II CICLO

ORGANOS HISTORICOS

DE VALLADOLID

Mayo 1990

II CICLO

ORGANOS HISTORICOS

DE VALLADOLID

Asociación «Manuel Marín» de Amigos del Organo de Valladolid

Fundación Juan March

II CICLO

ORGANOS HISTORICOS

DE VALLADOLID

Mayo 1990

INDICE

Pág.

Presentación 5

Programa general 7

Introducción general: Organos históricos de Valladolid 15

• Primer concierto Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid.. 20

• Segundo concierto Iglesia de San Pedro, Tordesillas 27

• Tercer concierto Iglesia de San Miguel, Peñafiel 33

• Cuarto concierto Catedral de Valladolid 41

Participantes 49

España es todavía un paraíso para los aficionados a los órganos antiguos a pesar de la implacable selección que el tiempo y la incuria han ido efectuando. Valladolid no es una excepción, como lo demuestra la catalogación ya realizada. Aún así, en la valoración de los resultados sonoros hay que situar también el recinto donde el órgano se escucha, y desde este punto de vista los cuatro conciertos que hemos programado difícilmente podrían tener mayor equilibrio entre bondad de los instrumentos y espacio sonoro en que los oiremos.

La conservación de este rico patrimonio musical es hoy difícil porque, al haber perdido en muchos casos la función que durante siglos cumplieron, los órganos han dejado de utilizarse o se tocan mucho menos de lo que se debiera. Hay que restaurarlos, claro es, pero hay que usarlos también, y por manos expertas, para que los tubos canten con claridad y las lengüetas no se fatiguen por falta de sonidos. Y, sobre todo, debemos tener conciencia del tesoro que su posesión representa, para que el legítimo orgullo de los herederos de tan rica tradición sea la mejor garantía de su conservación cara al futuro.

junto a la Asociación de Amigos del Organo »Manuel Marínde Valladolid, hemos programado un segundo ciclo, continuación del que hace un año celebramos por estas mismas fechas, en el que intentaremos de nuevo ayudar a conocer a todos los vallisoletanos algunos de estos tesoros. La diferencia respecto al primer ciclo de 1989, además de que son distintos los cuatro organistas, es la incorporación a esta serie del órgano de la parroquia de San Miguel, en Peñafiel, restaurado en 1985.

En los cuatro conciertos de este ciclo oiremos obras que van desde el siglo XVI, en pleno Renacimiento, hasta el siglo XIX. De la mano, fundamentalmente, de los organistas españoles, aunque no falten ejemplos preclaros de músicos europeos, cuatro siglos de historia musical pasarán ante nosotros, con todos los cambios estilísticos, culturales y sociales que estas obras encierran. Una buena antología, en suma, que recoge algunos de los momentos más brillantes del repertorio organístico de todos los tiempos.

PROGRAMA GENERAL

PROGRAMA PRIMER CONCIERTO

MONASTERIO DE LAS HUELGAS REALES, Valladolid

GUGLIELMO EBREO DA PESARO (S. XV) Falla con misuras (La bassa Castiglia)

ANTONIO DE CABEZON (1510-1566) Tiento de primer tono Romance Para quién crié yo cabellos

SEBASTIAN AGUILERA DE HEREDIA (1561-1627) Primer registro bajo de l . e r tono Obra de octavo tono alto: Ensalada

FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (1584-1654) Tiento de medio registro de dos tiples de segundo tono Canción de Thomas de Crecquillon llamada Gay bergier

JOAN CABANILLES (1644-1712) Pasacalles de primer tono Paseo Tiento de sexto tono, al vuelo Corrente italiana Batalla imperial

ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725) Partite sull'aria della folia

ANTONIO SOLER (1729-1783) Sonata en Fa mayor

Cantabile Allegro

Intérprete:}osep M.4 Mas i Bonet

Organo restaurado por Federico Acitores en 1989

Sábado, 5 de mayo de 1990. 20,30 horas

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PROGRAMA SEGUNDO CONCIERTO

IGLESIA DE SAN PEDRO, Tordesillas

GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643) Toccata avanti la messa Toccata IV (per Sonarsi alla Levatione)

ANONIMO (P. Ibérica, S. XVII) Piezas para clarines

MANUEL RODRIGUES COELHO (c. 1555-1633) Tento de 2° tom

FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (1584-1654) Glosas sobre el canto llano de la Inmaculada Concepción

ANTONIO MACEDO (S. XVI) Ricercare a 4

ANTONIO DE CABEZON (1510-1566) Diferencias sobre el Canto llano del Caballero

PABLO BRUNA ( l 6 l 1-1679) Tiento de falsas

PEDRO DE ARAUJO (S. XVII) Batalha de 6.a tom

JOHANN PACHELBEL (1653-1706) Fuga en Re menor Partita: «Was Gott tut das ist...» Coral: «Warum betrübst du dich...»

PIERRE DU MAGE (c. 1676-1751) Plein Jeu Fugue Récit

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PROGRAMA SEGUNDO CONCIERTO

FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733) Plein Jeu du Kyrie Fugue sur les anches Récit de Tierce Grands jeux

Intérprete. Joaquim Simóes da Hora

Organo restaurado por Joaquín Lois en 1989

Sábado, 12 de mayo de 1990. 20,30 horas

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PROGRAMA TERCER CONCIERTO

IGLESIA PARROQUIAL DE SAN MIGUEL, Peñafiel

ALONSO DE MUDARRA (1508P-1580) Tiento y Gallarda

ANTONIO DE CABEZON (1510-1566) Diferencia sobre Guárdame las vacas

FRANCISCO DE PERAZA (1566-1598) Tiento de medio registro alto

FRANCISCO ANDREU (S. XVII) Tiento de lleno a tres

FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (1584-1654) Tiento de medio registro de alto n.fi 29

JOSE ELIAS (1678-1755) Preludio y fuga sobre el Ave Regina coelorum

ANTONIO VALENTE (1520-1581) Lo Bailo de l'Intorcia

GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643) Fuga en Sol menor

GILES FARNABY (1560-1600) The Old Spagnoletta

JUAN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Coral Wer nur den lieben Gott (BWV. 691)

DOMENICO ZIPOLI (1688-1726) Suite en Sol menor

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PROGRAMA TERCER CONCIERTO

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710-1736) Sonata para órgano

JOSEPH HAYDN (1732-1809) Ocho piezas para un pequeño reloj

Intérprete: José Enrique Ayarra

Organo restaurado en 1985 por Federico Acitores

Sábado, 19 de mayo de 1990. 20,30 horas.

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PROGRAMA CUARTO CONCIERTO

CATEDRAL, Valladol id

JUAN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Toccata, Adagio y Fuga en Do mayor

CESAR FRANCK (1822-1890) Coral N.Q 3

LEON BOELLMANN (1862-1897) Suite Gótica

Coral Minueto Gótico Oración a Nuestra Señora Toccata

FRANZ LISZT (1811-1886) Preludio y Fuga sobre el nombre de «B-A-C-H»

)

Intérprete: Maite Iriarte

Organo afinado y puesto a punto por Hermanos Usabiaga

Sábado, 26 de mayo de 1990. 20,30 horas.

INTRODUCCION GENERAL

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ORGANOS HISTORICOS DE VALLADOLID

Un órgano es histórico si cumple ciertas condiciones de cronología y estética musical. En la ciudad y en la provin-cia de Valladolid hay órganos históricos, como los que es-cucharemos en este segundo ciclo de conciertos, pero son un caso concreto dentro del entorno más amplio de los ór-ganos históricos de España. Situarse en esta perspectiva re-quiere traer el agua de lejos y hacer un sumario recorrido por la Historia.

Organo renacentista

El órgano salió de la Edad Media con registros indepen-dientes, con pluralidad de tesituras, todas del mismo tim-bre general del flautado y del lleno: era un órgano mono-color. A lo largo del siglo XVI se añaden a este núcleo dos nuevas familias de registros, las Flautas y la Lengüetería: el órgano adquiere así «tres coloridos» tímbricos. Ocurrió en España lo mismo que había sucedido en Europa. Pero los organeros españoles tuvieron la genial idea de partir los secretos, registros y teclados, con lo que el órgano, en ca-da uno de sus tres grupos tímbricos, se convirtió en instru-mento polifónico y melódico a un mismo tiempo. Nuestros organistas llamaron a esta nueva posibilidad musical tañer seguido y tañer partido.

Las contras o teclado de pedal eran de una sola octava, y frecuentemente se veían algunos registros de adornos (pajaritos, cascabeles, timbales, temblante). Estas caracterís-ticas resumen el segundo modelo de órganos históricos, llamado renacentista, que siguió al blockwerk u órgano medieval sin registros. El único ejemplo vallisoletano de órgano renacentista es el Realejo que perteneció a la reina Doña Juana y que se guarda en Tordesillas.

Organo barroco

El siglo XVII trajo los nacionalismos organísticos y el ter-cer modelo de órganos históricos, llamado barroco. En efecto, las familias de registros (más otros elementos) se organizaron de un modo peculiar en cada país. España tu-vo su propio estilo nacional de órgano, el más singular de cuantos nacieron en Europa. Fue creación del organero vasco franciscano Fray Joseph de Echevarría en la década de 1660, un lustro después de la muerte de Francisco Co-rrea de Arauxo.

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¿En qué consiste la españolidad de nuestros órganos his-tóricos? ¿Cuál es el ideal de órgano que siguieron nuestros artífices entre 1660 y 1880? ¿Cuál fue la estructura musical que presidió la organización de sus registros? Ahora bien, las características españolas (como sucede en los demás países) sólo pueden verificarse con plenitud y apreciarse con nitidez en los órganos grandes (de dos o tres tecla-dos), y sobre esta base se plasmarán a escala reducida en los órganos más modestos, que en nuestra tierra constitu-yen mayoría absoluta. Dichas características pueden resu-mirse en cinco estratos o departamentos tímbricos:

1. Lleno Mayor o Lleno Principal

Se forma con los flautados de 26, 13, 8.a, 12.a, 15.a, 19.a, Lleno, Címbala y Sobrecímbala. Su timbre brillante y lumi-noso es el más característico del órgano y el que lo distin-gue de los demás instrumentos musicales. Los registros que los constituyen son el núcleo original del órgano, sus com-ponentes más antiguos y su columna vertebral. Las combi-naciones con estos registros son numerosas y forman cinco subdivisiones tímbricas: Lleno Mayor, Otros Llenos, Mixtu-ras, Mixturas de Realexo y Flautados.

