Origenes de Bildung

7/23/2019 Origenes de Bildung

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Convivium 23: 49-72 (2010) Departament de Filosofia Teortica i Prctica. Facultat de FilosofiaUniversitat de Barcelona. ISSN: 0010-8235

EL PENSAMIENTO DE LABILDUNG:DE LA MSTICA MEDIEVAL

A PHILIPP OTTO RUNGE

CARLESRIUSSANTAMARABarcelona

RESUMEN

El concepto deBildung, traducido por formacin, es uno de los ms determinantesde la cultura alemana: lo encontramos desde sus inicios en la Edad media hasta nuestros das,ejerciendo una funcin central en importantes campos como son la religin, la filosofa, laliteratura, el arte y la educacin. En un principio, el concepto deBildung tom relevancia en

el contexto de la mstica medieval; despus su sentido cambi, conservando, empero, durantesiglos parte del sentido religioso originario. En este escrito veremos cuatro momentos clavesde su historia: la Edad media, el Renacimiento, el Sturm und Drang y el Romanticismo. Yterminaremos con la presencia de este concepto en la obra de un pintor alemn, Philipp OttoRunge, en quien tom su expresin ms abstracta y concreta al mismo tiempo.

Palabras clave:Bildung, mstica medieval, renacimiento, Sturm und Drang, romanticismo,Philipp Otto Runge.

ABSTRACT

The concept of Bildung, translated as formation, is one of the most determiningconcepts in German culture: we find it since its beginnings in the Middle Ages until today,playing a central role in important fields such as religion, philosophy, literature, the artsand education. At first the concept Bildung became notable in the context of medievalmysticism; later its sense changed, preserving, however, for centuries its original religioussense. In this paper we will see four key moments in its history: the Middle Ages,the Renaissance, the Sturm und Drang and the Romanticism. And we will end with thepresence of this concept in the work of a German painter, Philipp Otto Runge, where it tookthe most abstract and specific expression at the same time.

Key words:Bildung, Medieval mysticism, Renaissance, Sturm und Drang, Romanticism,Philipp Otto Runge.


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50 Carles Rius Santamara

La doctrina de la formacin del Maestro Eckhart

El sentido filosfico y religioso del concepto deBildung tiene su origenen la doctrina de la formacin (Bildungslehre) del Maestro Eckhart, la cual serefiere a un proceso de encuentro mstico con Dios.

Esta teora tiene como base dos pilares. Por un lado, una frase concretadelAntiguo Testamento, y, por otro lado, otra teora: la que se conoce comodoctrina de la Imago-Dei de san Pablo.

La frase delAntiguo Testamento en cuestin es la siguiente:

Y cre Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo cre (Gn, 1, 27)

Es importante darse cuenta de que en esta frase, aunque se presenta unarelacin jerrquica entre Dios y el hombre (Dios es quien crea y el hombrequien es creado), al mismo tiempo hay una equiparacin entre ambos queaparece expresada por medio de la palabra imagen, en latn imago. Esjustamente a partir de esta comparacin, y del relato de la Biblia, segn elcual despus de la cada del paraso viene la salvacin por intermediacin deJesucristo, que en su teora de laImago-Deisan Pablo narra como el hombrepuede recuperar aquella imagen perdida de Dios.

Los pasos principales de esa narracin de san Pablo son los siguientes:

1. As como el hombre fue creado a imagen de Dios (Gn,1, 27)

2. Cristo es la imagen de Dios (2Cor, 4, 4)

3. y los cristianos son los imitadores de Cristo. (2Cor, 3, 18)

4. Por lo tanto, los cristianos pueden recuperar la imagen origi-

naria de Dios siguiendo a Jesucristo.Un pasaje que en san Pablo expresa este ltimo pensamiento es el

siguiente:

Y todos nosotros, mirando a cara descubierta como en un espejo la gloriadel Seor, vamos siendo transformados de gloria en gloria a la mismaimagen, como por la accin del Seor, del Espritu (2Cor, 3, 18)

A partir de esta teora de san Pablo, unos siglos ms tarde el MaestroEckhart (1260-1328) construy su teora de la formacin.


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51El pensamiento de la Bildung: de la mstica medieval a Philipp Otto Runge

El punto de vista de la nueva teora de Eckhart era fundamentalmentemstico: consideraba que la imagen de Dios que en la creacin fue depositadacomo una semilla en el alma del hombre, pero que despus ha sido oscurecidapor las representaciones producidas por l mismo, debe ser recuperada pormedio de un proceso interior, de paulatina espiritualizacin. Para explicar esteproceso de recuperacin, Eckhart gener toda una serie de palabras compues-tas que tenan como raz el trminoBild (la traduccin alemana de la palabraimago). As, por ejemplo, en relacin con la doctrina de san Pablo, cuandoEckhart tradujo los pasajes que se acaban de ver, aparecieron las siguientespalabras:

1. Dios como imagen originaria: Urbild

2. Cristo como modelo para el hombre: Vorbild3. Los cristianos como imitadores:Abbild

Y fue precisamente para designar ese proceso de recuperacin de laimagen originaria, que Eckhart emple la palabraBildung. Segn Eckhart, lospasos fundamentales de ese proceso interior son los siguientes:

1. Creacin de imgenes por parte del hombre: entbilden.

2. Introduccin de Dios en el alma del hombre:einbilden

.3. Unin mstica con Dios, designada con la palabra berbilden,

que significa llegar a ms all de toda imagen (ber allerBilder hinauskommen).

Por consiguiente, en los orgenes del concepto deBildung encontramosla narracin cristiana de la recuperacin de la perfeccin originaria que Diosdio al hombre, pero por medio de un entramado de trminos que dan formaa un pensamiento que explica un largo y difcil proceso vinculado al conoci-

miento de la naturaleza interior.

La mstica de la naturaleza de Paracelso y Jacob Bhme

Situados ya en el Renacimiento, Theophrastus Paracelso (1493-1541)us el concepto de Bildung no referido principalmente a un proceso quesuceda en el alma humana, sino a la creacin de la naturaleza exterior porparte de Dios.

Un buen ejemplo de este nuevo sentido lo encontramos en estos frag-

mentos:


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Todas las cosas son formadas (gebildet), es decir, estn en la imagen(Bild), son formadas en una imagen (Bildnis); el hombre es formado(gebildet): su imagen (Bildnis) es la anatoma que un mdico tiene queconocer necesariamente de antemano; su forma es esculpida en el seno

materno por medio de Dios mismo. Esta escultura permanece en la formade la imagen (Bild). 1

En este pasaje, se puede entrever que sigue estando presente la idea dela imago de Dios y del proceso de creacin; pero aqu ese proceso ha sidoextendido a las cosas de la naturaleza: plantas, animales incluido el cuerpohumano.

