores galas aver que sacan del tema. Y los dos llevan doscriados que están completamente fuera delugar y no tienen nada que ver con ellos, soncomo de cartón y también muy artificiales,con peluca y polvos en la cara. Además está toda la gente de la casa de lacondesa, por ejemplo Octavio, que es algo asícomo un mayordomo selecto, un hombrede confianza. Lo importante es que todosestos personajes pueden aparecen a la vezy mezclados en la misma escena, cada unocaracterizado de una determinada épocaque podríamos decir que son sucesivas enel tiempo. Diana es Marta Poveda, que es una actrizestupenda y con la que me ha pasado unacosa parecida a la que me pasó con EmmaSuárez. Son actrices tremendamente intui-tivas, y cuando se ven con la ropa, derepente, yo creo que cambian de actitud, yeso es una cosa magnífica… Yo nunca leshe dicho nada, pero ese cambio de actitudsiempre funciona y siempre está bien. Noocurre con todo el mundo, la verdad: hetrabajado con actrices que cuando se poneneste tipo de ropa tenemos unas peleashorrorosas porque con un traje, una cosaque es «así de grande» a tu alrededor nopuedes poner los brazos caídos y hacia

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abajo, porque te cargas la imagen. Cuandotienes una cosa como el volumen que tie-nen estas faldas hay que doblar los brazosy hacer el movimiento con el brazo dobla-do, pero nunca puedes ponerte como tepones con una falda tubo, es imposible. Enfin, cosas de este tipo, como andar de unadeterminada forma, colocarte de una deter-minada forma y dar la vuelta a la cabeza deuna determinada forma, en donde la intui-ción funciona magníficamente. A veces creoque los trajes no es una cuestión de quemolesten, es que de alguna forma te impo-nen una especie de coreografía, te indicantu propio movimiento, hay cosas que no tedejan hacer y otras que te facilitan. Porejemplo, ahora la gente que está acostum-brada a la ropa larga, lo primero que hacenes recogerla para no pisarla, pero en el XVIIlas damas no tocaban la ropa. Quiero decir,la falda está a tu altura, le pegas una pata-da a la falda, pones el pie en el escalón ysubes, pegas otra patada a la falda y subes,sigues subiendo a patadas con la falda, y yaestá. Pues sí, y funcionaba perfectamente.

4.- ¿Qué nos puedes decir de sombreros,peluquería y maquillaje, accesorios yzapatería?Yo a los complementos les tengo muchomiedo, porque si están bien te puedencolocar en su sitio a un personaje, pero comono lo estén te destrozan tu propuesta detraje. Por eso hay que tener muchísimocuidado con ellos, yo procuro siempre ponerlo mínimo posible. Por ejemplo, casi nuncapongo pendientes o joyas, porque además,como decía Pilar: «Si no hay una cosa, nadie

la echa de menos, pero si hay una equivo-cada es lo primero que se ve». En el montajehay únicamente lo que de alguna formaestá en el texto: la cadena y poco más… Niun collarcito, ni un pendientito ni una sor-tijita, nada. Sombreros sí hay y están bien,además los sombreros aquí hacen falta. Enel texto hablan, por ejemplo, de que tiranel sombrero a la lámpara y se quema, o seaque ahí tiene que haber un sombrero obli-gatoriamente. El problema es poner plumasa los sombreros de esa época, que no solíanllevar, pero bueno, es una licencia poética.Y pelucas también hay, como dijimos. Yopretendo, si puedo, hacer que los trajes,aunque parezcan de época, puedan quedarbien en la gente con la cabeza y con la pintaque tienen ahora, porque eso los acercamucho al público. Así que sí hay pelucas,pero las hay solo en los personajes o en losmomentos donde las tiene que haber, osea en escenas representativas. La condesase pone una, por ejemplo, pero se la ponecomo si se pusiera un sombrero, cuandovan a venir los pretendientes, y cuando sevan se la quita. Es como una operaciónde personaje, como si pensara: «Me voy aponer de condesa y este es mi signo exter-no de eso…». El resto del tiempo va con supelo, con un coletero bonito y tal, y laschicas tampoco llevan prácticamente nada.Las chicas llevan un tocado de organzaencima de su pelo natural. Muy simple todo.Con respecto a la zapatería, como no entra-ba en presupuesto, pues hemos hecho loque hemos podido. Cuando empecé en estome dijo Mari Carmen Prendes: «Que sepasque en esto hay que hacer de la necesidad