2. Lleno acornetado, de Nasardos, de Nasartes

Así se llama el segundo gran grupo tímbrico, formado por la familia de las ñautas. Su base armónica es el Flauta-do tapado o Violón. Los registros que lo componen cantan las mismas tesituras que los seis primeros armónicos natu-rales. El timbre que caracteriza a estos registros (sean sim-ples o compuestos) es oscuro y nasal si se compara con la claridad de los Flautados, porque su diapasón es más an-cho. La registración es muy variada y se divide en cuatro grupos: Lleno de Nasartes, Mixturas de Nasardos, Churum-bela y Flautados. Se añadieron nuevos medios registros so-listas: Flauta dulce, Travesera, Alemana, Pífano.

3• Lleno de Lengüetería

El tercer gran grupo tímbrico está formado por la len-güetería. La de cuerpos largos (Trompetas y Clarines) está dividida en dos coros de tesituras diferentes por cada ma-no. Parte de ella está colocada en la fachada principal, par-te en la fachada del respaldo y parte en el interior del ór-gano. Las Regalías o registros de lengua, de pabellones cortos y timbre especial (Dulzaina, Orlos, Voz Humana, Viejas y Viejos), también suelen ir tendidas en fachada y a veces en el interior. Las combinaciones con registros de lengua son muy numerosas; enumeraremos las más gene-

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rales: Lleno de Lengüetería (tendida, del respaldo, interior), Lengüeteria Igual o de tesituras seguidas (de pabellones largos, de imitación de otros instrumentos, de pabellones cortos, de fachada y del interior).

4. Registros en Ecos

El cuarto estrato tímbrico está constituido por registros labiaies y de lengua encerrados en arcas expresivas o de Ecos. Estas arcas son «generales» para todo un teclado y con registros de las tres familias, y también «particulares», que se reducen a la Corneta, Clarín y Violines.

Enumeraremos ahora las principales combinaciones de registros de este departamento tímbrico. Eco, Contraeco y Suspensión o expresión; Imitaciones y Remedos entre los registros «libres» y los de Ecos; Diálogos y Ecos entre regis-tros individuales, entre familias de registros, entre teclados, entre registros pertenecientes a dos fachadas.

5. Contras y Timbales

El último departamento tímbrico está formado por la constante presencia de las Contras y Timbales, además de algún registro de adorno. Las Contras se limitan a una octa-va corta o cromática. Tienen por lo general muy reducido número de registros, que tiende a aumentar a lo largo del siglo XVIII. Su misión es muy simple: ser soporte armónico en las cadencias, doblar el bajo y llevar un «cantus firmus» mientras no sobrepase la extensión de una octava. Los Timbales están en función de la Lengüetería.

El tipo de órganos históricos que acabamos de resumir en sus líneas maestras está representado por los instrumen-tos que escucharemos en las Huelgas Reales de Valladolid (Juan Casado Valdivielso, 1706), San Miguel de Peñafiel (Gregorio González Roldán, 1715) y San Pedro de Tordesi-llas (Antonio Pérez, 1717). Son de teclado único, de corto número de registros, y el «ideal barroco» se encarna en ellos plenamente, aunque a escala reducida y en propor-ción con la modestia de dichos órganos.

Organo sinfónico

El cuarto modelo de órgano histórico ha sido el llamado «romántico» y también «sinfónico», inspirado en la obra de Arístides Cavaillé-Coll. Esta nueva estética musical, que irrumpe avasalladoramente en España en la década de 1880, está representada por el órgano de la S.I.C. de Valla-dolid.

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Conclusión

Los órganos históricos de Valladolid han nacido bajo la tensión entre el «ideal» y su encarnación en instrumentos concretos, siempre condicionados por las circunstancias de muy variada índole que han incidido en nuestra organería. Presentar la estructura y organización de los registros es un pobrísimo reflejo del alma musical de nuestros órganos históricos: su aleteo sólo se dejará adivinar al escucharlos.

J. Angel de la Lama, S.J.

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PRIMER CONCIERTO

MONASTERIO DE LAS HUELGAS REALES, VALLADOLID

1. El órgano

Entre las obras de arte que el paso de los tiempos ha re-mansado en el Monasterio de las Huelgas Reales de Valla-dolid, está el órgano que Juan Casado Valdivielso asentó en el coro en 1706. Es el órgano barroco más antiguo que se conserva en la ciudad de Valladolid. Un órgano renacen-tista, su inmediato predecesor, había servido en el culto li-túrgico del oficio y de la misa, pero muy probablemente no fue éste el único instrumento de que dispuso el Monas-terio en sus seis largos siglos de existencia.

El 27 de agosto de 1706, ante el escribano y testigos que se trasladaron al locutorio del Monasterio, comparecen, de una parte, la abadesa y las religiosas y, de otra parte, «Juan Casado Valdivielso, maestro organista de esta ciudad» de Valladolid. Manifiestan su resolución de «hazer un órgano con su caxa, según la traza demostrada.... en precio de 600 ducados», a tenor del pliego de condiciones. Ambas partes se obligaron y así lo firmaron. El artífice entregó su obra el 7 de diciembre del mismo año.

El órgano de Juan Casado Valdivielso, desde que comen-zara su servicio litúrgico hace 284 años, vivió algunas mo-dificaciones tanto en la disposición de algunos de sus re-gistros (Címbala de 3h, que se convirtió en Trompeta Real, y Corneta Real, que fue suprimida) como en el alargamien-to del teclado manual. El teclado original luce una primo-rosa labor en las teclas naturales: dos rayitas paralelas en la frontera con los sostenidos y triángulos de taracea en blan-co y negro por el frente. Los sostenidos están adornados por un triángulo y tres puntitos de hueso embutidos en el lomo y un punto más grueso por el frente.

Las líneas estructurales de la caja son típicamente barro-cas. El pedestal entrepañado se abre en amplias aletas a la altura del secreto y adquiere así una forma airosa. Sobre la cornisa principal y sobre la Lengüetería tendida se desplie-gan cinco castillos con los caños del Flautado, dispuestos simétricamente y en variados dibujos. Los intercolumnios están adornados con tallas churriguerescas y motivos vege-

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tales. Las cornisas laterales rematan en escudos de talla, símbolos de la Orden de San Bernardo, siendo coronadas por otro escudo de talla en el centro. La caja del órgano, a tono con la austeridad monacal, ha quedado en blanco.

Federico Acitores se ha encargado de la restauración del órgano con un sólido criterio histórico y con mano maes-tra. Ha respetado la Trompeta Real que cuadra perfecta-mente con la estética barroca, le ha devuelto la Corneta Real y el Tapadillo, así como las Dulzainas que Juan Casa-do proyectó pero que no llegó a construir. Corrigió la ex-cesiva longitud del teclado y de un secretillo suplementario y ha introducido un Bajoncillo, común a la generalidad de nuestros órganos barrocos de la primera mitad del siglo XVIII. La composición del órgano es la siguiente:

Medios registros bajos Medios registros tiples

Corneta Real 5h FLAUTAS Tapadillo

Lleno 3h LLENO Decinovena Quincena Docena Octava Flautado de 13

Tapadillo

Lleno 3h. Decinovena Quincena Docena Octava Flautado de 13

Trompeta Real Dulzaina Bajoncillo

Trompeta Real Dulzaina Clarín

LENGÜETERIA

Teclado de 45 notas y octava corta Pisas de Timbales, Pajarillos y Campanitas ADORNOS

La familia de los Flautados o Principales forma el núcleo fundamental del órgano, edificándose sus consonancias so-bre la base del Flautado de 13 palmos y 8 pies, con un to-tal de 9 hileras incluido el Tapadillo, y formando un Lleno mayor alegre y luminoso.

La familia tímbrica de las Flautas está reducida a los re-gistros imprescindibles de Tapadillo y Corneta de mano de-recha, como único medio registro solista tiple. Este grupo contrasta fuertemente con el de los Flautados. El colorido de los registros de Lengüetería interior y tendida, junto con la Regalía de ambas manos, es un nuevo elemento de va-riedad. Nuestros barrocos registros de Adorno de Timbales, -para cuando se tañeren Batallas y Clarines», Pajarillos y Campanitas completan el mundo musical de este órgano de sólo 21 medios registros, pero con abundantísimas posi-bilidades de registración.

J. Angel de la Lama, S.J.

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2. Notas al Programa

El presente concierto ofrece un recorrido a través de tres siglos de música española, pues aunque hay dos obras de autores italianos, Guglielmo Ebreo da Pesaro y Alessandro Scarlatti, la música de la que ambos parten debe tanto o más a la península Ibérica que a la propia Italia.

Puede generalizarse que hasta el siglo XVI no se crea una literatura para órgano con un lenguaje instrumental es-pecífico. Durante los siglos XIV y XV aparecen las primeras obras para órgano por dos vías muy interrelacionadas: la trasposición al teclado de música polifónica vocal («poner en el monacordio», que dirán los teóricos españoles) y la ornamentación de un canto dado, un tenor litúrgico o pro-fano, que son los fundamenta, de donde derivará toda la técnica de las glosas. A este segundo grupo pertenece la «Falla con misuras (La bassa de Castiglia)», procedente del Depratica seu arte tripudii vulgare opusculum, del maestro de danza italiano Guglielmo Ebreo da Pesaro (ca. 1425-después de 1480), obra en la que el autor va glosando la danza «la baja de Castilla» (o «El Rey de España»), muestra de la difusión que las danzas hispánicas tuvieron por las cortes europeas, y singularmente italianas, durante los si-glos XV al XVII.

Dos muestras bien distintas se ofrecen del arte de Anto-nio de Cabezón: una más vinculada al ambiente religioso y al contrapunto polifónico, el «Tiento de primer tono», y otra ligada al mundo cortesano y a la música de danza. La pri-mera de ellas está basada en el tema de la Salve gregoria-na, cuyas primeras notas forman la cabeza del motivo so-bre el que se basa este tiento. Las sucesivas entradas de las cuatro voces van marcando los distintos bloques en que se divide la obra, bloques separados por cadencias. Uno de estos bloques está formado por el mismo tema en configu-ración más breve (disminución de los valores a su octava parte), lo que da pie al autor a realizar un auténtico desa-rrollo temático. La última sección, en que las tres voces su-periores se limitan a acompañar el rápido movimiento del bajo, anticipa lo que serán los tientos posteriores al maes-tro burgalés.