Esta filosofa de la naturaleza que surgi en Paracelso tuvo una graninfluencia en la cultura alemana de los siglos XVII y XVIII. Y uno de los

autores en los que ms influy fue en Jacob Bhme (1575-1624), un simplezapatero que construy toda una teora teosfica.En el siguiente pasaje podemos ver como Bhme adopt ese pensa-

miento:

todo lo que vive all y que est suspendido, todo est en Dios, y Diosmismo es todo; y todo lo que est formado (gebildet), todo est formado apartir de l, sea del amor o de la ira. 2

Aunque en este fragmento se puede ver la presencia del pensamiento de

Paracelso, en l tambin se pueden entrever las diferencias que Jacob Bhmeaport. En primer lugar, Bhme acept la narracin cristiana que hemosvisto ms arriba, el relato que cuenta que el hombre fue creado siguiendo laimagen de Dios, que considera que esta imagen fue perdida con la cada,y que tiene que ser recuperada; pero Bhme pas a entender este procesoincorporando de la siguiente manera tanto el sentido interior como exteriorque hasta entonces el conceptoBildung haba tenido:Bildung pas entoncesa designar un proceso global que se produce en el interior mismo de Dios; unproceso en el que ste cre las cosas y el hombre a partir de su imaginacin,

1. Para seguir con cierto detalle los momentos principales del concepte deBildung desdesu origen hasta finales dels siglo XVIII, ver Ilse Schaarschmidt, Der Bedeutungswandel derWorte bilden und Bildung in der Literaturepoche von Gottsched bis Herder, Weinheim,1965; Ernst Lichtenstein,Zur Entwicklung des Bildungsbegriff von Meister Eckhart bis Hegel,Heidelberg, Quelle und Meyer, 1966; y Hans Schilling,Bildung als Gottesbildlichkeit, Freiburgim Breisgau, Lambertus-Verlag, 1961.

2 .... alles, was da lebet und schwebet , das ist in Gott, und Gott selber ist alles; und alles,was gebildet ist, das ist aus Ihm gebildet, es sey gleich aus Liebe oder Zorn, Hans Schilling,

Bildung als Gottesbildlichkeit, p. 103; oAurora, Smtliche Werke, 1, cap.13, p. 115.


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con el fin de verse a s mismo reflejado en las imgenes que haba creado, ysentirse as reconocido por ellas.

En segundo lugar, ese proceso es concebido de una manera muy din-mica, por medio de la lucha entre tres principios presentes en todo: los dosprimeros, la ira o la oscuridad, y el amor o la luz, luchando entre s por mediode una serie de movimientos de contraccin y expansin el primer movi-miento fue uno de contraccin que se produjo en Dios con el fin de crear elmundo; y un tercer principio en el hombre, denominado principio terrenalo gregario. Segn Bhme, cada uno de estos principios intenta desarrollarsus imgenes en la naturaleza y tambin en el hombre, y es en este ser, en suimaginacin, donde esa lucha se tiene que resolver.

Y en tercer lugar, es justamente en esa resolucin, donde el hombre seconvierte en protagonista y responsable de la direccin que el conjunto del

proceso tome, para la cual cosa dispone como instrumentos de ayuda, ade-ms del modelo de Cristo y de su propia voluntad de accin, de su capacidadcreativa con el lenguaje:

As como el espritu de la eternidad ha formado (gebildet) todas las cosas,as forma (bildet) tambin el espritu humano en su palabra. 3

De este modo, a travs de la capacidad creativa del lenguaje, en Bhmeel hombre vuelve a ser comparado con Dios, dando ahora a entender una

mayor equiparacin. En resumen, en Paracelso el concepto de Bildung pas a referirsetambin a la naturaleza exterior. Posteriormente, en Jacob Bhme, Bildungsignific un nico proceso que ocurre en Dios mismo, del que llega a formarparte el devenir de la naturaleza y del hombre. Con esto, en Bhme el hombretom mayor protagonismo, pasando a ser copartcipe de ese proceso global.

Herder y el genio artista

Fue sobre todo durante la segunda mitad del siglo XVIII que el senti-do del concepto de Bildung experiment la dinmica secularizadora de sutiempo, extendiendo su mbito de aplicacin a todos los campos del saber:antropologa, esttica, educacin, historia

En el caso concreto de Johann Gottfried Herder (1744-1803), este telo-go alemn educado en una familia pietista, realiz una amplia reflexin sobre

3. Gleich wie der Geist der Ewigkeit hat alle Dinge gebildet, also bildets auch derMenschen Geist in seinem Wort, Ernst Lichtenstein,Zur Entwicklung des Bildungsbegriffs von

Meister Eckhart bis Hegel, p. 11.


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el concepto deBildung en todos esos terrenos, produciendo por primera vezuna verdadera filosofa de la formacin.

Los primeros indicios de esta filosofa se pueden encontrar en su escri-to Todava una filosofa de la historia para la formacin (Bildung) de lahumanidad (1774), en el que el trmino Bildung aparece como conceptoestructural de la historia, conservando al mismo tiempo el sentido originariode teodicea.

Dos aos despus, Herder public una obra titulada Sobre el conocer yel sentir en el alma humana, en la que la filosofa de la formacin apareceaplicada al terreno de la antropologa y la esttica, y se concretiza en la figuradel genio artista.

Este interesante escrito que refleja muy bien la influencia del movi-miento Sturm und Drang,est formado por dos ensayos. En el primero de

ellos, Herder comienza postulando la existencia de dos fuerzas principalesque estn presentes en todo, y que no son otras que aquellas que hemos vistoen Jacob Bhme: la discordia, la oscuridad o la contraccin, y el amor, la luzo la expansin. Posteriormente, Herder va mostrando la presencia de Dios entodas las cosas de la naturaleza, desde las ms sencillas a las ms complejas:naturaleza vegetal, mundo animal y ser humano; y al considerar a este lti-mo ya menciona la actividad del artista y las facultades que lo caracterizan:entendimiento, razn y fuerza imaginativa (Einbildungskraft).

La exposicin de este primer ensayo termina con un pasaje que dice

as:

De todos lados nos alumbra slo la luz de Dios, en todas partes palpitaslo la llama del creador. As, nosotros nos convertimos, en Su imagen(Bild), en reyes entre los esclavos, y recibimos lo que todo filsofo busca:en nosotros, un punto en el que superar el mundo que nos rodea; ademsdel mundo, un punto para moverlo, con todo lo que l tiene. Nosotrosestamos en un terreno ms elevado, y, con todas las cosas encima de suterreno, caminamos en el gran sensorio de la creacin de Dios, de la llamade todo pensar y sentir, del amor. l (el amor) es la razn suprema, as

como el querer ms puro y ms divino.4

4. Leuchtet uns aus allem nurLicht Gottesan, wallet uns allenthalben nur Flammedes Schpfers: so werden wir, im Bilder Seiner, Knige aus Sklaven, und bekommen wasjener Philosoph suchte, in uns einem Punkt, die Welt um uns zu berwinden, ausser der Welteinen Punkt, sie, mit allem was sie hat, zu bewegen. Wir stehen auf hherm Grunde, und mitjedem Dinge auf seinem Grunde, wandeln in grossem Sensorium der Schpfung Gottes, derFlamme alles Denkens und Empfindens, derLiebe. Sie ist die hchste Vernunft, wie das reinste,gttlichste Wollen, Herder, Vom Erkennen und Empfinden der menshlichen Seele, en Werke in

zehn Bnde, Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1989-2000. vol. 4, p. 363.