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virtud», y yo me lo apunté. Pero es ciertoque ahora se pueden hacer virguerías: heencontrado unos zapatos de esos que estáncompletamente fuera del tiempo, con unahebilla que la he encargado en Sevilla,ciudad que da muchísimo juego en estostemas debido a las cofradías… Se le poneencima algún adornito, se le pone encimay ya está. Con respecto a bolsos y otroscomplementos no hay nada tampoco. Leshe dicho solamente a los actores que si leshacía falta algo me lo dijeran. En la prue-ba, el pañuelo se les saca de aquí o de dondehaga falta, pero a mí, como te he comenta-do antes, los complementos me dan muchomiedo. Todo lo que les pueda quitar expre-sividad o movilidad yo lo suprimo; escuchocon atención a los actores y les suelo dar larazón. Yo jamás impongo una cosa que…Porque sé por experiencia que, cuandoimpones algo que a ellos no les funciona,termina por no salir porque ellos lo acabanhaciendo inútil, innecesario.

5.- ¿Cómo has relacionado tu trabajo conla escenografía y con la luz? ¿Ha habidoalguna circunstancia especialmenteinteresante a este respecto?En la iluminación sabía más o menos lo queiban a hacer, he visto las maquetas y la ver-dad es que con Juan Gómez Cornejo, apartede que creo que empezamos a trabajar casien la misma época y nos conocemos de todala vida, se trabaja magníficamente. Es unbuenísimo iluminador, no hay otro como él.Es una persona que te escucha y que estásiempre a favor de obra. Cada trabajo suyoque he visto me ha parecido extraordinario.

Así que por ese lado no ha habido ningúnproblema. Yo he tratado de hacer que en todas lasescenas en que están los dos pretendientescon Diana, acompañados los tres por loscriados, salgan colores claros de formaque él pueda usarlos. Podría pensarse quees una escena bastante monótona de color,pero tiene que ser así. Ella va de verde cla-rito y uno de ellos va en un tono amarillomuy pálido y el otro en un color beis. Tieneque ser monótona de color porque son per-sonajes que son de la misma clase, que seaprietan en una escena que es puro pro-tocolo y que tiene que ser casi un uniforme,de algún modo. Esta clave me la dio Helena.Esta vez estoy trabajando de una forma unpoco distinta, apoyándome mucho en unequipo estupendo de gente que tengo, RafaGarrigós y Beatriz Robledo. Yo he hechotoda la primera parte creativa de hacer losdibujos, de elegir las cosas, de ver pruebasy tal. Y después toda esa segunda parte queyo intento evitar, las entregas, ensayos,la hacen ellos. Así que yo hasta el final noaparezco, porque es lo que a mí me creaproblemas y me sube la tensión.

6.- Finalmente, Pedro, ¿cómo crees queeste montaje va a ser recibido por elpúblico en general y por la gente jovenen particular?Ojalá el montaje atraiga a la gente joven,yo espero que así sea. Te voy a contar unaanécdota de El perro que hicimos en elcine. La película tardó mucho tiempo ensalir, un año entero, porque tuvo muchosproblemas y la presentó Pilar Miró en el

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Festival de San Sebastián, con otra películaque habíamos hecho después que se llama-ba, Tu nombre envenena mis sueños. Habíahabido tantos problemas que Pilar estabacompletamente desanimada, y encima lanoche que se estrenó en un cine en SanSebastián nadie fue a verla porque habíavenido Robert de Niro y todo el mundohabía ido a verle a él, lógicamente. Al díasiguiente se puso en el frontón de Anoeta,y Pilar, en cuanto entramos, decía: «Verásque se va a ir todo el mundo, esto va a serun desastre y después de lo de ayer…». Perono se fue nadie, nos sentamos, empezó lapelícula y de repente el público se empie-za a reír. Ella se sorprendió, «¿por qué seríen?», me dijo. Y yo le contesté: «¿Por quéno se van a reír, si has hecho una comedia?».Se quedó sorprendidísima y de repente sedio cuenta de que la gente joven se lo pasa-ba pipa. Y desde ese momento empezó a

saber lo que había hecho, porque no sehabía dado cuenta.Además, si tú haces una cosa con tripas, ala gente le llega. Eso está claro. En ciertosentido no hay nada mejor que haya pele-as en el patio de butacas y que hayacontroversia. Quiero decir, que la genteentienda, le llegue, unos estarán a favor yotros en contra. Es lo mejor que puedeocurrir. Yo estoy viendo las cosas ahora enlos ensayos y según las voy viendo me vansorprendiendo, y pienso: «Uyyy, esto vabien, esto tiene buena pinta».