El Romance «Para quién crié yo cabellos», aparece en la edición de Luis Venegas de Henestrosa de 1557. Miguel Querol cree que es la primera obra para órgano sobre el bajo armónico de la folia, tema sobre el que volverá a es-cucharse otra obra en este concierto de estética bien distin-ta. Se trata de un bajo a tres voces que se repite mientras la voz más aguda va realizando una severa glosa. En la se-gunda parte la glosa va pasando por las distintas voces su-cesivamente.

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Sebastián Aguilera de Heredia forma, junto a Hernando de Cabezón y Bernardo Clavijo del Castillo, el principal núcleo de compositores para órgano de la generación si-guiente el gran Antonio de Cabezón y anterior al barro-quismo de Correa de Arauxo. Su música, como ha señala-do su editor Lothar Siemens, pertenece plenamente a la se-gunda mitad del siglo XVI, período del que desgra-ciadamente quedan pocas obras fuera de las dieciocho de Aguilera. Es el momento en que el órgano castellano ha generado ya su más peculiar característica, el teclado parti-do. Consecuencia de ello son los tientos de medio registro como éste de bajo que se escuchará en el concierto. El efecto colorista de esta obra es producto del contraste tím-brico entre las voces superiores, que hacen su exposición contrapuntística a la manera de los tientos de lleno de Ca-bezón, para convertirse en un mero acompañamiento de acordes cuando entra la voz solista del bajo o mano iz-quierda, que va modificando el tema con distintas figura-ciones y ritmos y hace avanzar el discurso musical a base de progresiones por intervalos de quintas que sugieren un efecto polifónico.

La «Obra de octavo tono alto, ensalada», del mismo Agui-lera de Heredia, es una de sus obras de mayores dimensio-nes y recoge una tradición tardomedieval que ya entonces debía estar un tanto trasnochada, pero que había tenido gran aceptación durante todo un siglo, y cuya muestra más conocida son las Ensaladas de Mateo Flecha. Como éste, Aguilera presenta aquí una serie de secciones de distinta temática, rítmica y tratamiento, modificando los temas se-gún diversos esquemas rítmicos, quizá el aspecto más des-tacado de la obra, con sus características hemiolias. La obra es a cuatro voces, si bien rara vez suenan las cuatro al uní-sono fuera de las cadencias, y cuando lo hacen el trata-miento es homofónico y a base de movimientos en terce-ras y sextas paralelas. Willi Apel considera esta obra como uno de los más valiosos tesoros de la música antigua para órgano y quiere ver en ella, con exceso de apasionamien-to, todas las características del órgano español.

Francisco Correa de Arauxo representa otra época y otra estética. Con él los tientos de medio registro —célebre in-vención y muy versada en los Reynos de Castilla, aunque en otros no conocida», como dice él mismo- alcanzan la perfección del género a la vez que un elevado grado de virtuosismo, como muestra este «Tiento de medio registro de dos tiples de segundo tono». La mano derecha hace en esta ocasión dos voces (dos tiples) que van dialogando contrapuntisticamente entre sí, mientras por debajo mantie-nen su propio diálogo tres voces más, ya que, frente a lo que hacen Aguilera de Heredia o Bruna, Correa considera-ba que las obras de dos tiples debían realizarse a cinco vo-ces, para que no quedase nunca la polifonía a solas dos voces cuando callasen las voces solistas.

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La misma variedad de proporciones que puede oirse en el tiento anterior se aprecia en la glosa a cuatro voces so-bre la canción «Gay bergier», de Tomás de Crecquillon, donde se observan también los pronunciados contrastes de tesitura en muy poco espacio, tan característicos de Correa y que, al igual que la acumulación de disonancias en algún pasaje, han sido vinculados a la estética del manierismo. Si se compara la obra de Correa con la original de Crecqui-llon se verá que aquél no ha hecho más que glosar en to-do momento una de las voces en grupos de a tres (con el «airecillo») o de a cuatro, siguiendo literalmente las cuatro frases de la canción original.

Joan Cabanilles culmina el barroco organístico hispánico a la vez que es su compositor más prolífico. Es autor de to-do género de tientos (de lleno, partidos, de batalla, de fal-sas, de contras...), si bien son éstas obras poco innovado-ras. El «Tiento de sexto tono, al vuelo» (expresión que hoy nos resulta enigmática), es una muestra de ello: un único tema, que López Calo ha relacionado con la música vocal hispánica en lengua vulgar, es repetido hasta la saciedad por las cuatro voces: primero en entradas sucesivas como cualquier tiento, luego en estrecho, por último por movi-miento invertido; a ello añade el recurso a los típicos retar-dos (las falsas), que con sus disonancias dan variedad a la obra. La «Batalla Imperial», que junto a la «Corrente italiana» son las obras más famosas de su autor, aunque ambas de paternidad discutida, sigue también el esquema tradicional de las batallas para órgano, ahora en pleno apogeo al ha-ber creado el órgano español la lengüetería exterior hori-zontal. La obra se basa en los saltos de quinta, la repeti-ción rápida de notas, el ritmo punteado, recursos tópicos de las obras que intentan imitar los sones de los clarines de guerra, y se engrandece con los recursos tímbricos de ecos y contrastes entre las distintas familias de registros del órgano.

La otra vertiente señalada tradicionalmente en la obra de Cabanilles está en relación con las obras basadas en ritmos de danzas (gallardas, xácaras, pasacalles...). Pasacalles y paseos, de los que compuso un buen número, son un con-junto de variaciones sobre un bajo ostinato de cuatro compases de fórmula cadencial (los grados de la escala, I, I, IV, V, I). Las sucesivas variaciones van enriqueciendo su figuración y su contrapunto y son también susceptibles de variaciones tímbricas. La «Corrente italiana» recoge el ritmo de esta variante itálica de la courante francesa, y sobre él teje esta obra dividida en tres secciones, la primera en rit-mo binario y las dos siguientes en ternario.

Con las veintinueve variaciones sobre la folia que cie-rran su Toccata per cémbalo d'ottava stesa, Napoli 1723, el gran compositor Alessandro Scarlatti se suma a la larga se-rie de autores europeos de los siglos XVI al XVIII que se

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sirvieron de la popular folia de España para sus obras. Se trata de una obra para clavicémbalo, pero con numerosos recursos instrumentales, sobre todo violinísticos, siguiendo las técnicas concertísticas italianas, que glosa el viejo tema de la folia con profusión de figuraciones diferentes en cada variación.

Los recursos cembalísticos invaden toda la música espa-ñola para tecla del siglo XVIII, cuyo máximo exponente es Antonio Soler, mientras se abandona un tanto el estricto contrapunto de los siglos anteriores. La profusión de orna-mentos del estilo galante y el bajo en octavas batidas del Allegro de esta «Sonata en Fa Mayor», R 397-1, lo ilustran.

Alfonso de Vicente

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SEGUNDO CONCIERTO

SAN PEDRO, TORDESELLAS

1. El órgano

Tordesillas, encrucijada de caminos castellanos, cuenta con un importante conjunto de órganos. En primer lugar, el Realejo, que perteneció a la reina Doña Juana y fue tañido por el capellán y organista Martín de Salcedo: es el órgano más antiguo de la provincia de Valladolid. En el Monasterio de Santa Clara hay, además, otros dos órganos, uno barro-co con caja neoclásica de finales del siglo XVIII, y otro sin-fónico, construido por Juan Dourte en 1929. Las cajas de las iglesias de San Antolín y de San Francisco son otros tes-timonios de la tradición organística. El órgano más grande está en la iglesia de Santa María y su caja es una de las más notables de la provincia.

El órgano de la iglesia de San Pedro, tras los aumentos de Lengtietería que se le hicieron a finales del siglo XVIII y la «composición» de 1864, ha sido restaurado con respeto histórico, musicalidad barroca y hábiles manos por Joaquín Lois Cabello. El artífice que lo construyó hacia 1720 aún permanece en el anonimato. Sin embargo, la originalidad de su caja, así como las características de su composición, los alerones con ángeles, la línea quebrada de los castillos de fachada y el conjunto de la obra sugieren que su cons-tructor fue Antonio Pérez, clérigo organero natural de Pe-ñaranda y establecido en Nava del Rey, con amplio histo-rial de trabajos en nuestra provincia.

El órgano está asentado en una tribuna del lado de la Epístola, próximo al cancel de entrada al templo, sobre el coro bajo que está a los pies. La caja puede contarse entre las más hermosas de la provincia de Valladolid. Los pane-les del pedestal están adornados con labores de talla. Des-de la primera cornisa, la ornamentación de tallas aumenta progresivamente, desbordándose en los alerones con ánge-les, en las pilastras con guirnaldas entre las que asoman cabezas de niños y en los intercolumnios. Airosos remates de talla coronan los extremos y, sobre ellos, se ven otros dos ángeles. El remate central también es de talla policro-mada con un escudo en que se ven los símbolos de San Pedro y una corona con dos palmas.

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El Flautado de fachada se reparte en cinco castillos de caños cantantes, con las bocas doradas y en forma de es-cudo. Dos castillos de caños mudos completan la orna-mentación de la fachada. El friso principal, que corre por debajo de la línea de caños labiales, está formado por 24 caras de ángeles trompetistas en actitud de tañer el único medio registro de Clarín tiple que tuvo originalmente ten-dido en la fachada, detalle que recuerda al órgano de la Epístola de la Catedral de Burgos. Se le añadió con poste-rioridad un Bajoncillo.

La balaustrada que abraza el pedestal del órgano se abre en semicírculo a la altura del teclado manual y a espaldas del organista. Una tapa policromada deja ver el teclado manual de 45 notas y octava corta, con dos líneas de hue-so embutidas en los sostenidos. A los pies del organista so-bresalen ocho pisas que corresponden a las Contras abier-tas de 13 palmos, cuyos secretillos están instalados a am-bos costados del pedestal.

Joaquín Lois ha devuelto a este órgano de comienzos del siglo XVIII su composición original, modificada a fina-les de dicho siglo y también en 1864. La disposición de los registros es la siguiente:

Medios registros bajos Medios registros tiples

Corneta Real 6h FLAUTAS

Címbala 3h Lleno 3h Decinovena Quincena Docena clara Octava

Flautado de 13

Trompeta Real

Címbala 3h LLENO Lleno 3h Decinovena Quincena Docena clara Octava Flautado de 13

Trompeta Real LENGÜETERIA Clarín

Contras abiertas e independientes de 13 palmos

La composición del órgano de la iglesia de San Pedro es la típica que se observa en nuestros primeros órganos ba-rrocos pequeños de la primera mitad del siglo XVIII. El nú-cleo del órgano, fundamentado en el Flautado de 13 pal-mos y apoyado por las Contras abiertas que refuerzan la base armónica, está formado por los componentes del Lle-no, con un total de 11 hileras en sus distintas consonan-cias. El Lleno es claro y luminoso. Estos registros permiten numerosas combinaciones que nuestros organistas clásicos

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denominaban Lleno Principal, otros géneros de Llenos, Mixturas y Flautados; pero, al estar partidos, posibilitan otras variadísimas combinaciones para una y otra mano.