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Con todo lo que se ha dicho hasta aqu, no es difcil de entrever en estefragmento algunos de los rasgos principales del concepto deBildung tal comose haban desarrollado hasta entonces:

1. El hombre como imagen de Dios.

2. El hombre como punto intermedio entre la naturaleza y Dios.

3. El hombre como aquel que puede superar en l mismo la naturaleza,y transformarla en el exterior.

A partir de este punto del ensayo, Herder pondr el nfasis en el papeldel hombre en la creacin, en su lugar de intermediario entre la naturaleza y

Dios, centrndose en la figura del artista.Este aspecto queda bien expresado en uno de los ltimos prrafos de la

obra:

Toda naturaleza humana noblereposa, como toda buena semilla, en untranquilo estado embrionario: est all y no se reconoce a s misma. Aquelloque en relacin con las facultades del alma se llama genio, es, en referenciaa la voluntad y el sentimiento, carcter. De dnde sabe el pobre germen,y de dnde tendra que saberlo, cules son los estmulos, las fuerzas, losaromas de la vida que en el momento de su devenir afluyen? El sello de

Dios, el cielo de la Creacin reposan en l: l fue creado (gebildet) en elpunto central de la tierra. 5

Tal como aqu se expresa, esta situacin mediadora del artista, en el cen-tro y en el lugar ms elevado de la tierra, y sobre el cual est depositado el finde la creacin, nos permite ver la figura del genio como encarnacin de todoel proceso que aqu ha sido sealado con el concepto de Bildung. De hecho,en este ltimo pasaje podemos entrever todos los matices que el conceptodeBildung haba ido adquiriendo a lo largo de los siglos hasta llegar a esta

caracterizacin del genio; esto es:

5. Jede edle Menschenart schlft, wie aller gute Same, im stillen Keime: ist da underkennet sich selbst nicht. Was in Absicht auf Seelenkrfte Genieheisst, ist in Absicht aufWillen und Empfindungen, Charakter. Woher weiss der arme Keim, und woher soll ers wissen,welche Reize, Krfte, Dfte des Lebens ihm im Augenblick seines Werdens zustrmten? DasSiegel Gottes, die Decke der Schpfung ruhet auf ihm: er ward gebildet im Mittelpunkt derErde, Herder, Vom Erkennen und Empfinden der menshlichen Seele, en Werke in zehn Bnde,

vol. 4, p. 384.


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1. La imago de Dios en el interior del hombre, depositadacomo una simiente que tiene que germinar (Bildunglehre delMaestro Eckhart).

2. La presencia de Dios en la naturaleza, y el hombre comoexpresin superior de la misma (la filosofa de la naturalezade Paracelso).

3. El hombre como aquel en quien Dios deposit las esperanzasde concluir la creacin (el pensamiento teosfico de JacobBhme).

4. Y finalmente la caracterizacin del genio artista como sujetode la creacin (una idea presente en la cultura alemana de lasegunda mitad del siglo XVIII y que Herder desarroll).

Despus de este escrito antropolgico, en 1800 Herder escribi una obratitulada Kalligone en la que aparece un captulo entero dedicado a enumerar yexplicar los rasgos principales del verdadero genio. All, el filsofo, ademsde presentar ms extensamente algunas de las caractersticas que ya han sidoanotadas, desarrolla otra que considero importante remarcar aqu:

Cuando (el genio) termina lo que haba empezado, entonces aparece all

su obra de manera genuina y genial, una imagen (Abbild) de superfec-cin, a menudo tambin con carencias. Si esta naturaleza que es propiade l es algo que existe en s, que se mantiene y se propaga, entonces ellase convierte no en un modelo muerto que est all para ser imitado o paraser juzgado, sino en gnero (genus) o tipo. Lleve ella su nombre u otro, elgenio le pertenece.Y precisamente que nosotros reconozcamos en ella el espritu natural queaqu acta de manera pura y propia, y que nosotros nos sintamos de sugnero, y a l del nuestro, esto produce en nosotros una alegra genial.Nosotros devenimos congeniales (congenial) con l, nos sentimos de sunaturaleza, l forma (bildet) en nosotros sus sentimientos, sus pensamien-tos. 6

6.Vorfhrte er was er begann, so steht sein Werk genuinund genialisch da, einAbbildseiner in Vollkommenheit, oft auch in Fehlern. Ist diese ihm eigentmliche Art ein in sichBestehendes, das sich erhlt und fortpflanzt, so wird sie, nicht etwa ein tot dastehendes Musterzum Nachahmen oder zum Beurteilen, sondern Geschlecht (genus) oder Gattung. Trage sieseinen oder einen fremden Namen; dem genius gehret sie an.

Und eben dass wir in ihr den Naturgeist, der hier rein und eigentmlich wirkte,anerkennen, und uns seines, ihn unsres Geschlecht fhlen; dies macht uns genialische Freude.

Wir werden mitgenialisch (congenial) mit ihm, fhlen uns seiner Art, er bildet in uns seineEmpfindungen, seine Gedanken, Herder, Kalligone, en Werke in zehn Bnde, vol. 8, p. 837.


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En este pasaje se seala el hecho de que la autntica obra genial esaquella que se caracteriza por adquirir y mantener cierta independencia comoobjeto, la cual cosa le da un valor especial: permite que otras personas puedandisfrutar de su genialidad. De esta manera, el genio ya no es solamente undon que posee el artista, sino que se ha convertido como en un espritu queest contenido en la obra, y que adems puede formar, dar forma, a aquel queest dispuesto a recibirlo.

En trminos de la teora de la Bildung podemos decir que esta auto-noma de la obra se explica por el hecho que ahora es en ella en quien estdepositada la imago de Dios, y que la interpretacin de tal imago tambinforma parte del proceso de la Bildung, es decir, de la colaboracin en lacreacin de Dios.

En sntesis: en Herder el concepto deBildungrecogi todas las dimen-

siones que haba ido tomando a lo largo de la historia, desarrollando unafilosofa de la formacin. Esta filosofa culminaba en una representacinconcreta del genio artista, como verdadera encarnacin de la Bildung; pero,adems, Herder formul explcitamente la idea de que este artista puededepositar su espritu genial en la obra que hace, el cual, a su vez, puede serredescubierto por quien contempla la obra. Con ello, adems del artista,tambin el intrprete se convierte en posible colaborador de la Bildung, delproceso de la creacin.

Wackenroder y la obra inacabada

El prximo autor a considerar en esta evolucin del concepto deBildunges Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798), situado en los albores delRomanticismo.

En este escritor encontramos una investigacin filosfica sobre los or-genes y la finalidad del arte, la cual se aproxima mucho a la filosofa de laBildungque hemos visto en Herder. Sin embargo, al comparar en trminosgenerales la obra de estos dos autores se pueden sealar ya algunas diferen-

cias importantes.En primer lugar, Wackenroder sigui situando el artista y su obra enun punto primordial de la creacin, pero l puso el acento no en la literatura,sino en la msica y, sobre todo, en la pintura. En segundo lugar, el intersespecial que Wackenroder sinti por el arte catlico hizo que la mayor partede las obras artsticas que consider se centrasen en representaciones plsti-cas de las figuras principales del cristianismo: Jesucristo, la Madre de Diosy los santos.

Debido a su muerte prematura a los veinticinco aos, la obra escrita que

nos dej este autor es ms bien escasa. Sin embargo, de ella cabe destacardos ensayos que llegaron a ser bastante conocidos entre escritores y artistas


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romnticos del siglo XIX: Desahogos del corazn de un monje amante delarte, y Fantasas sobre el arte, para amantes del arte. Las dos obras llevanel sello del pensamiento de su amigo de juventud Ludwig Tiek, a su vez divul-gador del pensamiento alqumico y de la obra de Jacob Bhme.