Pedro, pues esto ha sido todo. Teagradezco muchísimo tu colaboracióny tu tiempo.Gracias a ti. Lo he hecho encantado.

M.Z.

97Marqués Ricardo

Teodoro

Tristán disfrazado

Diana

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Siempre que Mar me pide reflexionar sobremi trabajo con la luz para estos estupendosCuadernos pedagógicos me pilla en el mismopunto del proceso, justo cuando hay queempezar a plasmar sobre el escenario todaslas ideas y sensaciones que he ido recogiendoa lo largo de reuniones y ensayos. Esto haceque estos pensamientos sigan formando partede la teoría, de «el mundo de lo imaginario»le llamo yo, y está por demostrar si algo delo que aquí voy a contar se intuye realmenteen lo que ustedes van a ver, o han visto enel escenario.

En este caso me enfrento, nos enfrentamos, auna deliciosa comedia, El perro del horte-lano, que encierra más de lo que aparenta.No seré yo quien elucubre sobre los valo-res de esta comedia, ya que otros lo haránde forma más certera y brillante. Sí puedohablar de los motivos y sensaciones que mehan llevado a plantear la luz de la maneraen que ustedes la están viendo o la verán.

El universo del amor. La ternura

A veces una frase puede encerrar toda lateoría y todo el planteamiento de un trabajo.En este caso llamó especialmente mi aten-ción una de las sugerencias de la directoraHelena Pimenta, en torno a la búsqueda deun clima de luz que nos permitiera entrar enese «universo del amor» en donde se desa-rrolla El perro del hortelano. En el puntodonde me encuentro esta será la premisa

fundamental y ojalá sea capaz, no solo deacercarme, sino de encontrar ese climapoético deseado y necesario para esta historia.

En el primer ensayo me vi sorprendido poralgo en lo que no había reparado leyendola obra. Los personajes, sobre todo Diana yMarcela, desprenden desde el principio unamaravillosa ternura que hace que te sumer-jas de inmediato en su contradictoria ycompleja vida sentimental, llena de com-plicaciones y situaciones divertidísimas.

De repente me encontré con dos premisasde partida, más bien dos buenas intencionespara buscar la luz para estos personajes,tan divertidos y entrañables. Dos concep-tos poco tangibles: yo mismo me meto enestos líos y no sé cómo voy a salir de ellos.Buscar un clima que «envuelva el amor» yque desprenda la ternura que la obra tieneserá mi cometido, además de resolver de lamejor forma posible los diferentes espaciosy transiciones que la comedia necesita.

El espacio y la luz

Nos encontramos con un espacio palaciego,elegante, de una tonalidad blanquecina rota,vívida, hermético en apariencia pero conpuertas y aberturas que irán determinandodiferentes espacios. Pensando en él, lo pri-mero que se nos vino a la mente fue generaruna cierta luz naturalista provocada por loshuecos y aberturas del decorado en cada

La luz en El perro del hortelano,Juan Gómez-Cornejo, diseñador de iluminación

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situación. Este juego nos dará diferentesposibilidades que nos ayudarán a trans-formar este espacio en otros sugeridoscon pequeños cambios y elementos, calle,jardín, palacio, etc.

Por otro lado, y con la misma importancia,buscaremos situaciones de luz y de espaciomás conceptuales y poéticas, que nos sitúenespecialmente en la parte emocional delos personajes, dentro de sus múltiplesreflexiones y soliloquios.

Esperemos que esa tonalidad general delespacio se convierta en algo luminoso quenos ayude a que la historia sobrepase lacuarta pared con la poesía y fuerza que yatiene sin el envoltorio que puede darleel espacio y la luz. Confiamos en ello.¿verdad, Ricardo Sánchez Cuerda? Unplacer coincidir de nuevo en esta aventura.