No tiene registros tapados ni tampoco en Ecos. Los dos medios registros tiples, Corneta Real y Clarín de fachada, ofrecen la oportunidad de «hacer remedos e imitaciones» con otros registros del interior, así como también dos con-trastados timbres para colorear las obras partidas de mano derecha. Este órgano, a pesar de tan pocos registros como tiene, admite una variadísima registración tanto de registro entero como de registro partido.

J. Angel de la Lama, S-J.

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2. Notas al Programa

Un sucinto panorama de las escuelas europeas de órga-no de los siglos XVI y XVII, con especial atención a las es-cuelas ibéricas, ofrece este concierto: la Italia del primer barroco, Portugal en los siglos XVI y XVII, España en los mismos momentos, la Alemania barroca y el «Grand Siècle» francés.

Dos tocatas de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) abren el concierto. Ambas son obras compuestas para servir en la liturgia de la misa católica (una antes de la misa y la se-gunda en el momento de la consagración); se trata, pues, de una música funcional siguiendo la tradición que había inaugurado Banchieri. Frescobaldi publicó en 1635 una co-lección de obras para órgano, bajo el título Fiori Musicali, que contiene la música para tres misas (misa de los domin-gos, misa de los Apóstoles y misa de Nuestra Señora) basa-das en distintas misas gregorianas; dichas misas contienen piezas para órgano para el introito («Toccata avanti la mes-sa»), el gradual («Canzona dopo l'Epistola»), el ofertorio («Ricercare dopo il Credo»), la consagración («Toccata per l'Elevatione») y la salida («Canzona post il communio»), además de otras partes, más unas partes para el común (al menos para el Kyrie, aunque pueda aplicarse a otras), que alternarían con el canto llano o polifónico. Las tocatas son obras esencialmente instrumentales, teclísticas, que permi-ten al autor recrearse libremente en las armonías, los jue-gos virtuosísticos (Frescobaldi fue un gran improvisador) y las variaciones de ritmo y de tiempo, sobre lo que dejó es-critas interesantísimas observaciones. Las tocatas destinadas al comienzo de la misa son breves y con un carácter intro-ductorio, al contrario de las destinadas a la Elevación, don-de no parece poner límites a su imaginación y a su sentido religioso.

La música española para órgano y la portuguesa de los siglos XVI y XVII puede agruparse en una única escuela, la ibérica, sin forzar en absoluto los términos, pues no sólo las interrelaciones fueron continuas («si yo tuviera veinte mil ducados, / tiplones convocara de Castilla, / de Portugal bajetes mermelados», dice Góngora), sino, lo que es más importante, el tipo de instmmento para el que ambas se hacen es el mismo. Si bien hay diferencias, son las que también se pueden encontrar entre distintas zonas geográ-ficas y tradiciones dentro de la parte española; así, en este concierto se oirán muestras de las escuelas (si es que pue-den denominarse así) castellana (Cabezón), aragonesa (Bruna) y andaluza (Correa de Arauxo), aparte de la portu-guesa (Macedo, Rodrigues Coelho, Pedro de Araújo).

Igual que hay este recorrido geográfico, también hay una panorámica de los distintos géneros o formas musica-les característicos de la música ibérica: en primer lugar, el

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género imitativo contrapuntístico del tiento, la forma musi-cal por excelencia del órgano ibérico de los siglos XVI y XVII. Dentro de los distintos géneros de tientos se escucha-rá un tiento de lleno como el del portugués Manuel Rodri-gues Coelho (1555-1633), en el que las cuatro voces («por-que todo lo que pasa de cuatro no sirve, por cuanto el ins-trumento no declara más, y pasando de aquí todo termina pareciendo lo mismo», dice en su prólogo a las Flores de Música) tienen la misma importancia y lo que interesa es el juego de imitaciones entre ellas a lo largo de sus distin-tas secciones. Un «Tiento de falsas», el de Pablo Bruna ( l6 l l - l679) , muestra otro tipo de tiento de registro entero o de lleno, pero centrado en un recurso armónico muy querido de los organistas barrocos: las «falsas» o disonan-cias producidas por los retardos, que invaden toda la obra. Las batallas, género al que pertenece la «Batalha del sexto tom», del portugués Pedro de Araújo (+1684), son un géne-ro de tiento que explota los recursos característicos de la música militar (ver notas al primer concierto) ya en la poli-fonía vocal, y, como las «Piezas de Clarines», los recursos de la familia de la lengüetería del órgano que se configura en el siglo XVII, aunque será más tarde cuando adquiera su mayor desarrollo.

Otra forma distinta es la de la variación, representada aquí por dos de las obras maestras de toda la música anti-gua ibérica: «Glosas sobre el canto llano de la Inmaculada Concepción», de Francisco Correa de Arauxo (1584-1654), y «Diferencias sobre el Canto del Caballero», de Antonio de Cabezón (1510-1566). La primera consta de tres glosas so-bre un cantus firmus previamente expuesto y armonizado; son un modelo del arte de glosar (variar o adornar) una melodía, en este caso expuesta siempre en el tiple a modo de medio registro de mano derecha, y cada una con un va-lor cada vez menor (seis, nueve y doce figuras al compás) acrecentando su tensión rítmica. Las «Diferencias sobre el Canto del Caballero» son, por el contrario, una «variación polifónica» donde el tema original o cantus firmus va cam-biando de voz en cada una de las cinco diferencias, perfec-tamente entreveradas entre sí, mientras las demás voces re-alizan un equilibrado contrapunto donde, como dice Käst-ner, «nada le falta y nada le sobra».

El mundo germánico hace acto de presencia de la mano de la música de Johann Pachelbel (1653-1706). Dentro de las dos grandes escuelas en que suele dividirse la música alemana para órgano anterior a Bach, la escuela del norte y la escuela del sur, Pachelbel es el principal compositor de esta última. Las tres obras de este fecundo compositor que podrán escucharse en este concierto muestran las prin-cipales formas musicales de la literatura organística, formas y fórmulas que Bach llevará a la cima: la fuga («Fuga en Re menor»), el preludio de coral («Warum betrübst du dich», con su inusual cromatismo y también en género fugado) y

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la variación (Partita «Was Gott ait, das ist wohlgetan»). Es esta última la forma en que el autor se encuentra más a gusto, pues no en vano tenía detrás ya una sólida tradición de la variación (Samuel Scheidt): las distintas partes glosan según las normas del contrapunto la melodía del coral.

El concierto se cierra con un conjunto de breves obras o fragmentos de dos compositores de la Francia de Luis XIV: Pierre du Mage (1676-1751), autor de una Livre d'orgue (1708) al que pertenecen estas tres obras —las dos prime-ras de la colección, «Plein Jeu» y «Fugue», y un lírico «Récit» que contrasta con el gusto por lo enfático de otras partes de la colección—, y François Couperin (1668-1733), autor de un libro de Pièces d'orgue consistants en deux Messes (1690). Con ello se vuelve al género que inició el concierto con Frescobaldi: las obras compuestas para el servicio litúr-gico dentro de la misa, como piezas independientes (los ofertorios) o como versos que alternaban con el canto lla-no (que a la vez actúa como cantus firmus en las partes del órgano) en las partes del común de la misa.

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TERCER CONCIERTO

SAN MIGUEL, PEÑAFEEL

1. El órgano

El castillo de Peñafiel, testigo de una densa historia, pre-side la tradición musical que se ha desarrollado en la villa que descansa a su sombra. Hay un órgano en cada uno de sus dos templos parroquiales de Santa María y de San Mi-guel; lo hubo también en la desaparecida iglesia de San Salvador y probablemente en cada una de las tres iglesias conventuales. Cinco organeros tuvieron sus talleres en Pe-ñafiel durante el siglo XVIII: Antonio Zelio, Gabriel López Ortega, Matías Fernández, Antonio Fernández y Pedro Gar-cía. La obra de estos artífices duerme en espera de una in-vestigación.

El órgano de la iglesia parroquial de San Miguel de Reo-yo fue construido en 1715 por el activo organero vallisole-tano Gregorio González Roldán. Un siglo más tarde, tras los azares de la Guerra de la Independencia, se escribió en el medio secreto de bajos: «Cándido Cabezas, natural de la ciudad de Borja, me renovó en el año de 1825, siendo Cu-ra don Antonio Burgoa.» Habrían de transcurrir ciento se-senta años hasta que Federico Acitores, en su taller de Tor-quemada (Palencia), restaurara el órgano por encargo de la Asociación «Manuel Marín» de Amigos del Organo de Valla-dolid.

El templo parroquial de San Miguel de Reoyo data de fi-nales del siglo XVI. Su sólida fábrica de piedra de sillería es austera y no tiene otro ornato exterior que las columnas y el frontón de la portada. Pilares y arcos de medio punto, de los que arrancan bóvedas adornadas de yesería, forman el recinto interior. El retablo mayor de 1729, los laterales con sus pinturas e imaginería, un retablo del siglo XVI con sus tablas, la capilla bautismal románica y otros numerosos detalles completan los elementos dedicados al culto. A los pies del templo y sobre un arco carpanel se levantó en 1715 el coro alto, amplio y desahogado; ese mismo año Gregorio González Roldán asentó allí un órgano nuevo.

La policromía de la preciosa caja barroca, colocada en el lado de la Espístola, resalta bajo la luz que cae de un ven-tanal situado encima de los trece sitiales que ocupó el Ca-

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bildo. El pedestal es entrepañado por el frente y por los costados; un jaspeado amarillento forma la tonalidad domi-nante. Se curva abriéndose en dos airosos alerones a la al-tura del secreto, y sobre una esbelta cornisa se asienta el cuerpo principal. Este se abre por el frente en siete casti-llos, mientras que los costados están cubiertos por celosías. Muestra señales de excelente hechura. Las pilastras, el do-rado de las tallas, las cornisas, el jaspeado en verde y rojo y el plateado de los caños de fachada ofrecen una gran va-riedad de colorido. La coronación de la caja parece una pi-rámide de talla y remata en una sencilla cruz.