El primer ensayo, escrito en 1797, consiste en una serie de composicio-nes cortas, en forma de cartas, poemas y crnicas, que un personaje ficticio,un monje en su vejez, escribe y recopila, rememorando e ilustrando el amorpor el arte que ha sentido a lo largo de toda su vida. En estas composicionesaparecen los artistas ms admirados por Wackenroder: el alemn AlbertoDurero, y los pintores del Renacimiento italiano Leonardo da Vinci, Miguelngel y, sobre todo, Rafael. Adems, Wackenroder tambin presenta susideas estticas sobre la msica por medio de la narracin de la vida y la obrade un personaje tambin inventado llamado Joseph Berlinger.

El segundo ensayo, Fantasas sobre el arte, para amantes del arte(1799), bsicamente desarrolla los mismos temas del primer escrito, pero enun estilo ms elaborado que muestra mayor madurez.

Pues bien, en relacin con la evolucin del concepto deBildung que aquse est viendo, hay que remarcar de estos dos escritos sus reflexiones relati-vas a los procesos que se producen en las personas que, de alguna manera uotra, se relacionan con el arte. As, estos procesos son presentados desde trespuntos de vista distintos.

En primer lugar, desde la perspectiva del creador de la obra de arte.

La exposicin ms completa sobre cmo se crea una autntica obra de artela encontramos en el primer captulo de Desahogos del corazn, tituladoLa visin de Rafael. All, el monje presenta el contenido de un documentoencontrado en su monasterio, en el que un amigo de Rafael, Bramante, explicalo que un da el genio le haba contado sobre su proceso de creacin. Diceas:

Mentalmente, su alma haba estado trabajando continuamente, da ynoche, en su imagen (Bild); pero l no la haba podido terminar de manera

que quedara satisfecho del todo, era como si su fantasa hubiese estadotrabajando en la oscuridad. Y, sin embargo, de vez en cuando haba apa-recido en su alma como un rayo de luz celestial, de manera que habavisto ante s la imagen (Bildung) con todos los matices claros, como l lahaba querido; pero esto slo haba sido un momento, y no haba podidoconservar la imagen (Bildung) en su alma (). Finalmente, no se pudoaguantar ms, y con mano temblorosa empez una pintura de la VirgenSantsima; y durante el trabajo, su interior se apasion ms y ms. Unanoche, cuando estaba rezando a la Virgen en sueos, cosa que le ocurra amenudo, de golpe se despert asediado violentamente: en la oscura noche,su ojo se sinti atrado por un claro resplandor en la pared enfrente de su

cama, y cuando mir recto, pudo darse cuenta de que su pintura (Bild) de lamadona, que todava colgaba inacabada en la pared, a causa del ms suave


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rayo de luz se haba convertido en una imagen (Bild) totalmente perfectay realmente viva. 7

En este pasaje se puede ver cmo el proceso de creacin de una obra de

arte es explicado por medio de un complejo intercambio dialctico entre elinterior y el exterior del sujeto, de manera que en un momento determinadose produce una especie de revelacin, la expresin de una luz interior, lacual, debidamente proyectada al exterior, permite al artista concluir una obrainacabada.

Pero, en segundo lugar, Wackenroder explica un proceso similar cuan-do considera de qu manera hay que interpretar una obra de arte. As, estesegundo punto de vista es tratado de modo especial en otro captulo delmismo ensayo que se titula Cmo y de qu manera tienen que ser tratadas

realmente las obras de los grandes artistas de la tierra, y usadas en beneficiode la propia alma.

All, al afrontar el tema de la interpretacin, Wackenroder hace referen-cia a un proceso similar al que acabamos de ver, y que se puede dividir en lassiguientes etapas. Para empezar hay la siguiente demanda:

Aguardad, como en la oracin, a las dichosas horas, cuando la gracia delcielo ilumine vuestro interior con una revelacin superior; slo entoncesvuestra alma se unir en una totalidad con las obras de los artistas. Susmgicas figuras son mudas y permanecen cerradas si las miris framente:primero, vuestro corazn tiene que dirigirles la palabra con decisin, siellas os tienen que hablar y su poder completo tentar. 8

7. In Gedanken habe sein Gemth bestndig an ihrem Bilde, Tag und Nacht, gearbeitet;allein er habe es sich gar nicht zu seiner Befriedigung vollenden knnen; es sey ihm immergewesen, als wenn seine Phantasie im Finstern arbeitete. Un doch wre es zuweilen wie einhimmlischer Lichstrahl in seine Seele gefallen, so dass er die Bildung in hellen Zgen, wie ersie gewollt, vor sich gesehen htte; und doch wre das immer nur ein Augenblick gewesen, under habe die Bildung in seinem Gemthe nicht festhalten knnen (...) Endlich habe er sich nicht

mehr halten knnen, und mit zitternder Hand ein Gemhlde der heiligen Jungfrau angefangen;und whrend der Arbeit sey sein Inneres immer mehr erhitzt worden. Einst, in der Nacht, daer, wie es ihm schon oft geschehen sey, im Traume zur Jungfrau gebetet habe, sey er, heftigbedrngt, auf ainmal aus dem Schlafe aufgefahren. In der finsteren Nacht sey sein Auge voneinem hellen Schein an der Wand, seinem Lager gegenber, angezogen worden, und da er rechtzugesehen, so sey er gewahr geworden, dass sein Bild der Madonna, das, noch unvollendet, ander Wand gehangen, von dem mildesten Lichstrahle, und ein ganz vollkommenes und wirklichlebendiges Bild geworden sey , Wackenroder, Herzenergiessungen eines kunstliebendenKlosterbruders, en Smtliche Werke und Briefe, Heidelberg, Carl Winter Universittsverlag,1991, vol. I, pp. 57 y 58.

8. Harret wie beym Gebet, auf die seligen Stunden, da die Gunst des Himmels euer

Inneres mit hherer Offenbarung erleuchtet; nur dann wird eure Seele sich mit den Werkender Knstler zu Einem Ganzen vereinigen. Ihre Zaubergestalten sind stumm und verschlossen,


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Aqu, igual que en el proceso de la creacin, para llegar a comprenderuna obra de arte se apela a una especie de revelacin; pero, para que ellase produzca, primero se tiene que dar ese juego dialctico que empieza concierta apertura hacia la obra, una disposicin franca a dialogar con ella.

Seguidamente, se pide que el observador salga de su interior y se entre-gue al objeto exterior:

Ellas (las obras de magnficos artistas) no estn all para que el ojo lasmire, sino para que uno entre en ellas con corazn afable, y en ellas vivay respire. 9

Y despus de esa entrega, viene el momento de la interiorizacin de laobra:

() Es para m un da sagrado de fiesta, en el que con seriedad y el almadispuesta voy a observar las refinadas obras de arte. Yo vuelvo a ellas amenudo y continuamente, ellas permanecen fuertemente grabadas en missentidos, y las llevo conmigo mientras camino por la tierra, en mi fuerzaimaginativa (Einbildungskraft), para consuelo y para inspiracin de mialma, en cierto modo como amuleto espiritual; y me las llevar conmigoen la tumba. 10

Al final, pues, de la interpretacin, las obras de arte tienen que formar

parte de uno mismo, llegando a hacer ms rica, ms completa podramosdecir, la propia vida.Con todo, este resultado final todava quiere ser presentado de manera

ms convincente desde un tercer punto de vista, esto es, cuando se explica elproceso mediante el cual podemos adquirir una comprensin del conjunto dela vida y la obra de un artista.

wenn ihr sie kalt anseht; euer Herz muss siezuerstmchtiglich anreden, wenn sie sollen zu euch

sprechen, und ihre ganze Gewalt an euch versuchen knnen, Wackenroder,Herzenergiessungeneines kunstliebenden Klosterbruders, en Smtliche Werke und Briefe, vol. I, p. 107.