Aliados maravillosos

Es una situación que se repite, pero en estecaso ha sido mucho más evidente para mí.Vi algunos ensayos con un vestuario detrabajo y piensas en cómo podrías ilumi-nar determinada situación y qué tonalidadsería la adecuada para la escena, y te con-sumes en un mar de dudas… De repente viel último ensayo con el vestuario definitivode la función y llegó mi tranquilidad. Medije: «Haga lo que haga esto va a quedarbien». No tengo palabras para dedicar a

Pedro Moreno, con el que he tenido lasuerte de coincidir en múltiples ocasiones.Es atrevido, adecuado, justo y lo másimportante: dice mucho de los personajes,y además están guapísimos. Gracias, Pedro.

Me voy por las ramas hablando de miscompañeros a los que quiero y admiro,pero quería situarme con estas apreciacio-nes sobre el vestuario, para decir que lastonalidades elegidas para la luz serán dis-cretas, utilizando más bien correctoresfríos y cálidos para no tratar de des-virtuar el color ni del vestuario ni de laescenografía. Reservaremos el color paraciertas penumbras y transiciones.

Sobre la música volveré a repetirme,afirmando que será un elemento impres-cindible para todos los tránsitos de escenasy tránsitos de luz. Marcará el ritmo de lasluces, nos conducirá a cambiar los climasy además nos guiará en el recogimiento delos personajes, convirtiéndose en un mara-villoso aliado para la luz. Es estupendovolver a coincidir con Nacho García. Gracias,compañero, por facilitarme tanto el trabajo.

Sobre la luz, el «instalache» y algunosdatos técnicos

No sé por qué me gusta la pa labra«instalache» para definir la instalaciónde luminarias que conforman un monta-je. Será por la expresión que veo en las

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personas que, sin conocer el medio, subena un escenario y ven una instalación de luzpara una obra de teatro. Realmente es un«instalache», y cabe preguntarnos si sonnecesarios tantos aparatos y si realmentecada uno tiene su cometido y justificaciónen la obra. A mí me toca decir que sí y quecualquier aparato y situación es impres-cindible para hacer la luz, y a continuacióntrataré de resumir brevemente el disposi-tivo montado en esta ocasión para El perrodel hortelano.

El espacio es una habitación palaciegapresidida por un gran lucernario en eltecho y rodeada de puertas, con un pasillocentral que nos lleva a más puertas y máslugares. La instalación de aparatos se podríaresumir diciendo que donde hay un hueco,entra una luz.

Un bloque de luz central entra por ellucernario con diferentes tonos y tempe-raturas, y hay una instalación detrás de cadauna de las puertas con el mismo criteriode tono y temperatura. Al ser una cajacerrada ha sido necesario sacar toda la luzfrontal a la sala, y este ángulo puede pro-vocar demasiadas sombras en las paredes.Para suavizar esto y dar una uniformidad alas paredes hemos montado una candilejade fluorescentes regulados que permitejugar con diferentes tonalidades pastel, ya

que la luz de candileja es estupenda parasuavizar caras y dar vida al vestuario desdeel suelo.

Además de aparatos halógenos de luzconvencional, que es el grueso de lainstalación, hemos utilizado para ellucernario del techo unos aparatos móvi-les leds de bajo consumo, que nos danversatilidad en la posición y color, y pro-vocan menos ruido que los aparatos dedescarga convencionales. Y también hemosutilizado fluorescentes leds para iluminartelones y paredes, por la misma razón, laversatilidad de color en el mismo aparato.

Con todo, ya sabéis que esto no serviría denada si no le dedicáramos además un tiempoa componer, a pintar el espacio con la luz conel mismo amor como se desprende de estacomedia, tratando de seguir la historia pasoa paso, sin molestar, sin condicionar a losactores que son los principales protagonistasdel teatro.

Espero que disfruten, que pasen un buenrato como lo hemos pasado nosotros, ydescubran esta estupenda comedia quetantos secretos guarda sobre el amor y elcomportamiento humano.

Juan Gómez-Cornejo

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El perro del hortelano de Lope de Vega esuna espléndida e ingeniosa comedia, palatinay urbana a un tiempo, que se ha convertidomerecidamente en una de las piezas indis-cutibles del gran repertorio del Siglo deOro. La envidia y los celos amorosos comomotor de la acción de Diana, que se compor-ta como el perro del hortelano que ni comeni comer deja en su relación con Teodoro,son solamente una de las múltiples líneasdramáticas de este complejo enredo amo-roso y matrimonial. Desde ese punto departida, Lope retrata un amplio y variopin-to friso de personajes y situaciones que sedesarrollan desde los ambientes palatinos alos callejeros en un contexto napolitano ysolar. El ritmo trepidante de la trama secomplementa con las dudas verdaderas ylos sufrimientos reales de los protago-nistas, que pasan sus penurias de amor, dedesamor y de celos, obligando a que en eldesarrollo del ambiente sonoro exista estaconvivencia entre lo cómico y lo dramáti-co, lo rítmico y lo lírico.