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Los caños labiales, colocados verticalmente sobre la cor-nisa principal, son todos cantantes, pertenecen al Flautado de 13 palmos y dibujan una «W». Los cinco caños más gran-des, situados en el castillo central, y los otros ocho, que se reparten en los castillos de los extremos, muestran «escu-dos» en sus embocaduras. Otros diez caños, repartidos en dos castillos que flanquean el central, lucen «gotas de agua» en sus embocaduras. Dos pequeños castillos de caños mu-dos, colocados a nivel superior, completan el ornato de la fachada.

La Lengüetería tendida dibuja una «W», en corresponden-cia con la formada por los caños de boca. Veinticuatro ti-ples de Clarín cantan horizontalmente asentados en su ta-blón por debajo de la línea trazada por los pies de los ca-ños del Flautado.

Los tiradores de los registros son torneados, fuertes y muy gruesos. El orden de los registros que aparece a am-bos lados de la consola de ventana es el mismo que se guarda sobre el secreto. Las etiquetas y su típica nomencla-tura revelan la estructura interna del órgano, su composi-ción y también permiten adivinar algo de su alma musical.

Medios registros bajos Medios registros tiples

FLAUTAS Tapadillo

Lleno Decinovena Quincena Docena (Tapadillo) Flautado Mayor

Trompeta Real

Corneta Tapadillo

Lleno Decinovena Quincena Docena (Tapadillo) Flautado Mayor

Trompeta Real Clarín

LLENO

LENGÚETERIA

El órgano se compone de 16 medios registros, carece de Contras y está edificado sobre el Flautado de 13 palmos, al que las etiquetas califican de «mayor» por ser el registro fundamental. Catorce medios registros componen el Lleno o núcleo original del órgano, estructurados por tesituras y según el orden armónico habitual de octavas y quintas.

La presencia de los registros de lengua está reducida al mínimo: una Trompeta Real de ambas manos y un tiple de Clarín tendido en la fachada, como era habitual en los órga-nos pequeños de comienzos del siglo XVIII. La Corneta es el único medio registro tiple solista de la familia de las Flau-tas. El Tapadillo hace un doble oficio: cumple la misión de la Octava Real y sirve de acompañamiento a la Corneta.

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Estamos ante un órgano barroco auténtico, de la primera época, muy modesto tanto por el número de sus registros como por las familias de éstos que en él están representa-das. Es un instrumento musical austero, diseñado para el acompañamiento de la liturgia, con el mínimo de registros solistas típicamente barrocos. No puede considerarse «de concierto» aunque lo escuchemos con esta función. Pero estas apreciaciones no merman en absoluto la gran varie-dad de registración que permite, tanto en combinaciones de ambas manos como «partidas». Tampoco empañan la pujante vida musical que le devolvió Federico Acitores.

J. Angel de la Lama, S.J.

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2. Notas al Programa

Dos bloques bien diferenciados componen el programa de este concierto: el primero de ellos está dedicado a la música española para órgano de los siglos XVI al XVIII; el segundo recoge algunas muestras de la música europea de esos mismos momentos, fundamentalmente de autores ita-lianos, pues es su música, entre las distintas escuelas euro-peas, la que menos inconvenientes presenta para adaptarse a las características de los órganos castellanos.

Alonso de Mudarra es autor de un libro de órgano y ar-pa que no llegó a publicar y que desgraciadamente se ha perdido. De él sólo ha quedado este «Tiento para harpa u órgano» que publicó como anticipo en su otra obra, Tres Libros de Música en Cifra para Vihuela (1546). Por su bre-vedad y su extrema sencillez, habría que hablar más de un versillo que de un tiento propiamente dicho. Nada tiene de extraño que se interprete en el órgano una gallarda publi-cada para vihuela, pues es sabido cómo en el siglo XVI no existía todavía un lenguaje propiamente instrumental y cualquier instrumento polifónico (órgano, clavicordio, vihuela, arpa...) podía interpretar la literatura de cualquier otro. La gallarda, baile «alegre y elegante» de cinco pasos sobre un ritmo de seis notas en compás ternario (aunque aquí esté en binario), fue una de las danzas más populares en las cortes del siglo XVI, acompañada de la pavana.

Al contrario que la de Mudarra, la obra de Cabezón sí es ya una producción fundamentalmente para los instrumen-tos de teclado. En esta ocasión el compositor castellano vuelve a servirse de una obra profana para hacer sus pro-pias variaciones, ahora la canción popular «Guárdame las vacas», sobre la que hará nada menos que tres ciclos distin-tos de diferencias. Cabezón se muestra como un auténtico maestro de la técnica de la variación para instrumentos de tecla; una técnica que parte no de un tema melódico sino de un bloque armónico-melódico sobre el que realiza glo-sas, repeticiones, modificaciones rítmicas en sus distintas voces, sin variar nunca el número de éstas, al contrario de lo que harán los virginalistas ingleses, con una técnica más adecuada a su instrumento. En el presente ciclo Kastner ha notado un carácter religioso y ha hablado de «una compo-sición a lo divino» a partir del tema profano.

El «Tiento de medio registro alto», de Peraza, es una obra polémica por su autoría, y Jambou ha hecho públicas sus dudas al respecto. Si fuera de Francisco Peraza (1566-1598), como tradicionalmente se ha afirmado desde que Pedrell lo publicara, se trataría de la primera obra conocida para el teclado partido, innovación que había aparecido en el órgano ibérico a la par que el nacimiento de Peraza. La obra está realizada a cuatro voces, que cuando canta el ti-ple en figuraciones rápidas a base de progresiones, se limi-

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tan a un acompañamiento homofónico en acordes vertica-les. El tema con que entran las cuatro voces por vez prime-ra desaparece después a favor del juego melódico del tiple solista.

Enmarcado por dos tientos de registro partido, el orga-nista ofrece en este concierto este «Tiento de lleno a tres», de Francisco Andreu, procedente del manuscrito de obras para órgano conservado en la catedral de Astorga. Como su título señala, es una obra a tres voces, y no a cuatro co-mo era lo frecuente para el teclado entero del órgano, don-de las distintas voces tienen, al menos en teoría, la misma importancia melódica y contrapuntística. Contrasta una se-gunda parte en ritmo ternario en que todo el interés pasa al tiple, hasta el punto de que se ha señalado la posibilidad de interpretarlo como una obra de medio registro de tiple.

El «Quinto tiento de medio registro de tiple de séptimo tono», de Francisco Correa de Arauxo, responde al modelo típico de obras de registro partido del compositor sevilla-no, donde los recursos instrumentales organísticos predo-minan por encima de los demás: «que los maestros de ór-gano tenemos muchas más figuras que los de capilla; todo a fin de evitar repeticiones sin intento, o fuerza, y de mejor disponer y acomodar los dedos», dice el propio autor a propósito de este tiento. Kastner ha señalado la influencia de la tocata europea y el carácter de pura Spielmusik, mú-sica para tañer, de estas obras. A una entrada polifónica contrapuntística de las voces una tras otra, en que la cuarta voz o tiple se hace esperar para acrecentar el interés de su entrada, sigue un pasaje en que esta última voz canta el te-ma ampliamente glosado, mientras el resto hace un acom-pañamiento más vertical; el proceso se repite hasta cinco veces, variando el tema mediante la supresión de sus pri-meras notas.

José Elias fue considerado por sus contemporáneos el principal maestro del órgano de su momento, la primera mitad del siglo XVIII, un momento en que el instrumento, órgano está perdiendo su papel rector de la música de te-cla para pasarlo al clave; es el paso de formas como el tiento y la fuga, esencialmente contrapuntisticas, a la sona-ta, que triunfará en la segunda mitad del siglo. El «Preludio y Fuga sobre el Ave Regina Coelorum» pertenece a una co-lección de Obras de Organo entre el Antiguo y el Moderno Estilo que dejó manuscrita, donde recogía obras para la elevación, más «patéticas», y para los ofertorios, «más vivas», y sobre antífonas de la Virgen, a las que pertenece la pre-sente. El preludio se reduce a un tema consistente en una progresión de un acorde arpegiado, al que sigue otro tema basado en la reiteración de una nota; repite el esquema en el tono del quinto grado y vuelve a la tónica. La larga fuga a cuatro voces que toma el tema del Ave Regina Coelorum gregoriano algo variado, comienza con la tradicional expo-

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sición del motivo en las distintas voces sucesivamente; a partir de ahí se produce la alternancia entre bloques en que las voces dialogan entrecortadamente dos a dos y los bloques en que se expone el tema de la fuga en estrecho (una voz lo inicia antes de que otra termine de exponerlo). La longitud de la fuga obliga al compositor a abandonar el tema e iniciar otros bloques derivados de él yuxtapuestos a la manera del tiento. Esta desconexión y la pobreza contra-puntística que producen los continuos paralelismos entre las voces restan interés a esta desigual obra.

Ninguna composición más acertada para pasar al segun-do conjunto de obras que »Lo Bailo de l'Intorcia», de Anto-nio Valente, pues la vinculación de este autor con la músi-ca española es grande y esta obra lo atestigua. No en vano Valente era napolitano y Nápoles era entonces español. Es un conjunto de siete variaciones sobre el esquema de la danza de las hachas, si bien su técnica de la variación es más pobre que la de Cabezón.

Willi Apel expuso la hipótesis de la influencia del arte cabezoniano en Frescobaldi a través precisamente de la es-cuela napolitana, y de ahí pasó a toda la escuela romana del barroco. De Girolamo Frescobaldi, maestro del contra-punto imitativo del primer barroco, se escuchará su «Fuga en Sol menor». Del italo-argentino Doménico Zipoli, com-positor que conoció el influjo de Frescobaldi a través de Alessandro Scarlatti, una «Suite en Sol menor», colección de danzas de lenguaje fácil y directo perteneciente al segundo volumen de Sonata ci'intavolature per organo o címbalo, de 1716. Otro lenguaje ya distinto es el que ofrece la «So-nata en Fa mayor», única sonata para órgano atribuida a Pergolessi.

De la escuela de virginalistas ingleses, «The Oíd Spagno-letta», de Giles Farnaby, recoge la presencia que la danza española tenía en toda Europa. De nuevo se trata de la téc-nica de la variación sobre un esquema rítmico armónico, y habría que recordar la posible influencia de Cabezón sobre los virginalistas ingleses que intuyó Kastner.