9. Sie (Werken herrlicher Knstler) sind nicht darum da, dass das Auge sie sehe; sonderndarum, dass man mit entgegenkommendem Herzen in sie hineingehe, und in ihnen lebe undathme, Wackenroder,Herzenergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders, en SmtlicheWerke und Briefe, vol. I, p. 107.

10. Es ist mir ein heiliger Feyertag, an welchem ich mit Ernst und mit vorbereitetemGemth an die Betrachtung edler Kunstwerke gehe; ich kehre oft und unaufhrlich zu ihnenzurck, sie bleiben meinem Sinne fest eingeprgt, und ich trage sie, so lange ich auf Erdenwandle, in meiner Einbildungskraft, zum Trost und zur Erweckung meiner Seele, gleichsamals geistige Amulete mit mir herum, und werde sie mit ins Grab nehmen, Wackenroder,

Herzenergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders, en Smtliche Werke und Briefe, vol.I, p. 108.


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El ejemplo paradigmtico de esta perspectiva lo encontramos tambinenDesahogos del corazn, en un captulo aplicado tambin a Rafael y que setitula La crnica del pintor. En ese captulo, el monje protagonista explicaque una vez, cuando era joven, fue a un castillo donde haba una galera deobras de grandes pintores, y que all conoci un viejo sabio que le explicmuchas cosas sobre la vida de los autores que haban creado esas obras. Enun momento determinado, el joven pregunt al sabio cmo haba conseguidoconocer todas aquellas cosas tan interesantes, y entonces ste le contest:

Considera una vez lo que es bello de verdad: saber sobre los hombres quet has conocido segn su distinta manera de dirigir el pincel, pero ahoratambin segn sus distintos caracteres y costumbres. Entonces, ambascosas confluirn en ti como unaimagen (Bild); y cuando t comprendas

las historias explicadas con meras palabras, con los sentimientos interioresadecuados, entonces emerger ante ti una magnfica visin (Erscheinung),esto es, el carcter del artista, el cual, as como se muestra tan variadoen los miles de distintos individuos, te proporcionar un espectculo com-pletamente nuevo, bello de veras. Cada carcter te ser como una pinturapeculiar, y t habrs reunido a tu alrededor una magnfica galera de im-genes (Bildnisses) para reflejar tu espritu. 11

Aqu, como en los dos ejemplos anteriores, el resultado final es que elsujeto completa la obra con su imaginacin, para beneficio de su persona.

Pero en este caso el resultado es la creacin de otra obra en uno mismo,apuntando al nuevo gnero de la novela.Por consiguiente, podemos decir que en los tres puntos de vista expues-

tos, y relacionados con la creacin de la obra de arte, su interpretacin, y elconocimiento sobre la vida y la obra de los artistas, aparecen procesos que sepueden esquematizar de la siguiente manera:

1. Lapercepcinde objetos exteriores (de la naturaleza, de unaobra de arte, de documentacin sobre la vida de una perso-

na).

11. Bedenk einmal, was es schn ist, die Mnner, die Du nach ihrer verschiedenen Artden Pinsel fhren kennest, nun auch nach ihren verschiedenen Charaktern und Sitten kennenzu lernen. Beydes fliesst Dir dann in ein Bild zusammen: und wenn Du die mit ganz trockenenWorten erzhlten Geschichten mit dem rechten, innigen Gefhle fassest, so wird eine herrlicheErscheinung, nmlich derKunstcharakter vor Dir aufsteigen, der, wie er sich so mannigfaltig inden tausend verschiedenen einzelnen Menschen zeigt, Dir ein ganz neues, liebliches Schauspielgewhren wird. Jeder Charakter wird Dir ein eigenes Gemhlde seyn, und Dir wirst eineherrliche Gallerie von Bildnissen zum Spiegel Deines Geistes um Dich her versammelt haben,

Wackenroder, Herzenergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders, en Smtliche Werkeund Briefe, vol. I, p. 123.


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2. La interiorizacin del material percibido.

3. La visualizacin interior de un estado o forma a la cual se leatribuye cierta perfeccin.

Como se puede comprobar, este esquema es muy similar al del procesode laBildung que aqu se ha visto desde el principio. As, el mismo esquemapuede ser transcrito de la siguiente manera: la percepcin exterior, y la pos-terior interiorizacin de lo percibido, nos permite captar la imagode Dios,la cual despus, debidamente exteriorizada, posibilita la transformacin de lanaturaleza.

El proceso global de la Bildung, incluyendo esa transformacin dela naturaleza como parte del proceso de la creacin, a la manera de Jacob

Bhme, pero considerando ya claramente el artista como copartcipe, sepuede ver bien en este fragmento de Wackenroder:

El arte puede ser llamado la flor del sentimiento humano. En una figuraeternamente cambiante se eleva al cielo entre las mltiples zonas de latierra; y el Padre universal que mantiene en su mano la cada de la tierracon todo lo que est en ella, exhala tambin de esta siembra slo unanicafragancia.l mira en cada obra de arte, en todas las zonas de la tierra, la huella dela chispa celestial, la cual, salida de l, pasando por el alma del hombrey yendo a parar a sus pequeas creaciones, vuelve a reflejar-se en el granCreador. 12

Ahora bien, a mi entender, en el tratamiento que hace Wackenroder sur-gen otros aspectos que aportan nuevas ideas respecto al tema de laBildung.As, tal como se ha dicho, en este autor aparece la idealizacin de un tipode arte, el de finales de la Edad media y principios del Renacimiento, queal mismo tiempo implica una crtica del arte de su tiempo; en concreto, esteautor lamenta que el arte haya dejado de buscar la verdad para convertirse enun simple entretenimiento de masas. Pues bien, como veremos a continua-

12. Kunst ist die Blume menschlichen Empfindung zu nennen. In ewig wechselnderGestalt erhebt sie sich unter den mannigfaltigen Zonen der Erde zum Himmel empor, und demallgemeinen Vater, der den Erdfall mit allem was daran ist, in seiner Hand hlt, duftet auch vondieser Saat nur einvereinigter Wohlgeruch.

Er erblickt in jeglichem Werke der Kunst, unter allen Zonen der Erde, die Spur vondem himmlischen Funken, der, von Ihm ausgegangen, durch die Brust des Menschenhindurch, in dessen kleine Schpfungen berging, aus denen er dem grossen Schpfer wiederentgegenglimmt, Wackenroder,Herzenergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders, enSmtliche Werke und Briefe, vol. I, p. 87.


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cin, en su crtica de la cultura Wackenroder lleg incluso a proponer nuevasvas para poder seguir ejerciendo ese arte que l admiraba, en una poca enla que aparentemente ya no interesaba.