Durante el largo periodo de estudio, análisisy toma de decisiones sobre la estética musicaly sonora del espectáculo se fue perfilandopoco a poco un universo a raíz de las conver-saciones y los estímulos de Helena Pimenta,que como siempre definía con vigor unconcepto escénico total al que debía servir elespacio sonoro. La ambientación de la tramaen el tardío settecento visto desde hoy conuna mirada valientemente contemporánea

nos obligaba a encontrar texturas y timbresque pudieran darnos toda esa amplitud cro-nológica, geográfica y situacional, dentro deuna sonoridad homogénea en toda la obra.Por ese motivo, y tras muchas idas y venidaspor las texturas sonoras españolas y napoli-tanas del Barroco tardío, desde diferentesángulos, la naturaleza del texto y sobre tododel montaje reveló la necesidad de un mundomás contemporáneo en lo sonoro, más ver-sátil y más inclinado a la verdad emocional delos personajes que al sentido estricto y musi-cológico del contexto sonoro de la narración.

El piano como instrumento total, capaz deabordar con propiedad todos esos reperto-rios, se convirtió en el elemento unificadory totalizador de la propuesta sonora, unido aelementos de la naturaleza (mar, tormentas,viento, pajaritos del jardín) que en ocasio-nes conviven o dialogan con él. En ese pianoomnipresente que a veces suena integra-do en la acción y a veces como un lejanorecuerdo, se escuchan sobre todo piezasdel gran repertorio romántico (Schubert,Beethoven, Mendelssohn) que describen losestados emocionales de los personajes, perotambién guiños al pasado barroco (Bach) ylicencias contemporáneas más concretas(Piazzola, Tosti). En el plano sentimental seescuchan las sonatas y fantasías de Schuberty Beethoven que acompañan a Diana yMarcela en sus confusiones amorosas, y enel plano cómico el Libertango de Piazzola enla nocturnidad criminal del tercer acto o

La música de El perro del hortelano,Ignacio García, composición musical

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algunas canzonettas napolitanas (Marechiare,de Tosti), nostálgicas o festivas del Nápolesdel final de la comedia.

Un año más hemos recorrido el inciertocamino de búsqueda de una sonoridad parael texto de Lope y la visión de Helena Pimenta

sobre el mismo. La comedia y la nostalgiasuenan en las teclas del piano de OlesyaTutova, que ha dado forma musical a cadaemoción, a cada sentimiento, en un incom-parable paisaje sonoro del espectáculo.

Ignacio García

Con el apoyo del Cuaderno pedagógico deEl perro del hortelano y el texto de la ver-sión, proponemos reflexionar y debatir enclase sobre el espectáculo que se va a ver ose ha visto, y también sobre Lope de Vegacomo dramaturgo. Podemos repasar igual-mente el mundo literario y social del XVIy el XVII que Lope vivió y los aspectosliterarios de esta obra suya.

• Estableceremos el género en que podríaencuadrarse esta comedia, dando nuestrasrazones para ello. Sintetizaremos el argu-mento de cada jornada. Identificaremos eltema principal de la obra para descubrir sies único o bien hay también otros temassecundarios y en qué medida se relacio-nan con el primero. ¿Cómo se desarrollaargumentalmente la temática de la obra?¿Y cómo se expone en su desenlace?Leeremos algún fragmento significativo dela versión de Álvaro Tato, por ejemplo elarranque y desarrollo de la Jornada I hastael v. 764. Podemos ver las intenciones de cadauno de los personajes principales (Diana,Teodoro, Marcela y Tristán), haciendoespecial hincapié en los sonetos queintercambian la condesa y su secretario.

• Sintetizar y justificar las característicasprincipales de los personajes, y escribirunas líneas acerca de cómo se relacionanentre ellos.