El coral «Wer nur den lieben Gott lást walten» da entrada en este ciclo al más importante compositor de música para el órgano: Juan Sebastián Bach. Se trata de una armoniza-ción a tres voces en donde la voz que lleva la melodía del coral se ornamenta por completo con un sentido expresivo (el tipo de coral armonizado arioso, en la tipología de Chailley). Las otras dos voces reflejan el sentido religioso del texto del coral («Al que se deja guiar por el buen Dios») mediante los intervalos paralelos del comienzo y las sínco-pas de la tercera frase, en que una voz sigue a la otra co-mo el cristiano debe seguir a su Dios. El coral pertenece a la época de Weimar (1708-1717) y se ha transmitido gracias a la colección de Kirnberger.

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Concluye el concierto con una obra muy distinta a todas las escuchadas hasta ahora: ocho de las treinta y dos bre-ves piezas que recoge el catálogo de Franz Joseph Haydn (HOB XIX) para relojes musicales (Spieluhrstücke). Entre ellas hay danzas, adaptaciones de otras obras del propio autor o de música de la época (marchas, minuetos, arias e incluso una fuga), que constituyen un corpus menor dentro de la producción del gran maestro del clasicismo, pero re-flejo del gusto cortesano vienés.

Alfonso de Vicente

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CUARTO CONCIERTO

VALLADOLID, CATEDRAL

1. El órgano

El órgano actual de la Catedral de Valladolid es el sexto que ha tenido desde los tiempos en que comenzó siendo Colegiata. Por nuestra Catedral han desfilado cinco estilos diferentes de órganos desde el siglo XV hasta hoy. Esta pe-queña historia quiere rememorar la larga tradición organís-tica de la principal iglesia de nuestra diócesis y provincia.

El primer órgano documentado ya era viejo en 1555, cuando fallecía en Tordesillas la reina Doña Juana. El se-gundo fue construido ese mismo año por Maestre Eloy pa-ra la que entonces aún era Colegiata. Constaba de Organo Mayor y de Cadereta, ambos con registros enteros y un so-lo medio registro. El Organo Principal, afinado en tono ac-cidental, en Fa, era de función exclusivamente solista. El teclado de la Cadereta «volaba por las espaldas del tañedor» y este segundo órgano, afinado en tono natural, cumplía la función de acompañamiento. La caja, de pino y talla «roma-na», estaba jaspeada al óleo, con dos batientes que cerra-ban los castillos del cuerpo principal. Esta disposición ex-terna recuerda la del órgano que Damián Luys dejó en el lado de la Epístola de la Catedral Nueva de Salamanca por los años de 1558.

El tercer órgano, con todos los registros partidos, fue construido por Manuel Marín hacia 1620, cuando la que fue Colegiata había sido erigida Catedral. Cuarenta años más tarde se trasladó el culto a la nueva Catedral, en la que se colocó el coro de sillería gótica de aquélla junto con el órgano.

El cuarto órgano, de fachada barroca, se colocó en el la-do del Evangelio en un intercolumnio sobre la sillería; su artífice fue Domingo de Chavarría, que fallece en 1686, de-jando la obra inacabada. Enfrente y en la década final del siglo XVIII, se construyó el quinto, de caja neoclásica, obra probablemente de Antonio Ruiz Martínez, por esa época organero de la Catedral y del obispado. La estética musical de estos dos órganos es típicamente barroca. El organero inglés Arthur Hill describe detalladamente la composición de ambos en su visita de 1892 a Valladolid, donde también

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admiró el grandioso órgano de la iglesia de San Benito, de-saparecido posteriormente, y el de la Colegiata de San An-tolín de Medina del Campo. Los dos órganos se mantuvie-ron en el coro de nuestra Catedral hasta principios del si-glo XX.

En 1904, Aquilino de Amezua construyó un nuevo órga-no romántico de dos teclados y sistema mecánico que se asentó en el coro central, aprovechando la caja del órgano neoclásico de la parte de la Epístola. Pero en 1928, tras la remodelación del coro, que se colocó en la cabecera del templo, Leocadio Galdós dio al órgano de Amezua su con-figuración definitiva: lo asentó en una tribuna de piedra a los pies del templo, le añadió un tercer teclado, un Lleno por cada teclado y sustituyó el sistema mecánico por el neumático tubular.

Este órgano, el más grande de la diócesis, es el sexto y último de que ha dispuesto el culto litúrgico de nuestra Ca-tedral. Su estética es romántica por los cuatro costados, con el radicalismo propio que imprimió a esta estética don Aquilino de Amezua. Carece de Lengüetería tendida, los te-clados manuales son de 56 notas y el pedalero es de 30. Los juegos efectivos son 36 y los registros 48.

Sonó por primera vez en la solemne ceremonia del 7 de diciembre de 1926, cuando el arzobispo don Remigio Gan-dásegui inauguraba las obras de restauración de la Cate-dral. Este órgano es el último eslabón de una cadena de seis instrumentos que arranca del siglo XV. Su composición es la siguiente:

I teclado (libre) n teclado (expresivo)

Flauta 16 Violón 16 Montre 8 Flauta Armónica 8 Flauta Dulce 8 Flauta Dulce 8 Violón 8 Bordón 8 Salicional 8 Unda Maris 8 Flauta de madera 8 Gamba 8 Octava 4 Flauta Octaviante 4 Lleno 2 2/3 Lleno 2 2/3 Bombarda 16 Trompeta Real 8 Trompeta 8 Clarinete 8 Clarín 4 Trémolo

ni teclado (expresivo) Pedal

Cor de Nuit 8 Contrabajo 16 Viola de Gamba 8 Subbajo 16 Voz Celeste 8 Barítono 8 Ocarina 4 Cello 8

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Quincena 2 Corneta 8 Fagot y Oboe 8 Voz Humana 8 Trémolo

Gamba 4 Nazardo 2 2/3 Bombarda 16

Unión II al I Unión I a Pedal Unión III al II Unión II a Pedal Unión III al I Unión III a Pedal Expresión II y III Combinación libre Piano pedal Combinaciones fijas: Pianísimo, Piano, Medio Fuerte, Fuer-te, Tutti.

Octavas agudas III al I Octavas agudas II al I Octavas graves III al I Octavas graves II al I

La estética musical de este órgano romántico se transpa-renta en varios puntos. Sus registros son enteros. La Len-giietería únicamente es interior. El núcleo del órgano está formado por una gran masa de registros de 8 pies y de va-riados timbres que acentúan la nota fundamental, sobre la que únicamente se elevan muy pocos registros de 4, 2 2/3 y 2 pies. La sonoridad, en consecuencia, resulta solemne, majestuosa y orquestal. La casi total ausencia de registros que cantan en consonancias de quinta y en tesituras gra-dualmente más altas tiene como contrapartida el acopla-miento de octavas agudas. Es un vivo contraste con la esté-tica del barroco, en que los registros del órgano estaban edificados conforme al esquema de los armónicos natura-les.

El órgano de nuestra Catedral, desde su inauguración, fue cuidadosamente atendido por Leocadio Galdós, más tarde por su hijo José María Galdós y, tras la muerte de és-te, por los hermanos Usabiaga.

J. Angel de la Lama, S.J.

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2. Notas al Programa

Una música y un instrumento bien distintos a los anterio-res sonarán en este concierto último. Las posibilidades téc-nicas (tres teclados más un teclado de pedalero) y las pecu-liaridades tímbricas (los registros típicamente románticos) no son, pese a ser importantes, las características que dife-rencian esencialmente este órgano y su música de los escu-chados hasta ahora. Es, sobre todo, una concepción estética distinta: la del órgano sinfónico romántico o post-románti-co, perseguidor de los efectos y contrastes de la orquesta, frente al órgano del renacimiento y el barroco, fiel repro-ductor de la claridad de líneas del contrapunto polifónico.

La «Toccata, Adagio y Fuga en Do Mayor», BWV 564, de Juan Sebastián Bach, actúa como enlace entre ambos con-ceptos organísticos, pues es, obviamente, una obra del ba-rroco pleno y tardío (naturalmente, de acuerdo con el ór-gano barroco alemán y no con el español). Esta conocida obra refleja la influencia que la música italiana ejerció so-bre su autor. La misma estructura tripartita, con un movi-miento lento central enmarcado por otros más rápidos, res-ponde al esquema del concierto italiano, a semejanza de los que de Vivaldi transcribiría para el órgano el propio Bach. La «Toccata» que abre la obra está, sin embargo, más próxima al estilo de la germánica y, de acuerdo con las obras del Bach de Arnstadt y Weimar, sin un esquema for-mal fijo; comienza con un largo pasaje virtuosístico que de-semboca en un solo de pedal al que sigue una sección ba-sada en la imitación de las voces y en la alternancia de ri-tomello y episodios. El «Adagio» es en realidad un aria de corte violinístico muy ornamentada acompañada por un bajo continuo; está en la tonalidad del relativo menor (La menor). Por último, la «Fuga» tiene un tema muy caracterís-tico, hecho a base de la autoimitación de una célula meló-dico-rítmica. La fuga es, en esquema, una sucesión de sec-ciones en las que el motivo va apareciendo en las distintas voces, secciones separadas por breves puentes realizados a base de elementos del contramotivo (fragmento de la fuga que acompaña en otra voz al motivo). A pesar de tratarse de una obra de juventud, la trabazón y el equilibrio son perfectos.

Lo que Bach para el órgano barroco, significa César Franck para el órgano romántico, o incluso más, pues la obra del maestro alemán no conoció en su época ni en la inmediatamente posterior la difusión y el éxito que tuvo la obra del compositor belga-francés. Nada más oportuno que este «Tercer Coral» en La menor (y en la forma coral hay un evidente tributo a la memoria de Bach) en este año en que se celebra el centenario de la muerte de su autor, pues es sabido que los tres corales para órgano (terminados dos meses antes de su muerte) constituyen el testamento musi-cal de César Franck. El gran interés de la obra de Franck

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radica en sus características armónicas, donde domina la armonía tradicional en todos sus recursos, a un paso ya de superarla (como ocurre con su contemporáneo Wagner), y en las preocupaciones formales. El presente coral ofrece una división en tres partes sin solución de continuidad (Quasi Allegro, Adagio, Le doublé plus vite), pero sobre esta estructura gravita otra: la alternancia de los dos temas en la primera parte (una especie de tocata de reminiscen-cias bachianas y el coral propiamente dicho), la aparición de un tercer tema en la segunda, cantado por la trompeta solista, y la combinación de todos ellos en la última. Se ha señalado la presencia de la forma sonata (el bitematismo, los tres tiempos...), con lo que este coral pertenecería al género de la sinfonía para órgano, que inaugura Franck y continúan Widor y Vierne. El antecedente más claro parece que es el «Preludio, Coral y Fuga» para piano, en donde el coral se impone como el elemento temático fundamental. El tratamiento de ese elemento, el coral, es típico de la for-ma cíclica que Franck cultivó con especial fortuna.