De entrada se puede explicar esa nueva va mostrando un comentario deWackenroder sobre la msica ideal que l preconizaba:

(Las sinfonas) revelan, con un lenguaje enigmtico, lo ms enigmticode todo. 13

Esta frase se refiere al gnero sinfnico como msica ideal, pero en elcontexto de sus escritos se puede ver que Wackenroder crea que el mismoconcepto es aplicable tambin a la pintura. De este modo, podemos decir quel consideraba que la obra de arte adecuada es aquella que es capaz de trans-

mitir de forma enigmtica otro enigma, el misterio de la Creacin. ste fue,pues, el modelo artstico que Wackenroder propuso a finales del siglo XVIII,para el siglo XIX.

Sin embargo, a mi entender, Wackenroder no se limit a apuntar teri-camente el arte del futuro, sino que tambin plante un ejemplo prctico delmismo, el cual explico a continuacin.

El ejemplo en cuestin parte, una vez ms, de su artista preferido,Rafael. Se trata de una descripcin que Wackenroder hizo de una escena realque se dio con la muerte del artista italiano. Resulta que hallndose presente

el cuerpo muerto de Rafael en su estudio, a su lado fue puesta su pintura LaTransfiguracinpor cierto, una obra inacabada. Y Wackenroder describiesa escena de la siguiente manera:

Y este era precisamente el mismo hombre que, despus de treinta y sietecortos aos, llorado por todo el mundo, yaca fro y plido en el atad.El cadver se encontraba en su estudio, y un precioso poema fnebre,el divino cuadro de la Transfiguracin, estaba al lado del sarcfago, enel caballete. Este cuadro, en el cual nosotros todava ahora podemos verrepresentadas en tan magnfica unin la miseria de la tierra, el consuelo de

hombres nobles, y la gloria del reino de los cielos, estaba all, y el maestro() fro y plido a su lado. 14

13. Diese Symphonien knnen ein so buntes, mannigfaltiges, verworrenes und schnentwickeltes Drama darstellen, wie es uns der Dichter nimmermehr geben kann; denn sieenthllen in rthselhafter Sprache das Rthselhafteste (...),Wackenroder, Phantasien ber dieKunst, fr Freunde der Kunst, en Smtliche Werke und Briefe, vol. I, p. 244.

14. Und dies war eben derselbe Mensch, der nach kurzen sieben und dreyzig Jahren, vonaller Welt betrauert, kalt un bleich im Sarge lag. Der Leichnam lag in seinem Arbeitszimmer, und einkstliches Leichengedicht, das gttliche Gemhlde von der Transfiguration, stand neben dem Sarge

auf der Stafeley.- Dies Gemhlde, worin wir noch jetzt das Elend der Erde, den Trost edler Mnner,und die Glorie des Himmelreichs in so herrlicher Vereinigung dargestellt sehn, - und der Meister,


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De este fragmento, en primer lugar hay que remarcar la interpretacinque Wackenroder hace del cuadro deLa Transfiguracin: la expresin unita-ria de tres estadios progresivos, los cuales, de una manera que nos recuerdala doctrina de laBildungque aqu se ha visto, parecen apuntar tanto al origen,la imagode Dios en el paraso, como el final, la imago ganada por el hombremediante la figura de Jesucristo resucitado entre los muertos; resurreccinprecisamente anunciada, segn laBibliamisma, con la Transfiguracin.

Pero de esta escena descrita por Wackenroder, adems de su inter-pretacin del cuadro de Rafael se puede sacar otra idea: aquella que hacereferencia a cmo el escritor entendi la escena misma del cuerpo del artistamuerto al lado de su pintura. Esta segunda interpretacin va introducida conla calificacin de la pintura como de poema fnebre: con este calificativose entiende que el cuadro deLa Transfiguracin al lado del cuerpo de Rafael

nos dice algo ya no sobre la resurreccin de Cristo, sino sobre Rafael mismo,es decir, su propia transfiguracin y resurreccin.

As, el autor, a partir de la presentacin de una obra inacabada (LaTransfiguracin), y de una interpretacin de la misma (la interpretacin delcuadro), nos introduce en otra interpretacin que tiene que adivinar el lector(la del sentido de la escena del cuerpo de Rafael al lado de su cuadro). Pero,dado que con ese proceso se reafirma e ilumina el sentido religioso del enig-ma de la resurreccin y de la Creacin, ese mismo paso seala otro mayor:aquel segn el cual la creacin de obras de arte inacabadas y con lenguaje

enigmtico para descifrar, puede servir para contribuir a resolver la gran obrainacabada y enigmtica que es la creacin.

En otras palabras, hemos visto que Wackenroder sigui impulsando lafilosofa de la formacin de Herder, aplicndola a las artes plsticas. Pero,adems, Wackenroder abri una va prctica para seguir haciendo vigenteel sentido religioso que esa filosofa de la formacin contena: la creacin ycomprensin de obras de arte inacabadas por medio del lenguaje simblico.

La pequea maanade Otto Runge

Philipp Otto Runge (1777-1810) fue un pintor alemn que tambin secri en una familia de tradicin pietista. Despus de un primer perodo influi-do por el Clasicismo, en 1801 conoci en Dresde algunos de los autores msrepresentativos del movimiento romntico. Entre esos autores estaba el quehaba sido amigo de Wackenroder, Ludwig Tieck, el cual a partir de entoncesejerci una fuerte influencia sobre Otto Runge.

von dem es erdacht und ausgefhrt war, kalt un bleich daneben, Wackenroder,Herzenergiessungeneines kunstliebenden Klosterbruders, en Smtliche Werke und Briefe, vol. I, p. 122.


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Este artista destac sobre todo por sus dibujos y pinturas, pero tambinelabor un cuerpo terico que plasm en ensayos, poemas y cuentos. Delconjunto de su obra terica cabe destacar la propuesta de un arte del paisaje(Landschaft), con el que hay que entender no una simple descripcin de lacampia, sino algo bastante ms ambicioso. Tal como l mismo lo explica enuna carta a su hermano Daniel de 1802:

De igual modo que los filsofos consiguen que uno lo imagine todo slodesde s mismo, nosotros vemos, o deberamos ver en cada flor el esprituvivo que el hombre deposita, y as se origina el paisaje (Landschaft), puestodos los animales y las flores estn all slo a medias, mientras el hombreno haga lo mejor con ellos. 15

Dicho de otra manera, Runge defiende un arte que se aproxime a losfenmenos de la naturaleza, pero, de modo similar a Wackenroder, medianteun proceso de interiorizacin que permita descubrir en ella un sentido religio-so: una visin religiosa de la naturaleza por medio de smbolos.

La primera obra en la que Runge intent aplicar su teora del paisajefue en Las horas, una serie de cuatro dibujos hechos a pluma, empezadosen 1802, y en los que se representan los cuatro momentos principales dela jornada: la maana, el da, la tarde y la noche. En estos dibujos el artistaconsigue, slo a partir de la mera expresin de motivos vegetales y de niosa modo de pequeos genios, transmitir el ambiente que se puede vivir en cadauno de esos momentos.

Despus de terminar Las horas, Runge se propuso volver a expresarla idea deLandschaft, pero en pintura. El primer paso en esa empresa fue laelaboracin de una teora sobre los colores iniciada en 1806, y plasmada en1809 en un escrito tituladoLa esfera de los colores.

En esta teora, aparecen el azul, el rojo y el amarillo como coloresbsicos, representados cada uno de ellos en una de las puntas de un tringuloequiltero. Adems, cuando esos tres colores son mezclados de dos en dos,producen otros tres colores que estn entre ellos en una relacin similar (vio-leta, naranja y verde). As, resulta un hexagrama o estrella de seis puntas enla que estn representados todos los colores del arco iris.