• ¿Qué podemos decir de la versificacióny la métrica de este texto? Analizar lasestrofas utilizadas por Lope de Vega enesta ocasión: su rima, su métrica y lainfluencia en el contenido y la manera dedecir el texto, su relación con la construc-ción de los personajes y con el momentodramático. Comparar la versificación conla de alguna otra comedia de Lope. ¿Cómoafecta el tipo de verso al ritmo de la obra?

• Nos ayudará mucho para todo esto elleer la entrevista al autor de la versión,Álvaro Tato, y reflexionar y opinar sobrelo que nos cuenta de su trabajo. ¿Estamosde acuerdo en su visión de los personajes?¿Podríamos distinguir, poniendo ejemplos,entre lo que es una versión, una adaptacióny una reescritura o sobreescritura en untexto de nuestros clásicos del Siglo de Oro?

• Leeremos la entrevista de la directora deescena del montaje, Helena Pimenta, cuya

Actividades en clase

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intención artística ha determinado lascaracterísticas de la puesta en escena.Contrastaremos su visión con la nuestra,reflexionando especialmente sobre el mundoque nos quiere transmitir. ¿Tiene una visióndescriptiva o poética? ¿Cómo ha enfocado laescenografía, el vestuario, la iluminación yla música del montaje? ¿Cómo ve a la pro-tagonista, Diana, condesa de Belflor? ¿Ve alAmor, tan presente en el argumento, comoun personaje más? ¿Qué razones nos da paraponer en escena este texto de Lope de Vega?

• La escenografía de Ricardo SánchezCuerda se basa en una serie de elementos:los paneles, las puertas, el lucernario, lanaturaleza... ¿Cómo resumirías su propues-ta escénica? ¿Qué nos llama la atención dela escenografía? Podemos saber más leyendosu entrevista.

• Tal como nos cuenta Pedro Moreno,él no ha hecho una recreación de épocacon sus diseños, pero sí los ha ambienta-do en una época que no es el siglo XVII.¿Qué líneas pensamos que sigue su ves-tuario? Hay varios mundos en la obra:amos y criados, hombres y mujeres. ¿Conqué colores y tejidos trabaja Pedro cadamundo y cada personaje? ¿Cuál te pareceque es el resultado? ¿Cómo nos senti-ríamos nosotros vestidos como Diana ocomo Tristán, o como el conde Ludovico?

También Pedro Moreno nos habla en suentrevista de muchas cosas interesantes.

• La iluminación juega en cualquierfunción un papel muy importante, y asísucede en El perro del hortelano. Estudiara través de las palabras de Juan Gómez-Cornejo (diseñador de la luz en este mon-taje) los elementos y técnicas que hautilizado para describir las diferentesatmósferas y matices que ha necesitado lanarrativa y la poética de la puesta en escena.

• Ignacio García ha pensado y llevado acabo la «banda sonora» de la puesta enescena, la selección y adaptación musicalde muy diferentes piezas. Nos lo cuentatambién en el Cuaderno Pedagógico, men-cionando especialmente a la pianista OlesyaTutova, que le ha ayudado a dar formasonora a cada emoción y sentimiento quela música cuenta sobre el escenario.

• ¿Pensamos que El perro del hortelanoes una obra que cuenta cosas con las quehoy día podemos vernos involucrados?¿Conocemos casos o personas que poda-mos poner en contacto con lo que sucedeen escena? Podemos realizar un pequeñotaller teatral a partir de este montaje, crean-do una visión contemporánea del conflicto,haciéndolo en prosa y en un solo acto y unespacio actual.

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Ediciones escogidas de El perro del hortelano

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______, Comedias escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpio, ed. J.E. Hartzenbusch,Madrid, BAE, 24, 1853.

______, Obras de Lope de Vega, Nueva edición, vol. IV, ed. E. Cotarelo y Mori, Madrid,RAE, 1930.

______, El perro del hortelano, ed. Antonio Carreño, Madrid, Austral, (1943) 2011.

______, Teatro español del Siglo de Oro, ed. Bruce Wardropper, Nueva York, CharlesScribner´s Sons, 1970.

______, El perro del hortelano-El castigo sin venganza, ed. A. David Kossoff, Madrid,Castalia, 1970.

______, El perro del hortelano, ed. Víctor Dixon, Londres, Tamesis Texts Ltd., 1981.

______, El perro del hortelano, ed. Mauro Armiño, Madrid, Cátedra, 1997.

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