Uno de los rasgos más definitorios de la estética del si-glo XIX es su recuperación de la Edad Media y de su arte; una recuperación más poética, como la de Ruskin, y otra más científica, pero no menos creadora, como la de Vio-llet-le-Duc. El arte musical no está ausente de toda la co-rriente neomedievalista (algún título de Verdi y casi toda la producción wagneriana), que dará lugar al estudio científi-co de la música medieval y al nacimiento de la Musikwis-senschaft en Alemania y la restauración del gregoriano en Solesmes. En este contexto hay que situar la Suite Gótica de León Boéllmann. Poco hay en ella, ciertamente, de me-dieval, y hoy nos produce hilaridad leer un título como «Minueto Gótico», pues nada tiene que ver la danza corte-sana con el mundo gótico. Por tanto, más que de Suite Gótica habría que hablar de «suite neogòtica», no como una vuelta al gótico sino como una obra acorde con el arte neo-gótico del siglo XIX, con la arquitectura de Viollet-le-Duc o con las novelas de Walter Scott. La Suite comienza con un coral (la presencia de Bach de nuevo) en una sencilla ar-monía en donde repite cada frase dos veces, la primera en fortísimo y la segunda en piano, en una tesitura menos bri-llante y sin pedal. Este contraste dinámico y timbrico (pues exige el cambio de teclado) tan propio del órgano románti-co, concebido como una orquesta, es uno de los elemen-tos compositivos de toda la Suite. El contraste, ahora inver-tido en sus términos, estructura el «Minueto Gótico», que si-gue el esquema tradicional ternario de la forma del minueto, con sus dos partes contrastantes y su vuelta a la primera simplificada. También tripartito es el tercer número de la Suite, «Oración a Nuestra Señora»; es muestra de otra de las notas distintivas del órgano romántico, con su gusto por amplias melodías con un timbre característico y un acompañamiento de interés meramente armónico. La in-fluencia de Franck es evidente en la manera de construir

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las melodías a base de la repetición de pequeñas células variadas mínimamente, pero lo suficiente para acrecentar su interés. La obra termina con una espectacular «Toccata» con un ritmo ostinato, donde vuelve a aparecer la forma ternaria: los dos temas alternantes son expuestos en el to-no principal; una sección central donde presenta los mis-mos temas en el tono de la dominante, y una tercera sec-ción de nuevo en el tono principal.

Frente a la opinión que cree que la forma musical de la fuga y el estilo contrapuntístico son algo casi exclusivo del universo sonoro barroco, habría más bien que considerarla como uno de los más característicos géneros del siglo XIX, pues no en vano es en él cuando se formula toda la doctri-na teórica de la fuga de escuela. Desde luego continuó siendo el auténtico tour de forcé de todos los músicos que para el órgano compusieron (Mendelssohn, Schumann, Franck, Liszt, Brahms, Reger...), pues la tramada polifonía y equilibrio entre las diversas voces que exige la forma pare-ce adecuarse de modo especial a las características del ins-trumento si lo comparamos, por ejemplo, con el piano, el gran instrumento de la época, aunque también se hicieran fugas para éste. La pasión de Liszt por el órgano es sabida (baste recordar las etapas de su viaje por España); aunque siempre se ha señalado que en sus obras organísticas utili-za recursos pianísticos contrarios a la técnica del instru-mento, también se ha visto la búsqueda de sonoridades or-ganísticas en su piano religioso. Si no puede negarse lo primero, tampoco la presencia de pasajes auténticamente organísticos en obras como la que cierra este concierto. Se trata de la obra más conocida de la música de órgano de Liszt. Toda ella se origina a partir de la célula BACH (Si bemol, La, Do, Si natural) y en medio aparece una fuga co-mo parte de una fantasía. Este es, en realidad, el auténtico espíritu formal de la obra, más que el del preludio y fuga tradicional. El interés está puesto no tanto en una rígida ar-quitectura cuanto en la variación tímbrica y dinámica, con rápidos contrastes del fortísimo al pianísimo (como el brus-co final), continuos cambios de teclado, melodías caracterís-ticas en registros solistas, etc. La impresión es la de una im-provisación sobre un tema dado (el mismo comienzo de la obra con la repetición en el pedal de las cuatro notas del motivo da la sensación de estar especulando con sus posi-bilidades para asegurarse el completo dominio), y algo de ello hay de cierto pues no en vano es una obra hecha para la inauguración del órgano de la catedral de Merseburg en 1855, donde lo oportuno parecía ser que el organista «juga-se» con todas las posibilidades del nuevo instrumento. La fuga aparece así como el elemento culminante del arte im-provisatorio, que exige un absoluto dominio de la técnica con todos los recursos del contrapunto: la superposición del tema en estracho, el movimiento contrario, etc.

Alfonso de Vicente

PARTICIPANTES

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PRIMER CONCIERTO

JOSEP M. MAS i BONET

Nacido en Centelles (Barcelona) en 1944, realizó sus es-tudios musicales en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona (piano con R. Coll y órgano con M. Torrent), y finalizó la carrera organística con el Premio de Honor por unanimidad del jurado, el Premio Extraordinario de Orga-no y el título de Profesor Superior de Organo. Participó en cursos de perfeccionamiento en Holanda con Piet Kee y Antón Heiller, y en Francia con X. Darasse. En 1974 se tras-ladó a Basilea, en donde estudió órgano con E. Müller y obtuvo el Diploma de Virtuosismo de órgano por unanimi-dad del jurado del Conservatorio de Música de esta ciudad (1977). También estudió clavicémbalo y bajo continuo en la Schola Cantorum Basiliensis con J. Goverts.

Es concertista internacional y su repertorio comprende, además de la música ibérica e italiana antiguas, las obras de compositores clásicos, románticos y contemporáneos que interpreta en la mayoría de los países europeos (Espa-ña, Francia, Italia, Alemania, Holanda, Suiza, Portugal, Bél-gica).

Becado por la Fundación Calouste Gulbenkian de Lis-boa, realizó estudios de musicología e interpretación de la música ibérica antigua con el profesor M. S. Kastner. A fin de dar a conocer esta música creó, en 1980, el Curso Inter-nacional de Interpretación de Música Ibérica Antigua en Torredembarra y Montblanc (Tarragona), en donde enseña cada verano, y además da clases magistrales de interpreta-ción en varios conservatorios de Europa, como en Italia, Suiza, Francia y Alemania.

Es catedrático de órgano y de bajo continuo en el Con-servatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona y or-ganista titular de la Prioral de San Pedro de Reus (Tarrago-na).

Entre sus actuaciones de música ibérica antigua cabe destacar la inauguración del órgano del Conservatorio "Be-nedetto Marcello», de Venecia, en 1986, y su concierto en los órganos de los siglos XV y XVI de la catedral de San Petronio, de Bolonia (Italia), noviembre 1989.

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SEGUNDO CONCIERTO

JOAQUIM SEMÓES DA HORA

Cursó estudios superiores de órgano con el profesor An-toine Sibertin-Blanc, asistiendo después al Conservatorio Nacional para seguir un Curso de Interpretación de Música Antigua con el profesor Macário Santiago Kastner.

En 1971, becado por la Fundación Calouste Gulbenkian, asistió a un curso de perfeccionamiento en Bélgica con el organista Kamiel D'Hooghe.

Paralelamente a sus actividades como concertista, se ha presentado en varios países de Europa y EE UU. Joaquim Simoes da Hora ha desarrollado un trabajo sistemático para la divulgación de la música antigua ibérica no sólo a través de cursos de interpretación con músicos como Jordi Savall y Ton Koopman, sino también por medio de grabaciones discográficas. De entre ellas destacan las realizadas en los órganos históricos de las catedrales de Oporto y Evora y en la iglesia de Santa María de Obidos.

Desde 1977 es profesor de órgano en el Conservatorio Nacional de Lisboa.

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TERCER CONCIERTO

JOSE ENRIQUE AYARRA JARNE

Nacido en Jaca (Huesca), cursó sus estudios de piano en el Conservatorio de Zaragoza, terminando la carrera a los once años de edad. Después estudió órgano con Luis Arámburu, armonía y composición con Julio Valdés Goico-echea, dirección de coros con José M.a Zapirain, canto gre-goriano con el P. Tomás de Manzárraga, paleografía musi-cal con el P. Samuel Rubio y polifonía sacra con los monjes del Monasterio de Montserrat.

Está en posesión de los diplomas superiores de Canto Gregoriano y de Organo (ejecución) del l'Institut Catholi-que de París, obtenido este último bajo la dirección del Mtro. Edouard Souberbielle. Es además licenciado en Sa-grada Teología por la Universidad Pontificia de Salamanca. Organista titular por oposición de la S.I. Catedral de Sevilla desde 1961 y catedrático de órgano de su Conservatorio Superior de Música desde 1979. En la actualidad es canóni-go de la Seo Hispalense y académico numerario de la Real Académica de Bellas Artes de Sevilla y Correspondiente de las de Madrid y Granada.

Como concertista, además de actuar en los principales festivales y ciudades de España, ha recorrido la práctica to-talidad de los países europeos: Alemania, Francia, Inglate-rra, Unión Soviética, Checoslovaquia, Suiza, así como Méxi-co, Japón y los Estados Unidos de América, país al que es asiduamente invitado para impartir cursos de música espa-ñola tanto en universidades (Maryland, Iowa, Wyoming, Michigan) como en convenciones de organistas de la AGO (Chicago, Los Angeles, Ann Arbor.).

Ha actuado como solista con orquestas como la Bética Filarmónica de Sevilla, Aacherner Bachorchester, The Lon-don Virtuosi; ha realizado grabaciones para cadenas de ra-dio y televisión en España, Francia, Alemania, Suiza, URSS, México, USA, Japón; y es autor de diversos discos en órga-nos sevillanos de la catedral, iglesia del Salvador, monaste-rios de Santa Inés, San Clemente.

Sus publicaciones, así de libros como de artículos en re-vistas nacionales y extranjeras, son numerosísimas, general-mente relacionadas con Sevilla y su patrimonio sacro-musi-cal, su catedral y sus órganos, sus músicos y su archivo...

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CUARTO CONCIERTO

MAITE ERIARTE UGARTE

A los cinco años, en su tierra natal, Tolosa (Guipúzcoa), inicia sus primeros pasos en el camino del arte musical; a los seis hace su primer examen en el Conservatorio de San Sebastián, y a los trece finaliza la carrera de piano con las máximas calificaciones. En Madrid amplía y perfecciona di-chos estudios con José Cubiles.