15. Wie selbst die Philosophen dahin kommen, dass man alles nur aus sich herausimaginiert, so sehen wir oder sollen wir sehen in jeder Blume den lebendigen Geist, den derMensch hineinlegt, und dadurch wird dieLandschaft entstehen, denn alle Tiere und die Blumensind nur halb da, sobald der Mensch nicht das Beste dabei tut; so dringt der Mensch seineeigene Gefhle den Gegenstnden um sich her auf, und dadurch erlangt alles Bedeutung und

Sprache, carta del 7 de noviembre de 1802, en Philipp Otto Runge,Briefe und Schriften, Berlin,Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1981, p. 97.


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Por otro lado, el negro y el blanco son considerados como no colores,como oscuridad y luz que son situados cada uno en dos polos encima y debajodel hexagrama.

El resultado es que en esta esfera tienen que aparecer todos los mati-ces posibles. Pero lo ms importante es que, siguiendo en esto a los autoresromnticos que relacionaron la forma circular con el sentido religioso, Rungeotorg a su esfera un sentido mstico vinculado a la perfeccin divina de lacreacin. As, por ejemplo, en la oscuridad y la luz podemos ver los dos prin-cipios fundamentales presentes ya en Jacob Bhme; y segn Runge mismolos tres colores bsicos son expresin de las tres personas de la Trinidad: elrojo = Hijo, el azul = Padre, y el amarillo = Espritu santo.

Al mismo tiempo que trabajaba en la teora sobre los colores, OttoRunge empez una pintura muy particular: La pequea maana. Esta obra

es considerada la culminacin de todos sus intentos de concretizar su teorasobre el paisaje, y por eso ser aqu objeto de nuestra atencin especial.

Pero antes de pasar a analizar esta obra, cabe anotar ya aqu que RungeterminLa pequea maanaen 1808, y en 1809 empez otra obra, La granmaana. En principio, las dos pinturas tenan que representar lo mismo, siendo empero la segunda de mayores dimensiones; pero el 2 de diciembre de1810, Philipp Otto Runge muri de tuberculosis a la edad de 33 aos, dejandoLa gran maana inacabada.

Pero eso no es todo. Se sabe que antes de morir Otto Runge dio ins-

trucciones a su hermano para que el cuadro inacabadoLa gran maanafueratroceado una vez l estuviera muerto; y que su hermano Daniel no cumpliesa demanda. Sin embargo, en 1890 la obra fue fraccionada por un familiar. Yen 1927 un restaurador volvi a juntar los nueve trozos en los que haba sidopartido el cuadro, ponindolos sobre un fondo marrn, y dando el resultadoque hoy se puede contemplar.

El porqu Otto Runge quiso que su ltima obra fuera troceada, sertratado ms adelante. De momento pasemos a analizar su obra ms emblem-tica,La pequea maana.

Esta pintura es una obra de una gran belleza, que de entrada despiertauna gran admiracin. Sin embargo, es una obra compleja que para su comple-ta comprensin requiere de un minucioso proceso de interpretacin.

Un autor que ha logrado captar el sentido de esta pintura ha sido JrgTraeger en su libro Philipp Otto Runge y su obra. Monografa y catlogocrtico16. Con todo, considero que su comprensin de la obra tiene algunascarencias: no presentar la gestacin del pensamiento que permiti la creacin

16. Jrg Traeger, Philipp Otto Runge und sein Werk. Monographie und kritischer Katalog,Mnchen, Prestel-Verlag, 1975.


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de una obra de estas caractersticas; y no exponer de forma ordenada su pro-ceso de interpretacin, de manera que se pueda determinar con exactitud sufinal. Con la intencin de subsanar la segunda de estas carencias, a continua-cin presentar una interpretacin de esta pintura ordenada en cuatro nivelesde complejidad.

La pequea maana


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Nivel 1. Descripcin de la obra

Como se puede observar a primera vista, la pintura est formada pordos partes principales: el cuadro propiamente dicho, y un grueso marco quelo rodea y que est pintado por el mismo autor.

En el cuadro se hallan dos nios genios que con rosas saludan la figuracentral: una mujer desnuda con una larga cabellera pelirroja; en concreto,apuntan a su vientre, detrs del cual se halla el disco solar que ilumina todoel paisaje. A los pies de la mujer se encuentra un recin nacido flanqueado porotros dos genios de mayor tamao que tambin le presentan sus respetos conrosas. Con la mano derecha, la mujer se aguanta un mechn de pelo encimade la cabeza a modo de antorcha; y de l sale un lirio blanco rodeado porngeles que hacen sonar msica con instrumentos. Sentados en los ptalos de

la flor, hay tres parejas ms de genios que se abrazan entre ellos. Y en la partesuperior del cuadro hay tres querubines que circundan una pequea estrellade ocho puntas.

El cuadro es perfectamente simtrico a partir del punto central dondeest situado el vientre de la mujer. De ese lugar salen todas las lneas for-mando un crculo. Fuera del crculo se halla la pequea estrella con losquerubines, pero las lneas que sealizan la simetra del crculo grande sonlas mismas que forman la estrella de ocho puntas.

En un primer momento, el cuadro representa la aurora, la salida del sol.

En cuanto al marco, tenemos tambin una distribucin simtrica queduplica sus elementos a lo largo del recuadro. Abajo, hay dos genios, unofemenino y otro masculino, los dos sosteniendo con un pie un planeta que estformando un eclipse. Los dos genios son aguantados con una mano por otrosdos nios que estn ubicados dentro de las races de sendas flores. Del bulbode cada flor sale un tallo verde; y despus una roja corola con largos estam-bres. Encima del pistilo de cada flor hay un genio con los brazos alzados; yde detrs de ellos salen sendos lirios coronados por dos ngeles agachadosy situados en las esquinas superiores del marco. Estos dos ngeles, rodeados

de nubes, flanquean una gloria formada por querubines; pero el centro de eseresplandor se encuentra justamente en la pequea estrella de la parte superiordel cuadro.

En el conjunto del marco aparecen aludidos dos centros de luz: porun lado, el del eclipse; y por el otro, el resplandor de la parte superior. Sinembargo, ambos apuntan a los dos centros de luz del cuadro: el disco solarescondido, y la pequea estrella.


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Nivel 2. Interpretacin simblica

Por referencias de Runge mismo y por estudios de algunos especialistas,sabemos que la mujer del centro del cuadro representa la diosa Venus y, almismo tiempo, la Virgen Mara; y que entonces el recin nacido simboliza elhijo de la diosa romana, Eros, y el nio Jess una sobreposicin de mitolo-gas caracterstica del Romanticismo. De esta manera, ya podemos decir aquque, desde un punto de vista simblico, el cuadro, adems de representar elnacimiento del da, representa el nacimiento de Eros, principio de la vida, ydel nio Jess, introduciendo con ello los temas filosfico y religioso.