Realiza estudios de órgano en el Conservatorio de Ma-drid con Jesús Guridi y María Josefa Valverde. Posterior-mente hace su carrera superior de órgano con Miguel del Barco, y presentándose a concurso gana el Premio de Ho-nor Extraordinario Fin de Carrera.

Junto a las becas de estudio para los cursos de Técnica Organística de Granada, ha realizado los de especialización de Música Antigua Española con Montserrat Torrent en «Música en Compostela»; cursos internacionales de verano impartidos por Guy Bovet en Salamanca, y de Música Ro-mántica, con Michael Radulescu, en San Sebastián.

Como concertista ha actuado en los festivales internacio-nales de Santander, en el Festival Ibérico de Música de Ba-dajoz, Viernes Musicales en San Francisco (Cáceres), Con-ciertos de Mediodía de la Fundación J. March, en semanas musicales, actos conmemorativos. Actuación como solista en El Mesías, de Händel, con la Orquesta Nacional de Es-paña en el Teatro Real de Madrid y en los festivales inter-nacionales de Granada y Santander. Recitales de trompeta y órgano con el solista de la ONE José Ortí. Conciertos en diversas ciudades de España.

Desde hace varios años, en el Museo Arqueológico de Madrid, compagina su labor organística y pedagógica en ci-clos de divulgación de música de órgano dirigidos a los alumnos de los colegios de dicha ciudad.

Entre sus últimas actividades, ha realizado grabaciones para Radio Nacional de España.

Es catedrática de la E.U. del Profesorado de E.G.B, de la Universidad Complutense de Madrid.

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INTRODUCCION GENERAL Y NOTAS SOBRE LOS ORGANOS

JESUS ANGEL DE LA LAMA GUTIERREZ, S J.

Nació en Potes (Cantabria) en 1937. Cursó los estudios eclesiásticos en la Universidad Pontificia de Comillas y los musicales bajo la dirección del P. José Ignacio Prieto. In-gresó en la Compañía de Jesús en 1957, recibiendo la or-denación sacerdotal diez años más tarde.

Residió durante ocho años en Valladolid, ejerciendo la labor de organista en la iglesia del Corazón de Jesús (Jesuí-tas) desde 1974. Llevó a cabo la Catalogación y estudio de los órganos de Valladolid y provincia, obra que se publicó en 1982.

Destinado a Santander, ejerce su labor pastoral, docente y musical. Ha proseguido su estudio e investigación sobre el órgano, que ha cristalizado en un voluminoso manuscri-to titulado El Organo Barroco Español: Naturaleza, Glosa-rio de Registros y Registración, dividido en tres partes.

Ha impartido numerosas conferencias sobre el órgano. Durante varios años ha divulgado el conocimiento de este instrumento por distintos puntos de la provincia de Valla-dolid y también a través de la radio. Ha colaborado con trabajos escritos en varias publicaciones y en la prensa.

Es uno de los miembros fundadores de la Asociación de Amigos del Organo «Manuel Marín», de Valladolid. Imparte la teoría y la práctica de la registración en los Cursos de Iniciación al Organo Barroco, organizados por dicha Aso-ciación.

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NOTAS AL PROGRAMA

ALFONSO DE VICENTE DELGADO

Nació en Avila en 1963- Es licenciado en Historia del Ar-te por la Universidad Autónoma de Madrid y ha realizado los estudios musicales (piano, órgano, armonía, contrapun-to) en los conservatorios de Avila, Salamanca y Madrid. Es profesor asociado a la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Es académico correspon-diente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernan-do de Madrid (1989).

Ha publicado los libros El Arte en la Postmodernidad, todo vale, y La música en el monasterio de Santa Ana de Avila (siglos XVI-XVIII) (ambos en 1989), además de varios trabajos en monografías y revistas españolas especializadas en musicología, así como colaboraciones esporádicas en la prensa nacional.

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RESTAURACION DE LOS ORGANOS

FEDERICO ACITORES

Nace en Torquemada (Palencia) en 1953.

Estudia música en Valladolid, Santiago de Chile y Barce-lona.

Aprende el oficio de organero durante cinco años junto a Gabriel Blancafort y su equipo en Collbató (Barcelona), donde se forma en el estilo del órgano clásico, de transmi-siones mecánicas, que entronca con nuestra mejor tradi-ción.

En 1982 funda su taller en Torquemada.

En 1986 forma sociedad con sus colaboradores Alfonso de la Cruz y Pascal Teubel.

Desde 1982, el taller de organería Federico Acitores ha llevado a cabo una importante labor:

Ha colaborado con el taller de G. Blancafort en la construcción de cinco órganos nuevos, entre ellos el de la iglesia parroquial de Collbató y el de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Cádiz).

Ha realizado diez restauraciones, de las que cabe desta-car las de Medina de Rioseco y Támara de Campos.

Ha reconstruido tres órganos grandes, el más importante de ellos el de la catedral de Astorga.

Ha construido seis órganos nuevos, de los que destaca-mos el del monasterio cisterciense de Sobrado de los Mon-ges (La Coruña).

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JOAQUIN LOIS

Nace en Madrid el 13 de mayo de 1956.

Vive su infancia y juventud entre Madrid y Segovia, don-de en 1970 comienza a visitar órganos en la capital y en la provincia y a estudiar los textos más importantes referidos a la organería. También realiza estudios de música en el Conservatorio de Madrid.

En 1972 empieza a trabajar con Organería Española, S.A., en órganos como el de San Luis de los Franceses, parro-quia de Santiago en Madrid y otros.

En 1975 recibe el encargo de trasladar al nuevo empla-zamiento el órgano de la parroquia de San Millán, de Sego-via, al suprimirse el coro alto donde estaba ubicado en unas obras de restauración de la iglesia.

Simultáneamente comienza un estudio sistemático de los órganos de la diócesis de Segovia con la intención de reali-zar un catálogo-inventario.

En 1976 entra a trabajar en el taller que dirige José Luis Jiménez, de Madrid, con quien realiza numerosos trabajos de todo tipo.

En 1978 restaura el órgano del convento de Santa Isabel en Segovia.

Continúan los trabajos por toda la península, Baleares y Canarias. Cabe destacar Pedraza de la Sierra (Segovia), ca-tedral de Ibiza, Carriches (Toledo), etc.

En 1984 acomete la restauración del órgano del santua-rio de la Fuencisla en Segovia y se le confía la conserva-ción de los órganos de los Echevarría de la catedral de Se-govia.

En 1985 trabaja en el órgano de Pompeia (Barcelona) por encargo de don Gabriel Blancafort.

En la actualidad ha construido dos órganos de nueva planta, en San Manuel y San Benito, en Madrid y Fuentes de Ebro (Zaragoza).

Realiza con asiduidad viajes a los más destacados talle-res europeos para conocer nuevas técnicas y otros criterios en la restauración y construcción de órganos nuevos.

Actualmente está finalizando la restauración del órgano de Mañaria (Vizcaya) y del convento de San Antonio el Re-al en Segovia.

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ASOCIACION «MANUEL MARIN» DE AMIGOS DEL ORGANO

Fundada en agosto de 1980, el ámbito de esta asociación ha sido la provincia de Valladolid, en la que ha desarrolla-do sus actividades a lo largo de estos años de andadura. Entre los objetivos, detallados en los estatutos fundaciona-les, se encuentra el fomentar el estudio, investigación y di-vulgación de la música de órgano, así como facilitar la res-tauración y recuperación de los instrumentos existentes en esta provincia.

Destacan entre las actividades desarrolladas en estos años, en primer lugar, la realización y publicación del catá-logo de órganos de la provincia, mediante convenio con la Caja de Ahorros Provincial. Inmediatamente después debe-mos señalar la limpieza y puesta en marcha de varios órga-nos conservados en pequeñas localidades y que se han convertido en núcleos importantes para la divulgación de la música de órgano (Alaejos, Pozaldez, Rodilana, La Seca, Muriel de Zapardiel, Zaratán, Herrín de Campos, Cabezón, etc.). Esta actividad se complementa con la no menos im-portante, pero más compleja económicamente, de la restau-ración total de órganos destacados de la provincia: Santa María, de Medina de Rioseco; San Miguel, de Peñafiel, y los dos que se inauguran en este ciclo: San Pedro, de Tordesi-llas, y el del convento de las Huelgas Reales, de Valladolid.

Es evidente que poseer instrumentos y carecer de instru-mentistas es la vía más directa para hacer estériles los es-fuerzos restauradores. Por ello la Asociación arbitró, desde sus comienzos, los medios para facilitar el aprendizaje de las técnicas de interpretación de la música de órgano a aquellas personas interesadas y, sobre todo, a los residen-tes estables en las localidades donde se podía disponer de un órgano en funcionamiento. En esta línea se encuentran los cursos de iniciación al órgano barroco español, ya en su IX edición, y el aula permanente de órgano que se de-sarrolla de octubre a junio en Medina de Rioseco. También aquí debemos resaltar la colaboración de la Caja de Aho-rros Provincial de Valladolid, única institución que ha man-tenido su ayuda durante todos estos años.

Un aspecto poco atendido por dificultades económicas ha sido el de los ciclos de conferencias y conciertos. Sólo de manera esporádica se han ido celebrando, y por ello es-te ciclo, organizado por la Fundación Juan March, adquiere una importancia notable, ya no sólo por la oportunidad de volver a oír la sonoridad de estos maravillosos instrumen-tos, sino también por el deseo de que despierte la inquie-tud de instituciones de la provincia, tanto oficiales como privadas, en orden a dar a estos ciclos un carácter definiti-vamente estable.

La Fundación Juan March, creada en 1955, es una institución con finalidades culturales, científicasy asistenciales, situada entre las más importantes de

Europa por su patrimonio y por sus actividades.

En el campo musical organiza regularmente ciclos de conciertos monográficos, recitales

didácticos para jóvenes (a los que asisten cada curso más de 25-000 escolares), conciertos en homenaje a destacadas

figuras, aulas de reestrenos, la Tribuna de Jóvenes Compositores, encargos a autores y otras modalidades.

En 1983 organizó un Centro de Documentación de la Música Española

Contemporánea, actualmente denominado Biblioteca de Música Española Contemporánea, que cada año edita un catálogo

con sus fondos.

Depósi to Legal: M. 13.727-1990

Imprime: Gráficas Jomagar . Pol. Ind. n.° 1. Arroyomolinos. MOSTOLES (Madrid).