Adems, en la parte inferior del marco del cuadro tenemos representadala oscuridad, presente en el eclipse y en las races de la tierra; una oscuridadmantenida voluntariamente por un tiempo, y previa a un gran resplandor que

se manifiesta en la parte superior del marco.La gloria alude a la estrella de la parte superior del cuadro, Venus, el

lucero del alba; pero slo la alude, pues el resplandor no sale directamentede ella. Este aspecto es importante, pues conlleva que la gloria apunta a uninterior que ya no es, o no es exclusivamente, el interior del cuadro, esto es,un interior simblico, el interior psquico, el cual ya ha sido aludido en laoscuridad del eclipse.

Por otro lado, hay que tener presente que la estrella de ocho puntas,como la de seis puntas, es una estilizacin del hexagrama, que a su vez es una

representacin en dos dimensiones de la esfera de los colores, expresin de lacreacin de Dios. Consiguientemente, en el cuadro tambin se est represen-tando la creacin del mundo.

Nivel 3. Interpretacin filosfica

Como hemos dicho, la gloria de la parte superior del marco apunta a uninterior psquico. Ahora bien, con ello no deja de sealar tambin el interiordel cuadro, con lo cual tenemos un enlace que ahora nos permite volver a

interpretar su contenido desde el punto de vista de la interioridad espiritualque hemos alcanzado.As, en el nivel 2 hemos dicho que hay un movimiento del centro a la

periferia del cuadro, que representa un nacimiento. Sin embargo tambinhemos anotado la presencia de dos genios laterales que apuntan a ese centrodonde se halla el vientre de la diosa- virgen. Entonces, esos dos genios sea-laran un movimiento de la periferia al centro; un movimiento de contraccinprevio a la expansin del nacimiento. Una contraccin tambin aludida porel eclipse: la oscuridad mantenida por la separacin de los dos principios, el

masculino y el femenino.


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De este modo, el sentido dado en el cuadro en el nivel 2 puede ser rede-finido de la siguiente manera:

Antes del nacimiento del da hay la noche.

Antes del nacimiento de Eros haba el Caos.

Antes de la Encarnacin hubo la Anunciacin.

Antes de la creacin del mundo hubo una contraccinen Dios.

Con la idea de esa oscuridad previa, que tiene su paradigma en la idea

de una contraccin en Dios, nos situamos en una lnea en la historia de lasideas: el pensamiento alqumico, Jacob Bhme, y el romanticismo alemn,ejemplificado en Schelling (anticipacin del concepto de sublimacin).

Esta interpretacin pone en primer trmino ya no el tema de la vida,sino el de la muerte; el de la muerte como condicin previa a la vida, hacien-do presente el gran tema de la religin, la posibilidad de vida despus de lamuerte, pero hacindolo ahora presente justamente como un suceso no nuevodel todo, como un renacer.

Con ello, el sentido global de la obra aparece dirigido a ese suceso veni-

dero: la resurreccin. Pero una resurreccin que es anticipada en cualquiercontraccin, es decir, puede serlo tambin en una interiorizacin previa porparte de la mente humana; en otras palabras, una resurreccin que puede serrepresentada por el intrprete mediante una interiorizacin de la obra.

Nivel 4. Experiencia mstica

En este punto, al final de todo el proceso de interpretacin de la obra, elobservador puede tener la representacin interior buscada por el autor. Esta

experiencia puede ser diferenciada en cuatro momentos:En primer lugar, representacin interior de la estrella de ocho puntas dela parte superior del cuadro.

En segundo lugar, representacin interior del resplandor aludido en elmarco del cuadro, pero ahora saliendo de la misma estrella.

En tercer lugar, representacin interior del disco solar en el centro delcuadro, en el mismo lugar en que, en la pintura, hay el vientre de la diosa-virgen.

En cuarto lugar, representacin interior del resplandor surgiendo de ese

sol central.


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Estas representaciones van acompaadas de unas sensaciones que pue-den ser consideradas como formando parte de una experiencia mstica. Unaexperiencia que quiere ser entendida como un encuentro con Dios; pero unencuentro que es un reencuentro, un renacimiento.

Con estos cuatro niveles podemos ver que Otto Runge pensLa peque-a maana como una obra que requiere de un proceso de interpretacin paraser comprendida, de manera que slo despus de seguir unos movimientosapuntados por la composicin, y de relacionar todos los elementos de lamisma, el intrprete puede imaginar-se una figura que conlleva una experien-cia mstica, con la que se concluye la obra.

Ahora bien, como se ha apuntado ms arriba, despus de esta pinturaOtto Runge empez otra tela de dimensiones mayores tituladaLa gran maa-na. En un principio, esta otra pintura tena pocas diferencias con la primera(el sol todava no ha salido por el horizonte, hay menos luz, en vez del mar delfondo hay una cinaga); pero se dio el caso de que Runge enferm cuandola obra estaba por terminar, y antes de morir dio rdenes de que la gran telafuera fragmentada.

Con esto cabe la pregunta: por qu quiso Runge queLa gran maanafuera troceada? Podra ser que el artista no quisiera que su ltima obra que-dara en ese estado inacabado y prefiriera hacerla desaparecer. Pero entoncespor qu no orden destruirla completamente? A continuacin intentare res-

ponder estas preguntas a partir de lo que se ha dicho hasta aqu.El hecho es que la fragmentacin de una obra la deja en un estado par-

ticular: la obra desaparece como unidad fsica, pero permanece realmente entrozos aislados, sin dejar por ello de remitir a su unidad ideal. En el caso deLagran maana, por su contenido esa unidad ideal tiene adems otro referentereal:La pequea maana. Por lo tanto, el troceamiento deLa gran maanaremite ineludiblemente aLa pequea maana.

Ahora bien,La pequea maana ha sido comprendida como una repre-sentacin particular de la resurreccin, una representacin que implica la idea

de la muerte previa como representable y experimentable interiormente.Entonces el troceamiento deLa gran maanapuede ser entendido comoun smbolo de la corrupcin del cuerpo despus de la muerte; una corrupcinprevia a la resurreccin final, de modo similar a como en el pensamiento alqu-mico existe laputrefactiode la materia antes de resultar la piedra filosofal.

De esta manera, Otto Runge podra haber requerido la fragmentacinde la La gran maanacon el fin de estimular su reconstruccin interior, yayudar as a comprender mejor La pequea maana y su contenido filos-fico y religioso. Con ello, Runge habra querido hacer un ltimo acto de fe

al pensamiento romntico: el arte de la imaginacin como colaborador de lasalvacin.


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Conclusiones

Con esta interpretacin de las dos ltimas pinturas de Philipp OttoRunge, podemos ver que en su obra este pintor recogi el sentido que el con-cepto deBildung haba tenido hasta ese momento, esto es: un proceso interiorde reencuentro de la imago; que incluye la naturaleza exterior y tambin ocu-rre en Dios; que tiene al genio artista y a su intrprete como punto principal;y que se centra en la creacin de obras con un sentido simblico a desvelar.

Sin embargo, Runge fue el primero en crear expresamente una pinturacon un lenguaje simblico para que el intrprete la terminara con su ima-ginacin, y fuera introducido as a la idea de participar en el proceso de lacreacin. Con ello, este artista convirti la experiencia mstica en un procesode espiritualizacin ms concreto, sensible y vital; con un fuerte elemento

crtico capaz de incidir en la realidad y de transformarla.No hay duda de que Runge abri un nuevo horizonte, y de que influy

en otros escritores y artistas (Goethe, Eichendorff, Clemens Brentano, losNazarenos). A mi modo de entender, otras obras podran estar aguardandoa ser desveladas.

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Origenes de Bildung